Итак, не потеряв достоинств насыщенного юмором зрелища, рисованное кино в творчестве Гопо перестало быть одним лишь весёлым развлечением. Оно стало глубоким выражением общественной жизни, её тенденций и настроений, которыми жил художник. Секрет Гопо, на мой взгляд, состоял также в том, что он взорвал изнутри назидательную академичность и холодный "объективизм" познавательного фильма, и не только органически включил в него аналитический элемент, своё субъективное отношение к изображаемому действию, но и нашёл героя, который представляет собой некоего двойника автора, его второе "я". В дальнейшем режиссёр лишь менял точку отсчёта, ракурс, аспект рассмотрения проблем, суть же его художественной позиции оставалась принципиально неизменной. И чем дальше продолжал он своё комедийно-философское обозрение различных сторон и областей человеческой деятельности и психологии, тем больше подтверждалось, что его герой не просто человеко-знак, не схематичная абстракция, а характер, наполненный жизнью и мыслью.
Разработав и утвердив в трёх первых своих лентах с человечком отправные параметры модели философско-политического мультфильма, лаконичного, лишённого слов и основанного на комедийном "прощупывании" отобранного материала, Гопо по-прежнему берётся за самые острые и грандиозные проблемы наших дней.
В 1962 году ЮНЕСКО, учтя пристрастие румынского режиссёра к актуальным мировым проблемам, предлагает ему сделать картину о развитии средств связи и их роли в истории человечества. Она получила название "Алло! Алло!"
Рассказывая в своей книге о том, как создавался этот фильм, Гопо вспоминает, что с самого же начала работы над картиной её замысел и идея ассоциировались у него с показанным ему когда-то отцом изображением древней высеченной из камня скульптуры. Три обезьяны одна закрывала руками глаза, вторая — рот, третья — уши — должны были олицетворять, как говорит режиссёр, "мудрость древних времён", "секрет счастья", который создатели этой композиции понимали и выразили по-своему: не видеть, не слышать, не говорить.
Несогласный, естественно, с таким толкованием счастья, режиссёр решил переосмыслить эту символику, использовав её мотив как эффектное введение в проблему, которой был посвящён его фильм. Он посадил своих человечков в позах "мудрых обезьян" на три поставленные в ряд планеты — Землю, Луну, Сатурн — и заставил их искать возможности общения. Стремительно развивалась техника. Сменялись различные формы связи — тамтамы, дымовые сигналы, голубиная почта, газеты, книги. Человечек открывал электричество, поймав в мешок молнию, изобрёл телефон, телеграф, радио, кинематограф, телевидение. И на экране возникало символическое изображение современного мира образец лаконичной и ёмкой по мысли мультипликационной графики: земной шар, опутанный со всех сторон бесконечными проводами, линиями передач, потоками радиоволн, лентами кинофильмов и телевизионными сигналами, овеянными музыкой, многоязычным бормотанием переговоров и дребезжанием морзянки. Из-под них едва проглядывались контуры планеты, а сверху высовывалась озабоченная голова человечка с тремя волосиками на голом продолговатом черепе.
В то время, когда Гопо — художник и режиссёр — с карандашом в руках изобретал свою картину, ещё не было и речи об острых проблемах массовых коммуникаций, социальных и психологических последствиях аудиовизуальных средств информации, "информационном взрыве", о всевозрастающих опасностях отравления духовной среды. Гопо заглянул в завтрашний день, его картина словно предвидела эти аспекты рассматриваемой проблемы, его интересовала в первую очередь не столько техническая сторона прогресса коммуникаций, сколько его философское, гуманистическое содержание и значение.
В заключительных кадрах фильма вновь появлялись три человечка на трёх планетах. Они протягивали и пожимали друг другу руки, символизируя тем самым цели и главный смысл всеусложняющегося и совершенствующегося потока технических новшеств — человечество должно жить в мире, разговаривать языком дружбы, и все средства связи, какие только существуют на нашей планете и будут созданы, должны служить этому.
В своём фильме вновь, не прибегая к слову, в исполненных выразительной динамики образах режиссёр чётко и концентрированно воплотил сложную животрепещущую идею. Говоря о ней в своей книге, написанной вскоре после окончания работы над этой картиной, Гопо так отвечает на вопрос, для чего нужны средства связи: "Для того, чтобы люди смогли глубже постигать смысл своего бытия, лучше знали и понимали друг друга".
"Если сегодня, — пишет он, — история средств связи ещё не окончена, завтра люди будут беседовать, слышать, видеть один другого в космическом пространстве и с различных планет". Реализм предвидений мультипликатора-фантаста сейчас, через четверть века, ещё более очевиден. Картина не потеряла своей актуальности.
В начале 60-х годов Гопо вступает в новую, ещё более напряжённую и сложную пору своего творчества. Продолжая линию, начатую "Маленькой обманщицей", он вновь ставит фильм — с актёрами на этот раз — первый свой полнометражный игровой фильм "Украли бомбу". Но это отнюдь не означает, что мастер отказывается от мультипликации и от своего любимого рисованного героя — человечка. "С человечком я не расстанусь никогда!" — говорит Гопо, и дальнейшая его работа подтверждает это клятвенное заверение.
Уже во время выхода на экран фильма "Алло! Алло!" режиссёра волнует вопрос, который он задаёт зрителям и самому себе: "Не слишком ли я повторяюсь?" Понимая безграничные возможности мультипликации, он в то же время ощущает некоторое композиционно-драматургическое однообразие в сложении своих картин, считает их, как это ни парадоксально, затянутыми.
Мысль о плодотворности лаконизма как ведущего принципа мультипликационных короткометражек, в которых необходимо сохранить лишь самое важное для выражения идеи, его преследует. Как и другой выдающийся мастер мультипликации социалистической страны, глава Загребской школы рисованного кино Душан Вукотич, считающий, что идея должна рождаться при первом же прикосновении карандаша к бумаге, Гопо стремится в мультфильмах к максимальной краткости.
Ему кажется, что насыщенные интеллектуальным содержанием ленты "трудно проглатываются", и он изобретает новое понятие — "фильмы-пилюли". Две серии таких минискетчей длительностью в считанные секунды Гопо выпускает в 1966 и 1967 годах. Фактически он рассматривает мультипликационный эпизод как нечто целое и законченное и стремится уложить в него в комедийно-парадоксальном или пародийном выражении затронутый эксцентрично или показанный всего лишь намёком тот или иной аспект человеческой жизни.
Некоторые из созданных им "фильмов-пилюль" вполне могли бы быть включены в его мультфильмы, посвящённые духовной эволюции человека, открытиям, совершённым им в различные периоды истории. Так в миниатюре "Туфля" зрителю преподносится остроумная версия "возникновения обуви". Напоровшийся на шип человечек начинает передвигать перед собой два гладких камня, поочерёдно становясь на них. Затем он привязывает эти камни к ногам, создавая нечто вроде первоначального варианта сандалий. В другой миниатюре "Кувшин" герой Гопо, вынужденный пить из маленькой лужи, образовавшейся у входа в пещеру, лепит из земли большую глиняную чашу, положив тем самым начало гончарному производству.
Но есть "пилюли" и другого характера. Полна тонкого юмора и иронии минизарисовка под названием "Творец". В ней, как уже говорилось, человечек, пригоняя один к одному куски огромной в сравнении с его собственным ростом фотографии, выстраивает в результате этого кропотливого монтажа фигуру самого Йона Попеску-Гопо. Режиссёр и его творение как бы меняются ролями. А затем человечек, вооружившись ножницами, с нежной улыбкой снова разрезает своего создателя на куски. Из "фильмов-пилюль" Гопо составил своеобразные сюиты. Некоторые из миниатюр, входящих в серию "Пилюли-М", столь серьёзны по содержанию, что комедийное начало отступает в них на задний план. Его место занимает романтика. Таков, например, фильм "Вечное движение к бесконечности", символизирующий стремление человечества к совершенству, по новому варьирующий излюбленную тему режиссёра. Таков и заключительный фильм серии "Цветы, цветы, цветы", являющийся своего рода апофеозом человека. Здесь вновь появляется столь важный для Гопо и ставший уже традиционным в его рисованных лентах мотив: человек украшает вселенную. Человечек в этом фильме поднимается, раскачиваясь на канате, к солнцу, сажает на пути цветы, и вот уже неисчислимое множество цветов парит вместе с маленьким героем в бесконечном космическом пространстве.
В середине 60-х годов Гопо вновь "отвлекается" от мультипликации, ставит полнометражные фильмы с актёрами "Шаги к Луне", "Белый мавр", "Фауст XX века" и даже выступает как документалист, участвуя вместе с другими румынскими режиссёрами в создании фильма "Трижды Бухарест", где ему принадлежит новелла "Мой город".
Но всё же и в это время, в течение всего десятилетия, он то и дело обращается к рисованному кино для того, чтобы продолжить и развить найденное им в предыдущих работах. Так в фильме "Святая простота" (1968) вновь возникает тема эволюции жизни на земле, начиная с первых одноклеточных существ и кончая человеком, рассказывается, как в общении с окружающей средой возникают и формируются органы чувств, создающие возможность контакта с другими существами.
В многочисленных интервью Гопо не раз повторял, что главное и принципиально новое, на его взгляд, чего он достиг в мультипликации, это отнюдь не особая, уникальная, никому не доступная стилистика или технология работы. Самым важным и новым он считал в своём творчестве то, что им был создан неповторимо своеобразный рисованный персонаж — человечек, партнёром которого стал весь земной шар. Этот необыкновенный, впечатляющий и полный глубокого смысла "дуэт" сыграл свою роль во многих фильмах мастера. Но особенно выразителен он в его пронизанном лирикой и поэзией фильме "Интермеццо для вечной любви", поставленном в 1974 году.
Картина начинается с типичного для Гопо космического пейзажа — звёздное небо, потом Солнце и планеты, и среди них Земля, на которой — маленький человечек. Земной шар растягивается, выгибается, превращаясь в колыбель, нежно баюкает, покачиваясь, человечка. Затем её моря и океаны становятся ванной для ребёнка. Сменяются времена года, и герой, теперь уже пахарь и сеятель, заботливо возделывает поля, сажает не только цветы, но и деревья. Режиссёр создаёт замечательную символическую панораму — он изображает цветущую, сверкающую солнечным светом и всеми красками планету, которая дышит изобилием, утопает в красоте и роскоши своих садов и виноградников, в нарядной зелени деревьев, ветви которых сгибаются под тяжестью золотистых плодов.
Но Гопо не был бы Гопо, если бы к этому величественному пейзажу не добавил доли юмора и иронии. Человечек, окружённый этим благоденствием, давит виноград и, отбросив в сторону рюмку, пьёт вино, бутылку за бутылкой, прямо из горлышка. Теперь он уже не идёт, а еле карабкается по материнскому лону земли. В его глазах двоятся и множатся бегущие по асфальтированной ленте машины, множатся такие же, как он, фигурки человечков, множатся дома, вырастающие в небоскрёбы. Его собственная голова, словно тиражируясь, заполняет весь экран. И — знакомый для Гопо мотив: человек во вселенной, на фоне звёздного неба зовёт, кричит, как ребёнок, озадаченный тем, что сам же совершил на этой земле.
Завершающий аккорд фильма также многозначен, ёмок по смыслу. Человечек, словно желая убедиться где, на каком опасном повороте была допущена ошибка, вновь проглядывает, перебирает памятные страницы своей истории. Он — один. Земля, его планета, словно в обиде на него, прячется где-то в облаках. Но вот они увидели друг друга, он снова летит к ней, радостно обнимает её, и вновь, теперь уже навсегда, они продолжают вместе свой путь.
В этой мультипликационной короткометражке Гопо, опять коснувшись актуальнейшей темы защиты окружающей среды, во многом предугадал, чему затем станут посвящать публицистические статьи, романы, документальные и игровые фильмы. Тема человека во вселенной, рачительного и разумного хозяина планеты, повёрнута здесь ещё одной своей важной гранью.
Замечателен по силе мысли и меткой афористичности изобразительных метафор фильм "Ессе homo" ("Вот человек"), поставленный в 1978 году. Он посвящён острейшим проблемам современного мира, позитивным и негативным сторонам научно-технического прогресса.
Начинается картина с забавной, полуанекдотической ситуации. Человечек сидит в кресле глазного врача, и в какие бы очки он ни смотрел, как бы ни разглядывал в подзорную трубу удаляющийся корабль, в блестящей линзе объектива он видит, прежде всего, себя, своё отражение.
Тогда человечек накладывает краску на объектив, прижимает к ней листок бумаги, получается отпечаток фотография. За этим — следующий шаг — его портрет "набирается" по линейкам и квадратикам на телеэкране. Человечек летит в космос, держа в руках плакат с гордой надписью "Ессе homo" ("Вот человек"). Достигнув другой планеты и сняв скафандр, он начинает показывать другому, такому же, как он сам, человечку — инопланетянину — достижения прогресса, чудеса земной техники и культуры. Работает фототелеграф, луновидение, мировидение. Человечек вытаскивает из чемодана портрет Моны Лизы, грамофон с пластинкой, лейку, которой он поливает посаженный тут же цветок — излюбленный, традиционный для Гопо символ человечности. На экране возникают часы, автомобиль, электролампа, многочисленные свидетельства цивилизации — вырезки, которые методом коллажа преподносит зрителю мультипликация. Демонстрируя все эти знаки своей чести и достоинства, он с увлечением пляшет под современную музыку.
Инопланетянин, задетый всем увиденным за живое, тоже включает свой телевизор, на экране которого в противовес показанному предстают совсем иные картины истории Земли: ужасы войны, пожары, разруха. Режиссёр включает в рисованный фильм документальные фрагменты военной хроники, рассказывающей о бесчинствах американцев во время войны во Вьетнаме, затем следуют другие столь же впечатляющие кадры — страдающие от голода и болезней негритянские дети, фашистские лагеря смерти, Хиросима, сожжённая атомной бомбёжкой.
Гопо, как всегда, беспощаден в разоблачении зла и, как всегда, в его фильме возникают интонации едкого сарказма и гневного обличения, когда речь заходит обо всём, что противоречит гуманизму, враждебному человеку, Его расхваставшийся было рисованный герой смущён. Он складывает в чемодан свои пожитки, торжественно демонстрировавшиеся аксессуары и улетает. Но посаженный им цветок остаётся, и инопланетянин смотрит на него с восторгом и нежностью.
Разрабатывая драматургию рисованной миниатюры, режиссёр, являющийся также и сценаристом своих картин, всё больше приближается к "параболическому" решению их композиции, к основанной на символике, иносказании и метафоре притче. Таковы, в сущности, и "Интермеццо", и в ещё большей степени фильм "Три яблока" (1979).
На этот раз Гопо посвящает свою ленту проблеме производственных отношений, рассмотренной в духе гиперболизированной мультипликационной эксцентриады почти с арифметической наглядностью.
На экране — два человечка. Один, сидя под яблоней, грызёт яблоко, другой рыщет в траве в поисках пищи. За то, чтобы он собирал яблоки, сидящий предлагает ему одно из трёх. Когда вырастет гора из яблок, собиратель получает ещё и венок в награду. Рвение его удваивается. А новоявленный хозяин яблони торжественно возлежит на этой алеющей куче в ожидании новых яблочных дивидендов.
Для того чтобы дело шло быстрее и прибыльней, предприниматель на тех же условиях подключает к работе робота. Запрограммированный на определённое механическое действие и не различая кто есть кто, робот отдаёт яблоки не хозяину, а собиравшему. А когда человечки затевают между собой драку, робот начинает стрелять и требует повиновения. Теперь оба человечка бегут и приносят яблоки, наполняя его железное нутро — ящик. И вот заключительный эпизод. Стремительно движется автоматический конвейер яблок, стучат сапоги полицейской охраны, и теперь уже оба человечка рыщут в траве в поисках пищи.
Как всякая притча, фильм многозначен, и в этом его спорность. В нём несколько мотивов, и трудно сказать, какой из них главный. Хотел ли режиссёр проиллюстрировать известный марксистский тезис о природе и "механизме" прибавочной стоимости? Или его целью было предупредить об опасности, которую может представить техника, вышедшая из повиновения? Парадоксальность использованного в фильме сюжетного хода не позволяет дать точный ответ на эти вопросы.
Фильм смотрится, он сделан увлекательно, задорно, со свойственным режиссёру мастерством и выдумкой, напряжённым динамизмом и выразительными деталями. В запальчивости, возмущённый "изменой" робота, хозяин надевает ему на голову ведро. У робота в ответ выдвигается орудие с оптическим прицелом, которое он направляет во взбунтовавшегося человечка. И всё же, думается, нет в этом фильме Гопо той снайперской точности мысли, которая отличала лучшие его картины. Динамизм здесь во многом оказывается чисто внешним, детали грешат иллюстративностью.
То, что фильмы даже большого мастера не равноценны, — явление, как известно, не уникальное и даже понятное и естественное. Несомненно, даёт себя знать некоторая повторяемость исходных координат, от которых отталкивается режиссёр. Гопо — автор более тридцати короткометражных рисованных фильмов, многие из которых отмечены дипломами и премиями. Он создал свой тип рисованной миниатюры, свой особый мир, в котором отзывчиво бьётся его доброе и мужественное сердце художника-гражданина, чуткое ко всем треволнениям века. Неисчерпаемости его фантазии можно только удивляться.