В настоящее время большинство видов популярной и массовой культуры все более жестко специализируют свою «продукцию» и все более четко дифференцируют аудиторию. Исключение составляют, пожалуй, массовая архитектура, отдельные виды широко распространенных современных танцев и некоторые виды моды на массово «потребляемую» одежду (дубленки, кроссовки, джинсы и т. п.). Остальные виды как массовой, так и — тем более — популярной культуры все явственнее стремятся к реализации формулы «разным людям — разный духовный товар». Быть может, наиболее примечательным в этой тенденции явилось то, что массовый культурный ширпотреб стал не только и не просто обнаруживать повышенный, даже, пожалуй, небывалый интерес к «поп-культуре», но и прямо ориентироваться на нее, соотносить себя с ней как с образцом того, что может вызвать подлинный бум, в том числе и коммерческий.

Отмеченное ни в коей мере не означает отрицания того факта, что большинство американцев по сей день так или иначе клюют на массовокультурную «жевательную резинку для глаз и для ушей», как назвал кто-то из социологов телевидение.

Казалось бы, на первый взгляд все происходит по-прежнему. По-прежнему почти безропотно большинством потребляется лицемерная лесть с телеэкрана «среднему человеку», выдаваемому за меру всех вещей. По-прежнему за час на телеэкране происходят до десяти различных насилий и убийств, которые укрепляют зафиксированный социологами у потребителей так называемый «синдром убийцы». В массовой телекультуре злодеем реже, чем в прежние времена (и тем не менее достаточно часто), выступает иностранец, более того, чаще, чем когда-либо, дается понять, что отрицательный персонаж — «красный». Как и в прежние времена, доминируют экранная массовокультурная стандартизация, стереотипизация, шаблонизация, примитивизация, вульгаризация и т. д. и т. п. Американские домохозяйки, судя по опросам, в своем абсолютном большинстве, как и прежде, отдают предпочтение специально для них подготовленным сентиментальным мелодрамам со счастливым концом, примитивным оптимистическим викторинам и романтическим вестернам. Наиболее массовый и прочный успех, как и всегда в прошлом, падает на долю «просто развлекательной» комедии: по данным массового опроса, на февраль 1984 г. в 41 штате 51,9 % телезрителей предпочитают смотреть комедийные передачи, 51,3 % — непритязательные «веселые и страшные» фильмы, 35,3 % — театральные представления, 33,1 % — ориентированы на музыкальные передачи, 17,2 % — на спортивную тематику и 6,9 % — на религиозную1. Таковы вкусы американского обывателя.

Таким образом, продолжает доминировать развлекательная продукция, в первую очередь массовая серийная. И если подытожить эволюцию американского телевидения (от его рождения до настоящего времени), то узкая полоса расцвета «живой драмы», талантливых и правдивых телевизионных пьес (с конца 40-х до середины 50-х годов), демонстрации и марши протеста, показанные национальными телесетями в конце 60-х — начале 70-х годов, честные антивоенные телефильмы 80-х годов явились поистине редкими исключениями в телевизионном «меню» американцев. Время, уделяемое телевидением информации, обучению и просвещению, всегда было и по сей день остается малым по сравнению с тем, которое отводилось и предоставлено сейчас развлечению и рекламе. Рекламные проспекты и комиксы, комедии положений, детективы и вестерны, т. е. «прямая связь с кассой» и уклонение от подлинно глубокого и последовательного решения жгучих вопросов современности, — вот что характерно для телевидения США. В результате — уход от «разборчивых» зрителей массы передач национального телевидения и уход основной массы потребителей телепродукции вместе с телевидением от наиболее злободневных проблем реальности.

Однако этот верный в целом вывод производен от наблюдения телевидения, так сказать, с птичьего полета. При ближайшем рассмотрении можно увидеть, как конкретно взаимодействуют не телеэкране массовая, популярная, нарочито усложненная «модернистская», «авангардистская», элитарная и реалистическая культуры.

Гвоздем сезона 1980 г. была мини-серия «Сёгун» Эн-би-си, изобиловавшая натуралистическими сценами и жестокостью. Главное внимание в ней было уделено приключениям и любовной связи героя с замужней женщиной. Все это было выдержано в духе массовой культуры низкого пошиба. В 1983–1984 гг. «фильмом века» телевидение США объявило «Людоеда» — ленту ужасов, связанных с показом человекообразного монстра, терроризирующего население небольшого острова. И т. д. и т. п.

Однако вместе с тем нельзя не заметить, что все большие слои населения захватывает своеобразная усталость от «маскульта». В последние годы американские социологи в результате опросов все чаще приходят к выводу, что массовая культура потребляется не столько потому, что она «нравится», сколько потому, что ничего или почти ничего иного нет2. Речь идет, подчеркнем, о реакции именно широкой национальной аудитории, реакции «среднего американца».

Но самым примечательным явилось другое: явный рост массовой ориентации на культуру более высокого уровня, рост массового интереса к индивидуализированной популярной культуре, значительно более зрелой по несомому ею содержанию, чем примитивный «маскульт», даже когда он «сделан» высокопрофессионально. Плавное, постепенное, однако все-таки заметное движение интересов широчайших масс по направлению к «поп-культуре» объясняется кризисом, который произошел в американском традиционном, эфирном, или сетевом, телевидении на рубеже 70-х и 80-х годов.

В конце 70-х годов реакция массовой аудитории на сетевое, традиционное телевидение выражалась в том, что американцы ему отдавали, по данным Дж. П. Робинсона, профессора Кливлендского университета, не менее 28 % своего свободного времени. Чем менее обеспечен и менее образован был потребитель, тем больше времени проводил он перед телевизором3. По другим данным (Институт Гэллапа), телепередачам американцы отводили примерно 35 % свободного времени. Причем 46 % опрошенных назвали телевидение любимым занятием на досуге4. Дети до 18 лет проводили у телевизора времени больше, чем с родителями и в школе. Просмотры передач взрослыми вдвое превышали по времени потребление продукции других средств массовой информации, вместе взятых.

На пороге 80-х годов, таким образом, телевидение, подытоживал Дж. П. Робинсон, было наиболее распространенной в Соединенных Штатах формой проведения досуга. Телевидение все стремительнее завоевывало колоссальные массы людей. Парк телевизоров возрастал на 10–15 миллионов в год. В итоге параллельно так называемой «демократизации досуга» явно развивалась его «массовизация»5.

С начала 80-х годов общее состояние американского телевидения, при всем его разнообразии, можно охарактеризовать в целом как спад. После всевозрастающего успеха трех десятилетий наметились признаки кризиса: сократилась аудитория, упали прибыли, снизился уровень производства.

В чем причины кризиса телевидения США?

Многие американские социологи склонны усматривать их прежде всего в наступлении кабельного телевидения на эфирное. Оно к настоящему времени отбило у эфирного примерно 20 % аудитории. Успех кабельного телевидения был предопределен главным образом тем, что оно расширило возможности выбора программ по сравнению с традиционным. В свою очередь для кабельного телевидения противником явилось спутниковое. Телевидение со спутников также отнюдь не улучшило положение традиционного телевидения. Таковы «технические» причины ослабления эфирного телевидения.

Однако не менее важны причины социально-психологические, связанные с демографическим «постарением» населения США: рождаемость в стране падает; средний возраст населения растет. Аудитория детей, подростков и молодежи — тех категорий потребителей, которым можно было всучать коммерчески «надежные», незатейливые, простенькие вестерны, незамысловатые бытовые комедии, «конвейерные» фильмы ужасов, перенасыщенные насилием детективы, душещипательные стандартные мелодрамы, глуповато-веселые шоу, — эта аудитория становится — относительно прошлых лет — все меньше. Американская реальность не позволяет надеяться на рост рождаемости в стране, во всяком случае в обозримом будущем. Все большая по масштабам взрослая Америка и все более взрослеющая Америка стремится к тому, чтобы, не порывая с традицией развлечений, во-первых, углубить содержание последних, во-вторых, наполнить их, разумеется, строго дозированной, серьезной информацией, служащей и духовному развитию, и «деловым», практическим жизненным целям.

В конце прошлого десятилетия американское телевидение в целом, при всем его разнообразии (от колоссальных общенациональных телесетей до крохотных районных станций, составляющих свои программы из местного материала, от крупнейших коммерческих монополистов телеэфира США — Эн-би-си, Эй-би-си и Си-би-эс — до некоммерческого, «общественного» и «независимого» видов телевидения), варьировало в своей ежедневной практике помимо многочисленных развлечений в формах варьете, шоу, фильмов и т. д. в качестве основных следующие темы: волнения в гетто, инфляция, безработица, президентские выборы, проблемы преступности, энергетический кризис, коррупция властей6. В большинстве случаев телепрограмма строилась, однако, так, что 70–80 % времени отводилось под «развлечение», «легкие» кинофильмы, сериалы, викторины, шоу и т. д. и только 8—10 % времени занимала информация.

Теперь, когда кабельное телевидение смогло предложить гораздо больший ассортимент развлечений, сети изменили свое отношение к информации: информационные передачи, оставаясь относительно короткими, стали небывало престижными, ведущие телесети уделяют им гораздо больше внимания. Наиболее популярной телевизионной передачей в 80-х годах считается информационный журнал Си-би-эс «60 минут». Он завоевал аудиторию в 36 миллионов человек и неизменно возглавляет список десяти самых популярных передач национального телевидения. Впервые в истории американского телевидения информационная передача не только вошла в эту десятку, но и заняла в ней первое место. Разумеется, информационные передачи не отмели принцип развлечения, а впитали его: они строятся по модели шоу и так и называются — «информационные шоу». Здесь соединены сообщения, выступления, репортажи, обозрения, реклама, спорт, кино, театр, музыка, политические новости. Чем пестрее палитра, тем большим успехом они пользуются.

Таким образом, хотя традиционное вещание остается в силе, очевидно, что у широких масс просыпается интерес к более глубокому и всестороннему отражению действительности, что они не желают довольствоваться стандартной продукцией массовокультурного развлечения.

В отличие от массовой культуры популярная культура, как уже отмечалось, является «шагом вверх» (и «шагом вниз» по сравнению с подлинным искусством). В случае, когда «поп-культура» непосредственно эксплуатирует классику (например, классическую гармонию, мелодию, сюжет и т. п.), и в случае, когда «поп-культура» эксплуатирует определенные качества классики (скажем, психологическую глубину образов, реализм мотивов и т. д.), имеют место попытки специфической «адаптации» подлинного искусства к широкой аудитории. Высокой культуре и искусству в рамках «поп-культуры» придается спекулятивность посредством определенных «приманок», «десерта», делающего для потребителей восприятие более легким, привычным, узнаваемым, приятным. В той мере, в какой у созданного таким образом произведения можно обнаружить свое индивидуальное лицо, произведение является популярной культурой. Когда произведение популярной культуры шаблонизируется, стандартизируется, опошляется до примитивной спекуляции при помощи вульгарных эстетических и этических стереотипов, оно опускается до уровня массовой культуры.

Чрезвычайно интересно рассмотреть, как в процессе своей эволюции различные виды американского духовного производства — массовая, популярная культуры и подлинное искусство — взаимодействуют в этом смысле на практике. Американское телевидение дает исследователю возможность особенно наглядного анализа, поскольку к моменту появления телевидения и «поп-культура», и «маскульт» в рамках американской буржуазной культуры абсолютно выявились, во всяком случае в главных своих чертах. Телевидение внесло свою специфику в уже сложившиеся феномены. К тому же реакции массовой аудитории и тех или иных крупных социальных групп на телевизионные передачи фиксируются социологами корпораций четче, чем реакции американцев на какое-либо другое массовое средство, хотя специфика и закономерности взаимосвязей и взаимоотношений высокой, популярной и массовой субкультур многими американскими социологами старательно камуфлируются.

Общепризнанным, например, считается, что было время, когда существовало «хорошее», «ответственное» телевидение. Главным для национального телевидения якобы являлось «чувство ответственности за подлинное обслуживание интересов общества»7. (Имеются в виду будто бы типичные «на заре» телевидения США культурно-просветительные, высокоэстетичные и глубокоморальные передачи, основанные на соответствии реальным фактам и произведениям подлинного искусства.)

Однако в действительности дело обстояло так. Три года (с 1947 по 1950) американское телевидение пыталось перейти от состояния «замечательного эксперимента» к общенациональному явлению и в 1951 г. вырвалось к массовому потребителю. В этом же году оно заполнило наиболее выгодные с точки зрения прибылей владельцев телестанций вечерние часы досуга взрослых и детей «беспроигрышным» зрелищем — увлечением большинства американцев, способных в начале 50-х годов приобрести телевизор, бейсболом. В связи с этим поднялись цены на пиво, а врачи стали предсказывать, что у детей появятся болезни ног, поскольку дети будут смотреть телевизор и перестанут двигаться 8. Популярность телевидения превзошла увлеченность чем-либо в мире, окружающем американца. На волне этой популярности телевидение ускоренным темпом прошло все фазы, которые до него прошли радио и кино.

В конце 40-х годов, всего год или два, частные владельцы первых телевизионных станций, подобно первым деятелям кино, еще предлагали с телеэкрана «легкие» комедии (на потребителя действовало само чудо «домашнего кино»). С начала 50-х годов, когда телевидение, став общенациональным и вместе с тем коммерческим, оказалось в то же время на вершине моды, особенно после того, как 22 июня 1952 г. радиотелесеть Си-би-эс показала в Нью-Йорке первую цветную программу, начался период, названный американскими исследователями «золотым веком» телевидения. По существу же этот короткий период можно назвать эпохой «теле-поп-культуры»: коммерческое благополучие и жажда престижа подвигли национальные телесети к очень ограниченным «позитивным» взаимодействиям с подлинным искусством. К 1953 г. на телеэкран были приглашены некоторые из лучших актеров Запада: Боб Хоуп, Граучо Маркс, Люсиль Болл; Фред Аллен, Джек Бенни, затем Пол Ньюмен, Род Стайгер, Сидней Пуатье. Одновременно приглашаются талантливые сценаристы и режиссеры, такие, как Педди Чаевский, Реджинальд Роуз, Делберт Манн и др. Д. Манн поставил на телевидении замечательную драму «Окаменевший лес» с выдающимся актером Хемфри Богартом в главной роли; Р. Роуз создал свои незабываемые пьесы «Двенадцать разгневанных мужчин» и «Гром на Сайкемор-стрит» (обе психологически чрезвычайно глубокие, высокохудожественные и остросоциальные), а П. Чаевский поставил «Марти» — вершину американской телевизионной драмы. Список подлинных произведений искусства не исчерпывается указанными; мы назвали лишь главные, но это — небольшой список.

«Игры» американского телевидения с серьезным искусством, однако, продолжались недолго. Для «золотого века» телевидения последней явилась высокохудожественная и вместе с тем остросоциальная теледрама «Реквием по тяжеловесу» Р. Серлинга (1956 г.). Но уже раньше началась активная «популяризация» серьезного искусства. Факты его снижения с уровня художественных открытий к «интересным находкам», от правды жизни и правды искусства к правдоподобию «поп-культуры» стали заметны начиная с 50-х годов. Широко популярные сериалы типа «Уолт Дисней представляет» были интересны тем, что они соединили достоинства подлинного искусства с приемами массовой культуры. Уже использовались стереотипы, но они еще были своеобразны, психологически напоминали действительно существующие человеческие типы; уже появилось на телеэкране насилие, но оно еще служило хоть инфантильному и путаному, но гуманизму. Каким образом, по каким конкретным причинам и когда подлинное искусство трансформируется в «поп-культуру»?

Очевидно, что сама по себе фиксация того, в какой мере то или иное произведение относится к подлинному искусству, а в какой — к популярной культуре, — задача трудная, тем более что высокие художественные качества произведения и широта его популярности, как известно, далеко не всегда противоречат друг другу даже и в рамках буржуазной культуры. Вопрос о мере «поп-культурности» и подлинной художественной и философской глубины остается открытым даже в отношении многих прославленных произведений прошлого, которые давно уже (так сказать, «автоматически») считаются классикой. Но нащупать критерии, порой зыбкие, взаимопереходов одного в другое мы попытаемся.

Начнем с интересного отличия реакции человека на произведение подлинно высокой литературы и искусства от реакции на «поп-культуру».

Терсит у Гомера и Яго у Шекспира, Сальери у Пушкина и Федор Дмитриевич Карамазов у Достоевского — законченные негодяи. Мы можем понять мотивы их действий, можем даже сочувствовать этим явно несчастливым людям, но сознательно подражать старшему Карамазову, Сальери, Яго или Терситу не приходит в голову.

Однако именно к этому толкает потребителя «поп-культура» как таковая в целом и — что следует из значительного числа американских исследований — «теле-поп» в частности9. Главный герой самого прославленного на общенациональном сетевом телевидении США 80-х годов «поп-телесериала» «Даллас» (поистине замечательного по остроте психологических характеристик и реализму характеров и коллизий) — негодяй высшей пробы. По сравнению с ним относительно порядочными кажутся даже мафиози и убийцы.

Если экранные убийцы и мафиози — не сироты и об их близких в произведении упоминается, то в любой экранной продукции для взрослых, с послевоенных лет во всяком случае, показывается их так называемая «малая порядочность», т. е. добрые чувства злодея или мерзавца по отношению к кому-нибудь из близких или окружающих, к живому существу или хотя бы к растению. Джон Рассел Юинг — главный герой сериала «Даллас» — злодей и мерзавец без единого светлого штриха. Он выглядел бы совершенно нереальным, если бы не замечательная психологическая емкость, художественность и вместе с тем реализм, с которым выписан и сыгран этот человек.

Однако, при всех достоинствах интеллектуальной и эмоциональной лепки как этого, так и других характеров, при всех художественных достоинствах сериала в целом, «Даллас» имеет качества, в принципе не позволяющие рассматривать его в ряду произведений подлинно высокого искусства.

Особенностью воздействия телесериала «Даллас» ка массы зрителей, как показала на этот раз без всякой необходимости в опросах и рейтингах сама американская реальность в виде явного поведения зрителей, стало то, что Джону Расселу — законченному, отъявленному, абсолютному, если хотите, совершенному мерзавцу… хочется подражать. Предатель и убийца» он вместе с тем воплощает грозную силу и изящество, будучи стилизован в значительной мере под супергероя, к культу которого всегда тяготела американская культура. Сериал идет с 1977 г. вплоть до дня, когда пишутся эти строки, и по меньшей мере последние пять лет буквы «Дж. Р.», инициалы сверхнегодяя, рекламируются повсюду — на майках американских ребятишек, на боках мяча для игры в регби, на галстуках и запонках, на вывесках закусочных и салунов10.

Рис. 9. Как и кино, телевидение зачастую диктует моду. Например, широкую популярность завоевали рубашки со знаменитыми «телекинострашилами»

Подчеркнем, что в истории мировой культуры вплоть до настоящего времени не было произведения подлинно высокого искусства, которое пропагандировало бы моральную грязь и злодейство. Ни одного!

Может быть, перед нами, так сказать, экспериментальный образец американского нового, подлинно высокого искусства будущего? Такую гипотезу, строго говоря, невозможно ни доказать, ни опровергнуть. Однако очевидно, что для ее появления нет достаточных оснований. Разве гений и злодейство совместимы? Зарождение качественно нового, «высокого искусства», так сказать качественно нового гуманизма, в основе положительного идеала которого было бы общепризнанное злодейство, мерзость, невозможно.

Нравственно-эстетическая интенция таких произведений, как «Даллас» (этот сериал является лидером быстро увеличивающейся группы), программируемая ими реакция на определенное поведение и есть тот первый критерий, по которому явления американской «поп-культуры» в целом и «поп-культуры» 80-х годов в частности отличаются, с одной стороны, от подлинно высокого искусства (искусство менее всего тяготеет к аморальным помыслам), а с другой — от «маскульта». Последнему высокохудожественное и психологически глубокое, индивидуализированное и до боли правдоподобное декорирование зла не присуще; оно для «маскульта» — непозволительная роскошь.

Современная «поп-культура» Соединенных Штатов предлагает широкой массовой аудитории специфическое смешение нравственно-этических ценностей. Известно, что человеческая цивилизация в целом может существовать постольку, поскольку в ее пределах лица, не соблюдающие элементарных правил общежития и ставшие очевидными разрушителями, убийцами и насильниками, по крайней мере принудительно изолируются от общества. Оправдание их как таковых и, более того, возведение их в число тех немногих, кому массы людей должны хотеть подражать, есть не что иное, как подрыв основ любой человеческой цивилизации, коль скоро она создается и существует постольку, поскольку защищает своих граждан и самое себя от разрушения и насилия.

Зачем современной американской «поп-культуре», которая сама порождена буржуазной цивилизацией, разрушать эту самую цивилизацию? Как ни парадоксально, такими способами буржуазная цивилизация, во всяком случае ее американская ипостась в современной государственно-монополистической фазе своего развития, не только неразрушаема, но и зачастую, напротив, сохраняет свою идеологическую целостность.

Поясним эту мысль. «Поп-культура» имеет два основных вектора развития — коммерческий и идеологический. Доминирование того или другого из этих векторов в деятельности средств массовой коммуникации определяется тем, как их хозяева оценивают идеологическую и коммерческую ситуации в мире (если речь идет о гигантских корпорациях, подобных Эй-би-си, имеющей телевизионные станции в 65 странах). Выбор ведущего из двух главных направлений развития определяется также тем, как боссы культурной индустрии оценивают политико-идеологическое положение и специфику конкурентной борьбы в стране и в «своей» сфере — области (или областях) непосредственных интересов (например, для Си-би-эс эти интересы сосредоточены на ее общенациональной телесети, производстве телевизоров и выпуске пластинок).

В той степени, в какой хозяевам того или иного средства массовой коммуникации текущая ситуация представляется тревожной, опасной с идеологической точки зрения (волнующей корпорации прежде всего в меру их связи с правительственными кругами и в меру зависимости от политиков), — в этой степени экспериментальные «поп-культурные» «затеи» сокращаются и усиливается поток стандартной «проверенной» массовокультурной стряпни, приготовленной по рецепту, ставшему скандально хрестоматийным, поскольку он содержался в директивном письме для служебного пользования, посланном одним из высокопоставленных руководителей американского телевидения руководителям служб. «Универсальный» рецепт, данный в виде категорического требования, был таков: «Больше шлюх, больше бюстов и больше развлечений…»11

Однако, как уже отмечалось, в той мере, в какой боссы культурной индустрии считают спокойной политико-идеологическую «атмосферу» и возможной активизацию коммерческой ситуации, в той мере, в какой они стремятся расширить свою аудиторию, увеличить свои прибыли, они пускаются на эксперименты12. Прежде всего новое создание должно явиться «эмоциональной бомбой», в этом случае можно привлечь максимум потребителей (каковым считается треть общего количества телезрителей в Америке — по числу общенациональных сетей). Очевидный мерзавец, никем и ничем не оправдываемый в фильме злодей, бесспорный негодяй, который тем не менее должен по «творческому замыслу» выработать (по возможности у максимума телезрителей) активное желание ему подражать, — это, несомненно, неожиданный «поворот», «эмоциональная бомба». И то, что «Даллас» завоевал и прочно удерживает высший рейтинг (его смотрело в 80-х годах наибольшее число американцев всех возрастов и социальных положений), и то, что короткие рекламные вставки в «Даллас» стоили рекламодателям дороже, чем вставки в любую другую телепередачу (минута, «вырванная» для рекламы из «Далласа», оценивалась в 500 тысяч долларов), — все это говорит о том, что в условиях буржуазного общества коммерческие интересы и идеологические могут находиться (и реально порой находятся) хотя и не в антагонистическом, однако в достаточно остром противоречии.

Имеется в виду следующее: с коммерческой точки зрения при всех идеологических выгодах моральной дезориентации массовой аудитории невыгодно перед ней выдавать мерзавца за положительного героя. Для слишком большой части аудитории по сей день представляется, что белое должно быть белым, а черное — черным (и «маскульт», кстати сказать, учит подобным истинам).

Кроме того, еще достаточно влиятельна в современной Америке критика, следящая за тем, чтобы моральных извращений в духовной продукции не было. С различных сторон их «встречает в штыки» и консервативная и прогрессивная критика.

Хозяева фирмы рискнули и — победили, как коммерчески, так и идеологически.

Похоже, что в данном случае риск был точно выверен: сфера массовых коммуникаций расшатывала как консервативные морализаторские, так и прогрессивные нравственно-этические установки достаточно давно. Этапным «открытием» в этом смысле было (в 30-х годах нашего века) амплуа так называемой «плохой-хорошей» девушки; поведение у нее было крайне фривольным, вызывающим, даже аморальным, а «на самом деле» она была «невинна и чиста». Герой «Далласа» довел противоречие «внешнего» поведения и — «вопреки» этому поведению — кажущейся положительной «сущности» до апогея. Никакими моральными доводами не оправдываемый убийца, притягательный в силу личного обаяния, явился в качестве художественного, а в конечном счете — идеологического «оправдания» вседозволенности, «оправдания» средствами тем более убедительными, что они не предлагают ни единого внятного тезиса, не проповедуют, не мыслят, а «лишь» высокоэмоционально «показывают».

Разумеется, при создании подобных явлений боссы средств массовой коммуникации и создатели «поп-произведений» идут на риск столкновения с общественностью. Сверх того, «поп-культура», ее творцы и хозяева зачастую конфликтуют с хозяевами и творцами «маскульта» (а также «сами с собой», поскольку одно и то же «ведомство» создает чаще всего и «маскульт», и «поп-культуру»).

И в результате напрашивается вывод, что для взаимодействия этих двух видов буржуазной культуры более типичен симбиоз.

Основную продукцию «главного» — сетевого — телевидения (Эн-би-си, Эй-би-си, Си-би-эс) составляют массовокультурные коммерческие серии13. Однако эта реальность не исключает, а включает в себя произведения «поп-культуры» в качестве «лидеров» «маскульта». И часто или иногда, в целом или в какой-то мере эти произведения-«лидеры» являются художественно значительными или по меньшей мере незаурядными. К ним относятся и документальные передачи, и художественные ленты, имеющие порой яркий индивидуальный «облик» и высокую степень правдивости.

В 1983 г. Эй-би-си выпустила фильм, премьеры которого, без преувеличения можно сказать, ждала вся Америка, наслышавшись о нем из «упреждающих» сообщений по радио и в прессе. Люди разных мировоззрений ждали фильм с различными, порой противоположными чувствами, но ждали все. Фильм, названный «На следующий день», был оценен газетой «Бостон глоб» как «одна из самых мощных картин, когда-либо показанных по американскому телевидению».

…В очередной сводке новостей диктор как о чем-то будничном сообщает: войска НАТО применили ядерное оружие. Привычный ход жизни продолжается, но назад возврата уже нет. Еще несколько секунд — и на экране неторопливо поднимающиеся в воздух ракеты. Два малыша, застывшие на лужайке с раскрытыми от удивления ртами, смолкнувший стадион, переполненный болельщиками, мечущаяся от страха женщина, не понимающая, что происходит. И слова, произнесенные в ужасе стоящим рядом мужчиной: «Это же ракеты «Минитмен». Они летят в сторону России». Часы начали отсчет последних минут, оставшихся до гибели человечества.

Яркая, ослепляющая вспышка, за ней — шесть минут кошмара, когда в мгновение бесследно испаряются люди, горит бетон, взрываются здания. Земля превращена в огромный котел. А дальше — уже не жизнь. Те, кто выжил, завидуют умершим. И… обращение президента к нации: «Я заверяю вас, что Америка выжила, она не сдалась». «И это все, что он хотел сказать! — возмущается один из пострадавших от радиоактивного заражения, один из тех, кто в темном подвале у радиоприемника слушает президента, — так кто же нанес упреждающий удар?» «Разве это сейчас имеет значение?» — задумчиво говорит девушка в очках. А тот, не обращая внимания, продолжает: «Он обязательно сказал бы, если они были бы первыми…»

Этот художественный фильм, писал обозреватель «Нью-Йорк тайме» Энтони Льюис, «не открыл нам ничего нового, но сделал наше абстрактное представление о ядерном разрушении осязаемо конкретным, а от этого еще более ужасным. Это заставляет нас по-другому осознавать реальность». Хотя сценарий и базировался на официальном докладе о результатах ядерной войны, создатели фильма сочли нужным отметить, что в действительности последствия будут носить еще более катастрофический характер.

«Фильм разоблачил всю ложь утверждений об «ограниченной» ядерной войне»14,— сказал конгрессмен Эдвард Марки, один из соавторов одобренной палатой представителей конгресса США резолюции о замораживании ядерных вооружений. Ленту смотрели десятки миллионов американцев. Показана она была и в ряде зарубежных стран. «Мы не должны допустить этого! — взывал фильм. — Мы не должны допустить ядерной войны — войны, в которой не будет победителей, лишь одни проигравшие!» Корреспондент ТАСС в Вашингтоне утверждает, что большинство из тех десятков миллионов, кто смотрел фильм, поверили, поняли: в ядерной войне победителей не будет 15.

Итак, Эй-би-си, гигантский международный телеконцерн, никогда не отличавшийся «левизной», создал и показал фильм, вызвавший негативную реакцию официального Вашингтона, поскольку произведение явно антивоенное, прогрессивное (и притом сделано на высоком художественном уровне), что позволило ему стать подлинным произведением действительно популярной культуры и заметно повлиять на массовое сознание.

Мы не разделяем мнения, что «боссы телесети Эй-би-си проклинают тот час, когда им пришла в голову мысль снять фильм «На следующий день»»16. Это слишком, так сказать, романтическая версия. Инфантильность хозяевам одного из крупнейших идеологических конгломератов капиталистического мира никогда не была свойственна.

Заметим, что через короткое время после выхода на телеэкраны фильма «На следующий день» Эй-би-си выпустила заранее запланированную низкопробную массовокультурную вторую серию этой ленты. Смысл второй серии, по словам президента Эй-би-си Леонарда Голденсона, состоит в том, что в результате ядерной войны Соединенные Штаты оказались захваченными «Советами». Газета «Вашингтон тайме» сформулировала подтекст этого «продолжения» так: «Вместо того чтобы погибнуть, мы стали красными». Интенция подтекста состоит в следующем: чтобы не подчиниться «красным», способствуйте такому превосходству США над ними в вооружении, чтобы они и помыслить не могли напасть на нас!

То, что талантливое произведение популярной культуры получило низкопробное продолжение и к прогрессивному началу был присоединен реакционный финал, явилось, на наш взгляд, попыткой руководства Эй-би-си нащупать определенную тенденцию в современном манипулировании содержанием и формами подлинного искусства, популярной культуры и «маскульта», тенденцию их синтеза и своеобразной «перебалансировки». Цель этих поисков — дать телезрителям то, что их «устраивает», и вместе с тем сохранить идеологическую и коммерческую «управляемость» максимально широкой массовой аудитории.

Прием, к которому прибегла компания Эй-би-си, явился развитием традиции, характерной для популярной культуры. В рамках этой традиции не так давно Френсис Форд Коппола экранизировал роман Марио Пьюзо «Крестный отец» и создал произведение с заметными художественными находками, реалистически представленными индивидуальностями, психологически тонкими наблюдениями и внутренней ориентацией, отнюдь не чуждой прогрессивности. Затем тот же Коппола выпустил «Крестный отец-2», где были сохранены и продолжены сюжетная канва и судьбы героев, однако глубокое исследование психологии преступности и «родства» в современном американском обществе, имевшее место в первой серии, переродилось во второй в набор лихих убийств. Жизненная драма — если и не бесконечно многомерная, как в целостном произведении подлинно высокого искусства, то во всяком случае имеющая разнообразные реалистические измерения (популярная культура) — стала плоским «маскультом». Вторая серия как бы «уравновесила» качества первой и, что еще существеннее, свела все произведение — в свете его финала — к вполне безобидному для буржуазного общества «добротному» явлению массовой культуры.

Работа Копполы — далеко не единственный, но, пожалуй, один из самых ярких примеров «оптимального» сочетания нерядовой художественной дерзости, взбудоражившей, заинтриговавшей массового зрителя и затем успокоившей его, постепенно переведя из пугающего, но и подлинно захватывающего внутреннего художественного ряда во внешний, успокаивающий ряд привычных, примитивно мотивированных насилий. «Оптимального» — и с коммерческой, и с идеологической точки зрения — для хозяев современной культурной индустрии.

Прием, задействованный Копполой, тут же был воспроизведен: почти сразу вслед за «Крестным отцом-2» на телеэкраны Америки вышел многочасовой сериал Эн-би-си «Гангстерские хроники» о действительно живших и «работавших» в США знаменитых гангстерах, коллегах Аль Капоне по преступному миру: Лаки Лучано, Лепке Бучалтере, Багси Сигеле, Датче Шульце и др. Персонажи телесерии не только занимались аферами и убивали, но и были образцовыми отцами семейств, нежными сыновьями, трогательными влюбленными.

На телевидении, поскольку оно имеет наиболее массовую аудиторию, постепенное низведение первоначального произведения популярной культуры до «маскульта» дает в настоящее время наивысший рейтинг и поэтому практикуется во всевозрастающем числе различных форм.

В начале сериала с большой изобретательностью, а порой и со значительной художественной силой ставятся некие действительно важные, «вечные» вопросы человеческой жизни. Создается впечатление, что произведение занято попыткой решить эти вопросы. В этом смысле уровень претензий, первоначальной смелости и даже дерзости бывает высоким. По мере того как длится сериал, проблемность «размывается» и наконец просто подменяется. Так, первая серия телефильма «На следующий день» была акцентирована на проблеме противостояния угрозе всемирной ядерной катастрофы. Вторая же серия этого фильма подменила проблему и подставила… противостояние «красным».

В финале у меньшего числа произведений фактически звучит первоначально заданный вопрос, не только не решенный положительно и не только не углубленный, но чаще намеренно заболтанный, псевдоусложненный, затуманенный или намеренно упрощенный и, наконец, как в случае с показательным в этом смысле телефильмом «На следующий день», приведенный мало сказать к ложному — к чудовищному итогу: чтобы предотвратить ядерную катастрофу, необходимо вооружиться значительно лучше «красных»! Финал же абсолютного большинства «зрелищ» представляет собой превращение первоначально серьезной человеческой проблемы в пустяк. В зависимости от жанра телепроизведения этот пустяк оборачивается либо «романтической» грустью (мелодрама), либо хэппи эндом (комедия), а еще чаще — кисло-сладкими смесями радостного удовлетворения и сытой печали, дозируемыми в процессе создания, а в процессе потребления производящими ощущение многозначительности и одновременно для одних зрителей легкости и беспретенциозности, для других — пустоты.

Попытки магнатов американского телевидения нащупать некоторые возможности манипулирования массовым сознанием, более эффективные, чем избитая массовая культура, своим появлением обязаны тому, что массовый зритель идеологически и коммерчески все более «вяло» воспринимает последнюю.

Типичной является реакция массовой американской аудитории на псевдодокументальный телефильм «Мир с позиции силы», показанный в 1984 г. в США более чем 200 телестудиями только за одну провокационную «неделю за мир с позиции силы». Фильм призван был доказать, что у Советского Союза есть якобы органически присущие ему «агрессивные», «экспансионистские» намерения, которые-де надо пресекать военной силой, преимущественно ядерными ракетами. На проталкивание фильма военно-промышленный комплекс отпустил почти миллион долларов. Однако реакция широкой аудитории показала, что лента не вышла из многочисленного числа тех, в отношении которых у большинства зрителей не остается никаких ощущений и воспоминаний. Социологические исследования показали, что лобовая телевизионная пропаганда, направленная против СССР и стран социалистического лагеря, в 80-х годах не является эффективной. Большинство американских телезрителей с трудом вспоминают только около 5 % потока стряпни подобного рода.

Иное дело — «перевертывание» нравственноэтических и общемировоззренческих ценностей, доминировавших в начале произведения, в противоположные ценности. Оно оказалось в 80-х годах очень действенным, идеологически и коммерчески «плодотворным».

Есть и такая коммерческая и идеологическая тактика: одна и та же телекомпания на протяжении одного и того же сезона выпускает телефильмы противоположной нравственно-этической и мировоззренческой ориентации.

Телефильм Эн-би-си «Выбор», правдивая до мельчайших подробностей лента, — рассказ о судьбе Джин Донован, молодой монахини, которая решила посвятить свою жизнь — по мере сил — помощи обездоленным и больным. В конечном счете ее вместе с тремя монахинями, с которыми она ехала из аэропорта Сан-Сальвадор в миссию, насилуют и убивают национальные гвардейцы.

Джин Донован и трое, погибшие вместе с нею, — реальные лица. Джин Донован, Ита Форд, Мора Кларк и Дороти Кэйзл были убиты в Сальвадоре несколько лет назад. «Это им не сойдет с рук. Это им не сойдет с рук», — повторял, стоя у канавы, где нашли тела четырех, тогдашний посол США в Сальвадоре Роберт Уайт.

Уайт, ставший противником оказания помощи кровавой хунте и за то уволенный с поста после прихода к власти администрации Рейгана, заблуждался. Это им сошло с рук.

Смысл картины, указывал критик «Ньюсдей», не может не дойти до телезрителя. После просмотра фильма хочется кричать во весь голос.

Заметим, что примерно в это же время Эн-би-си ставит — и высокохудожественно, и реалистично — четырехчасовой фильм по роману Эрнеста Хемингуэя «И восходит солнце». Уж не «полевела» ли Эн-би-си?

Ничуть не бывало! Перед нами коммерческо-идеологическая цепь, состоящая из разных звеньев. Одни обеспечивают приманку массового зрителя посредством прогрессивного набора ценностей, так сказать, бьют на чувства общечеловеческой справедливости, благородства, гуманизма и пр., другие ориентированы на «своего» зрителя или на «свое» в том же самом зрителе — на иные и в конечном счете противоположные ценности.

В тот же самый временной период и та же самая Эн-би-си показала фильм «Чрезвычайный репортаж»…

…В Чарлстоне (штат Южная Каролина) группа неизвестных лиц захватила четырех заложников. Группа неизвестных добивалась возможности выступить по каналам телекомпании Ар-би-эс. Об этом последовало сообщение Ар-би-эс в эфир, причем компании пришлось прервать, а затем отменить на значительное время свои регулярные передачи и транслировать сенсационные события. Дело в том, что в числе заложников оказались репортер и телеоператор местного отделения Ар-би-эс. Они приехали в порт Чарлстона делать материал о забастовке докеров всего за несколько минут до ожесточенной перестрелки между представителями береговой охраны США и группой неизвестных лиц, которые открыли огонь в ответ на требование убрать пришвартованный в неположенном месте катер.

В ходе перестрелки трое служащих береговой охраны были тяжело ранены, двух других террористы взяли заложниками. Вместе с ними под дулами автоматов на катер отправились репортер и телеоператор Ар-би-эс, заснявшие события в порту. Террористы сообщили, что в обмен на доступ к телеаудитории они согласны отпустить заложников, оставив на борту катера лишь сотрудников Ар-би-эс.

После консультации с ФБР руководство телекомпании в Нью-Йорке согласилось на это; в ходе прямого репортажа с катера террористы заявили о том, что на его борту находится ядерная бомба, сделанная из приготовленного на государственном предприятии плутония. Бомба, предупредили они, будет взорвана, если Вашингтон откажется удовлетворить их требования. Официальный представитель министерства энергетики, в ведении которого находится производство атомного и водородного оружия в США, наотрез отрицал не только возможность изготовления самодельного ядерного устройства, но и факт исчезновения плутония с подведомственного министерству предприятия.

Скоро, однако, стало очевидно, что по крайней мере вторая часть этого официального заявления была откровенной ложью. Одному из корреспондентов Ар-би-эс удалось узнать, что пропажа действительно имела место и была обнаружена еще в январе.

События заставили президента США прервать свой отдых в Кэмп-Дэвиде и срочно вернуться в Белый дом. К этому времени выяснилось, что и утверждения министерства энергетики, будто на борту катера в Чарлстоне не может быть никакой бомбы, и, следовательно, заявления террористов — блеф, по меньшей мере сомнительны: во время репортажа один из террористов представился как физик-ядерщик. И ФБР, пользуясь видеопленкой Ар-би-эс, установило, что он действительно входит в число ведущих специалистов в этой области.

Упорствуя вопреки очевидному в утверждениях, что никакой угрозы Чарлстону не существует, Белый дом тем не менее отдал распоряжение о частичной эвакуации города. «Пробки» на улицах города и ведущих из Чарлстона дорогах скоро привели к массовой панике. Несколько человек были ранены, один убит.

Время между тем продолжало приближаться к установленному террористами сроку взрыва. Когда до взрыва осталось около часа, Белый дом официально объявил, что принимает все условия террористов.

Заявление, однако, было сделано только для отвода глаз с целью притупить бдительность террористов на время штурма катера. И его «экипаж» был действительно застигнут врасплох.

Гранаты со слезоточивым газом, солдаты в противогазах, ведущие огонь из автоматов, сраженные их очередями террористы — все это транслировали с борта катера на всю страну: оператор Ар-би-эс не выключал своей камеры. Остались живы только он, репортер и террористка. Трое террористов были убиты солдатами штурмового отряда.

Еще продолжалась перестрелка, а в порт уже прибыла «Группа по чрезвычайным ядерным ситуациям», созданная несколько лет назад Пентагоном. Мало кто в стране до сих пор даже подозревал о ее существовании. Во время работы группы над специальным устройством, которым была оборудована бомба для того, чтобы исключить возможность ее обезвреживания, передача прервалась. Над Чарлстоном взметнулось грибовидное облако. Его сняла камера другой группы Ар-би-эс, которая находилась на борту авианосца ВМС США, стоящего в нескольких милях от эпицентра взрыва. Но и на этом расстоянии он сеял смерть. Один из членов второй съемочной группы погиб, остальные, как и экипаж судна, были облучены.

Камера продолжала снимать горящий город. Эвакуироваться успели далеко не все: около двух тысяч жителей Чарлстона погибли, более 20 тысяч получили страшные ожоги…

К счастью, трагедия Хиросимы и Нагасаки в действительности не повторилась: в США нет телекомпании Ар-би-эс, описанные события происходили только на экранах американских телевизоров.

Премьере телефильма «Чрезвычайный репортаж» предшествовало предупреждение: «Данная передача является реалистичным изображением событий, которые в действительности не имеют места. Ничто из того, что вы сейчас увидите, на самом деле не происходит».

Предупреждение повторялось на экране несколько раз в течение передачи. Но очень многие пропустили его и восприняли все всерьез. На протяжении двух часов трансляции фильма в отделениях Эн-би-си по всей стране без умолку звонили телефоны. Звонили те, чьи родные и близкие живут в Чарлстоне, звонили даже те, кто видел предупреждение, но не мог до конца поверить в него, настолько поистине реалистично был сделан фильм.

Одно из отделений Эн-би-си отказалось показывать фильм, чтобы не вызвать паники, а в самом Чарлстоне на экране все время была надпись: «Это художественный фильм». Телевидение фактически воспроизвело на более высоком уровне то, что 45 лет назад проделал с Америкой своим знаменитым «документальным» радиорепортажем по «Войне миров» Герберта Уэллса его однофамилец Орсон Уэллс.

«Фильм снят необычайно искусно, сюжет прекрасно написан, режиссура высшего качества», — отдал должное конкурентам президент отдела новостей телекомпании Си-би-эс Ван Гордон Сотер. «Но, — продолжал он, — делать программу, в которой стерта грань между вымыслом, и реальностью, — Плохая услуга обществу».

Плохую услугу обществу Эн-би-си, однако, оказало отнюдь не только этим. «Чрезвычайный репортаж» явился высокохудожественной клеветой в адрес антиядерного движения в США.

«Хватит! Пора остановить это безумие!» — говорит герой фильма о гонке ядерных вооружений. Герои фильма — борцы за мир, но при этом все они — террористы. Чего же эти пацифисты-террористы требуют от администрации США? Доставить на борт катера взрывные устройства всех ядерных бомб и боеголовок, размещенных в районе Чарлстона, предоставить им возможность беспрепятственно выйти из порта, чтобы затопить эти детонаторы в океане и сделать тем самым первый конкретный шаг на пути к разоружению, причем шаг односторонний. Что ж, цель благородная. Но вот что опять-таки настораживает: как сообщается в ходе «Чрезвычайного репортажа», Советский Союз во время чарлстонского кризиса привел свои ядерные силы в состояние боевой готовности, ожидая «оголения» важной линии обороны США вдоль пббережья Южной Каролины. Именно линии обороны.

Подтекст — тайный смысл картины — становится, таким образом, вполне ясен, как ясны и цели ее создателей: сторонников мира и разоружения Эн-би-си представила террористами, людьми, которым нельзя сочувствовать, которых нужно уничтожать, пока они не уничтожили весь мир. Таким образом, возможности современного телеискусства Эн-би-си использовала для создания грязной агитки в духе официальной пропаганды17.

В подобном же духе та же Эн-би-си сделала в 1984 г. «Третью мировую войну» — блистательно снятый технически телефильм с «идеей», что в этой войне виноваты «русские», ибо они (по сценарию ленты) первыми потянулись к ядерной кнопке.

Итак, одна и та же телекомпания в одном временном континууме проповедует с экрана прямо противоположные этические принципы. Это не может не вести потребителя к этическому релятивизму, который в свою очередь смыкается с аморализмом. Вместе с тем, смешивая разнонаправленные ценностные ориентации, телевидение безопасно и, более того, с идеологической пользой и экономической выгодой для монополистического капитализма помещает в аморальный контекст прогрессивные произведения.

Наиболее ярким примером подобного завоевания общественного престижа и повышения уровня прибылей явился в 80-х годах показ — в окружении массовокультурной и антисоветской продукции — таких прогрессивных лент, как художественный фильм «Минута до ядерной катастрофы», сделанный телекомпанией Эйч-би-оу; доку ментальный «В ядерной тени», созданный независимым автором Вивьен Вердон-Роэ и показанный по каналам некоммерческих телестанций; поставленный двумястами пятьюдесятью продюсерами, режиссерами и операторами полуторачасовой остроантивоенный документальный фильм «В наших руках».

Границы телеэкранной дозволенности всегда были и являются тесными для произведений, в которых есть приближение к последовательной критике классовых основ государственно-монополистического капитализма. Давид Халбёрстам, видный американский социолог, в этой связи писал: «С точки зрения политики телевидение явилось силой слишком мощной и слишком быстрой, слишком непосредственно обращавшейся к слишком большой аудитории, чтобы можно было позволить ему известный «налет свободы», который был присущ радио, и прессе»18.

О «налете свободы», который якобы имели пресса и радио, разговор особый. Однако правдой в суждении Халберстама является то, что творческая свобода на телевидении ограничивается в большей мере, чем в каких-либо других средствах массовой коммуникации. Прогрессивная и высокохудожественная продукция своим появлением на телеэкранах, с одной стороны, обязана стремлениям хозяев телеиндустрии получить свою долю прибылей со всех классов, слоев и социальных групп. Телевидение США, по справедливому выражению Уолтера Липпмана, — «проститутка торговли». С другой стороны, появление продукции, обладающей высокими художественными качествами и значительными мировоззренческими и особенно нравственно-этическими достоинствами, — результат той борьбы, которую ведут в Соединенных Штатах повсеместно (в том числе и в средствах массовой информации) прогрессивные демократические силы.

Со своей стороны государственно-монополистический капитализм воздействует на телепродукцию в совершенно определенном направлении — в направлении «маскульта», растущей монополизации телеиндустрии. Происходит все большее сращивание традиционного, сетевого телебизнеса с кинобизнесом, книгоиздательским и журнально-газетным делом, индустрией пластинок, кабельным и спутниковым телевидением. Развитие индустрии видеокассет также приручено телесетями. Кстати сказать, это сделано посредством государственной Федеральной комиссии по связи, что еще раз показало совпадение манипуляторских интересов американской государственной машины и монополий.

Однако фактическим свидетельством того, что даже могущественная телеиндустрия не в силах остановить постепенный, но абсолютно неуклонный рост общественного сознания, является все более заметное смещение акцента американского телевидения в общем и целом от вульгарной лжи и примитивного эскапизма массовой культуры к полуправде «поп-культуры».

Рис. 10. Телесериал «Корни» — весьма правдоподобная подмена мелодрамой трагического положения африканцев в США в прошлом

С одной стороны, телевидение правильно отражает конкретную ситуацию, например информирует о разгуле насилия в стране, о росте преступности, разнузданности подростков и т. д. С другой стороны, оно делает об этом же фильм, художественность которого заставляет зрителя ощутить своеобразное внутреннее сомнение в том, что происходящее действительно реально.

Общая направленность идеологического манипулирования массовым сознанием в США, таким образом, есть направленность к утончению, углублению, повышению «качества» манипулирования. Государственно-монополистический капитализм адаптируется к противоречивому развертыванию научно-технической революции в условиях буржуазного общества с характерными для него острыми антагонистическими противоречиями, к социальным ситуациям, в рамках которых уровень сознания и самосознания широких масс, при всех колебаниях этого уровня, поднимается. Искусство манипулирования «всеми», в том числе теми, кто воспринимает даже «наилучший», «продвинутый» «маскульт» самое большее снисходительно, — искусство такого манипулирования растет вместе с заметным увеличением числа «требовательных» потребителей. Соответственно объем произведений индивидуализированной и правдоподобной популярной культуры в общем балансе американской буржуазной культуры увеличивается.