Из всех видов художественной культуры первой половины XX века в США кино наиболее наглядно, ярко и масштабно продемонстрировало борьбу и взаимодействие популярной и массовой культур в форме противостояния «авторского» кинематографа и массово-конвейерных фильмов. Задолго до того, как главный босс Голливуда Уилл Хейс сформулировал основную задачу фирмы: «только развлекать и не касаться политики», с появления первых съемочных павильонов кинофирм «Эдисон», «Байограф», «Вайтограф», «Эссеней», «Калем», «Селиг», «Любин», «Патэ Фрер» и «Мельес» — «большой девятки» основателей Голливуда обмен развлечений на зрительские деньги был стержнем киноиндустрии. Содержание развлечения составлялось из динамичного сюжета, узнаваемых образов и отработанного стиля их поведения. Лозунг Голливуда 1925 г. «торговля следует за кино» подразумевал торговлю стереотипами, заимствованными прежде всего из компактных «пятицентовых романов» о бандитах, ограблениях и шерифах на Дальнем Западе. Бульварная литература стала бульварной «литературой в картинках». На смену «литературоцентризму» пришел «киноцентризм».

Кинематограф создавался как заведомо массовое искусство; фильмы, популярные лишь у некоторых, достаточно узких социальных слоев («подпольные», экспериментальные, «не интересные» ни для какой из крупных категорий зрителей), выпускаются в США по сравнению с общим потоком кинопродукции редко. С 1903 г., когда появилось знаменитое «Большое ограбление поезда», борьба друг против друга бандитов, шерифов и ковбоев стала основной движущей силой кино как массовой культуры. Амплуа-стереотипы действующих лиц за 5–7 лет были отшлифованы так, что уже с 1908 г. в зрителя палили сериями, где один и тот же актер постоянно «оказывался молодцом» в роли ковбоя, шерифа или бандита. Классическим примером может служить цикл о Брончо Билли, в котором постоянно снимался актер Дж. Андерсон. Обычно он выступал в амплуа перевоспитывающегося бандита или благородного шерифа. В качестве бандита Андерсон представал в картинах «Бородатый бандит», «Сердце бандита», «Жертва шерифа»; шерифом фигурировал в «Сердце ковбоя», «Графе и ковбое», «Приключениях Брончо Билли» и т. д. и т. п. Всего вышло около пятисот фильмов1.

В конечном счете безукоризненно налаженная технология создания кинопродукции, характерной для массовой культуры, — сначала вестерна, затем мюзикла, триллера — обеспечила голливудским фильмам известный профессионализм и оформилась в следующую «рецептуру изготовления» коммерческого фильма любого жанра: продукция должна состоять из готовых сюжетных «блоков», собираемых затем как бы на конвейере; актер из фильма в фильм переносит один и тот же образ; сценарии строятся на уже известных мотивах; оператор снимает по уже отработанным стандартам; режиссер не работает над сценарием и не подбирает актеров, на съемочную площадку он приходит на полчаса раньше всех, прочитывает кусок сценария, который в этот день следует отснять, репетирует его с актерами и снимает; актеру его роль фактически уже знакома по другим фильмам. Последовательное воспроизведение этой «рецептуры» не могло не привести к тому, что наиболее крупный сектор американского кино развивался «не как искусство, а как зрелищный аттракцион»2 для масс.

Противоположным полюсом явилось подлинное киноискусство. В те же 20-е годы родились ставшие уже тогда широко популярными попытки средствами кино создать обобщенную реалистическую картину западного мира (или по меньшей мере художественный образ Америки). В качестве примеров можно привести комические эпопеи Чаплина и Китона (социальные проблемы). «Нетерпимость» Д. Гриффита (обобщающая картина истории), «Алчность» Э. Штрогейма (обобщающая картина морали).

История американского кино уже с 20-х годов позволяет увидеть, в частности, как, словно по ступеням, подлинное творчество снижается сначала до «поп-культуры», а затем до массовых экранных «грез», а главное, понять, в связи с какими конкретными обстоятельствами такое падение происходит. Творчество великих мастеров киноискусства США во второй половине 20-х годов «выдыхается». Гриффит в фильме «Америка» доходит до схоластического перечисления фактов, а Штрогейм в «Свадебном марше» и «Королеве Келли» — до гипертрофии частностей и второстепенных деталей, разваливающих сюжет, из-за чего великий замысел обернулся громоздкой механической конструкцией.

Кстати, это было не только в кино. Можно вспомнить крушение в те же годы эпических замыслов прозаика Томаса Вулфа, драматурга Юджина О'Нила и многих других. Здесь чувствуется общая трагедия американской культуры, требующая детального исследования.

На смену великим фильмам, делившим с непритязательными лентами о погонях, драках, ограблениях власть над зрителями первой четверти XX в., перед лицом грандиозного экономического кризиса 1929 г. стали появляться ленты вполне индивидуализированные, с оригинальным творческим подходом к действительности, но уже не претендующие на философские обобщения, поскольку вкладчикам капиталов в Голливуд не было нужно, чтобы кино отражало сложные проблемы реальной Америки, находящейся, как говорили американцы, в великом экономическом кризисе, или в «великой депрессии».

Чаплину удалось поставить свою «Золотую лихорадку» до «депрессии», в 1925 г., а «Огни большого города» — только после ослабления кризиса, в 1931 г.; деятельность других режиссеров-реалистов: Дж. Штернберга, К. Видора, Э. Штрогейма, в годы, вплотную окружающие роковой 1929-й, год кризиса, либо минимизировалась, либо перестала существовать, либо вылилась в «поп-культурные» и даже в массовокультурные фильмы. Видор ставит проходную коммерческую ленту «Аллилуйя», Штернберг — декоративные «Доки Нью-Йорка»; из фильма «Я — беглый каторжник» Мервина Лe Роя даже в 1932 г. вырезаются и выбрасываются все титры, говорящие о связи показываемого на экране с реальной жизнью, и т. д.

В это время на экраны Америки запускаются «абсурдный юмор» братьев Маркс — мюзик-холльная клоунада на экране, шутовство Б. Хоупа, У. С. Филдса и Д. Бенни, так называемый юмор без претензий, и разражается бум развлекательного «кино о гангстере». Пожалуй, единственным исключением в пользу подлинного реализма явился фильм Л. Майлстоуна «На Западном фронте без перемен» (1930 г.) по Э. М. Ремарку. Этим исключением реалистическое кино США обязано отрицательному отношению части американской крупной буржуазии к германскому милитаризму, в те годы опасному для нее стремительным наращиванием своей мощи.

С 1929 по 1941 г. 98 % производства фильмов в Голливуде составляла стандартная «коммерческая продукция» 3, что по существу является синонимом массовой культуры. Вместе с тем необходимо подчеркнуть, что свой генезис эти 98 % в значительной мере вели от тех фильмов, которые можно назвать образцами популярной культуры американского кино. Имеется в виду следующее: в 1930 г. талантливый режиссер Мервин Ле Рой поставил первый высокохудожественный гангстерский фильм «Маленький Цезарь», породивший соответствующую массовокультурную нисходящую традицию; в 1931 г. Джеймс Уэйл ставит «Франкенштейн», а Тод Броунинг — «Дракулу» — первые фильмы ужасов, сделанные каждый весьма индивидуально, ставшие популярными по всей Америке и положившие начало все более близким и все менее качественным массовокультурным лентам о вампирах и големах, выпускаемым в США по сей день.

Иначе говоря, в лучших кинокартинах 30-х годов усреднился опыт выдающихся эпических кинообобщений предыдущих лент с массовокультурными поделками, воплотившими главным образом искусственный, ненатуральный стиль Голливуда. В результате появился широкий набор фильмов, где одну группу составляли массовокультурные ленты, превратившие эпические обобщения «из трагедии в фарс», выхолощенный, спекулятивно паразитирующий на теме и стилистике выдающихся кинообобщений, а в другой оказались ленты, превратившие философское обобщение, уже в эпоху «великой депрессии» утратившее шансы прорваться к зрителям, в тонкое психологическое наблюдение и осмысление конкретных реальных событий, характерных для экстремальных ситуаций (погони, убийства и т. п.), однако возведенных в ранг некой модели, на которой исследуются определенные реальные общественные проблемы (некоторые фильмы А. Литвака, Ф. Борзеджа, Ф. Ланга, У. Дитерле, А. Мэйо, лента Л. Майлстоуна «На Западном фронте без перемен», о которой мы говорили, и в конце 30-х — начале 40-х годов ленты Д. Форда, О. Уэллса и У. Уайлера). У. Уайлер в 1937 г. в фильме «Тупик» впервые в американском кино показал, что бандитизм и проституция порождаются самой жизнью современной Америки, а затем в 1941 г. создал фильм «Лисички» (по пьесе Лилиан Хеллман) о губительной силе денег, разрушающих личность.

В сущности «Лисички» Уайлера и «Алчность» Штрогейма — об одном и том же. Однако если у Штрогейма фильм является притчей, повествующей о моральной деградации человека перед развращающей силой денег, то Уайлер создает на эту тему психологическое произведение. Штрогейм в символической форме отразил в фильме реальную действительность. Сочетание высоких художественных достоинств с чрезвычайно емким — глубоким, полным и определенным — отражением жизни позволило ленте Штрогейма подняться до уровня подлинного искусства. Герои «Лисичек» У. Уайлера не столько отражали социальную действительность, сколько сами ее «создавали» — в том смысле, что причины острейших социальных проблем в мире эксплуатации одними людьми других были сведены у Уайлера к личным качествам, в каком-то смысле к личным «порокам» героев «Лисичек».

Движение зрителя к доминантам, кристаллизовавшим уайлеровские характеры, разумеется, может привести зрителя к собственному осознанию причин моральной деградации человека в буржуазном обществе, и в этом самодвижении огромная художественная и идеологическая ценность работы Уайлера; она, однако, создавала впечатление, что, не будь этих конкретных, показанных режиссером характеров, не было бы самой моральной деградации. Будучи талантливым художником, Уайлер тонко показал «природу» буржуазного общества в судьбах героев. И вместе с тем он заметно сместил акценты: в значительной мере свел социальное к индивидуально-психологическому.

Уайлер — демократический художник, и его вклад в прогрессивную американскую культуру общеизвестен. Однако подчеркнем, что подобное смещение акцентов характерно в частности и в особенности для «поп-культуры». Так, с послевоенных лет по настоящее время на экраны капиталистического мира вышел и продолжает выходить ряд лент, посвященных фашизму, где основной удар делался и делается на прямо-таки клинической патологичности Гитлера. При всех художественных достоинствах этих лент, во всяком случае некоторых из них, экранная «гитлериана» не может считаться подлинным высоким искусством, ибо она не столько исследует и обличает фашизм как социальное явление, сколько муссирует «патологию» фюрера. Социально-классовое подменяется здесь индивидуально-психопатологическим. Крен в данную сторону есть крен в ложь и реакционность, поскольку фашизм и последствия его идеологии и практики производны отнюдь не от того, что Гитлер был клиническим маньяком (если он таковым был).

Подмена социально-классового психологическим, когда острые социальные проблемы ставятся, но сводятся к проблемам индивидуально-психологическим, отличает «поп-культуру» как от подлинного высокого искусства, так и от «маскульта». «Зона» «маскульта» начинается там, где глубинные проблемы социальной действительности подменяются оторванными от этих проблем, как бы вне их, на фоне неких «декораций» взаимодействующими психологическими стереотипами.

С точки зрения интеллектуально требовательной аудитории популярная культура является гораздо более «уважаемой», чем «маскульт», и тем самым гораздо более действенной. Д. Гриффит создал в 1915 г. образец подобной «поп-культуры», реакционность которого, при всех его художественных достоинствах, состояла в извращении истории американского народа в пользу лишь частично объясняющей исторические факты ложнопатриотической, однако психологически впечатляющей трактовки «рождения нации». Фильм Д. Гриффита «Рождение нации» явился националистическим, реакционным произведением с угнетающим, давящим расистским подтекстом, тем более мощным, что лента оставляет сильное эстетическое впечатление.

Если иные прогрессивные фильмы Гриффита и Штрогейма безусловно являются выдающимися произведениями киноискусства, то многие незаурядные ленты этих мастеров, как и многие лучшие ленты Форда, Уэллса и Уайлера, в той мере, в какой из результатов психологического анализа испарилось социально-классовое содержание, справедливо расценивать как фильмы пусть и выдающиеся по своим художественным качествам, но вместе с тем тяготеющие к «поп-культуре».

Эволюция творчества мастеров американского киноискусства неразрывно связана с эволюцией Голливуда. Лучший фильм Гриффита вышел в 1916 г.; лучший фильм Штрогейма — в 1924 г. То был период немого кино. Голливуд еще нес идеологию «чистого развлечения», не подразумевающего ничего, кроме самого себя и выкачки денег из зрителей. Запретительной формулы Хейса «ничего, кроме развлечения, никакой политики» еще не было, потому что мысль о том, что эти бегающие и машущие руками, суетящиеся фигурки на экране могут нести содержательную, глубокую, и притом антикапиталистическую, идею, еще не родилась. И вот Гриффит — культура движется в своих противоположностях — как бы в противовес собственному «поп-культурному» фильму «Рождение нации» и тем более в противовес окружающей его голливудской продукции создал прецедент фильма, полярного непритязательности «бегающих человечков». На огромном историческом и мифологическом материале (действие происходит параллельно в Древнем Вавилоне, средневековой Франции и в современной Америке) в кругу морально-этических, философских проблем развита тема борьбы угнетателей и угнетенных. Нетерпимость трактована как зло, отравляющее жизнь во все времена и у всех народов. А Первого Фарисея играет в фильме ученик и последователь Гриффита — Штрогейм, впоследствии создатель кинопритчи «Алчность», о которой мы уже говорили.

Но проходит время. К историческому моменту, когда Голливуд овладел техникой звукового кино, обоюдоострые идеологические возможности экрана были уже очевидны заправилам кинобизнеса в не меньшей мере, чем создателям киноискусства. Отсюда понятна не только, так сказать, продуманная низкопробность первых звуковых фильмов — «Дон-Жуана» (1926 г.), «Певца джаза» (1927 г.) — и великого множества последовавших за этими двумя фильмами лент, абсолютно не индивидуализированных, конвейерно штампуемых на непритязательный вкус; адекватное объяснение получает основная причина болезненной реакции многих подлинных художников немого кино на приход «эры звука». Такие выдающиеся актеры, яркие индивидуальности, как Пола Негри и Эмиль Яннингс, с расширением в США производства звуковых фильмов уезжают в Бвропу, где немое кино еще не сдало своих позиций; Чаплин заявляет, что будет по-прежнему снимать только немые картины, а второй великий создатель немых комических кинопритч, Вестер Китон, в результате нервного потрясения перед лицом наступления звукового кино попадает в психиатрическую клинику. Главной причиной этих коллизий послужила отнюдь не трудность некой чисто эстетической «перестройки» (мы говорим о творчески наиболее пластичных художниках), а осознание или по меньшей мере ощущение ими того, что вместе со звуковым кино на них надвигается некая творческая несвобода, что «Великий Немой», приобретая речь, теряет язык пластики и вместе с ним возможности выражения прогрессивных идей, подобных тем, которые были выражены пластически. (Если руководствоваться правилами цензуры, то «запрещать» произведения пластического искусства намного сложнее, чем произведения, содержание которых выражено словесно.)

Конечно, если бы кинематограф продолжал оставаться немым» его бы, бесспорно, смирили и подчинили себе хозяева кинобизнеса, как это они сделали со звуковым кино самых первых его образцов. Да и в немом кино давление «сверху» чувствовалось — не все ленты были значительными, прогрессивными, а лишь единицы. Давление со стороны власть предержащих явно усилилось, когда звук, прибавившись к пластике, сделал кино наиболее образным и вместе с тем наиболее доходчивым способом регулирования массовых духовных ценностей.

Классовые и кассовые интересы власть имущих явились основной причиной «смены целей» мастеров американского кино: от реалистического отражения наиболее острых жизненных проблем, что при соответствующей художественной силе возводило фильм в ранг высокого искусства, и от эпической трагедии к психологической драме в виде тонкой, авторской, ярко индивидуальной правды. Но правды не целого, а его части, в этом смысле частичной правды, что при сохранении оригинальности идеи, стиля, сюжета, актерской игры, режиссуры, операторского искусства рождало заметное произведение популярной кинокультуры. А от последних — вниз, к развлекательству, воплощению ходульных и реакционных идеек. Это нисходящее движение привело к возникновению массовокультурного кино, по своим качествам явившегося экранным аналогом «желтой» бульварной прессы.

Если бы давление «сверху» с течением времени становилось все сильнее, киноискусство все заметнее оборачивалось бы кинопроизводством массовых экранных «грез». В значительной мере так оно и было.

Но в таком случае как объяснить появление в конце 30-х годов замечательных фильмов У. Уайлера, в 1940 г. — вершины творчества Д. Форда — «Гроздьев гнева», в 1941 г. — высшей точки для О. Уэллса — выдающейся психологической кинодрамы «Гражданин Кейн»? На наш взгляд, «скольжение» кинопроизводства по различным уровням (от уровня создания подлинного искусства до того, на котором производится массовая экранная культура) с промежуточной продукцией в виде «поп-культуры» часто определяется изменениями силы классового давления «сверху», которые в свою очередь зависят от положения в данный момент контролирующей сферы кино крупной буржуазии. Чем лучше дела у «хозяев», тем более склонны они разжать кулак и помеценатствовать, и наоборот.

Это предположение объясняет факты «наводнения» низкопробнейшей массовой культурой кинорынка именно в годы экономических и политических кризисов. Во время «великой депрессии», боясь коммерчески и идеологически потерять «клиента», правящие круги и хозяева кинобизнеса стимулировали производство небывалого количества экранной продукции самого развязного свойства; она заполонила кинотеатры и привлекла в них дотоле невиданное число зрителей — свыше 80 миллионов американцев. Отвлечением от кошмаров вызвавшего «депрессию» всеобъемлющего кризиса было не просто кино, но кино с впервые введенными в ленты невиданно грязными скандалами из частной жизни «звезд» и со скабрезностями. «Требования» масс зрителей были сформированы теми, кто был непосредственно — коммерчески и идеологически — в этом заинтересован. Далее оставалось только опираться на сформированные «требования». Вся история американской культуры полна заверений хозяев «индустрии развлечений», что, мол, они лишь подчиняются желаниям потребителей. Откуда же возникли эти «желания»? Не из той же ли «культуры»?

Вторая аналогичная вспышка скандальности, скабрезности, насилия ради насилия — качеств, характеризующих массовую культуру, произошла в начале 50-х годов. Буржуазные культурологи утверждали, что волна пошлости и насилия, сопоставимая лишь с годами «депрессии», теперь вызвана попытками кино вернуть себе массового зрителя, вытащить его из кресла перед телевизором. Введение в кино стереоизображения, квадрафонического звука и «специальных эффектов», как в американском киноведении назвали изощренные насилие и секс, было вызвано борьбой кино за то, чтобы выжить перед лицом «смертельного врага», прорвавшегося в квартиру «клиента»4— телевидения, т. е. опять-таки вытеснение массовой культурой «поп-культуры» и подлинного искусства из сферы кино — во всяком случае в значительной мере — явилось признаком кризисного положения крупной буржуазии, на этот раз буржуазии, контролировавшей кино.

Разумеется, это не значит, что массовая культура не продуцируется в годы, относительно благополучные для буржуазии в целом и для хозяев индустрии фильмов в частности. Но действительно, в «лучшие годы» «биография» массовой культуры порой имеет заметно иной характер.

«Благополучию» свойственно экспериментировать. Во всяком случае таково положение в американской буржуазной культуре. Для правящих классов это экспериментирование отнюдь не самоценно; его «оправдание» — в открытии новых возможностей выжимания денег из потребителей и в расширении спектра манипулирования массовым сознанием. Творческие находки, обретенные художниками в «благополучные времена», изымаются из контекста бесспорно прогрессивных идей и в неоднозначном, «многомысленном» контексте служат синтезу произведения «поп-культуры». В «поп-культурной» продукции опыт произведений искусства используется частично творчески (и работает на некую главную мысль), частично эклектически (и маскирует эту мысль, «наводит» на многозначные трактовки). Как искусство служит образцом для «поп-культуры», так и последняя является образцом для массовой культуры. Массовая культура еще раз вырывает из контекста теперь уже однозначной, но выраженной ярко и оригинально идеи некоторые из приемов, служившие формированию этой идеи, добавляет к ним эмоциональные «пряности» (насилие, секс и т. д.). С этими элементами соединяются выхолощенные стереотипы бывших в «поп-произведении» живых, психологически реальных действующих лиц (лиц, которые в произведении искусства были не только реалистическими, но и квинтэссенцией реальности — архетипами). Изготовленная по этим «рецептам» продукция выбрасывается на массовый рынок, «шутя и играя», так что от вывода, который может «не устроить» тех или иных потребителей, всегда можно легко откреститься и приписать продукции какой угодно смысл.

Из ряда художественных находок «поп-культурой» избираются те, которые могут, оставаясь подлинно художественными находками, оттолкнуть минимум и привлечь максимум реципиентов. Такими открытиями в сфере киноэстетики стали при своем зарождении «вестерны о шерифах» — разновидность экранной «поп-культуры» 30-х годов, которая выродилась в конечном счете в дешевый «маску льт», но первоначально приняла эстафету эпического вестерна и дала яркую модель защиты «униженных и оскорбленных»: получив в силу личного мужества, развитых чувств справедливости и долга шерифскую звезду, человек, прежде отвечавший только за себя, берет на себя обязанности и судьи, и прокурора, и адвоката, и присяжных заседателей, и следователя, и исполнителя приговора.

Моральная полусправедливость здесь сопровождалась эстетической полуправдой. Имеется в виду открытие так называемой «эстетики пустоты». Последняя явилась действительно ценным кинематографическим открытием. «Эстетика пустоты» несла идею человеческого одиночества в буржуазном мире. Будучи адекватной действительности, эта идея была введена, однако, в контекст противоположных ей кукольных голливудских представлений о мире, — представлений, которым чужды подлинные классовые противоречия и конфликты. В фильмах кинематографической «поп-культуры» 30-х годов царила пустота: перед домом засели бандиты, прослеживающие автоматными очередями каждый участок, видимый из окон и щелей (постоянный мотив гангстерской ленты); огромная крыша небоскреба, на которой едва различимы крошечные фигурки расстающихся влюбленных (постоянный мотив мелодрамы); прерия, открытый пейзаж с одинокой фигуркой вооруженного мустангера на фоне гор и площади, по которой, сжимая в руках револьверы, медленно движутся навстречу друг другу непримиримые противники-ковбои. Противостояние одного или нескольких героев многим или «всем» — эта модель капиталистического индивидуализма преподносилась аудитории как идеальный образец и модель героической жизни. Когда «эстетика пустоты» воплощалась на низком художественном уровне и несла примитивную ложь о реальной действительности, она служила основой массовокультурных кинолент. Когда же она воплощалась высокохудожественно и была сопряжена со значительной долей правды, возникали фильмы, которые явились произведениями популярной культуры. Классическим примером последней явился вестерн Ф. Циннемана «В самый полдень» (1952 г.), продемонстрировавший нереального сказочного героя-одиночку, но на правдивейшем фоне средних американских обывателей.

Как уже говорилось, популярная культура — это явление, которое наибольший расцвет получает во времена, характеризуемые политическими и социальными сдвигами влево, когда как бы «левеют» даже «послушные» художники. Так, Фрэнк Капра, известный мастер «золотой середины», в 1941 г. поставил самый прогрессивный из своих «поп-фильмов» — «Познакомьтесь с Джоном Доу», содержащий критику профашистских реакционных кругов США. Стремление сохранить собственное благополучие побудило монополии в эти годы способствовать выпуску фильмов, где с классово-буржуазной позицией причудливо совмещены элементы антифашизма: «Признания фашистского шпиона» А. Литвака (1940 г.), «Седьмой крест» Ф. Циннемана (1943 г.), «Палачи тоже умирают» Ф. Ланга (1943 г.), «Северная звезда» Л. Майлстоуна (1943 г.), «Контратака» К. Видора (1944 г.). Стремление разоблачить фашизм и вместе с тем уступки «своим» американским реакционным, консервативным, массовокультурным тенденциям стали теми рамками, которые не удалось раздвинуть даже этим лучшим фильмам США времен второй мировой войны.

Исключения, подтверждающие эти «правила», позволяют увидеть типичную картину того, что происходит с художником, который в эти годы создает подлинное киноискусство. Один характерный пример.

В 1941 г. Орсон Уэллс представил широкой американской аудитории фильм «Гражданин Кейн», в котором разоблачил миф об «американизме», показал опустошенность внутреннего мира людей, правящих страной. Судя по запоздалой реакции на фильм, руководство «независимой» фирмы «Меркури», поставившей «Кейна», не собиралось при создании этого интересного и острого произведения выходить за рамки «поп-культуры». Прототипом главного героя стал известный любому американцу магнат «желтой» прессы Уильям Рэндольф Херст, с которым связана атмосфера сенсации, излюбленная массовым потребителем, во всяком случае привычная ему. Перенесенная в фильм, эта атмосфера стала данью Уэллса «поп-культуре». Вместе с тем как художественная, так и идеологическая острота разоблачения мира сенсаций и одного из хозяев этого мира позволяет говорить о фильме Уэллса как о произведении реалистического искусства.

После выхода фильма режиссера сразу же приглашают в Голливуд и предоставляют льготные условия для работы. Одновременно Уэллса лишают возможности выходить в творчестве на тот уровень свободы, который был достигнут в «Кейне». Пример с Уэллсом свидетельствует о том, что в самых благоприятных для монополистического капитала ситуациях, в периоды сытого меценатства, он не допускает последовательного, полного и определенного самоанализа посредством того «инструмента», о мощи идеологических возможностей которого правящие классы имеют представление.

Практика американского кинематографа подтверждает это понимание. Так, в благополучные для кинобизнеса 40-е годы наибольшее количество наград получали фильмы Фрэнка Капры по сценариям Роберта Рискина, обозначенные в советской кинокритике (да и в зарубежной) справедливым эпитетом «двойственные». В них присутствует, с одной стороны, подлинная реальность — бедность, нищета, несчастья и злоключения людей, психологически верно выписанные человеческие характеры, а с другой — искусственная, «срепетированная реальность» (термин специфической голливудской эстетики) с лживым хэппи эндом.

Художественно-эстетическое правдоподобие, поднимающееся до отдельных творческих находок, но и изменяющее самому себе, инфлирующее до массовокультурной лжи, составляет, таким образом, основной корпус популярной культуры в сфере кино. Морально-этическая «правда», которую несут ее произведения зрителю, способна бить в глаза своей яркостью, остротой, реализмом и психологической убедительностью, но она никогда не является полной и тем самым подрывающей основы капитализма.

В периоды фактического и предполагаемого «неблагополучия» монополий идеологический климат в стране становится заметно более суровым. В сфере кино это проявляется в растворении «поп-культуры» в массовой экранной культуре, раздирании первой на «идеи», «находки», «ходы», «повороты», которые «подновляют» стереотипные художественные образы массовокультурных лент и их шаблонные сюжеты, делая этот «товар» как бы свежим, пригодным для массового восприятия.

И наконец, в зависимости от различных объективных и субъективных обстоятельств на границе популярной и массовой культур появляются многообразные «промежуточные» разновидности «поп-массовых» произведений. Таким был, например, фильм «Тарзан, человек-обезьяна» (1932 г.). Лента послужила недостижимым образцом для целого направления экранной массовой культуры, десятков лент, явившихся слабой тенью, вульгаризацией и стереотипизацией, эклектическим цитированием и не получивших и десятой доли той популярности, которая досталась «первоисточнику».

Строго говоря, этот фильм первоисточником не был; за 14 лет до его появления была выпущена лента «Тарзан из рода обезьян» (1918 г.), однако широко популярной она не стала. Картина 1932 г. оказалась ярко индивидуализированной за счет чрезвычайно своеобразного исполнителя главной роли — чемпиона мира по плаванию Джонни Вайсмюллера (см. рис. 3). Введенный в ленту для привлечения зрителя, Вайсмюллер был лишен актерских штампов, очень реалистичен и в результате стал неожиданной художественной удачей, поскольку придал безликой «экзотике» личностную окраску, решительно индивидуализировал все происходящее на экране. Пловец явился тем самым гораздо более чем просто рекламой фильма — его подлинной творческой удачей. Соответственно фильм, вырвавшись за рамки стандартных штампов, стал недостижимым образцом для находящейся на художественном уровне много ниже «вайсмюллеровского кино», тянущейся за ним десятилетиями «тарзаниады» эпигонских массовокультурных лент.

Предложенное понимание сущности и взаимосвязи «поп-культуры» и массовой культуры, опирающееся на практику американского кино с момента его появления до середины XX в., позволяет выявить соответствующие аспекты американского кино 70—80-х годов.

В последнее время положение кино среди других средств зрительной информации резко ухудшилось. Оно вынуждено теперь конкурировать не только с традиционным телевидением, но и с кабельным, т. е. платным подписным, телевидением, видеокассетами и особенно с видеоиграми, не слишком дорогими, а потому доступными многим. Судя по опросам, время от времени проводимым различными социологическими организациями, видеоигры, которые приносят компаниям, наладившим их выпуск, около 6 миллиардов долларов ежегодно, по степени популярности стоят в одном ряду с кинематографом и телевидением, а для многих американцев служат едва ли не единственным видом развлечения.

Эта ситуация нашла выражение в абсолютном доминировании в современном кино массовокультурных лент. Например, 1983 год явился, как писалось в «Лос-Анджелес тайме», «большим испытанием для любителей кино», поскольку их вынуждали смотреть в основном картины без содержания, без мысли и без актеров. Главными героями были убийцы, насильники, сумасшедшие, пришельцы из других миров и потустороннего мира.

Мнение одной из крупнейших газет Америки кажется странным: рекордные кассовые сборы, гигантские очереди у кинотеатров после пятнадцати с лишним лет полупустых кинозалов (с 50-х до начала 70-х годов) — все это говорит как будто и о том, что зритель доволен, и о том, что с кинематографом все благополучно. Однако, если присмотреться к тому, какой зритель штурмует кинотеатры и на какие ленты он стремится с таким энтузиазмом, обнаруживается, что это молодежь и подростки от 12 до 24 лет со вкусами, как определили американские социологи, чрезвычайно примитивными и, главное, предварительно сформированными обилием аналогичных лент.

В этом смысле для киноискусства США наступили времена столь же плохие, сколь хорошие времена настали для экранной массовой культуры. Поскольку последняя не требует творчества, свыше половины членов тех творческих профсоюзов, которые обслуживают Голливуд (режиссеры, актеры, сценаристы, операторы и многие другие), в общей сложности примерно 11 тысяч человек, лишились работы. Один из видных продюсеров заявил в интервью еженедельнику «Нью-Йорк тайме мэгэзин», что за 35 лет его деятельности в кино ему не приходилось «сталкиваться с обстановкой более мрачной, чем ныне»5.

В Голливуде и не скрывают, что киноконвейер по сути дела полностью перестроен на выпуск продукции, ничего общего не имеющей с искусством. Вот высказывания на этот счет самих создателей экранной массовой культуры. Модный режиссер и продюсер Стивен Спилберг, которого журналисты назвали «счастливчик Спилберг»: «Киноиндустрия дает сейчас американцам именно то, чего им больше всего хотелось бы, — развлекательность в чистом ее виде, развлекательность, в которой столь нуждается ныне страна». Нед Таннен, президент кинокомпании «Юниверсал»: «Мы выпускаем фильмы отнюдь не из любви к искусству». Терри Симел, президент «Уорнер бразерс»: «Мы хотим показывать американцам такие вещи, которые в корне отличались бы от того, что мы видим в телепрограммах новостей. Мы хотим, чтобы наши фильмы были выдержаны в духе эскапизма». Вернон Скотт, кинокритик агентства ЮПИ: «Америка и мир, уставшие от бесчисленных конфликтных ситуаций, нуждаются в передышке, которую как раз и дают им ленты».

Рис. 4. В массовой культуре чаще воплощается формула: «Сила есть справедливость»; для «поп-культуры» более характерно воспроизведение концепции: Справедливость есть сила». Вопрос, однако, в том, что понимать под справедливостью

Фрэнк Мансуко, глава отдела проката компании «Парамаунт пикчерс корпорейшн»: «Американцы готовы тратить деньги лишь на то, к чему они привыкли, что им хорошо известно, что ими опробовано. Соответствующим образом ориентируемся и мы»6.

Речь, таким образом, идет о том, чтобы в «либеральные» времена консервативные установки потребителей по возможности не третировать, а во все остальные времена, в частности в настоящее, упомянутые установки укреплять, развивать. Убеждать самих себя и тех, кто интересуется причинами такой явно реакционной художественной политики, в том, что иной она быть не может. И скапливать, пользуясь данной политикой, как идеологический, так и финансовый капитал. Правомерность манипулирования массовым сознанием «обосновывается» при этом опорой на консервативные элементы в массовом сознании, как если бы консерватизм и примитивность только и определяли последнее.

Исходя из данной позиции, коммерчески и политически выгодной манипуляторам сознанием, в настоящее время налажено поточное производство новых серий фильмов, которые однажды уже доказали свою популярность. Кинорынок наполняется лентами типа «Роки-3» — очередной серии кинобиографии Роки Грациано, одного из знаменитых в прошлом американских профессиональных боксеров. Кстати, вершиной «культуры Роки» явился фильм 50-х годов об этом боксере «Кто-то там, наверху, любит меня», славу которому принесла яркая игра актера Пола Ньюмена. Серия «Роки» — бледная массовокультурная тень исходящей от Ньюмена «поп-культурной» модели.

Характерно, что в сериале «Роки» каждая последующая серия оказывается слабее предыдущей, в каждой последующей серии все больше штампов и… антисоветчины. Если в первом фильме этой серии зрителя могла привлечь самобытность главного героя, то в «Роки-4» (1985 г.) он уже почти полностью лишен индивидуальных черт, это типичный массовокультурный рубака-парень. Сценаристу последних серий о Роки явно нечего сказать, и он «высасывает из пальца» все новые и новые «захватывающие» приключения супергероя.

Кульминацией фильма «Роки-4» является эпизод, когда американский боксер нокаутирует советского чемпиона по боксу и после этого «снисходит» до того, что говорит, что с «русскими» вообще-то можно ужиться, внушая кинозрителям нехитрую и весьма подленькую мысль о том, что ужиться с «русскими» можно, только предварительно бросив их в нокаут.

Подобная эволюция сериала характерна и для фильма «Рэмбо», вышедшего на американские экраны в 80-х годах. В этом фильме супергерой, ветеран войны во Вьетнаме, прошедший кровавую школу насилий и убийств в грязной войне американцев против вьетнамского народа, совершает чудеса храбрости и ловкости, одерживая верх над полицией целого города и целого штата, и противостоит даже регулярным войскам. Если первая серия была не лишена определенных художественных достоинств и пыталась «протестовать» против полицейского произвола (шериф полиции города безосновательно придирался к Рэмбо, в полицейском участке его нещадно избивают), то вторая серия начисто лишена каких-либо элементов «протеста», и ее бессодержательность «компенсируется» махровым антисоветизмом.

Теперь Рэмбо сражается с северовьетнамцами и с… «русскими». Попадает в тюрьму, где его пытают «красные», вырывается на свободу и начинает крошить врага, орудуя то автоматом, то тесаком, то «суперлуком». И, словно скошенная трава, валятся на землю вьетнамцы, «русские». Кинопобоище идет 93 минуты экранного времени! За это время Рэмбо убивает примерно двести человек.

Длинные очереди у кинотеатров. Хотя антисоветская и антивьетнамская золотая жила на американском экране разрабатывается давно, «Рэмбо» побил все рекорды: фильм собрал сто миллионов долларов всего лишь за несколько недель демонстрации.

Как и полагается для массовой культуры, психологическая глубина образа, служащего первоисточником, с каждой следующей серией мельчает, подменяясь чередой все более частых и изощренных сцен насилия. На ближайшие годы крупнейшие американские киностудии запланировали из каждых 100 фильмов по меньшей мере двадцать делать в самых общих чертах описанными выше способами: вторыми, третьими и четвертыми сериями киномассовых лент. Появились, в частности, новые ленты, являющиеся продолжением «Звездных войн» (в том числе фильм «Империя наносит ответный удар»), «Супермен-3», «Звездные пути-2»; одна из крупнейших американских кинофирм, «Парамаунт», планирует каждые полтора года выпускать теперь по новой серии «Звездных путей».

Рис. 5. «Типичный космический монстр», — сказал бы, глядя на это существо, американский любитель кино

Нынешний, третий по счету, кинобум соединил в себе эскапистские тенденции, получившие бурное развитие в результате повального увлечения экранной массовой культурой как социально-психологическим «убежищем» в годы великого экономического кризиса, с «гигантизмом» второго бума в конце 50-х — начале 60-х годов, явившегося реакцией кино на падение посещаемости из-за появления телевидения. В 1955 г. вводится широкоформатный экран, но зритель «не идет». В 1958 г. начинает применяться многоканальный стереофонический звук — зритель «не идет». И тогда пускаются в ход фильмы-гиганты: «Бен-Гур» (1959 г.) режиссера У. Уайлера, «Спартак» (1969 г.) С. Кубрика, «Клеопатра» (1964 г.) Дж. Манкиевича и т. д.

Невысокий художественный уровень этих лент и вместе с тем их «колоссальность» — огромные псевдоисторические декоративные полотна с кинозвездами первой величины (Э. Тейлор, К. Дуглас и др.), с рекламой, ошеломляющей будущего зрителя миллионами долларов, затраченными на постановку, гонорары «звезд», целые армии статистов и т. д. и пр. — все это обрушилось на американцев как эмоциональная бомба, тем более разрушительная, чем ниже общий уровень культуры и образования, что характерно прежде всего для молодежи и подростков, т. е. для основного контингента зрителей. Фильмы-супергиганты сформировали сначала у родителей нынешних подростков, а затем у самих этих последних, у современной молодежи в целом эстетические, этические, психологические, мировоззренческие установки на всепоглощающее экранное острое действие, где есть и катастрофы, и ужасы, и любовь, и насилие, и секс, и сентиментальные чистые чувства, и все это происходит быстро, в темпе, динамично, без сложностей, с эмоционально однозначными ситуациями и характерами.

Пропагандистское политическое и нравственно-этическое содержание подобных лент, всегда слабо замаскированное, не только не соответствует реальности, но и малодостоверно с художественной точки зрения. Скажем, Питер Йетс поставил фильм «Бездна» (1977 г.) о приключениях влюбленных, двух молодых аквалангистов, которые пытаются раскрыть тайны и отыскать сокровища кораблей, погибших в районе Бермудских островов. В стиле примитивных националистическо-шовинистических стереотипов герои, представители белой расы, — в светлых одеждах и в светлых интерьерах, их противники, гаитяне, — в черно-красных интерьерах; гаитян всегда сопровождает цвет потемневшей крови, этим цветом наполнены сцены устрашающих туземных ритуалов, белки глаз у гаитян затуманены темной кровью. Мрачно багровеют волны, в которых господствуют акулы, привлеченные свежим мясом, брошенным в море гаитянами, и т. д.

В целом успех подобной экранной массовой продукции в 80-х годах обусловлен высокой точностью понимания кинодеятелями уровня культурного развития большинства молодежи, высокой степенью осознания представителями современного кинобизнеса технических и психологических возможностей удовлетворить целенаправленно формируемые и культивируемые потребности в неглубоком, но эффектном, остросюжетном развлечении. Социологически выверенное сочетание старого, привычного, узнаваемого с тем, что «витает в воздухе», дало современную формулу массового успеха. Это синтез фильма ужасов и мелодрамы (главных составляющих) плюс «специальная экзотика» (звериная, катастрофическая, подводная, космическая, спортивная и т. д.) и неизменный секс в качестве острых «приправ».

Создание такой продукции вызвало к жизни дополнительную специализацию режиссеров внутри «нового», эклектически синтезированного киножанра — мелотриллера. А. Лэндсберг, продюсер «Челюстей» I, II и III, специализировался по «конкретным стереоужасам» вплоть до передачи зрителю ощущения того, что он (зритель) находится в буквальном смысле в пасти акулы. Отсюда своеобразная задача А. Лэндсберга: максимально напугать зрителя, но не утомить его. Другой из числа признанных современных «королей ужаса», Дж. Карпентер, по его убеждению, не может утомить потребителя, поскольку вызванный им ужас имеет абстрактный характер; это нечто неопределенное: «где-то рядом есть нечто такое, что пытается тебя схватить, нечто ужасное, бесформенное, от чего невозможно убежать…»

Именно Карпентер со своим триллером «Святочная ночь» (1978 г.) стал законодателем современной моды на фильмы ужасов. «Ночь» принесла прибыль в 50 миллионов долларов — беспрецедентный успех для фильма, стоившего продюсеру сущий пустяк.

Рис. 6. «Король киноужасов» Хичкок позирует для журнала «Лайф» в окружении «главных действующих лиц» его фильма «Птицы» (1963 г.) — об убийствах птицами людей

Целый ряд кинорежиссеров специализируется сейчас на фильмах ужасов с антисоветским уклоном. Подобные фильмы стали, как никогда ранее, частым явлением на американских экранах в 80-х годах (низкопробный боевик «Третья мировая война», «Топика, штат Канзас… СССР», лента, где муссируется абсурдный сюжет «об оккупации США советскими войсками», и многие другие).

«Лидером» подобных фильмов явилась «киноэпопея» Д. Милиуса «Красный рассвет» — бешеная и подстрекательская лента, как охарактеризовала ее «Нью-Йорк тайме». Начало фильма: в безоблачном голубом небе над небольшим городком Кэльюмет в штате Колорадо появляются парашютисты; приземлившись, «русские» врываются в школу и начинают сдирать скальпы с учителей… В фильме русские изображены как агрессоры и варвары: они создают концлагеря, организуют массовые расстрелы, садистские расправы, жгут книги и т. п. В этом смысле «Красный рассвет» не просто хлеще ему подобных, антисоветских фильмов ужасов, но и является для них своеобразной моделью. Советником в производстве этой ленты стал капитан Д. Эрли — глава специальной фирмы «Делта продакшнз», консультирующей кинокомпании по военным вопросам и тесно связанной с Пентагоном.

«Фильм настолько плох, что порой просто смешон, — констатирует телекомпания Эй-би-си. — Это — сгусток безудержной антисоветской паранойи». Близкая к Белому дому «Вашингтон тайме» признала, что лента стала своеобразным олицетворением «рейгановской эры». Газета отметила, что картина появилась вскоре после очередной серии громогласных жалоб Пентагона на отсутствие у армии, ВМС и ВВС достаточного количества запасных частей и боеприпасов.

Фильмы ужасов при всех их различиях имеют в своей основе одну мысль, которую и навязывают массовому зрителю: средний американец, совершенно безвинный и ничего не подозревающий, может совершенно внезапно стать жертвой некой космической, подводной или земной, реальной или нереальной силы. При этом в один ряд попадают такие «опасности», как инопланетные червеобразные существа, харконены (фильм «Дюна»), обитатели Земли: медведь-людоед («Пасть»), акула («Челюсти») и… «русские» («Красный рассвет»).

Рис. 7. Реклама фильма ужасов «Дюна» в начале 1986 г, «украсила» обложки ряда не только американских, но и западноевропейских журналов. Действие происходит в будущем. Гигантские черви — харконены — нападают на людей

Свирепые фантастические чудовища, зомби, раздирают живыми на куски беззащитных людей («Зомби» Дж. Ромеро); паразиты величиной с сосиску проникают в кишечник людей («Видеодром» Д. Корнберга); в доброго в сущности человека вселяется душа убийцы («SOS», «Фантом»); терроризированный окружающими, беззащитный юноша падает в чан с радиоактивными отходами, вырастает в гигантское чудовище и начинает жестоко мстить обидчикам («Токсический мститель») и т. п. Это — «поп-культурные» лидеры целого ряда фильмов, которые находятся по сравнению с ними на значительно более низком художественном уровне и создают, по словам известного в Америке кинокритика Паулин Кёл, впечатление, что «на вас вылили ведро помоев»7.

Кинобестселлеры, которые могут быть отнесены к «поп-культуре», отличаются от массовой продукции тем, что художественно они значительно более убедительны и имеют концепцию, на что «маскульт» не претендует. Концепция эта является двоякой. С одной стороны, создатели фильмов ужасов утверждают, например, что их ленты имеют характер «профилактических предупреждений», такова якобы их идеологическая задача. С другой стороны, они заявляют, что ими решается специфическая художественная проблема — выделить квинтэссенцию «чистого», т. е. неосознанного, подсознательного, страха. Развитие кинематографа открыло сейчас небывалые возможности для синтеза того, что создатели современных триллеров назвали экстрактом кошмара. В итоге то, что объявлено «предупреждением», в действительности служит запугиванию. Обличения ужаса и зла не происходит. В ходе развертывания ленты обличение превращается в смакование «негативной» морали ужаса.

Сознание, парализованное ужасом, оказывается неспособным к разумным действиям: как показали социологические исследования, такое терроризированное, завороженное сознание становится чрезвычайно удобным объектом для манипулирования8. В частности, именно такого рода сознание в мировоззренческом плане более всего ценит «порядок», «спокойствие», нерушимость окружающей действительности. По контрасту с экранными ужасами воспитывается массовая психологическая позиция, в рамках которой окружающее относительное (по сравнению с кинокошмарами) спокойствие надо ценить и беречь; всему, что угрожает этому зыбкому спокойствию (прежде всего «красным смутьянам»), следует давать отпор и т. п.

Наиболее перспективным для середины 80-х годов считается сочетание фильмов ужасов с мелодрамой; последняя по посещаемости занимает второе место среди других разновидностей американской кинопродукции.

В 80-х годах одна за другой появились и прославились мелодрамы, основанные на семейных и любовных конфликтах: «Жена французского лейтенанта», «Крамер против Крамера», «Обыкновенные люди». Даже такой крупный режиссер, как Фрэнсис Коппола, который в 70-х годах делал социально значительные, а порой и критические фильмы — «Разговор», «Крестный отец», «Апокалипсис сегодня», — фильмы, где нашли отражение темы войны во Вьетнаме, мафии и преступности, Уотергейта, теперь обратился к мелодраме («От всего сердца»). Американская мелодрама «Даллас» стала чемпионом коммерческого успеха на европейском телевидении в 1982 г. Лучшим фильмом 1983 г. американская Академия киноискусства признала голливудскую ленту «На языке нежности» — мелодраму с участием знаменитых актеров Ширли Маклейн и Джека Николсона (лента удостоена четырех «Оскаров», один из которых — за режиссуру — получил создатель фильма Джеймс Брукс). В большей или меньшей степени подобные ленты, находящиеся на уровне, значительно более высоком, чем массовокультурный ширпотреб, заслуживают рецензии, аналогичной той, которую журнал «Америка» дал на одну из самых популярных мелодрам 1984 г.: это «чрезвычайно эффектный опыт ностальгического фильма, вызывающего слезы у зрителей»9.

Мелодрамы, как и фильмы ужасов, в настоящее время часто отличаются высоким профессионализмом. Как говорят американские кинокритики, снимать научились все. Особенно это касается «поп-культурных» лент, начинающих серию, поскольку их авторы нащупали оптимальное для массового зрителя сочетание привычных шаблонов и «новизны». Примером явилась мелодрама об инопланетянине «Б. Т. Внеземной» Стивена Спилберга, побившая в 1983 г. на Западе кассовые рекорды (см. рис. 8).

…Обнаруженный людьми космический корабль из другой галактики вынужден срочно покинуть Землю. И никто из инопланетян не замечает, что один из них, маленький уродик, на коротеньких ножках, со сморщенным личиком и длинной шеей, не успел вернуться на корабль. Испуганного и отчаявшегося, его находит в ночном лесу мальчик и отводит к себе домой. Так завязывается трогательная дружба между внеземным существом и земным пареньком, не только не испугавшимся необычной внешности пришельца, но и проникшимся к нему искренним состраданием и готовым помочь ему в его беде

Корреспондент «Советской культуры», смотревший этот фильм, вспоминал: «Зал в этот вечер заполняла в основном молодежь. Настроена она была игриво, шумно реагировала на происходящее на экране, смеялась над злоключениями «Б. Т.». Но только поначалу. Постепенно в зале устанавливалась та напряженная тишина, которая всегда свидетельствует о том, что фильм проникает в сердце и душу и уже нет ничего вокруг, кроме экрана впереди. Потом кто-то всхлипнул, кто-то иронически засмеялся, на него шикнули. И когда зажегся свет (маленький инопланетянин, спасенный детьми Земли, уже благополучно летел в это время к своей звезде), у многих на глазах были слезы.

Я далек от того, чтобы считать новую работу Спилберга шедевром. Это профессионально, но весьма заурядно сделанный фильм. Не всплеск. Добротная коммерческая картина. Но о причинах успеха ее следует задуматься. Почему «Е. Т. Внеземной» побил на Западе все кассовые рекорды? Почему публика валом валит на этот фильм, пренебрегая такими привычными для нее киноизделиями, как «Остров проклятых», «Дьявольский парень», даже пресловутая «королева порно» «Эммануэла», к которым долго и упорно приучали ее прокатчики? Мне кажется, потому, что он при всех своих несовершенствах будит в людях добрые человеческие чувства, загнанные в мире капитала в глубокие тайники души, потому что люди на Западе, где черствость, практицизм и эгоизм стали нормой жизни общества, исстрадались без доброты, без дружелюбия, без ласки. Спилберг, человек талантливый, точным чутьем художника он уловил эти настроения и напал на золотую жилу»10.

По сути дела перед нами описание произведения экранной популярной культуры, именно ненизкопробного «маскульта», а «поп-культуры», со своим индивидуальным, в данном случае спилберговским, лицом, со своеобразно синтезированными в фильме противоположными ценностями (космический пришелец, неопрогрессизм и — традиционная, даже извечная мелодрама, неоконсерватизм). Сюжет фильма «Е. Т. Внеземной» представляется вторичным по отношению к похожей коллизии в «Маленьком принце» Сент-Экзюпери — подлинном произведении высокого искусства. «Внеземной» — как бы осовременивание и популяризация того, что содержалось в шедевре Экзюпери.

Сама по себе вторичность, когда она касается, скажем, сюжета, не может ни повысить, ни понизить уровень произведения. «Фауст» Гёте написан значительно позднее нескольких вариантов народных «легенд о докторе Фаусте» и позднее двух различных «Фаустов», созданных выдающимися авторами Марло и Лессингом. Тем не менее «Фауст» Гёте первичен, ибо он воплотил оригинальную и значительную мысль о том, что последовательное человеческое стремление ко всеобщему благу есть безусловное оправдание человека. «Поп-культура» же вторична по мысли, которую она несет. «Новизна» здесь создается за счет объединения в одном контексте эклектических осколков оригинальных мыслей и чувств со стереотипами, утвердившимися в массовом сознании.

Для людей с достаточно высоким культурным уровнем «поп-культура» обычно действеннее массовой культуры постольку, поскольку осколки значительных мыслей и чувств в произведении способны заинтересовать этот контингент — все более многочисленный, как показала практика американского кинематографа, — в большей степени, чем «чистое развлечение», в котором отсутствуют какие-либо значительные мысли и чувства11. Почему же фильмы «поп-культурного» уровня не составляют большинство лент? Ведь если они в настоящее время действительно привлекательнее для большего числа зрителей, чем низкопробная массовая культура, значит, кинобизнес должен был бы сконцентрироваться на них?

Причина того, что подавляющее число лент составляет низкопробный, стандартный массовокультурный ширпотреб, а не «поп-культурные» фильмы, имеющие свое «лицо», хотя каждый из них приносит колоссальные доходы, состоит, разумеется, не в недостатке талантливых продюсеров, режиссеров и актеров. Непохоже, что корпорации, контролирующие кинобизнес, заинтересованы в превалировании оригинальных лент. Однако они не заинтересованы и в исчезновении «поп-культурных» «лидеров». Превалирование оригинальных фильмов с точки зрения киноиндустрии неоправданно, поскольку в значительной мере вошло бы в противоречие с консервативными установками, определяющими массовое сознание в 80-х годах. Вместе с тем сохранение отдельных произведений популярной культуры в целях эффективной манипуляции сознанием является целесообразным, так как они удовлетворяют вкусам более требовательных социальных групп потребителей, подсказывают своим появлением «маскульту» выход из очередного творческого тупика, в который он зашел, сообщают дополнительную энергию и свежесть сериям массовокультурных интерпретаций.

Однако массовый зритель в США видит и отдельные реалистические, острокритические, высокохудожественные и правдивые, подлинные произведения киноискусства. Почему они выходят на экраны?

Демократические силы в американском обществе ведут постоянную, неослабевающую борьбу с реакционерами, и эта борьба, корни которой являются безусловно классовыми, находит отражение в продукции кинематографа. Так, известный кинорежиссер Мартин Скорсезе выпустил в 1983 г. фильм «Король комедии», где разоблачил нравы шоу-бизнеса и общественную мораль, которые позволяют в США добывать славу и деньги любыми путями. В том же году вышла социально острая и снятая на высоком художественном уровне лента «Силквуд» — реалистически выписанная трагедия работницы атомной электростанции в США, погибшей при загадочных обстоятельствах в связи с тем, что ее деятельность в профсоюзе пришлась не по душе властям. Ее роль блестяще исполняет Мэрил Стрип, талантливая киноактриса, которая принимает активное участие в борьбе против ядерной угрозы.

Событием 1983–1984 гг. стал голливудский фильм «Под огнем». Фильм выделяется на фоне лавины бездумных, чисто развлекательных лент. Он бросает вызов испытанному способу сорвать аплодисменты и многомиллионный куш, ибо секс отсутствует, кровь льется не рекой, а ручейком (и то потому лишь, что кровавыми были отображенные на экране события). Наконец, фильм «Под огнем» необычен тем, что справедлив к участникам освободительной борьбы (в данном случае к никарагуанскому революционеру), более того, он звучит обвинением американскому империализму. В этом смысле, по мнению журнала «Ребел», ему уступает даже «Без вести пропавший», где тоже показан террор, насаждаемый ставленниками Соединенных Штатов в Латинской Америке, но как бы в качестве фона личной трагедии горстки граждан США. В фильме «Под огнем», наоборот, похождения номинальных героев-американцев — прием, помогающий показать драму, которую народ Никарагуа пережил в канун своего освобождения от диктатуры Сомосы.

В фильме «Под огнем» фигурирует «супермен» с типичной внешностью положительного героя и повадками палача. На экране он появляется в считанных эпизодах, но представляет собой собирательный образ профессионального убийцы, готового лить чужую кровь ради тех, кто больше заплатит, и потому всякий раз оказывающегося в услужении у деспотов и террористов. Светло-русый парень с голубыми глазами — с виду бесстрашный солдат. Но «в деле» он показан отнюдь не героем: то, будучи спасен от верной смерти, подло стреляет в спину тех, кто его пощадил; то на манер своих духовных наставников времен нацизма чинит расправу над вьетнамскими патриотами, чтобы сфотографироваться перед трупами.

Кроме «солдата удачи» в фильме еще три персонажа — американцы. Все трое журналисты. Далекие от прогрессивных мировоззрений, представите ли крупной буржуазной прессы США пытаются играть привычную роль «объективных», стоящих над событиями хроникеров, но бесправие, террор, нищета, коррупция, фальшь — все, что олицетворял собой режим Сомосы, вызывает у них ту реакцию, которая отличает честных людей от негодяев.

В подобной трактовке образов американских журналистов еще можно заметить голливудскую традицию любым способом и при любых обстоятельствах внушать веру в исключительное простодушие, чистоту и благородство американцев. Однако коллективный портрет восставших никарагуанцев в рамки существующей в США киномоды никак не укладывается. Создатели фильма «Под огнем» попрали голливудские обычаи изображать латиноамериканцев (да и любых других «иноземцев») коварными, недалекими, воплощением всех мыслимых и немыслимых недостатков. Простые жители маленькой латиноамериканской страны в ленте показаны с очевидной симпатией — «такими, как все». И хотя это лишь верность правде, нельзя не воздать должное авторам картины за мужество, которое в сегодняшних США требуется от любого, кто исповедует реализм, тем более в политике12.

В 1982–1984 гг. вышел целый ряд документальных и художественных лент сокрушительной разоблачающей силы и высоких художественных достоинств. Заметным событием в культурной жизни США стал фильм «Пропавший без вести» Коста Гавраса, ярко изобличивший преступный сговор Вашингтона и фашистской диктатуры Пиночета. Восторженно была встречена прогрессивной критикой лента «Атомное кафе» (1983 г.) — высокохудожественное, исключительно острое произведение, обратившееся к проблеме борьбы за прекращение гонки ядерных вооружений, за избавление человечества от угрозы войны. Первого приза на Международном кинофестивале 1983 г. в Сан-Франциско был удостоен фильм Вивьен Вердон-Роэ «В ядерной тени», где высказывания детей об их страхе и беспомощности перед «тенью последней войны» перемежаются документальными кадрами чудовищных последствий ядерных взрывов, выступлениями видных педагогов и ученых США и т. д. и т. п.

Разумеется, судьба этих лент нелегка: «В ядерной тени» был показан только по каналам телестанций, которые не зависят от рекламодателей, и снят вне Голливуда на средства простых американцев; «Атомное кафе», созданное на небольшой независимой студии группой активистов антивоенного движения, демонстрировалось лишь в двух маленьких кинотеатрах Нью-Йорка; голливудский «Под огнем» был в широком прокате, но недолго.

Подобные фильмы появляются в результате сочетания многообразных объективных факторов классовой борьбы с обстоятельствами субъективными и случайными. Например, идея снять «Под огнем» прельстила голливудскую компанию «Орион» в первую очередь потому, что она заинтересовалась возможностью сделать выгодный бизнес на двух знаменитых актерах — Дж. Хэкмене и Н. Нолте, согласившихся сняться в фильме за умеренный гонорар. Сюжет вызывал опасения у хозяев «Ориона». Однако проведенный предварительный опрос показал, что только каждый восьмой завсегдатай кинотеатров знал, кем был Сомоса. До сих пор многие из киноманов США принимают Никарагуа за название коктейля. С учетом таких реалий американского общества «Орион» рекламировала «Под огнем» на манер чисто авантюрных экранных «похождений».

Однако, хотя подобные фильмы появляются не столько б тагодаря, сколько вопреки вкусам хозяев киноиндустрии, количество и судьба этих лент говорят о том, что их производство не совсем противоречит интересам монополий. Так, полуторачасовой документальный фильм об антивоенной манифестации и Марше мира, прошедших 12 июня 1982 г. в Нью-Йорке, поверг голливудскую корпорацию «Уорнер бра дере» в многомесячное раздумье: пустить его в широкий прокат или нет. То, что фильм антимилитаристский, антиэкспансионистский и вообще «анти», — очевидно. Казалось бы, предпринимателям тут не о чем задумываться: не пускать — и дело с концом! Не впервой! Но в том-то и состоит специфика современной «поп-культуры» и массовой культуры США, что более плодотворным «хозяевами» считается положительное решение судьбы подобных фильмов. Почему?

Изначально кинопроизводство финансировали банки Нью-Йорка; с 60-х годов началось включение отдельных секторов Голливуда в компании с «широкой сферой интересов». Голливуд тем самым передал свою и без того весьма относительную творческую «свободу» в руки многоликих гигантских конгломератов. В 70-х годах стало фактом то, что «Парамаунт» была «куплена» огромным международным конгломератом «Галф энд Уэстерн», одним из ведущих в США (запчасти для автомобилей, крупные финансовые операции и строительство). «Уорнер бразерс» была «впитана» финансовой группой «Кинни» и колоссальным конгломератом «Уорнер коммьюникейшнс», который занимается помимо различных отраслей развлекательного бизнеса печатанием и распространением газет и журналов, владеет 140 телевизионными кабельными системами, ведет строительство. «Юниверсл пинчере» приобретена «МКА инкорпорейтед», ведущей крупные торгово-почтовые операции, а также выпускающей трамваи. «Юнайтед артисте» влилась в компанию «Транс Америка инкорпорейтед» (социальное страхование и торговля недвижимостью). Старая массовая кинопродукция стала все в большей мере передаваться на телевидение, прожорливость которого не имеет себе равных. Источники нового кинопроизводства находятся теперь в кабинетах советов директоров больших корпораций (ряд из них входит в число 500 сверхкрупных конгломератов, относящихся к элите промышленного бизнеса).

Создается впечатление, что конгломератам такого масштаба выгодно — в определенной пропорции — производить и массовокультурные стандартные ленты (разумеется, в наибольших масштабах), и «поп-культурные», индивидуальные, полуправдивые, но с подлинными художественными находками ленты (в меньших масштабах), и (изредка) серьезные, реалистические ленты. Если следовать этому предположению, объясняется тот факт, что последние производятся и даже премируются» затем либо кладутся «на полку» (корпорация колеблется), либо через довольно короткое время изымаются из проката (свое «дело» лента сделала), либо пускаются в ограниченный прокат.

Какое же «дело» делают прогрессивные фильмы гигантам промышленного бизнеса, для которых кинопроизводство — одна и далеко не всегда главная статья дохода?

Главное для конгломератов — выиграть конкурентную борьбу с такими же гигантами за наибольшие массы потребителей промышленной продукции. В этой борьбе побеждает тот, кто смог предложить «клиентам» наиболее широкий ассортимент не только материальных, но и духовных изделий. В частности, среди «клиентов» есть — и их становится все больше — те, кто ориентируется на прогрессивные фильмы. Поскольку прогрессивные ленты помещаются в «поп-культурный» и — в еще большей степени — в массовокультурный промонополистический контекст, постольку глубокая критика сбалансирована, так сказать, апологетической экранной культурой. С этим и связаны «раздумья» конгломератов, цель которых — захватить как можно больше потребителей и не оттолкнуть никого. Ведь коммерческая культура во всех ее разновидностях в любое время, всегда стремилась к максимально широкой аудитории.

Тем не менее в прошлом, сколько-нибудь значительно удаленном от 80-х годов, американскому кино приходилось в значительной мере выбирать: удовлетворить «эти» или «те» социальные группы, слои, классы. В 70-х годах у монополистического капитала обозначилось и к середине 80-х годов созрело стремление манипулировать социальными образованиями не за счет противопоставления одних другим, как это было типичным в прошлом, а за счет все более целенаправленных попыток выработать духовные ценности, которые могли бы их объединить.

По мере развития государственного монополистического капитализма корпорации, включающие в себя киноиндустрию, все в большей степени становясь хозяевами страны, соответственно все в большей мере приближаются к ощущению, породившему в свое время высокомерные слова Людовика XIV: «Государство — это я». Структурное разнообразие кинопроизводства, вхождение его внутрь колоссальных конгломератов промышленного «большого бизнеса» превратили киноэкран в средство прямого обращения хозяев страны ко всему населению. Прежний лозунг «пусть публика (имеется в виду буржуазная публика) получит то, что она хочет» сменился на лозунг «пусть все получат все».

И вот наряду со смешанной экранной «поп-массовой» продукцией, с развлекательными «Звездными войнами» показывается — пусть не обеспеченная широчайшим прокатом и громоподобной рекламой, но все-таки встречающаяся со «своим» зрителем — «Война без победителей» — лента, созданная по инициативе ряда антивоенных общественных организаций США. С одной стороны, пытаясь привлечь самые широкие слои зрителей, сыграть наверняка, корпорация «Уолт Дисней» снимает фильм-стриптиз «Вспышка», где главную роль играет обнаженное тело героини, с другой стороны, та же корпорация предлагает реалистический, остросоциальный фильм «Ферма», где популярная актриса Джессика Ланж блистательно развертывает глубокую, подлинно человеческую драму: государство отнимает у семьи ферму — единственный источник дохода; ее лишение означает для семьи крах; героиня фильма восстает против государственного аппарата, за которым стоит полиция и суд.

Естественно, не приходится ожидать того, что корпорации своему минимальному «обслуживанию» прогрессивного «контингента» придадут больший размах, например предоставят честным, реалистическим фильмам возможность широкого и длительного проката. Если подытожить кинопромышленную практику США, основанную на принципе «всем — все», то в данной практике в конечном счете четко соблюдается процентное соотношение: абсолютное преобладание «маскульта», резко меньшее по количеству число произведений популярной культуры и единицы произведений подлинного киноискусства.

Последние, как и «поп-культурные» явления, в океане экранного «маскульта» играют роль не большую, чем крупица соли в приторно-сладком пироге. Таким образом обеспечивается вкусовая сбалансированность, а заодно формируются иллюзии пресловутого плюрализма, повышается эластичность идеологии. Идеология правящего слоя не дает взрастить в своих рамках классовое сознание других социальных слоев. Программируется реакция на экранную «действительность» не как на реальную действительность, а как на «кино»: есть кино, оно разное — и «серьезное», и «страшное», и «вызывающее слезы», и «веселое», и есть реальная жизнь, это — другое, это — не кино. Иначе говоря, смесь фантастического, абсолютно нереального, иррационального с жизненно правдивым и документально достоверным, добавляемым в малых пропорциях, создает эффект нереальности реального. Соответственно культивируется пассивное отношение к реальному как к более или менее правдоподобному зрелищу.