"Комбинация рисунка и игрового фильма, — писал в 1946 году Уолт Дисней, — бесконечно расширяет рамки и возможности нашей профессии. Ценность этого метода не в интересно осуществлённой трюковой съёмке, но в том, что он позволит взяться за сюжеты, которые до сих пор казались недоступными для камеры". Дисней последовательно использовал этот приём, начиная с 1942 года. Гопо, видимо, был согласен с его мнением и уж во всяком случае хорошо знал о многочисленных опытах подобного рода, в том числе в творчестве киномастеров социалистических стран.
Когда Гопо спрашивали об этой стороне его фильмов — сочетании игры живых актёров и мультипликации, — он ссылался на опыт мирового кино в этой области и прежде всего на примеры, представлявшиеся ему классическими, на "Новый Гулливер" Александра Птушко и "Мэри Поплинс" Уолта Диснея. Но фильм Птушко, в котором лишь один "живой" персонаж — пионер, попадающий в сказочную Лилипутию Свифта, в основном фильм кукольный. И Гопо не без основания считал во многом новым и масштабным свой замысел синтеза элементов рисованного и игрового кино в картине, где действие строится на взаимоотношениях нескольких "живых" героев с несколькими рисованными персонажами.
Вновь, уже в который раз, обращается режиссёр в фильме к творчеству своего любимого писателя Йона Крянгэ. Однако сюжет его сказки "Дочь старухи и дочь старика" Гопо пришлось серьёзно переделать, развив и конкретизировав многие его линии и мотивы, что было совершенно необходимо для постановки полнометражного фильма. Работая над сценарием, он взял как один из отправных моментов, на котором основана сказка Крянгэ, противопоставление двух характеров. Мария — девочка добрая, сердечная, чутко восприимчивая и отзывчивая к жизни окружающего её мира, Мирабела — более сдержанная, не склонная к выражению лирических эмоций натура, практичная, деятельная, хотя и не без хитринки, себялюбия и злости.
Считая, однако, что резкое противопоставление двух героинь может быть в чём-то непедагогичным или нетактичным в фильме, обращённом к самым маленьким зрителям, режиссёр несколько смягчает краски: сердечность, доброта по мере движения сюжета всё больше пробуждаются в Мирабеле. Этот подспудно развивающийся психологический процесс стал одним из главных мотивов картины. Тире, стоявшее в названии фильма между именами его героинь, было заменено запятой. Два разных характера, две натуры взаимодополняют друг друга, взаимообогащаются.
Бережно сохранил и развил Гопо в своём фильме философский строй сказки Крянгэ. Писатель размышляет о сути вещей, их предназначении, у него фигурируют такие персонажи, как печь, которая не горит, водопад, который никак не может понять, куда и зачем льётся его вода. Проблема цели, понимания своего места и роли в жизни, пожалуй, центральная, как для этого, так и для ряда других произведений румынского сказочника.
Наряду с девочками, главными героями фильма стали три рисованных персонажа — лягушонок Кваки, который одержим идеей выяснить наконец, зачем существуют лягушки и что означает их пребывание в воде, светлячок Скопериче и бабочка Омидэ, как бы олицетворяющие собой три разных стихии природы воду, огонь, и воздух, без которых нет жизни на земле.
Кваки выглядит как настоящий спортсмен — на задних лапках — ласты, глаза смотрят из-под больших очков для плавания. Скопериче в плаще, который он непрестанно поправляет, его усики — антенны, и ботинки, которыми он ловко орудует, потирая один о другой, искрятся. Омидэ, словно опахалами, размахивает большими узорчатыми крыльями. Рассказ лягушонка о неожиданной встрече у источника с Лесной феей (её играет румынская актриса Ингрид Челия), величественной и таинственной, одетой в длинное платье, украшенное цветами и драгоценностями, постепенно переходит в действие. Гопо стремится воссоздать на экране полную поэзии атмосферу волшебной сказки, и образцами для него в этом, думается, служат знаменитая "Синяя птица" Метерлинка и один из поэтических шедевров Шекспира "Сон в летнюю ночь", так искусно воспроизведённый Иржи Трнкой в его кукольном фильме.
Поводом для гнева феи служат излюбленные рассуждения Кваки о бессмысленности существования лягушек, "которые ни на что не пригодны". Она взмахнула волшебной палочкой и, несмотря на жаркую летнюю погоду, вода в ручье застыла, и неблагодарный по отношению к природе лягушонок оказался вмонтированным в лёд, словно доисторическая ящерица в камень.
Можно спорить, насколько основателен и убедителен этот исходный мотив, вокруг которого разворачивается всё дальнейшее действие фильма. Но, как известно, в волшебных сказках происходят и более невероятные вещи. И, в сущности, здесь всё возможно, хотя и не всё до конца оправдано.
Замёрзшего лягушонка, хрупкого, как хрустальная безделушка, замечают девочки-сестрички, играющие на лесной поляне у источника. Их роли исполняют две румынские школьницы Джильда Манолеску (Мария) и Медея Маринеску (Мирабела). Между Марией, которая пытается согреть и спасти лягушонка, и Мирабелой, предлагающей не вмешиваться в эту странную и загадочную историю, возникает своеобразная дискуссия о пользе лягушек. "Пчёлы дают мёд, — поясняет Мирабела, — овечки — шерсть, курицы — яйца, а лягушки только квакают!" Мария же убеждена, что лягушки существуют в природе не зря и решает спасти попавшего в беду Кваки. Подобрав забытое феей у источника ведёрко, Мария кладёт в него кусок льда, к которому пригвождён лягушонок, и они отправляются на поиски столь жестоко поступившей с ним волшебницы, чтобы упросить её снять с него своё заклятье, чары колдовства.
Гопо и художник-постановщик фильма Лев Мильчин с помощью фантастических пейзажей стремятся создать атмосферу сказки, полную волшебства, таинственности, драматизма. Девочки бегут в грозу по ночному, зачарованному лесу. Молнии, прорезая мрак, на мгновение освещают поваленные бурей массивные стволы, пропасти, по краю которых пробираются герои фильма. Музыка талантливого молдавского композитора Евгения Доги дорисовывает эту сказочную панораму.
Девочки то ссорятся, то мирятся. "Злая" девочка Мирабела пытается покинуть их, но это ей не удаётся. Дождь прекращается. Во время одного из привалов они встречают светлячка Скопериче, друга Кваки, и продолжают путь вместе. Сказочную атрибутику фильма эффектно дополняет ещё один персонаж, роль которого играет сам Гопо. Это старец Хранитель времени, разъезжающий в серебряной коляске, запряжённой шестью филинами. Он спускается в этом замысловатом экипаже буквально с небес к воротам своего дворца, увенчанного башней со множеством часов. Таинственная процедура смены дня и ночи происходит, когда, сняв тёмно-синюю мантию с вышитыми на ней звёздами и луной, он заменяет светлой, на которой сияет солнце. Традиционная сказочная ситуация — у героев на исходе время — вот-вот наступит день. Мотив этот помогает создать одну из тех сказочных перипетий, которые украшают фантастическое повествование и так дороги детскому зрителю.
Своей колыбельной песенкой Мария и Мирабела усыпляют Хранителя времени, часы повсюду останавливаются. Пока Мирабела сторожит спящего старца, Мария отправляется во дворец Лесной феи. И тут выясняется, что присутствие лягушек означает, что вода питьевая (лёд растаял, и Кваки освобождается из своего плена), светлячок, у которого отсырели от дождя его светящиеся туфельки, вновь начинает светить и искриться. А Омидэ, потерявшая из-за головокружений свойственный бабочкам дар полёта, помогая светлячку своими бархатными, похожими на опахала крыльями охладиться, вновь обретает эту способность. В конце фильма нас ждёт ещё одно превращение: девочки просыпаются, и волшебный замок оказывается современной кухней, а сама Фея и Хранитель времени — родителями детей. Фантастическое путешествие закончилось.
Итак, несмотря на некоторые сюжетные натяжки, мысль сказочного повествования, развёрнутого в фильме, ясна и благородна: только помогая другим, только творя добро, можно открыть собственные таланты и достоинства. Фильм, увлекая маленьких зрителей в загадочное царство сказки, выполняет важную воспитательную миссию. Он убедительно показывает, что богатство человеческих душ неразрывно связано с любовью к природе и ко всему живому. Одна из самых животрепещущих проблем — человек и природа, к которой не раз обращался в своих фильмах Гопо, нашла в этой картине выразительное воплощение.
Чрезвычайно сложный технически, связанный со множеством комбинированных съёмок, искусным знатоком и мастером которых является главный оператор картины брат Гопо Александру Попеску, фильм "Мария, Мирабела", поставленный румынскими и советскими кинематографистами, — пример плодотворного сотрудничества мультипликаторов двух социалистических стран. Натурно-игровая часть фильма была создана румынской киногруппой, мультипликационная — на студиях "Союзмультфильм" в Москве и "Молдова-филм" в Кишинёве.
Гопо, помимо того, что он осуществлял общее художественное руководство, был автором сценария и исполнителем роли старца — Хранителя времени, взял на себя обязанности художника по костюмам. Роль постановщика мультипликационной части фильма выпала на долю Натальи Бодюл, интересно проявлявшей себя как своеобразный, обладающий собственным почерком режиссёр в предыдущих фильмах. Многое в стилистике фильма определил выбор художника — Лев Мильчин известен как постановщик многих сказочных лент, прежде всего рисованных фильмов-сказок, созданных им совместно с И. П. Ивановым-Вано — от "Конька-Горбунка" до "Волшебного озера" и "Сказки о царе Салтане". И выбор композитора — насыщенный мелодичной музыкой Евгения Доги, фильм стал более сказочным, весёлым, выразительным и запоминающимся.
Работа над фильмом, начатая в 1979 году, продолжалась около двух лет. И поскольку кадры с актёрами снимались на бухарестской студии "Буфтя", их необходимо было мысленно сочетать с будущими мультипликационными кадрами, с которыми они должны были быть затем смонтированы. Этот воображаемый монтаж целиком основывался на фантазии постановщиков и актёров.
Необычной была работа и с маленькими исполнительницами, которых, кстати сказать, выбрали из четырёхсот претенденток. "Я, например, говорил им, — вспоминает Гопо, — смотрите, здесь перед вами лягушонок. Они хмуро смотрели на меня и отвечали: "Там ничего нет!" Мы как бы играли в игру. А у детей эта способность очень развита. И мы это использовали. Я сделал им куклу — лягушку из пластилина, и они разговаривали с ней совершенно всерьёз, не обращая внимания на окружающих. Потом в Москве мы рисовали на проекционной основе фигуры актёров и подгоняли к ним рисунки мультипликации. Операция довольно сложная и кропотливая".
И эту картину Гопо, как и многие другие его фильмы, можно считать экспериментальной: режиссёр пробует себя в новом, необычном для него жанре музыкальной сказки, по-новому выходит за пределы чисто мультипликационного решения, испытывая технику и выразительные средства, ещё не применявшиеся им в таком масштабе и форме. Он, как и раньше, полон стремления раздвинуть пределы использованного, границы художественного поиска, горизонты творчества.