Калуга

1

[1777 г.]

…Как намерение наместника было сделать открытие сие [наместничества] колико можно торжественнейшим и придать ему наиболее блеска и сияния, то для увеселения всего дворянства, сзываемого в город сей из всех назначенных составлять сие наместничество уездов и съезжающегося уже со всех сторон со своими семействами, велел он построить деревянный и довольно просторный театральный дом и постарался снабдить оный труппою актеров и нужным для сего гардеробом и убранством. Итак, множество рабочих и мастеровых людей старались около сего времени отделывать сие здание, бывшее по ту сторону Упы, на горе, на той площади, где потом находились казенные конюшни, и успели сие дело к назначенному времени кончить. Но сего было еще недовольно; но как надобно было все дворянство угостить балом и маскарадом, то, по неимению лучшего, назначен был к тому другой дом г. Демидовых, стоящий и поныне еще на плотине Демидовского пруда. К избранию сего к сему побудило наместника найболее то, что пред оным находилось просторное и пустое место, на котором приуготовляем был для сего дня изрядной и нарочитой величины фейерверк, которым, как невиданным еще никогда тульскими жителями зрелищем, ему их и все дворянство увеселить хотелось.

…На третий день открытия наместничества в театре дан был первый спектакль.

По приезде в театр нашли мы его весь наполненным множеством народа и увидели тут все дворянское лучшее общество, с их семействами в одном месте и в соединении, и зрелище сие по новости своей было поразительное. Играли в сей день известную комедию «Так и должно», и актеры исправили свое дело довольно исправно и удачно. Все они привезены были в Тулу из Калуги, где такой же театр был сделан, и где они из разных чиновников и образовались.

[На следующий день] ввечеру были опять в театре и с удовольствием смотрели на представляемую в сей день комедию «Раздумчивого».

2

Калуга была тогда [1783] столицей обоих наместничеств: Тульского и Калужского и наполнена знатными оных дворянскими фамилиями; стечение сего многолюдства, установленные собрания, клубы и театр, на коем играли хорошие актеры, делали пребывание в Калуге довольно веселым.

Я определен был в Гражданскою Палату Советником.

При отправлении должности моей я имел от Наместника два особенные поручения: одно — управлять театром, а другое — типографиею, которую он, по представлению моему, учредил при Губернском Правлении и отдал ее мне в собственную мою пользу. Хотя сие отвлекало меня от старания и трудов приобресть нужное познание, относящееся до звания моего, но, по склонности моей к музыке, театру и литературе, — предметы, коими по управлению театра и в содержании типографии заниматься должен был, я с удовольствием делил время мое между должности и сими упражнениями, стараясь привести театр и типографию в лучшее состояние.

Актеры, хотя играли изрядно, однакож далеко были от совершенства искусства своего. Я написал им «Руководство игры театральной», которое перевел из славного итальянского автора и актера Рикобония, содержащее многие весьма нужные наставления для актеров, как то, например: о телодвижении, голосе, театральном понятии, чувствиях, любовниках, ролях характерных, ролях смешных и низких; о возбуждении смеха, движении лица, игре театральной и, наконец, о соглашении игры вообще между актерами, находящимися на сцене. Сей театральной катехизис находился в репетичной зале и, во время репетиции роли, лежал на столе развернут, дабы всякий актер мог видеть правила, относящиеся до роли его. Сперва самолюбие актеров моих было тем не довольно: им казалось странно, что человек, который не есть сам актер, мог им указывать, как действовать им в ролях, и поправлять игру их; однакож скоро увидели, сколь много полезны им были данные от меня правила: они почувствовали разницу играть наудачу или рутиною с познанием прямого театрального искусства. Одна только актриса, которая была с Московского театра, а потому и думала, что она была лучше всех, презирала или, лучше сказать, не понимала наставления, начертанные в Руководстве; и я на репетиции должен был ее принуждать относящиеся наставления до роли ее прочитывать; но, видя, что она ни доброй воли, ни разуму столько не имела, чтоб понять правила игры ее, не принуждал больше ее к тому, почему она и осталась навсегда такою же дурною актрисою, какою прежде была.

При попечении моем о исправлении актеров и о пиесах театральных, главнейшая моя была забота, чтоб соорудить среди города театр — построения, оному приличествующего; потому что тот, в коем представления происходили, был за городом, под горою, деревянный, приезду неспособного, и больше походил на магазеин, нежели на театр. Генерал-губернатор опробовал мой проект, расположение коего было, чтобы в одном здании был театр для спектаклей и покои для клубов или маскарадов, с украшением приличной архитектуры; сделанной оному план я приобщил к книге, в которой желающие споспешествовать на созидание сие подписывать долженствовали. В заглавии книги предложено было предварительное описание пользы от театра, посреди города воздвигнутого, а для всего общества — удовольствия и забав, произойти могущих; польза состояла бы в том, чтобы учреждение посреди города и подле рядов в оном театре спектаклей и увеселительных собраний привлечением большую часть года в город людства умножило бы расход товарами и произвело бы изобильное обращение денег; удовольствие всего общества состояло бы в том, чтоб спектакли и другие увеселения, какие можно иметь в губернском городе, были под боком, не ездя две версты под гору и к берегу реки.

Многие почли мое предложение выгодным и полезным, и сумма подписавшихся, живущих в одном городе, восходила уже до четырех тысяч рублей, а остальное долженствовало быть пополнено при будущих того года дворянских выборах. Но как везде есть люди, коих зависть и эгоизм не дозволяют им не только благосклонно, ниже спокойно смотреть на тех, которые делами своими или находящимися в них больше способностями, нежели они сами имеют, затмевают мнимые их достоинства, а потому они в опасении, чтоб не умалился кредит их и от того к ним уважение, стараются препятствовать всякому доброму и полезному действию, не от них происходящему и могущему кого-либо отличить другого, а не их; то и у вашего Наместника были любимцы такого же свойства, которые, хотя не могли опорочить опробованного им и достигнувшего уже половины своего исполнения проекта, но успели опорочить выдумавшего оный и, посредством возлюбленной его, внушили ему, что он слишком много мне дает доверенности своей, которую я употребляю во зло, представляя ему проекты, могущие больше отнестись к моей похвале, нежели прославлению его имени, и, наконец, будто бы я возмечтал, что довольно мне только ему представить, чтоб получить его согласие и одобрение. Он, как был безмерно самолюбив и славожаждущ, — такие внушения ему от той, которую он обожал, казались заслуживают замечания, и в доказательство уважения его к мнимому предостережению и нежному о славе его попечению, он тотчас дирекцию театра у меня взял и проект о построении оного среди города уничтожил, а собранные деньги велел отдать в Приказ Общественного Призрения; но в самом деле они достались мужу красавицы, им любимой, которая, несмотря на его к ней страсть, нередко его обманывала.

 

Нижний-Новгород

1

[1813]

В Нижнем построен хороший театр, но теперь не о нем еще речь. Князь Шаховской всякой год ставит на скорую руку для театра дощатой сарай на ярмонке и на весь июль привозит свою труппу. Там она отличается ежедневно всякой вечер: в 8 часов комедия, и все места заняты; они разделяются на ложи и кресла. Все купечество стекается в сии последние. Мы почти ни одного не пропускали, потому что, кроме его, некуда ни итти, ни ехать, когда ряды затворятся. Рукоплескания не умолкают; после представления вызывают на сцену всех актеров по очереди, потому что каждой из них, особливо пригожие девки, кому-нибудь из зрителей понравятся. Самолюбие содержателя в превеликом торжестве, за которым следует и значительный прибыток. Цена за вход — московская; доход во время ярмонки превышает, кажется, многим доход годового содержания спектакля в городе. Декорации изрядны, по крайности, не отвратительны. Одеяние хотя не всегда сообразно с характером пьесы, однако бредет. Больших ошибок я не заметил. Зала театра обширна и помещает человек до 1000. Оркестр княжой из его же людей и слуху не противен. Освещение всего хуже, потому что везде горит сало и обоняние терпит. Все сии зрелища напомнили мне театр Полтавской, который я описывал в путешествии моем в Одессу. Все эти подвижные труппы на один образец, и выбор пиес по ним. Князь Шаховской имеет то преимущество перед многими, что на его театре даются и оперы и балеты. Он щеголяет во всех искусствах.

Мне случалось видеть тут новой и приятной опыт народного восхищения. Два актера Московского вольного театра, называющиеся придворными, а именно: гг. Кондаков и Лисицын, потерпев общее со всеми жителями столицы разорение, вздумали приехать на ярмонку и дать в пользу свою спектакль. Испрося на то дозволение правительства и наняв у содержателя на вечер театр, они распустили свои афиши. Соотчичи их, московские купцы, бросились в театр с восторгом. Все места были заранее расхвачены, до 1000 человек зрителей вместилось в залу. Появление их на сцену было как бы электрической удар в руки каждого: все забило в ладоши, все затопало ногами. Из уст каждого слышен был один общий крик: «Наши, наши московские!» Тут не было внимания ни на игру их, ни на ошибки. Все прощено, все расхвалено, и по окончании зрелища новые крики раздались во всех концах театра. Все их спрашивали на сцену, и долго еще, по отсутствии их, гул народной в театре не унимался.

В Нижнем, с сентября месяца и до Макарьевской ярмонки, даются по три раза в неделю театральные представления разного рода, и я ни одного не пропускал. Ложи в два ряда, и над ними раек, внизу кресла, а перед ними несколько лавок для партера. Сей порядок, несходной с прочими театрами, где партер за креслами, имеет свою разумную причину: во-первых, сцена освещается салом и слишком близка к зрителям, и потому чем далее в глубине сидишь театра, тем меньше страждет обоняние и более удовлетворяется оптика. Оттенки сии гораздо чувствительнее для людей благородных, нежели для нижегородских рядовичей и подьячих, коими наполняется партер для усиления дохода; кресла очень сжаты, и это несколько теснит зрителя. Но пропустим такие мелочи: и в самых лучших театрах не все соблюдено к полному удовольствию публики. При нас играли следующие комедии: «Бобыля», «Чудаков», «Отца семейства» и «Эпиграмму». Я ни одного зрелища не пропустил, театр всегда полон. Ложи и кресла разбираются погодно. Публика очень любит эту забаву, актеры иногда играют лучше, иногда хуже, но почти всегда только что сносно: призрак соблюден по возможности, комический актер один удачно отправляет свое мастерство и весьма нравится жителям. Они часто его выкликают и бьют в ладоши с восхищением. Из актрис трудно какую-нибудь заметить. Одеты всегда хорошо, прилично, согласно с характером своих ролей. Мещанку не увидишь на театре в левантине с шлейфом, или даму благородную в стамедной робе, как иногда и не в Нижнем примечать удавалось. Говоря без излишества в критике, а справедливо, театр Нижегородский лучше многих таких же в России и, при недостатке забав всякого рода, какой чувствуется вообще в городах наших губернских, очень весело иметь три раза в неделю случай съезжаться с людьми в это публичное место. Главное неудобство состоит в том, что нельзя часто давать новые спектакли: репертуар почти всегда один и тот же, иные комедии так часто повторяются в зиму, что, кроме свидания с людьми, почти нет причины для самой комедии приезжать в театр. Все роли зрителям знакомы, всякой из них знает, кто и как сыграет. Но поелику люди в креслах, в ложах, даже и в партере, все те же и те же, то единообразность за завесой не должна казаться слишком скучною.

При нас давали оперу «Любовное волшебство». Я ее оставил на закуску, дабы поговорить об ней побольше: ибо, сочинив ее сам, имею на критику свободное право. Начну тем, что это — горячка, которой бы я отнюдь не выпустил в свет, если б обстоятельства мои в то время, как я ее написал, не извинили моего чванства. До обстоятельств никому дела нет, я могу об них молчать, тем более, что, объявляя сам, что опера моя никуда не годится, охотно позволяю всякому ценить ее, как угодно. Она напечатана и продается в Москве: кто хочет ознакомиться с этой нелепицей театральной, тот может за рубль достать ее у Готье в лавке и нахохотаться за счет сочинителя досыта. Она родилась в 1799 году, наполнена чудесных событий, и превращения возобновляются во всяком почти явлении. Боги беспрестанно летают сверху вниз, снизу вверх, земля и небо в движении, леса расступаются, здания ходят, и бесенки вырастают из земли, как колос из зерна. Все чрезъестественно, и потому названа волшебством. Всякий отгадает, что для такой комедии нужны большие издержки: по этой причине я никогда не смел отдать ее на Московский театр, чтобы не обанкрутить содержателя, если бы он все мои затеи захотел скрасить роскошным иждивением. Хоры и песни были деланы на известные арии, коих, однако, собрать я не трудился, и приложил только реестр, который потребовал бы покупки многих песенников и других опер, чтоб дать жизнь моему сочинению на театре. К особенному моему счастию или несчастию, попалась опера в руки князя Шаховского; он ее соизволил изуродовать вдосталь: отсек несколько явлений, сократил чудеса, выпустил иные арии, словом, скроил чужой кафтан по своей мерке, и рассудил дать ее на Нижегородском театре. Музыку сочинял его музыкант. Опера полюбилась, зачали ее играть и даже часто. По особенному влиянию благоприятной судьбы, пиеса скупилась и попала навсегда в репертуар, а мне был прислан тогда же раскрашенный билет с разными атрибутами и надписью: «Для входа в Нижегородский театр везде». Карточка была со мной. Когда увидел я «Любовное волшебство» в афише, то, разумеется, не пропустил случая посмотреть на свое дитятко в чужих людях. Для домашних нанял ложу за условную цену, а сам, в надежде на надпись своего билета, не платя ничего, явился в назначенный час в театр. Первой обман для меня был тот, что вместо «везде», мне указали во втором ряду кресла № 53, и я на них присел. Никто так нетерпеливо не ожидал симфонии, как я; заиграл оркестр, и с той минуты все сделалось для меня любопытно. Поднялась занавесь. Начали актеры трелюдиться, и все пошло навыворот. В сочинении представлен сенокос, косцы поют хор. Тут я увидел мак на дощечках, который мужики пощипали и вынесли его с досками вон. По этому началу оставалось отгадывать и последствие. Не худа, думал я, выдумка театральной дирекции. Мак приготовляет ко сну, а опера должна продолжить его непременно. Несмотря на уменьшение многих волшебств, все еще оставалось их вдвое больше, нежели надобно для хорошенькой пиесы. Музыка сочинена еще лучше оперы: в ней шуму нет конца, инструменты не поспевают один за другим переливать назначенные трели. Сочинитель ее, конечно, не хотел от меня отстать в выдумке дурачеств. Актеры волновались поминутно. Музыканты упирались всей бородой в скрипку и, тряся смычком, как плетью, насилу догоняли капельмейстера, который, как в набат, ударял своим компасом на налойчик для такты. Суфлер в поту поминутно кричал: «Меняй декорацию!» а машинист в мыле, как почтовая лошадь, не знал, куда бежать наперед, чтоб или лес спрятать или опять его выставить. Буффа, который играл ролю Весельчака, забавлял чрезвычайно своими телодвижениями; словом, экзекуция соответствовала произведению. Окончательное волшебство, состоящее в том, что представляет внезапу чертог Венеры и Амур садится на изумрудный трон, было исполнено прекрасно: и действительно, кабы пиеса была получше, то машинисту можно бы было дать на водку за труды. Публика, однако, любовалась на все зрелище вообще и, сколько мог я заметить из мин господ зрителей, будучи ими гораздо более занят, чем зрелищем, видно, что моя опера не несчастлива в Нижнем и что ее долго еще играть будут в удовольствие тамошних охотников, и дай Аполлон моему театральному подкидышу много лет здравствовать! Чувствительно поблагодаря князя Шаховского за его ко мне внимание и ласку, я, приехавши домой, от всего сердца хохотал над собой, как сочинителем и над моими тиранами, которые открыли необыкновенной опыт из дурацкого произведения сделать еще что глупее и под названием оперы представлять изумленному зрителю такую сумятицу, во время которой никому ни из движущихся, ни из сидящих тварей образумиться нельзя на одну минуту. То-то и хорошо! Браво! Брависсимо!!

2

Труппа князя Шаховского, пожалуй, могла бы равняться, по своей многочисленности, с труппой Императорских театров; у князя собственно было три труппы: драматическая, оперная и балетная. Девицы содержались строго «под замком». При них были приставлены «мамушки», т. е. пожилые женщины, вполне, по мнению князя, благонадежные. На репетицию и в спектакли девиц возили в каретах и, по доставлении в театр, сажали в особую уборную, с мамками, откуда и выкликались на сцену режиссером; — да и на самой сцене, во время репетиций, постоянно находилась другая мамушка, сиречь «сторожея». Разговаривать с мужским персоналом труппы не дозволялось. Впрочем, по достижении «девицами» 25-летнего возраста князь имел обыкновение выдавать их замуж, и делалось это так: докладывается, например, князю, что вот мол такой-то и такой-то «девице» уже 25 годков, — то «как прикажете?» Тогда князь призывал к себе своих артистов-мужчин, спрашивал кому из них нравится которая-либо из 25-летних артисток и, узнавши, вызывал «артисток», объявлял им об таком «излиянии» и — свадьба готова!.. Князь, обыкновенно, сам благословлял обрученных и давал приданое, а также, после свадьбы, молодым назначалось и особое жалованье.

Собственно, содержание всей труппы или всех трупп получалось от князя; как то: квартира, отопление, освещение и стол. Одежда «девицам» до выхода в замужество тоже шла от князя и все одевались из княжеского материала; то же и мужчины, — до женитьбы, конечно.

Образование «крепостных артистов» ограничивалось одной русской грамотой, причем «девиц» учили только читать, — писать же учить не дозволялось — в интересах нравственности, чтобы не переписывались ни с кем до замужества; только после замужества иные из «артисток» начинали «мазать» каракули, это уже не возбранялось, ибо с этих пор вся ответственность за их нравственность лежала уже на мужьях.

У князя были, конечно, свои «любимцы» и «любимицы», но никогда, по словам бабушки, не было «фавориток», в известном смысле, так как князь был идеальный супруг и отец, а также и истинный христианин.

Пьесы ставились на княжеском театре таким порядком: князь не делал первоначально выбора их, а все решалось на одной из последних репетиций, когда он высказывал свою волю: «быть» или «не быть»… «Бывало — рассказывала бабушка — учим-учим какую-нибудь пьесу, мучаемся-мучаемся, а князю-то и не понравится… Встанет, бывало, махнет рукой, табачку из золотой табакерки шибко так нюхнет, да и скажет — „Не нужно!“… — Ну и начнут готовить другую пьесу…»

Всех своих артистов и артисток князь знал по имени и имел обыкновение дарить каждого именинника соответственно возрасту и положению. Князь очень не любил грубых женских имен, а так как все его артистки привозились из «вотчин», то в числе их бывали, конечно, и Акульки и Матрешки. Бывало, привезут новых девочек, обрядят их и ведут на показ князю и говорят имя. Если оно князю покажется грубым, — то князь тут же и даст другое.

«Я сама, — пишет Екатерина Борисовна Пиунова-Шмидгоф, — знала двух бабушкиных подруг, которые, впоследствии, были помещены в богадельню, куда я, с бабушкой, ходила в гости, — так одну звали „Фатьма Павловна“, а другую „Заря Андреевна“ — это имена княжеские, а данные при святом крещении были: Акулина и Феврония. Бабушку мою князь тоже, было, назвал „Зоя“, но „княгинюшка“ — супруга князя — сказала, что и „Настя“ хорошо, — так она Настей и осталась… Князь, по рассказам бабушки, был человек очень добрый и редко сердился, а „поркой“ так и вовсе не занимался, — „а уж как бы иной раз следовало“, — говорила бабушка. „Если уж больно на кого, бывало, рассердится из мужчин, то разве табакеркой в которого пустит и уйдет…“»

Когда князь бывал особенно весел, то он придумывал разные удовольствия для своей «труппы». Вот, например, что делывалось: «Привезут, бывало, осенью из его оранжерей воз винограду, — он и распорядится привязать его кистями на нитки и развесить в его городском саду на березы да липы, а когда эта операция оканчивалась, он велит давать звонок с приказом: по звонку вести „девиц“ в сад. Сам сядет, бывало, в кресла с колесиками, и два камердинера возят его по дорожкам. А он, батюшка, так-то весело покрикивает: „Ну, девки, виноград созрел — собирайте!“»

Чтобы «крепостные» артистки умели себя держать, изображая «дам общества», для этого они назначались каждый день поочередно на дежурство к княгине, с которой и проводили все время в беседе, чтении и рукодельях. Иногда, например, велит «княгинюшка-матушка» принести чашку жемчуга и скажет: «Нижите, девушки». — «А жемчугу-то у нашей княгинюшки было дадено в приданое целый четверик!»… Далее, когда у князя давались балы, то артисты и артистки, конечно первые сюжеты, приглашались на них. Мужчинам-артистам не разрешалось при этом приглашать на танцы светских дам, но «мужчины-гости» считали за удовольствие пройти тур вальса с «крепостной» артисткой.

Делалось и еще нечто большее в интересах театра. Так, например, пред постановкой пьес «Горе от ума» и «Русские в Бадене» князь возил «на долгих» своих главных артистов и артисток в Москву в Императорский московский театр и на хоры московского благородного собрания во время блестящих балов, — чтобы они еще лучше могли «воспринять» манеры светских людей!..

А вот кое-что из рассказов бабушки о богатстве князя. В дни торжественных балов и обедов — серебро к столу из кладовых князя выдавалось дворецким столовому слуге на вес, пудами!.. Когда князь с княгинюшкой делали визиты, то выезжали, бывало, в высокой золотой колымаге, шестерней цугом, с двумя форейторами; сзади на запятках садились два гайдука, по бокам колымаги скакали два гусара верхами, а впереди шел скороход!..

Теперь все это кажется сказочным, — но это живой рассказ моей бабушки Настасьи Ивановны Пиуновой, урожденной Поляковой, скончавшейся здесь, в Казани, в 1875 году, на 89 году от роду.

«В доброе старое время» бенефис был «наградой», которая давалась только «первым сюжетам». Бабушка моя — Настасья Ивановна Пиунова — была в числе «первых» артисток, а отец «управляющим» театра, ну они и имели «общий» бенефис; а так как я была с 6—7-летнего возраста «плясуньей» и «артисткой» и часто, и не без успеха, являлась на сцене, то, желая, конечно, сделать возможно больший сбор с бенефиса, мои родители делали и меня участницей их сценического праздника, печатая на афише, что «такого-то числа представлено будет „в пользу Пиуновых“ — то-то и то-то»…

Обыкновенно и я в эти спектакли получала подарки. Тогда существовала даже мода бросать прямо деньги на сцену в «шелковых и бисерных кошельках», а то и просто завернутыми в бумажку!..

Конечно, деньги бросались небольшие, чаще всего мелкой серебряной монетой. В то время серебро, платина и золото были ходячими деньгами, не то, что теперь, — когда почти никакой монеты, кроме медной, за бумажками почти не видать!

Так вот, бывало, по рассказам моих родителей, — я и соберу во время бенефиса рублей с 10–15 из брошенных мне на сцену мелких монет.

Впрочем, общий с родными бенефис был у меня только в самом раннем детстве, а по возвращении моем из Москвы я, по желанию глубоко мною чтимого начальника нашей губернии, князя Урусова, не только была принята на службу в театр, с окладом в 10 рублей в месяц, но, по его же желанию, мне был подарен и бенефис. В это время бабушка моя была уже очень стара, получала очень маленькое жалованье, так как она уже не была тогда «первым сюжетом», у отца же моего была огромная семья, — в виду всего этого, чтобы несколько поддержать нас, и назначен мне был бенефис, повторяю — по желанию князя, большого покровителя театра, которому я была очень много обязана, о чем расскажу еще далее.

Сбор с моего бенефиса всецело поступал в мою пользу, за исключением 30 рублей вечеровых, которых было вполне достаточно на все эти расходы, — не то что теперь: тогда не было ни «авторских», ни газового освещения, ни страшных окладов и т. п., что теперь вынуждает давать бенефицианту только «половину сбора» и вычитать значительную сумму «на вечеровые».

Правда, благодаря дешевизне цен на места, сборы с бенефисов были небольшие, но они значительно пополнялись призами, т. е. лишней платой за билеты против объявленных цен. Чтобы достигнуть хорошего сбора, прежде всего, конечно, нужно было быть любимым публикой, а затем еще помогали и «визиты», т. е. следующий прием: два, а то и три дня нужно было ездить с билетами «из дома в дом»!..

Для этого, кто из артистов был побогаче, нанимал двух извозчиков — на одном из них «мчался» впереди лакей, или то, что называется «капельдинер», а уже сзади, в некотором расстоянии, артист — бенефициант. Таким порядком «ездили из дома в дом»… Где принимали, то, по мановению руки капельдинера, подкатывал к крыльцу и артист, а где не желали принять, то, не теряя своего достоинства, — катил дальше. Мне же приходилось поступать «на другой манер». Садилась я в один экипаж, рядом с капельдинером, преследовать «заветную цель». Замечу, что капельдинера из кожи лезли, хлопоча «втереть» билеты, и были большие мастера своего дела. Так, например, подъезжая к домам разных лиц, они, бывало, раньше предупредят спутника-артиста, что вот тут, приготовьтесь, — примут, и действительно, — принимают!.. Возьмут билет и заплатят хорошо…

«Бенефисные объезды», особенно по зимам, бывали иногда просто мученьем!.. Шубка-то подбита «соболями ватными», да «артистическим жаром», ну дрожь и проберет пока — шутка-ли? — весь город объедем!.. И боже оборони кого забыть — обида страшная!.. Бывало спрашивают, где примут: «Были ли вы там-то?» «Будут ли те-то?» — и, смотря по ответу, оказывают ласку и внимание. Бывало и так, что даже и сесть не предложат, а высыпет в залу вся многочисленная семья, уставится смотреть на тебя с ног до головы, как на зверя какого; возьмет глава дома афишу да и начнет делать разные замечания на счет выбора пьесы, распределения ролей и т. п. и, в конце концов, хорошо еще, если милостиво скажут: «Ну уж, делать нечего — давайте ложу!» И, получа желаемое, сами тотчас промолвят «прощайте!»… Тяжело, бывало, станет на душе, горько, обидно, — а что делать? — Нужда!.. Слава богу, что этот обычай вышел из употребления как-то сам собой в начале 60-х годов…

А раз, во время «объезда», вот что со мною случилось. Приняли меня в одном доме и приняли очень ласково. Посадили и все расспрашивали: сколько жалованья получаю? Велико ли у отца семейство?.. и т. п. Я, конечно, рассказываю. Взяли билет, отдали деньги, а «на придачу» просили взять надеванное вчера на бал тарлатановое платье… Это меня ужасно обидело; а защититься от такого «подарка-подачки» ума и смелости нехватило!.. Иду с подарком в руках к сопровождавшему меня капельдинеру-спутнику и чуть не плачу, а он-то в телячий восторг ударился!.. «Вот», говорит, «барышня, какой подарочек получили!..»

Рассказывала я этот случай и покойному М. С. Щепкину, так как он во время своего короткого пребывания в Нижнем каждый свободный вечер проводил со мною и Шевченко. Выслушав с улыбкой мой рассказ, он и говорит: «Ну, дитя мое, это ничего. Я не думаю, чтобы тебя желали обидеть, а склонен видеть в этом поступке доброе движение души той особы, которая наградила тебя своим платьем, и в свою очередь расскажу тебе случай со мною в Москве. Когда я стал хорошим актером, то дирекция дала мне бенефис и вот и я также отправился с визитами, но не так, как ты — „из дома в дом“, но к лицам, стоящим высоко по своему социальному положению и, конечно, везде был более или менее вежливо принят, а где так и радушно-горячо. Счастливый, гордый такими приемами и успехами, я, однако, против ожидания, в одном доме, как сначала показалось, получил горькую обиду. Приезжаю я к одному высокопоставленному лицу. Принимает он меня в зале и, не приглашая даже садиться, звонит и говорит вошедшему лакею: „Отведи г. Щепкина к Аграфене Яковлевне, пусть напоит его кофе“!.. Я был до того озадачен, что, молча, поклонился „любезному“ хозяину и последовал за молчаливым камердинером, который и привел меня в столовую, где, повидимому, только что кончили завтрак и где кроме экономки Аграфены Яковлевны уже никого не было!.. Налила она мне чашку кофе, и ведь я ее выпил, едва справляясь с чувством негодования. Когда же я поуспокоился да поразмыслил, — то пришел к заключению, что меня вовсе и не желали обидеть, напротив…» Но только форма-то ласки и внимания была груба, потому что в этот дом еще не проникло понятие о «равенстве», о достоинствах актера-человека. «Ну, а все же было мне, — сказал Михаил Семенович, — горько и обидно: ведь я тогда был уже признанным артистом и человеком далеко не молодым, а ты еще такой „поросенок“, которому всякое даяние благо!..»

 

Орел

1

Ввечеру, по приглашению графа Каменского, пошел я к нему в театр. Он мне сам дал поутру билет в первый ряд. Здесь публика пользуется сим удовольствием за деньги: по 2 р. 50 коп. билет в креслы. Но граф, как директор и помещик своей труппы, жалует из приязни знакомых билетами без платы. Не хотя в учтивости остаться назади, я отпустил своих людей в театр, и они за 4 места в галерею заплатили целковой, следовательно, графу от меня убытку не было.

Театр очень хорош снаружи и внутри: декорации прелестны, музыка приятна, костюмы опрятны, вообще зрелище весьма благопристойное. Сегодня давали драму: «Аббат де Лепе» и с ней маленькую пиесу: «Час езды». В этой явились актеры его собственные, то-есть домашние, и не очень удачно забавляли; в той играли его же актеры, но купленные недавно у такого же охотника… Для приобретения их, говорят, будто граф продал 500 душ хлебопашцев. Находка не велика!.. Эта труппа лучше первой и изрядно отправляет свое дело, но все еще не актеры. Отличнее прочих играли аббат и немой. Женщины все плохи. Лучшая актриса, Кузьмина, сегодня не показалась. Публика съезжается охотно. Театр не в убытке. Низ состоит из кресел, а верх весь под галереями и двумя ложами, есть и раек. Освещается свечами. Привыкнувши к лампам, я находил его темным. После театра все по домам. Между дам я заметил одну в 3 ряду, о которой спросил, и мне назвали ее Кирилловой (хотя все уже знают, а на ухо шепчут друг другу, что это графиня, ибо он на ней потаенно женился).

Отдохнувши несколько дома, я отправился на вечер к графу Каменскому, который меня еще накануне звал посмотреть репетицию драмы «Марфа Посадница». Она готовилась к публичному представлению на этой неделе. При ней происходила проба пиесы г. Ильина «Физиогномист и Хиромантик». Я ни той, ни другой еще не видывал и не читал. Зрелище блистательное наружностью в отношении к одежде. Думаю, что в Москве Императорская Дирекция не могла бы его лучше представить: все строено здесь расточительною рукою, но сама драма ни на что не похожа. Сочинение посредственное, разыграно очень худо! Я не смею судить ни о расположении драмы, ни о слоге, а скажу только следующую мою мысль: когда мы видим почти беспрестанно торжество порока и злодеяния над скромной добродетелью в практической жизни, то приятно ходить в театр хоть для того, чтоб в мечтах искусного творца видеть противоположные картины. Здесь цель другая… Новгород поруган и побежден, свободу его умерщвляет примерный в летописях Российских тиран, Иоанн Грозный. Сила ломит народ, не знающий рабства; он вторгается в город вольный и торжествует… Марфа лишается детей на брани и сама не переживает своего уничижения. Кто ж из нас в те времена, будучи гражданином Новгорода, не бросился бы в ряды воинов, одушевленных Посадницей и звоном вечевого колокола? Кто ж бы не стал оспаривать злодею своей свободы, яко добычи драгоценнейшей в природе? Но Иоанн все разбил и порабощает: такой конец драмы приводит зрителя в уныние, он лишен очаровательной мечты своей и, не успевши стать на ноги, паки бьет землю челом пред властителем жестоким и своевольным. К счастию, актеры не твердо еще и не хорошо играли свои роли: они не производят полного действия на чувства, и многие слова отборные произносятся ими неправильно.

Маленькую комедию играли очень изрядно. Кузьмина даже так хороша, в разных своих превращениях, что ей бы и в Москве, между свободными талантами, ударили в ладоши. Голос небольшой, но верный, произношение правильно, игры и натуры довольно для безделки. Пиеса мне полюбилась: она очень затейлива. Я с удовольствием хвалю сочинителя и тех, кои ее разыграли.

2

Актеры были крепостные люди, но некоторые из них куплены графом за дорогую цену, например, за актеров мужа и жену Кравченковых с 6-летней дочерью, которая танцовала в особенности хорошо танцы качучу и тампетч, уступлена была г. Офросимову деревня и 250 душ. Музыкантов у него было два хора: инструментальный и роговой, каждый человек по 40, и все они были одеты в форменную военную одежду. В частные дома своих музыкантов никогда не отпускал, говоря, что «они там балуются и собьются с такту». В начале моего знакомства вся прислуга и музыканты были одеты довольно прилично, чисто, но за последние годы это были какие-то нищие, в лохмотьях и босиком.

Пьесы в театре беспрестанно менялись, и с каждой новой пьесой являлись новые костюмы и великолепнейшие декорации, так, например, в «Калифе Багдадском» шелку, бархату, вышитого золотом, ковров, страусовых перьев и турецких шалей было более, чем на 30 тысяч рублей, но со всем тем вся проделка эта походила на какую-то полоумную затею, а не на настоящий театр.

В театре для графа была устроена особая ложа, и к ней примыкала галлерея, где обыкновенно сидели так называемые пансионерки, т. е. дворовые девочки, готовившиеся в актрисы и танцовщицы. Для них обязательно было посещение театра, ибо граф требовал, чтобы на другой день каждая из них продекламировала какой-нибудь монолог из представленной пьесы или протанцовала бы вчерашний па. В ложе перед графом на столе лежала книга, куда он собственноручно вписывал замеченные им на сцене ошибки и упущения, а сзади его на стене висело несколько плеток, и после всякого акта он ходил за кулисы и там делал свои расчеты с виновным, вопли которого иногда доходили до слуха зрителя. Он требовал от актеров, чтобы роль была заучена слово в слово, говорили бы без суфлера и беда, бывало, тому, кто запнется; но, собственно, об игре актера мало хлопотал. Иногда сходил в кресла, которые для него были в первом ряду…

В антрактах публике в креслах разносили моченые яблоки и груши, изредка пастилу, но чаще всего вареный превкусный мед. Публики собиралось всегда довольно, но не из высшего круга, которая только приезжала компанией для издевок над актерами Каменского и над ним самим, что он впрочем замечал, и раз, когда приехал в театр корпусный командир барон Корф, начальник дивизии Уваров и другие генералы с некоторыми дамами, как графиня Зотова, г-жа Теплова, Хрущева и др., Каменский заметил их насмешки, велел потушить все лампы, кроме одной, начадил маслом всю залу, приостановил представление и более, как я слышал, ни разу этим лицам не посылал билетов.

Занятия Каменского заключались в следующем: утром в 5 часов он делал визиты до 7 часов. Потом прямо отправлялся в свою театральную контору и начинал из рук своих раздавать и рассылать билеты, записывая каждую выдачу собственными руками в книгу, а равно вписывая полученные за билеты деньги. При этом всегда спрашивал, от кого послан, и если личность, которая прислана за билетом, ему не нравилась, то он ни за какие деньги не давал его. Кто же был у него в фаворе и к кому он благоволил, как, например, ко мне, билеты высылались даром и заготовлялись накануне с вечера. В 9 часов он закрывал контору до 4-х часов и отправлялся за кулисы и там до 2-х часов ежедневно присутствовал при репетициях…

За обедом он занимал гостей более всего рассказами о своем театре и о талантах своих артистов, не любя, чтобы касались до чего-либо другого.

Дом гр. С. М. Каменского, героя Базарджика и кавалера орденов св. Александра Невского, Георгия 2 ст., Владимира 4 ст., был деревянный, или, лучше сказать, большая связь деревянных строений, занимавших почти целый квартал.

 

Пенза

В это время было в Пензе три театра и три труппы актеров. Такое чудо нужно объяснить. У нас все так шло с времен Петра Великого: кроется крыша, когда нет еще фундамента; были уже университеты, академии, гимназии, когда еще не было ни учителей, ни учеников; везде были театры, когда не было ни пьес, ни сколько-нибудь порядочных актеров. Право жаль, что, забыв пословицу: «поспешишь да людей насмешишь», мы надорвались, гоняясь за Европой. Итак, в Пензе три театра, оттого что полубарские затеи, забытые в Петербурге, кое-где еще встречались в Москве, а в провинциях были еще во всей силе обычая.

Труппа г. Горихвостова посвящена была игранию опер и исключительно итальянской музыке; особенно славилась в ней какая-то Аринушка. Сия труппа играла даром для увеселения почтенной публики, собиравшейся у почтенного г. Горихвостова. Я к этому обществу не принадлежал, сих певиц не слыхал и крайне о том жалею: это в карикатурном роде должно было быть совершенство.

Григорий Васильевич Гладков, самый безобразный, самый безнравственный, жестокий, но довольно умный человек, с некоторыми сведениями, имел пристрастие к театру. Подле дома своего, на городской площади, построил он небольшой, однакоже каменный театр, и в нем все было, как водится: и партер, и ложи, и сцена. На эту сцену выгонял он всю дворню свою — от дворецкого до конюха и от горничной до портомойки. Он предпочитал трагедии и драмы, но для перемены заставлял иногда играть и комедии. Последние шли хуже, если могло быть только что-нибудь хуже первых. Все это были какие-то страдальческие фигуры, все как-то отзывалось побоями, и некоторые уверяли, будто на лицах, сквозь румяна и белила, были иногда заметны синие пятна. Эти представления я видел, но что сказать мне об них? Даже и вспомнить и жалко и гадко. За деньги (которые, разумеется, получал господин) играли несчастные по зимам. Зрители принадлежали не к самому высшему состоянию.

Самого старинного покроя барин, носастый и брюхастый Василий Иванович Кожин, без всякой особой к тому склонности, из подражания, или так, для препровождения времени, затеял также у себя камедь; и что удивительнее, сделал сие удачнее других. Но о труппе его потолкуем после, а теперь поговорим о том, что занимательнее, — о его домашней жизни. Почти до шестидесяти лет прожил он холостой, в деревне, редко из нее выезжая, как вдруг в соседстве его появилась одна старая, на помаде, на духах и на блондах промотавшаяся сиятельная чета. Князь Василий Сергеевич и княгиня Настасья Ивановна Долгоруковы, в близком родстве со всеми знатнейшими фамилиями, имея сынов генералов, при конце дней своих принуждены были поселиться в оставшейся им Пензенской деревне. С ними была дочка Катерина Васильевна, сорокалетняя дева; не знаю, была ли она разборчива в Москве, но в глуши, куда она попалась, рада-рада уж была, чтоб выйти… за Василия Ивановича; добрые соседи это дело как-то состряпали. Она была воспитана в Смольном монастыре, без французского языка не могла дохнуть, а на нем между соседями ей не было с кем слова молвить. Целый век с старым медведем, хотя смирным, ручным, но прожить в его берлоге! Это ужасно. Дело решено; она купила в Пензе обширный ветхий деревянный дом и перевезла в него мужа со всеми его театральными затеями. […]

У таких добрых господ-содержателей труппа не могла быть иначе как веселою, прекуриозною. Кожиным удалось где-то нанять вольного актера Грузинова, который препорядочно знал свое дело; да и между девками их нашлась одна, Дуняша, у которой невзначай был природный талант. Катерина Васильевна, помня, как в Смольном сама госпожа Лафон учила ее играть Гофолию, преподавала свои наставления, кои в настоящем случае, мне кажется, были бесполезны; ее актеры могли играть одни только комедии с пением и без пения. Эту труппу называли губернаторскою, ибо мой отец действительно ей покровительствовал и для ее представлений выпросил у предводителей пребольшую залу дворянского собрания, исключая выборов, почти всегда пустую. Завелось, чтобы туда ездили (разумеется, за деньги) люди лучшего тона, какие бы ни были их политические мнения. К Гладкову же в партер ходила одна чернь, а в ложи ездила зевать злейшая оппозиция, к которой однакоже он сам отнюдь не принадлежал.

 

Выкса

1

У Шепелева на Выксе (Владим. губ.) был театр такой, который с честью мог бы занять место не только в любом из наших провинциальных городов, но мог равняться с тогдашними столичными нашими сценами, по крайней мере, московскими. В наших провинциях еще не было оперных театров, кроме Одессы и Риги, и театр Шепелева по праву занимал единственное место во всей внутренней России. Мне был передан в полное заведывание оркестр и хор (жалованье 3500 рублей в год). Ив. Дмитр. оставил за собою балетную школу и сверх того часто занимался лично женскими хорами. Он некогда брал уроки у итальянского маэстро.

Свое управление театром Шепелева я начал с того, что избавил моих подчиненных от телесного наказания, ограничась только карцером и денежными штрафами. Употребление телесных наказаний не должно удивлять читателя, потому что и на казенных сценах еще в тридцатых и сороковых годах случалось, что артиста наказывали розгами, или из оркестра переводили в истопники. У Шепелева же и хористы и оркестровые музыканты все были из крепостных.

Театр на Выксе был немногим меньше Петербургского Мариинского. Внутреннее расположение его было такое же: партер, бенуар, бельэтаж, второй и третий ряды лож. Ложи были точно так же размещены, как и во всех театрах; напротив сцены, где в императорских театрах помещается царская ложа, находилась парадная ложа Шепелевых, отделанная бархатом и золотом, уставленная зеркалами. Из ложи дверь вела в фойе, куда во время антрактов приходили гости и знакомые и где сервировался чай.

Вся обстановка и все приспособления в театре были превосходны; механическая часть безукоризненна, и самые сложные оперы тогдашнего времени шли без всяких затруднений. Декорации отличались изяществом и точностью. Их писал декоратор Кораблев, тоже из крепостных Шепелева, бывший истинным талантом и заслуживший вполне имя художника.

…Театр освещался газом. Надо заметить, что в то время даже императорские театры в Петербурге освещались масляными лампами. Оркестр Выксинского театра состоял из пятидесяти человек. Единственным важным пробелом было отсутствие в театре органа. Впрочем, в операх того времени орган применялся мало. Я заменял орган духовыми инструментами, именно: флейтами, гобоями, фаготами и контр-фаготами, причем размещал инструменты за кулисами на таком расстоянии от сцены, что доходящий оттуда звук наиболее подходил к органному. Указанным инструментальным сочетанием я так удачно достигал цели, что приезжавшие из Петербурга и Москвы лица, слушавшие в первый раз оперу в нашем театре, всегда обманывались и говорили мне: «Какой у Вас прекрасный орган». Репетиции в театре устраивались по вечерам, и оперы давались не иначе, как после того, что они были совершенно разучены. Несколько слабы по численности были хоры: хористов у нас имелось не более 35–40 человек. Для мужских хоров, если они были очень трудны, я присоединял иногда музыкантов из оркестра, без которых можно было обойтись в данном случае.

Музыканты все получали от Шепелева жалованье, точно так же, как и хористы, от 10 до 15 рублей в месяц, сверх чего они имели еще квартиру и дрова. Вообще театр стоил Шепелеву не мало денег, ибо он посещался бесплатно всеми, кому Шепелев это позволял или кого приглашал раз навсегда. Таким образом, все почти места принадлежали одним и тем же лицам. Зато в бенефисы артистов и хора все обязательно подписывались, кто сколько мог. Шепелевы сами всегда давали по сту рублей, вслед за ними наиболее богатые люди тоже по сту рублей, а другие сколько кто хотел и мог, но не менее рубля. Все деньги, собиравшиеся подпиской, хранились у меня. По окончании года перед святой я распределял их между оркестром. Штрафные же деньги обращались в наградные другим. Всеми делами оркестра заведывали выбранные самими музыкантами лица из их среды. В числе солистов были весьма хорошие певцы, некоторые из них опять-таки являлись крепостными Шепелева, но часть их приглашалась и со стороны. В мое время в числе солистов были два весьма хорошие сопрано, замечательный контральто, тенор и бас, густой, приятный и сильный по звуку. Бас этот был г. Скотти, родной брат известного живописца. Кроме обычного состава певцов, Шепелев приглашал тоже артистов из Москвы и Петербурга, охотно ездивших к нему, так как за деньгами он не стоял. Хористы и певцы из крепостных подготовлялись в школе, которая помещалась в особенном доме. Жили же в этом доме исключительно одни ученицы. В число последних выбирались не одни только молоденькие, но и хорошенькие, так что порою вовсе не обращалось внимания на голоса. Из школы на спевки ученицы привозились всегда в карете с вооруженными егерями. Шепелев сам обучал хористок, не смущаясь тем, что порою приходилось повторять некоторые места множество раз. Однако, если, несмотря на повторение, дело не ладилось, он брал камышевую трость изрядных размеров и бил нерадивых по спине, иначе — говорил он — «детям» легко пойдет разная дурь в голову. «Дети», однако, были находчивы, как я узнал в скором времени. Они под платье на спину подкладывали подушечки и потому не чувствовали особой боли от Камышевой трости.

Работа по театру распределялась у меня следующим образом: до завтрака я занимался с оркестром или у себя дома или в театре, а вечером происходили спевки хористов и хористок.

2

Шепелев был великий любитель всяких изящных искусств. Литераторы, художники, артисты почти не выходили из его дома. У него, конечно, был свой театр с превосходнейшими декорациями, прекрасными костюмами. Все, разумеется, выписывалось из-за границы и в состоянии было удивить глаз даже самого бывалого человека. На театре этом давались драмы, оперы, иногда балеты. Труппы и оркестр формировались из крепостных людей, и формировались, надо правду сказать, довольно искусно, с большим знанием дела.

Имением Шепелева управлял его крепостной человек — Иван Кочетов. Он был женат и имел большое семейство, состоящее из семи человек детей: двух мальчиков и пяти девочек. Три старшие дочери состояли актрисами при барском театре. Мария была драматической артисткой, Елизавета пела в опере, а третья — Любовь — танцовала в балете. Остальные потомки этого артистического семейства за малолетством хотя официально на театральной службе не состояли, но это нисколько не мешало помещику призывать их иногда на служение Терпсихоре или Мельпомене и употреблять в качестве декорации при постановке каких-либо помпезных пьес в дни торжественных представлений.

Однажды на сцене шепелевского театра шла опера, которую кичливый барин-меценат давал ради приезда к нему какой-то итальянской знаменитости. В этой опере партия сопрано была поручена Елизавете Кочетовой. Знаменитость, повидимому, пришла в восторг от исполнения Кочетовой ее роли, потому что на другой день помещик, призвав к себе управляющего, сделал ему такое предложение:

— Твоя Лиза — положительно талант, а таланты следует развивать. Ей представляется удобный случай поехать на несколько лет за границу, откуда она возвратится к тебе настоящей артисткой, способной удивлять своим голосом не только нас, но, быть может, целую Россию. Что ты на это скажешь, мой милый?

Кочетов страстно любил свою семью. Не трудно судить о впечатлении, произведенном на него словами барина.

— Как! Отпустить Лизу, такую молодую девочку, почти ребенка, одну за целые тысячи верст… куда-то туда, далеко-далеко, за границу, в чужую сторону, к чужим людям… Нет, легче расстаться с жизнью…

 

Кострома

Труппа Обрезкова состояла почти только из его дворовых и отчасти дворовых Александра Степановича Карцева, генерала в отставке, тоже богатого костромского помещика, мецената и любителя изящных искусств, которому принадлежал и театральный оркестр, состоявший из семидесяти музыкантов, во главе с немцем-капельмейстером, получавшим солидное жалованье от своего патрона. Кроме оркестра, Карцев имел два хора, специально церковные, мужской и женский, которые тоже изредка принимали участие в театре. Александр Степанович положительно благодетельствовал Обрезкову, не взимая с него ни копейки ни за актеров, ни за оркестр, ни за хоры. При таких благоприятных условиях, разумеется, антрепренеру было очень выгодно содержание театра, особенно если принять во внимание ничтожную стоимость помещения и совершенно бесплатную труппу. Зато и места были баснословно дешевы, так что ни для какого бедняка не было затруднением посещать спектакли.

Многие из дворовых актеров Обрезкова были положительно талантливыми личностями и недаром пользовались расположением публики, смотревшей на крепостных комедиантов надменно и с пренебрежением. Из актеров по специальности, не принадлежавших к дворне Обрезкова или Карцева, были только двое: бывший артист московского Малого театра Ширяев и дворянин Василий Карпович Васильев, позднее поступивший на сцену петербургского казенного театра. Оба они были очень талантливы и ценились костромичами по достоинству. Следует упомянуть об оригинальном составлении афиш в то время: дворовых прописывали прямо именем и прозвищем, а актеров с воли или людей, принадлежавших к привилегированным классам общества, называли только по фамилии, перед которой выставлялась буква г., обращавшая на себя особенное внимание публики, привыкшей видеть перед собой только невольных исполнителей. Писались, например, афиши так:

ПРОСТАКОВ……………………………АНДРЕЙ ВОЛКОВ

ПРОСТАКОВА…………………………МАЛАНЬЯ НАЙДЕНАЯ

МИТРОФАН, НЕДОРОСЛЬ……………ИВАН КОШЕЛЕВ

СКОТИНИН………………………………Г. ВАСИЛЬЕВ и т. д.

В моей памяти очень свежо сохранились воспоминания о двух «вольных» актерах обширной труппы Обрезкова — Ширяеве и Васильеве, с которыми я сдружился, несмотря на огромную разницу в наших летах.

Ширяев был одним из первых приверженцев реализма на сцене и противником ходульности, выражавшейся, главным образом, в резкой приподнятости разговорной речи, ее неестественной певучести, часто переходившей в завывание, и угловатом манерничаньи. Между тем, актеры того времени весь свой успех основывали почти исключительно на этой ходульности, эффектной и приятной для невзыскательных зрителей, ценивших в актере прежде всего зычность голоса и натянутость, которые, несмотря на всю свою фальшивость, теребили их податливые нервы.

Ширяев не выносил подобных исполнителей, приноравливавшихся ко вкусу публики и невежественно попиравших законы эстетики и естественность. Бывало, указывая на таких актеров, он раздраженно замечал Обрезкову:

— У вас не актеры, а собаки! Вишь как развылись! Вы бы приказали их метлой разогнать!..

А самому актеру обыкновенно говорил:

— Ты кто? Ты собака!

— То-есть, как же это вы так…

— И дрянная собака, — не лаешь даже, а воешь…

Но все его замечания и указания оставались, разумеется, гласом вопиющего в пустыне. В понятиях тогдашних театралов никак не укладывалось чувство сценической правды.

 

Казань

Неожиданно на публичной сцене явился московский актер Плавильщиков. Его приезд имел важное для меня значение. Григорий Иванович, говоривший мне и прежде о Плавильщикове, не только заранее позволил мне быть в театре всякий раз, когда Плавильщиков играл, но даже был очень доволен, что я увижу настоящего артиста и услышу правильное, естественное, мастерское чтение, которым по справедливости славился Плавильщиков. Ходить часто в партер или кресла студенты были не в состоянии: место в партере стоило рубль, а кресло 2 р. 50 к. ассигнациями, а потому мы постоянно ходили в раек, платя за вход 25 коп. медью. Но раек представлял для нас важное неудобство: спектакли начинались в 51/2 часов, а класс и лекции оканчивались в 6; следовательно, оставалось только время добежать до театра и поместиться уже на задних лавках в райке, с которых ничего не было видно, ибо передние занимались зрителями задолго до представления. Для отвращения такого неудобства употреблялись следующие меры: двое из студентов, а иногда и трое, покрупнее и посильнее, часов в пять и ранее отправлялись в театр, занимали по краям порожнюю лавку и не пускали на нее никого. Сначала это не обходилось без ссор, но потом посетители райка привыкли к такому порядку, и дело обходилось мирно. Мы приходили обыкновенно перед самым поднятием занавеса и садились на приготовленные места. Сначала передовые студенты уходили из классов потихоньку, но впоследствии многие профессора и учителя, зная причину, смотрели сквозь пальцы на исчезновение некоторых из своих слушателей, а достолюбезный Ибрагимов нередко говаривал: «а что, господа, не пора ли в театр?», даже оканчивал иногда ранее получасом свой класс. Доставанье афиш возлагалось на своекоштных студентов. Печатных афиш тогда в городе не было; некоторые почетные лица получали афиши письменные из конторы театра, а город узнавал о названии пьесы и об именах действующих лиц и актеров из объявления, прибиваемого четырьмя гвоздиками к колонне или к стене главного театрального подъезда. Я должен признаться, что мы воровали афиши. Подъедешь, бывало, к театральному крыльцу, начнешь читать афишу и, выждав время, когда кругом никого нет, сорвешь объявление, спрячешь в карман и отправляешься с добычею в университет. Впоследствии содержатель театра Есипов, узнав студенческие проделки, дал позволение студентам получать афишу в конторке театра.

Игра Плавильщикова открыла мне новый мир в театральном искусстве. Я не мог тогда, особенно сначала, видеть недостатков Плавильщикова и равно восхищался им в трагедиях, и в комедиях, и в драмах; но, как он прожил в Казани довольно долго, поставил на сцену много новых пьес, между прочим комедию свою «Бобыль», имевшую большой успех, и даже свою трагедию «Ермак», не имевшую никакого достоинства и успеха, и сыграл некоторые роли даже два или три раза, — то мы вгляделись в его игру и почувствовали, что он гораздо выше в «Боте», чем в «Димитрии Самозванце», в «Досажаеве», чем в «Магомете», в «Отце семейства», чем в «Росславе». Торжеством в искусстве чтения были у Плавильщикова роли «Тита» в «Титовом милосердии» и особенно «Пастора» в «Сыне любви». Исполнение этой последней роли привело меня в совершенное изумление. Пастора играл в Казани преплохой актер, Максим Гуляев, и это лицо в пьесе казалось мне и всей публике нестерпимо скучным, так что длинный монолог, который он читает барону Нейгофу, был сокращен в несколько строк по общему желанию зрителей. Плавильщиков восстановил во всей полноте это лицо и убил им все остальные. И в самом деле, он играл роль пастора превосходно. Плавильщиков же поставил в Казани «Эдипа в Афинах». Стихи Озерова были тогда пленительной новостью; они увлекали всех, а игра Плавильщикова в роли Эдипа произвела общий восторг. Яркий свет сценической истины, простоты, естественности тогда впервые озарил мою голову. Я почувствовал все пороки моей декламации и с жаром принялся за переработку моего чтения. Нечто подобное говорил мне прежде и требовал от меня мой воспитатель, но я плохо понимал его.

Как же скоро я услышал Плавильщикова в лучших его ролях, я понял в одно мгновение, чего хотел в моем чтении Григорий Иваныч. Вот, как пример уясняет понятия гораздо лучше всяких толкований. Тогда, под руководством Григория Иваныча, я горячо взялся за трудную работу и через две недели прочел моему другу, Александру Панаеву, известный длинный монолог из роли пастора. Панаев до того был удивлен, что ничего не мог произнести, кроме слов: «Ты — Плавильщиков… ты лучше Плавильщикова!» В тот же день Александр Панаев явился в университет прежде и успел рассказать всем о новом своем открытии. Когда же я пришел на лекции, студенты окружили меня дружною толпою и заставили прочесть монолог пастора и места из разных пьес, которые я знал наизусть. Хотя не называли меня Плавильщиковым, но все очень хвалили, и у старших студентов сейчас родилась мысль затеять университетские спектакли. Начальство не вдруг на это согласилось, а потому мы с Александром Панаевым, состряпав какую-то драму, разыграли ее с помощью его братьев в общей их квартире, довольно большом каменном доме, принадлежавшем дяде их, Страхову. Я не помню названия и содержания этой пьесы, разумеется, нелепо-детской, но помню, что играл в ней две роли: какого-то пустынника-старика — в первых двух действиях — и какого-то атамана разбойников — в третьем, причем был убит из пистолета. В роли старика я отличился. Разрешение устроить театр с авансценою и декорациями в одной из университетских зал долго не приходило от попечителя, который жил в Петербурге, а потому мы выпросили позволение у директора Яковкина составить домашний спектакль, без устройства возвышенной сцены и без декораций, в одной из спальных комнат казенных студентов. Сколько приятной суматохи и возни было по этому случаю! Сшили занавес из простынь и перегородили им большую и длинную комнату, кроватями отделили место для сцены и классными подсвечниками осветили ее. Мы сыграли комедию «Так и должно» Веревкина и маленькую пьесу «Приданое обманом» Сумарокова. В первой пьесе я играл роль старого Доблестина, а молодого Доблестина — Александр Панаев. Афросинью Сысоевну играл студент Дмитрий Перевощиков, лакея Угара — Петр Балясников, судью — В. Кузьминский, с приписью подьячего — Петр Зыков, который привел всех зрителей в неописанный восторг своим комическим талантом. Не помню, кто играл какую-то молодую женскую роль, — кажется, Александр Княжевич. Костюмы были уморительные, например, старый Доблестин явился в солдатском изорванном сюртуке одного из наших сторожей-инвалидов; на голове имел парик из пакли, напудренный мелом, а на руках цепи с цепной дворовой собаки, которая на этот вечер получила свободу и кого-то больно укусила. Перевощиков, по своему немоложавому и бледному лицу и несколько сиплому голосу, был очень хорош в роли старухи, и это амплуа навсегда за ним осталось. Я, с моей собачьей цепью, произвел сильный эффект и был провозглашен большим талантом и актером, а равно и П. Зыков. Но увы, друг мой Александр Панаев, несмотря на прекрасную наружность, очень не понравился всем в роли молодого Доблестина. В самом деле, он имел какой-то плаксивый и холодный тон; много вредило ему также произношение на о, от которого он не мог отвыкнуть. Это был мой первый публичный театральный успех, потому что спектакль у Панаевых происходил секретно, и зрителей было очень мало; но здесь находилось университетское и гимназическое начальство, профессора, учителя и даже их жены и дочери, не говоря о студентах и гимназистах, которых набилось столько, сколько могло поместиться. Вскоре получили позволение от попечителя: устроить театр для казенных студентов «в награду за их отличное прилежание». Инспектору было, однако, предписано наблюдать за выбором пьес, а равно и за тем, чтобы это «благородное удовольствие не отвлекало от занятий учебных». Мы все были в восторге. Сцену и кулисы, которые удобно и скоро снимались, построили на казенный счет; но студенты сами писали декорации и тем значительно сократили расходы. Сначала театр хотели поместить в одной из зал; но это показалось неудобным по ее величине и показалось дорого начальству, и потому для театра выбрали одну классную комнату, которая представляла большое удобство тем, что разделялась посредине нишей. Прежде это были две комнаты, но за несколько лет выломали разделявшую их стену и для поддержания потолка оставили нишь, подпертую по бокам двумя колоннами; для устройства сцены это было чрезвычайно удобно. Впрочем, не дождавшись окончательной постановки театра, мы сыграли в вышеупомянутой мною зале комедию Коцебу «Ненависть к людям и раскаяние». Я отличился в роли Неизвестного, и слава моя установилась прочно. По общему согласию, сочинили театральный устав, который утвердили подписями всех участвующих в театральных представлениях, и выбрали меня, несмотря на мою молодость, директором труппы, но, увы, не надолго: едва успели мы сыграть комедию того же Коцебу «Брюзгливый» и маленькую пьеску «Новый век», в которых я также отличился, как стечение несчастных обстоятельств на целый год удалило меня со сцены. Надобно рассказать несколько подробнее это героико-комическое происшествие. После «Брюзгливого» затеяли мы сыграть драму «Мейнау или следствие примирения», написанную каким-то немцем для выражения своего мнения, что примирение Мейнау с преступной женой, чем оканчивается комедия Коцебу «Ненависть к людям и раскаяние», не может восстановить их семейного счастия. В этой пьесе есть маленькая роль генерала, бывшего некогда обольстителем Эйлалии; он встречается нечаянно с Мейнау и его женой. Эйлалия падает в обморок, а муж вызывает генерала на дуэль и убивает его из пистолета. Александр Панаев, так неудачно сыгравший молодого Доблестина, мало участвовал в театральных представлениях, оставаясь, однако, в числе актеров; но когда он узнал, что мы намерены разыграть «Мейнау», то упросил меня дать ему роль генерала. Он сознавался, что у него нет сценического таланта, но желал сыграть эту роль по особенным причинам. Причина была мне известна: он был неравнодушен к одной девице, постоянной посетительнице наших спектаклей, и ему хотелось явиться перед ней на сцене в генеральском мундире с большими эполетами и пасть в ее глазах от роковой пули. Я знал, что товарищи будут недовольны моим распоряжением и что на эту роль метил другой актер — Петр Балясников, по своему характеру и дарованиям имевший сильное влияние на студентов, который без всякого сравнения сыграл бы эту роль гораздо лучше. Но дружба заставила меня покривить душой, и я отдал роль генерала Александру Панаеву, на что, как директор, я имел полное право. Товарищи сейчас сказали мне, что Панаев испортит пьесу, но я отвечал, что эта роль маленькая и пустая, что Панаев мне ее читал очень хорошо, что я беру на себя поставить его, как следует, и что его красивая наружность весьма идет к этой роли. Уважая во мне власть директора, все повиновались, разумеется, весьма неохотно. На первой же репетиции друг мой Александр так всем не понравился, что мне больно было на него смотреть. Вновь приступили ко мне товарищи с просьбою: отдать роль генерала кому-нибудь другому; но я не согласился, извинял Панаева незнанием роли, ручался, что я его выучу и что он будет хорош. Я предвидел бурю и просил моего друга наедине — отказаться от роли, но он умолял меня со слезами не лишать его возможности произвесть выгодное впечатление на сердце любимой особы, которую он ревновал именно к Балясникову. Он так разжалобил меня, что я дал ему клятву никому не отдавать роли генерала, кроме него. Я обещал даже, что, в случае сильного восстания, откажусь от роли Мейнау. На второй репетиции, несмотря на знание роли, Панаев читал ее также неудачно. Пользуясь правом директора, я не позволил никому, кроме играющих актеров, присутствовать на этой репетиции; но в самое то время, когда Александр Панаев в роли генерала вел со мною сцену, я заметил, что двери отворились, и Балясников, сопровождаемый Кузьминским, Кинтером, Зыковым и другими, вошел с насмешливым и наглым видом и стал перед самою сценою. Едва я успел застрелить Панаева, как все мои товарищи-актеры окружили меня и решительно требовали, чтобы я передал роль генерала именно Балясникову. Панаев побледнел. Движимый горячею дружбою и оскорбленный в моем директорском достоинстве, я грозно отвечал, что «этого никогда не будет, и что они вмешиваются не в свое дело, и что если они не хотят меня слушаться, то я отказываюсь от роли Мейнау и не хочу участвовать в театре». Я думал поразить всех последними словами. Голова моя была сильно вскружена от похвал и высокого о себе мнения, и я считал, что театр без меня невозможен; но противники мои только того и ждали. Балясников выступил вперед и произнес дерзкую речь, в которой между прочим сказал, что я зазнался, считаю себя великим актером, употребляю во зло право директора и из дружбы к Александру Панаеву, который играет гадко, жертвую спектаклем и всеми актерами. «Наши похвалы дали тебе славу — прибавил он, — мы же ее у тебя и отнимем и уверим всех, что ты дрянной актер: мы лишаем тебя директорства и исключаем из числа актеров». Все единогласно подтвердили его слова. Хотя я ожидал восстания против моей власти, но не предвидел такого удара. Собрав все присутствие духа, с геройской твердостью я взял моего друга Александра за руку и, не сказав ни слова, вышел из комнаты. Воротясь домой, ошеломленный моим падением, чувствуя свою неправость, я утешал себя мыслью, что пожертвовал моим самолюбием и страстью к театру — спокойствию друга. Я думал, что пьеса без меня не может итти и что ненавистный его соперник не явится в блестящих эполетах и не похитит сердца красавицы. Но каково было поражение для меня и Панаева, когда, приехав на другой день в университет, мы узнали, что еще вчера труппа актеров выбрала Балясникова своим директором, что он играет роль генерала, а моя роль отдана Дмитриеву. Надобно сказать, что этот замечательный и даровитый своекоштный студент, Дмитриев, был везде постоянным моим соперником, над которым, однако, до сих пор я почти всегда торжествовал. В классах у Ибрагимова его сочинения на заданные предметы иногда не уступали моим, и, несмотря на некоторое пристрастие ко мне, два раза Ибрагимов публично сказал, что на этот раз он не знает, чьему сочинению отдать преимущество: моему или Дмитриева. Он славился также искусством декламации, и я видел, что иногда собиралась около него толпа слушателей, когда он читал какие-нибудь стихи. Говоря по совести, я должен сказать, что у Дмитриева, может быть, более было таланта к литературе и театру, чем у меня, но у него не было такой любви ни к тому, ни к другому, какою я был проникнут исключительно, и потому его дарования оставались неразвитыми, необработанными; даже в наружности его, несколько грубой и суровой, во всех движениях видна была не только неловкость, но какая-то угловатость и неуклюжесть. К нему-то обратились мои товарищи и не без труда упросили его взять роль Мейнау. Мне никогда не входило в голову, чтоб этот дикарь согласился выйти на сцену. Сейчас дали ему пьесу, заставили читать вслух, и все без исключения пришли в восторг от его чтения. Нам рассказали, что многие были тронуты до слез и что друг Дмитриева, студент Чеснов (самый добрый хохотун и пошляк), студент Д. Перевощиков плакали навзрыд. Мы с Александром Панаевым были убиты, уничтожены: я — в моем самолюбии, в моей любви к театру, Панаев — в любви к университетской красавице. Если б я, поступя справедливо, отдал роль генерала другому — не играть бы было Балясникову генерала, не являться в блестящих эполетах! — Драма «Мейнау или следствие примирения» была, наконец, сыграна, но не так удачно, что послужило некоторым утешением мне и Панаеву. Впрочем, мы оба не были на представлении, и я говорю о неудаче этого спектакля по общему отзыву не студентов, а учителей и посторонних зрителей; студенты же, напротив, особенно актеры, превозносили похвалами Дмитриева. Я сам убежден, что если не везде, то во многих сильных местах роли он был очень хорош, потому что я видел его на репетиции.

В конце 1805 года и в январе 1806-го составились два спектакля в университете без моего участия. Тяжело, горько было мне это лишение; страдала моя любовь к театру, страдало мое самолюбие от успехов моего соперника Дмитриева; но делать было нечего. Актеры предлагали мне опять вступить в их труппу, но я не забыл еще сделанного мне оскорбления и отвечал: «Я вам не нужен, у вас есть Дмитриев, который прекрасно играет мои роли». — «Ну, как хочешь, дуйся, пожалуй, обойдемся и без тебя», — отвечал мне директор Балясников; тем дело и кончилось. Впрочем, все шло дружелюбно; я ходил на репетиции и давал советы тем, кто у меня их спрашивал. В первом спектакле, в комедии Коцебу «Ненависть к людям и раскаяние» Дмитриев играл Неизвестного с большим успехом. Несмотря на совершенное неуменье держать себя, на смешные позы и еще более смешные жесты одной правой рукой, тогда как левая точно была привязана у него за спиной, несмотря на положительно дурное исполнение обыкновенных разговоров с своим слугою и бедным стариком, Дмитриев в сцене с другом, которому рассказывает свои несчастия, и в примирении с женой выражал столько силы внутреннего чувства, что все зрители, в том числе и я, были совершенно увлечены, и общее восхищение выражалось неистовыми рукоплесканиями. Сначала я только восхищался и никакое чувство зависти не вкрадывалось в мое сердце, но потом слова некоторых студентов, особенно актеров, глубоко меня уязвили, и проклятая зависть поселилась в моей душе. Мне без церемонии говорили: «Ну что, обошлись мы и без тебя! Да где тебе сыграть так Неизвестного, как играет Дмитриев. Тебя хвалили только потому, что его не видали». В самом деле, успех Дмитриева в этой роли был гораздо блистательнее моего, хотя существовала небольшая партия, которая утверждала, что я играл Неизвестного лучше, что Дмитриев карикатурен и что только некоторые сильные места были выражены им хорошо; что я настоящий актер, что я хорош на сцене во всем от начала до конца, от первого до последнего слова. Тут была часть правды, и у меня родилось непреодолимое желание обработать роль Неизвестного и так сыграть, чтобы совершенно затмить моего противника. В начале 1806 года студенты дали другой спектакль и разыграли пьесу того же Коцебу «Бедность и благородство души», в которой Дмитриев играл роль Генриха Блума также с большим успехом, уступавшим, однако, успеху в роли Неизвестного. Защитники мои утверждали, что в Генрихе Блуме я был бы несравненно лучше Дмитриева. Подстрекаемый завистью и самолюбием, я старательно обработал обе эти роли и при многих слушателях, даже не весьма ко мне расположенных, прочел, или, лучше сказать, разыграл сильные места обеих пьес. Все почувствовали разницу моей, конечно, более искусной и естественной игры от дикого, хотя одушевленного силою чувства исполнения этих ролей моим соперником. Между студентами возникли две равносильные партии: за меня и против меня; это уже был первый шаг к торжеству. Шумные споры доходили до ссор и чуть не до драки; самолюбие мое несколько утешилось. Потом судьба захотела побаловать меня. Дмитриеву, которому было уже слишком за двадцать лет, наскучило студентское ученье, правду сказать, весьма неудовлетворительное; может быть, были и другие причины, — не знаю, — только он решился вступить в военную службу; он внезапно оставил университет и, как хороший математик, определился в артиллерию. Труппа осиротела и поневоле обратилась ко мне. Я, пользуясь обстоятельствами, долго не соглашался, несмотря на предлагаемое мне вновь директорство.

Наконец, довольно поломавшись, я согласился на следующих условиях: 1) звание и должность директора уничтожить, а для управления труппой выбрать трех старшин; 2) спектакли начать повторением «Ненависти к людям и раскаяния» и «Бедности и благородства души». — Разумеется, все согласились. «Ненависть к людям и раскаяние» шла на святой неделе. Не знаю, по какому случаю был приглашен на генеральную репетицию актер Грузинов, которого мы все очень любили и уважали. Пьеса давалась у нас уже в третий раз и общим старанием, особенно моим, была довольно хорошо слажена. Грузинов удивился, не верил своим глазам и ушам. Он нахвалил нас содержателю Казанского театра, П. П. Есипову, который поспешил получить дозволение директора Яковкина приехать в театр на настоящее представление, и не только приехал сам, но даже привез с собою, кроме Грузинова, еще троих актеров. Наконец, сошел давно желанный, давно ожидаемый мною спектакль! Удовлетворилось мое молодое самолюбие. Весь университет говорил, что я превзошел сам себя и далеко оставил за собою Дмитриева. Чего же мне было больше желать? О, непостоянство мирской славы! Через два, три месяца после торжества Дмитриева осталось только два, три человека, которые не громко говорили, — что Дмитриев играл не хуже, а местами и лучше Аксакова. Это была совершенная правда. В театре было довольно посторонних зрителей, они превозносили меня до небес, но самый сильный блеск и прочность моей славе придавали похвалы П. П. Есипова и актеров, которых мнение, по справедливости, считалось сильным авторитетом. Я ожидал еще большего торжества в другой пьесе — «Бедность и благородство души», — которая была уже сыграна в конце 1806 года. Читатели увидят, что я не ошибся.

Между тем, составился у нас спектакль, давно затеянный мною, в котором я надеялся окончательно торжествовать над Дмитриевым. Я говорю о комедии «Бедность и благородство души». Мы два раза пригласили на репетицию актера Грузинова, который, нередко останавливая и поправляя игру моих товарищей, не сделал мне ни одного замечания, а говорил только: «Очень хорошо, прекрасно!» Надежды мои блистательно оправдались: комедия «Бедность и благородство души» была сыграна, и не осталось ни одного почитателя Дмитриева, который бы не признался, что роль Генриха Блума я сыграл несравненно лучше его. Содержатель публичного театра, П. П. Есипов, подарил мне кресло на всегдашний свободный вход в театр. Это был последний университетский спектакль, в котором я играл, последнее мое сценическое торжество в Казани. Откровенно признаюсь, что воспоминание о нем и теперь приятно отзывается в моем сердце. Много есть неизъяснимо-обаятельного в возбуждении общего восторга! Двигать толпою зрителей, овладеть их чувствами и заставить их слиться в одно чувство с выражаемым тобою, жить в это время одной жизнью с тобою — такое духовное наслаждение, которым долго остается полна душа, которое никогда не забывается! У нас был давно также затеян другой спектакль, и все актеры и студенты пламенно желали его исполнения; но дело длилось, потому что трудно, не по силам нашим было это исполнение. Речь идет о «Разбойниках» Шиллера. Я не слишком горячо хлопотал об этом спектакле, потому что всегда заботился о достоинстве, о цельности представления пьесы, а у нас не было хороших актеров для первых ролей, для ролей Карла и Франца Моора. Наконец, Карл нашелся. Это был молодой человек, не игравший до сих пор в театре, Александр Иваныч Васильев, находившийся тогда уже учителем в гимназии. Все восхищались его чтением роли Карла Моора, кроме меня. Студенты очень любили Васильева, как бывшего милого товарища, и увлекались наружностью его, особенно выразительным лицом, блестящими черными глазами и прекрасным органом; но я чувствовал, что в его игре, кроме недостатка в искусстве, недоставало того огня, ничем незаменимого, того мечтательного, безумного одушевления, которое одно может придать смысл и характер этому лицу. Франц Моор был положительно дурен. Я играл старика, графа Моора. Наконец, мы срепетировали «Разбойников», как могли, и предполагали дать их на святках. Мое семейство давно уже было в Казани, и я очень радовался, что оно увидит меня на сцене; особенно хотелось мне, чтоб посмотрела на меня мой друг, моя красавица-сестрица; но за неделю до представления получено было от высшего начальства запрещение играть «Разбойников».

Иногда мы даже разыгрывали сцены из «Разбойников» Шиллера; привязывал себя Карл Моор (Васильев) к колонне, вместо дерева; говорил он кипучую речь молодого Шиллера; отвязывал Карла от дерева Швейцер (Балясников), и громко клялись разбойники умереть со своим атаманом…

 

Курск

В 1805 году мы переехали с господами в Курск довольно поздно, и за небытностью моей в городе договорен был другой суфлер на зиму и на Коренную, то есть для спектаклей на время Коренной ярмарки. Горько было для меня узнать это. Средство бывать в театре осталось одно, прежнее, то-есть — ходить с оркестром музыкантов, нести контрабас или литавры; впрочем, если удавалось мне перед спектаклем увидать Городенского, то-есть меньшого брата содержателей Барсовых, то он меня всегда проводил или в партер, или в оркестр, или за кулисы. Но особенно горько было то, что я утратил право свободно входить в театр и самому быть участником в деле.

По счастию, случай, который баловал меня в течение целой жизни, что ясно будет видно из моих «Записок», и в настоящее время помог мне. В половине ноября актриса П. Г. Лыкова приехала к господам с бенефисной афишей. Граф взял у нее билет в кресло, заплатил 10 рублей ассигнациями (это по тогдашнему была значительная плата, потому что в обыкновенные спектакли цена креслам была полтора рубля ассигнациями) и тут же, обратясь ко мне, сказал: «Миша, проводи г-жу Лыкову в чайную и скажи Параше, чтобы она напоила ее кофеем». В то время не было в провинции в обычае сажать и угощать актрис в гостиной. Между разговором г-жа Лыкова жаловалась, что билеты раздает, а еще не знает, будет ли бенефис, потому что актер Арепьев прислал записку из трактира, что он все платья проиграл и обретается в одной рубашке, так чтоб прислали ему денег для выкупа платья; если же не вышлют, то он играть в бенефисе не может, потому что ему выйти не в чем, да и не выпустят. А как он почти все жалованье забрал вперед, то содержатель отказал ему в деньгах, — «и я, — говорила бенефициантка, — не знаю, милый, что мне делать». При этих словах во мне все так и закипело! Я дрожащим голосом спросил ее: «А что он играет?» — «Андрея-почтаря в драме „Зоя“» — отвечала она. Так как прошедшую зиму часто я суфлировал эту драму и знал ее очень хорошо, поэтому тут же, задыхаясь от волнения, предложил Лыковой: «Позвольте, я сыграю эту роль». — «Да разве ты когда играл на театре?» — «Помилуйте, несколько раз, в деревне — на домашнем театре». — «Что же ты играл?» — «Помилуйте… я играл Фирюлина в „Несчастье от кареты“ и даже инфанта в „Редкой вещи“, а будущее лето буду играть Фому в „Новом семействе“». — «Да как же, милый мой, — продолжала Лыкова, — ведь бенефис завтра: успеешь ли ты выучить; роль, кажется, листа два?» — «Помилуйте, да это безделица». — «Ну, милый, спасибо тебе!» — и поцеловала меня в голову. «Я, — говорит, — отсюда же поеду к М. Е. Барсову (он был старший из братьев-содержателей), скажу ему о твоей готовности помочь нам, — и если он согласится, в чем я нисколько не сомневаюсь, то я попрошу его, чтобы он прислал к тебе книгу для скорости; а то роль не скоро от Арепьева получишь. Ведь тебе все равно, что по роли, что по книге? а я тебе скажу, что по книге для скорости гораздо лучше учить; а ты не поленись, прочти всю драму, и если хватит время, то не один раз: это весьма полезно. Ну, прощай! Через час ты получишь книгу».

После этого что со мной было, — я пересказать не могу: я готов был и плакать, и смеяться, и первому встречному бросаться на шею, что я и сделал, повстречавшись с Васей, которого я любил. А он мне: «Что ты, с ума сошел? Вешаешься на шею!» — «Вася, Вася! знаешь ли, я завтра играю на театре роль Андрея-почтаря в драме „Зоя“»! — «Нет?! право, смотри — не осрамись! Это ведь не то, что в деревне». — «Ну, Вася, что будет, то и будет!», — и в доме не осталось ни одного человека, которому бы не рассказал я об этом.

Разумеется, тут были и маленькие насмешки на мой счет, но меня уже ничто не оскорбляло, тем более, что некоторые от души желали мне успеха. В доме был я общий любимец. Я не сходил с крыльца, потому что с него был виден дом П. И. Анненкова, где жили Барсовы: я видел, как Лыкова туда приехала и через полчаса уехала к себе на квартиру. Прошло два мучительных часа, а никакой вести ни от нее, ни от Барсовых не было. Грусть начинала одолевать меня. Чтобы выйти из этого положения, я прибегнул к хитрости и, надев картуз, отправился к Лыковой на квартиру. Когда я вошел, она спросила меня: «Что ты, мой милый?» — «Я, — говорю, — пришел узнать, нужен ли я вам завтрашний день или нет? А то теперь есть оказия, я хочу отпроситься в деревню повидаться с родителями». — «Ах, милый, пожалуйста, не езди, а то мне без тебя будет плохо: разве М. Е. не присылал тебе книги?» — «Нет» — я отвечал. — «Ну, так скоро пришлет; пожалуйста, выручи меня из беды». — «Помилуйте, всей душой рад быть для вас полезным». — «А когда выучишь, то приходи ко мне; я тебя прослушаю и замечу, что нужно». — «Да вы вечером будете дома?» — спросил я. — «Буду». — «Так я вечером приду, и вы меня прослушаете». — «Смотри, не скоренько ли?» — «Нет, выучу». — «Ну, так приходи; я тебя и чайком напою». Возвратясь домой, я спрашиваю у товарищей: «Не приносили ли мне от Барсова книги?» и общий ответ был — нет! Все опять начали шутить и острить на мой счет, но мне было не до них: тот же картуз на голову — и прямо к Барсову. Прихожу к нему и говорю, что мол Пелагея Гавриловна Лыкова просила меня притти к вам и спросить, ежели вы не передумали насчет ее бенефиса, то чтобы пожаловали книгу — драму «Зоя», из которой она просила меня выучить роль. «Нет, милый! — отвечал он, — не передумал и очень рад, что ты пришел; а то братьев нет дома, человека я услал, и мне некого было к тебе отправить». Сказав это, он тотчас вручил мне книжку и промолвил: «Ты, я уверен, выучишь — я о твоей памяти знаю от брата Николая, и говоришь ты всегда ясно — это мне известно: ведь ты прошлого года был у нас несколько раз славным суфлером. Жаль, что поздно нынешний год вы приехали, и мы принуждены были нанять суфлера: такая дрянь, что мочи нет!.. Прощай, а завтра поутру приди, я тебя прослушаю». Все это было сказано, как я понимал, для ободрения, но для меня это уже было лишнее. Одна мысль, что я завтра играю, так пришпоривала меня, что мне нужна была, напротив, крепкая узда, чтобы только сдерживать. Выйдя за ворота, я все забыл, кроме того, что я завтра играю, и несмотря на то, что шел по улице, дорогой начал учить роль и несколько раз останавливался, не замечая, что прохожие подсмеивались надо мной; но я, кроме книги, ничего не замечал, и когда пришел домой, то роль была почти уже выучена. С какою гордостью показал я товарищам книгу: «Что! — говорю, — смеялись, не верили, а я вот завтра непременно играю!» — и тут же отправился в комнату. Через три часа роль была вытвержена, как Отче наш, книга, по наставлению Лыковой, прочтена два раза, и не осталось, кажется, в доме человека, от дворецкого до кучера, кому бы я не прочитал роль свою наизусть. Вечером отправился к Лыковой, которая встретила меня словами: «Что!.. выучил?» — «Выучил». — «Благодарю тебя, мой милый. Книгу принес с собою?» — «Принес». — «Ну, садись же. Вот мы прежде напьемся чаю, а там я тебя и прослушаю». Но мне уж было не до чаю, а делать нечего. Тут все как будто сговорилось против меня: и самовар нескоро подан, и чай она делала мешкотно, и наливала чашки слишком медленно, и хотя все шло своим порядком, да нетерпение мое было таково, что мне это время показалось очень долгим. Но вот все и кончено. Чай отпили, самовар и чашки убраны, и хозяйка обратилась ко мне: «Ну, — говорит, — прочти, душка! Я тебя прослушаю. Дай мне книгу». — Я вручил ей книгу, и какой-то огонь пробежал по всему моему телу; но это был не страх — нет! Страх не так выражается, — это был просто внутренний огонь, страшный огонь, от которого я едва не задыхался, но со всем тем мне было так хорошо, и я только что не плакал от удовольствия. Я прочел ей роль так твердо, так громко, так скоро, что она не могла успеть мне сделать ни одного замечания и по окончании встала и поцеловала меня с такой добротой, что я уж не помнил себя, и слезы полились у меня рекою. Это ее очень удивило. «Что с тобой?» — сказала она. — «Простите, Пелагея Гавриловна, это от радости, от удовольствия: других слез я почти не знаю». «Что ж, мой дружок, неужели ты обрадовался тому, что тебя поцеловала старуха? Будто тебе поцелуй старухи так дорог?» — «Да, дорог, потому что он первая моя награда за малый труд, который вы по доброте своей слишком оценили, и этого я никогда не забуду». — «Ох ты, ребенок, ребенок! — прибавила она. — Ну, это в сторону. Спасибо тебе, спасибо, а все-таки послушай меня: ты слишком скоро говоришь. Конечно, всякое твое слово слышно, но этой быстротой ты вредишь самому себе: ты душишь себя; от этого выходит, что когда некоторым словам надо дать больше силы, а ты уже ее напрасно истратил». И тут же указала мне на некоторые фразы, объяснила, почему надо их усилить, посоветовала запомнить ее замечания, и если не устал, то чтоб дома еще прочитал роль, стараясь дать указанным фразам более силы. «Ну, прощай! а как ты дорожишь поцелуями старух, то вот тебе и еще поцелуй». Но последний почему-то не произвел на меня никакого действия, да и голова моя была занята только что выслушанными советами. Возвратясь, я прочел роль еще несколько раз, не замечая, что читаю все так же быстро; только указанным фразам давал я более силы, которой у меня был избыток. На другое утро я в 7 часов отправился к М. Е. Барсову. Прихожу, — говорят: спит. Я вышел за ворота, думаю — домой итти не для чего, и просто стал шагать взад и вперед по улице, заходя через несколько минут узнавать: проснулся ли? — и «нет» было постоянным ответом! Наконец, в 9 часов — говорят — проснулся. Я вхожу. М. Е. спрашивает: «Выучил?» — «Выучил», — отвечал я. — «Ну, давай книгу, я тебя прослушаю». — Он сам мне говорил последние реплики, что делала и Лыкова; а я работал от всей души языком, и руками, и ногами. Выслушав меня, он улыбнулся и сказал: «Хорошо, но только уж слишком быстро, да поменьше маши руками. Ну, ступай теперь домой, а на репетицию мы пришлем за тобой». — Возвращаясь домой, разумеется, дорогой читал я опять роль — не знаю и сам для чего, потому что я ее очень хорошо вытвердил; просто мне было как-то приятно ее прочитывать. Дома товарищи обступили меня с вопросами: что, буду ли я играть? — «Разумеется, буду, — отвечал я с уверенностью, — и как только Барсовы приедут в театр, то пришлют за мной на репетицию». — Но как нарочно все тянулось медленно: на репетицию Барсовы приехали довольно поздно и, приехав, не скоро за мной послали. Медленность эта была для меня пыткой, а особливо когда и в назначенное время из театра не скоро пришли меня звать. Тут уж товарищи начали подтрунивать: «Что, брат, прихвастнул! Вот они давно уж проехали, а за тобой не присылают». — Мучению моему не было границ. Я беспрестанно бегал на заднее крыльцо поглядеть, не идут ли за мной, хотя и с переднего крыльца также было видно, но тут замучили бы меня насмешками над моим нетерпением. Наконец, сторож Устинов показался, и я ожил. Видя, что он идет прямо к нам, я вошел в залу, где тогда много было нашей братьи, вошел уж покойно; и только что принялись было опять за насмешки, как вдруг голос Устинова в передней: «Где у вас тут Щепкин?» Я из залы отвечал: «Здесь!» — и подошел к двери. «Идите, вас ждут на репетицию!» — «Хорошо, сейчас!» — и все товарищи, оставив насмешки, были рады такому событию, а Вася даже поцеловал меня. Такой водился у нас в доме патриархальный порядок, что никто никогда и ни у кого не спрашивался, идучи со двора, что, разумеется, и я делал; а теперь мне показалось как-то неловко уйти без спросу, и я тотчас же вошел в гостиную, где граф сидел с графиней. Он, по обыкновению, курил кнастер, а графиня занималась приведением в порядок каких-то узоров. — «Позвольте, ваше сиятельство, мне отлучиться в театр». — «Зачем?» — «На репетицию». «На какую репетицию?» — «Драмы „Зоя“; я играю в ней Андрея-почтаря». Граф захохотал и закричал: «Браво, браво, Миша! Да смотри — не осрамись! Я буду в театре, и как хорошо сыграешь… ну, да тогда узнаешь». А графиня прибавила: «Ну, я думаю, ты как сыграешь, то уж будешь лениться рисовать узоры». — «Нет, ваше сиятельство! Еще лучше зарисую».

На репетиции все было опять попрежнему, то-есть быстрота речей, беганье, размахиванье руками; обо всем этом мне напоминали и Барсовы, и Лыкова. Между репетицией и спектаклем страшный промежуток: чего уж я ни делал! Даже уходил незаметно в домашнюю баню, которая, разумеется, была холодна, но мне было везде жарко; там я пробовал: можно ли говорить не слишком скоро, не махая руками и не бегая по сцене. И хотя мне казалось, что я довольно успел, но проклятая недоверчивость к себе меня мучила, и я решился Васю сделать свидетелем моего труда, упросил его сходить со мной по секрету в баню, послушать меня, как я играю, и сказать мне правду, только чтобы никому не выдавал, а то будут смеяться. И что же? Когда я начал показывать свое искусство, все опять заговорило — и руки, и ноги. Вася, любя меня был очень доволен, но все-таки прибавил: «Кажется, очень скоро говоришь!» А я ведь именно о том и думал, чтобы говорить пореже. «Ну, спасибо, Вася! Иди себе, неравно граф тебя спросит, а я еще здесь поучусь говорить пореже». И в таком беспокойстве и беспрестанном учении прошел этот страшный промежуток. Когда же я начал собираться в театр, тут опять пошли шутки: «Куда спешишь? Еще успеешь осрамиться!» — Другой прибавлял: «Подожди, рано, да и литавры кстати захвати, снесешь в оркестр». Это было, как я сказывал, у меня одно из средств бывать в театре. Но я не обижался такими шутками. Мне было как-то весело, даже сам смеялся. Наконец, я прибыл в уборную театра, которая играла две роли: и уборной, и передней для входа на сцену с актерского подъезда. Не припомню всего костюма, в который меня нарядили; знаю только, что на ноги мне надели страшные ботфорты, которые только одни и были во всем театре, и потому приходились на все ноги и возрасты. Чем ближе шло к началу спектакля, тем становилось для меня жарче (хотя все жаловались на холод), так что перед выходом на сцену я был уже совершенно мокр от испарины. Как я играл, принимала ли меня публика хорошо или нет? — этого я совершенно не помню. Знаю только, что по окончании роли я ушел под сцену и плакал от радости, как дитя.

По окончании пьесы Лыкова благодарила меня с одобрением. «Хорошо, милый, очень хорошо!» Барсов тоже сказал: «хорошо» — и прибавил: — «А все-таки спешил говорить». Иван Васильевич Колосов, учитель из народного училища и зять Барсова (который в этот день по их просьбе суфлировал, потому что настоящий суфлер оказался на тот раз неспособным), потрепал меня по щеке, поцеловал в голову и сказал: «Спасибо, Миша, спасибо, хорошо! И как ты ловко нашелся, когда Михайло Егорыч перешагнул из первого в третий акт! Я, признаюсь, растерялся, кричу из суфлерни: братец, не то, не то! — а он все порет тот же монолог, и когда он кончил, я не знал, что делать. Да, ты ловко очень нашелся и выгнал его со сцены. Правда, по самой пьесе это следовало, но ты, конечно, заметил, что он не то говорил, и спасибо — поправил сцену, и сам не сконфузился: ловко! ловко! Ты, видно, всю пьесу хорошо знаешь?» — «Что мне лгать, Иван Васильевич! — отвечал я, — как и что было на сцене, я, право, ничего не помню. Пожалуйста, скажите мне, не совсем дурно я играл?» — «Полно, милый! хорошо, очень хорошо, и публика была очень довольна; ты слышал, какие были аплодисменты?» — «Ничего не помню». — «Ну, спасибо!» Уходя из театра, М. Барсов тоже повторил: «Ну, спасибо», а я ему на это: «Мне и Иван Васильевич сказал спасибо; он говорит, что перепугался, когда вы махнули из первого акта в третий; да спасибо, говорит, ты все дело поправил». — «Нет, — отвечал он очень холодно, — это ему так показалось». И мне было совершенно непонятно, как можно человеку не сознаться в истине?

Когда я пришел домой, все люди и музыканты меня уже ждали, и пошли объятия; кажется, только двое не обняли: Саламатин и Александр (первый скрипач), которые тоже игрывали на театре и пользовались лаской публики. «Ступай скорей к графу, — сказал мне Вася, — он тебя три раза спрашивал». Когда я вошел, граф захохотал и закричал: «Браво, Миша, браво! Поди, поцелуй меня!» И, поцеловав, приказал: «Вася! Подай новый, нешитый триковый жилет». Вася принес; граф взял и положил его мне на плечо: «Вот тебе на память нынешнего дня». Я, по заведенному порядку, хотел поцеловать ему руку, но он не дал и, поцеловав меня в голову, сказал: «Ступай к Параше, я велел приготовить самовар и напоить тебя чаем; напейся и ложись отдыхать, а то ты, я думаю, устал». После чаю, выпитого, разумеется, в порядочном количестве, я лег спать и, кажется, всю ночь бредил игрой. На другой день все вчерашнее мне казалось сном; но подаренный жилет убеждал меня, что то было сущая истина, и этого дня я никогда не забуду: ему я обязан всем, всем!

 

Коренная ярмарка

«Вот и Коренная!» — закричал я, подъехавши к шатрам и к лубочному театру. Народу пропасть и лавок разнообразных множество.

Я с утра взял билеты в креслы по 2 руб. 50 коп.; каждой ложе цена 20 рублей. Плата большая, зато и ярмарка один раз в год. Сюда приезжает труппа курских актеров. Они играли «Влюбленного Шекспира» и оперу «Князь трубочист». Что сказать об опере? Ни на что не похоже! Однако, съезд огромный. Публика жадничает веселиться, бросается даром и за деньги всюду, где может ожидать забавы. Здесь до того было тесно, что многие возвращались домой. Человек до 500 зала поместить может. Все преимущества театра, т. е. декорация, одежда, музыка, соблюдены с достаточною правильностию, но талантов ниже посредственных нет. Одна из актрис очень силится перенять известную Сандунову, но весьма неудачно; однако, и та нравится. Я признаюсь, что я не энтузиаст ее методы, мне жеманство на театре никогда не нравится, потому что его нет в натуре. Актер должен глядеть в природу, как в зеркало, и брать одни ее краски. Буфф в опере изрядной, то-есть дурачится изо всей мочи, — это и надобно! Публика здесь, как и везде, любит скоморошество; мало ей посмеяться, все бы хохотать! Чувствительные места не имеют цены, острые шутки теряются на языке актера. Они не внятны; правда, что и выражать их некому: актеры мелют как-нибудь, лишь бы заиграть свои деньги, а зрители глядят по верхам, толкуют о товарах, модах, рысаках, историях и оборачиваются к театру лицом, тогда как трубочист весь в саже лезет из камина и утирается княжескими кружевами; тогда шум, крик, затопают ноги, застучат все трости, и ничего уж не слыхать. Какая сильная причина для восторгов! Обиняки соблазнительные также не пропадают. Оперу поют дурно; голосов нежных нет; словом, спектакль ярмарочный! Но можно ли ручаться, чтоб его так стремились увидеть, если бы он был лучше? Не знаю. Одно еще, и очень действующее на обоняние, неудобство то, что весь театр освещен салом, и чад от свеч и плошек преужасный: нос чувствительную терпит муку. Театр поставлен между рядов на покатости горы: следовательно, приезд тесен; полиции при разъезде карет и дрожек мало; площадь почти не освещена.

 

Иркутск

Около 1787 года в Иркутске Председателем 2-го департамента Верхнего Надворного Суда был коллежский советник, Василий Алексеевич Троепольский. Супруга этого чиновника была страстная любительница театра. Припомните, что насупротив нынешней гимназии некогда стоял огромный деревянный дом. В этом доме в конце прошедшего столетия был устроен благородный театр. Здесь по временам давались спектакли, коих режиссером и первою актрисою была г-жа Троепольская. Какие давались пьесы, утвердительно сказать не могу, кажется, трагедии Сумарокова.

В 1803 году был учрежден уже постоянный театр для всей публики купеческим сыном Е. П. Солдатовым. Театр помешался в длинном одноэтажном доме, на Заморской улице, против Мещанских рядов, где теперь военная канцелярия. Сцена возвышалась от пола на аршин. Зрители сидели на скамьях, одна выше другой, а музыканты помещались за кулисами. Актеры были все из поселенцев, вероятно, знавших театр в России. Спектакль открыт был оперою Княжнина «Сбитенщик», и роль Степана играл некто Журавлев. Женские роли играли молодые поселенцы. За «Сбитенщиком» следовал «Мельник». Его играл некто Амвросов, отличавшийся резким басом и способностью корчить карикатуры. Роль мельника была достоянием этого артиста; кроме него никто не смел взяться за нее, даже впоследствии. После «Мельника» поставлен был «Кузнец, или новое семейство». Круг актеров увеличился. Несколько молодых канцелярских служителей заняли роли любовников. Театр существовал временно, на святках и на святой неделе.

В 1805 году заведен был театр уже со всеми принадлежностями. Дом на Луговой улице, принадлежавший чиновнику Сычевскому, был переделан. Устроены ложи в два этажа, партер, раек, а перед сценою оркестр. Содержателем театра был гарнизонный офицер В. 3. Яковлев, но распорядителем и душою — А. П. Шубин, служивший некогда в гвардии. К прежним актерам прибавилось несколько молодых унтер-офицеров и певчих. Три актрисы дополнили важный недостаток в женских ролях: мать и дочь Гржимайловы и какая-то якутская уроженка, Марья Назарьевна, поступили в театр. Оркестр состоял из полковых музыкантов и оживлялся двумя поселенцами, игравшими на скрипках. Представления давались два раза в неделю (по воскресеньям и четвергам). Театр зимою был всегда полон и даже не вмещал в себе всех желающих, а потому пристроен был амфитеатр над стульями. За кресла платили 2 р. 50 к., за стул 1 р., за ложу 5 р., амфитеатр 50 к., раек 25 к. Театр открыт был «Мельником», за которым следовал «Сбитенщик», а потом «Кузнец». Из комедий играли: «Так и должно», «Мнимый мудрец», «Слепец», «Отгадай, — не скажу» и несколько пьес из Театра Коцебу.

В 1805 году прибыло в Иркутск великолепное посольство графа Ю. А. Головкина, и это время было блестящим периодом Иркутского театра. От нечего делать члены посольства посещали театр и, вероятно, смеялись над актерами и оркестром. Поставлена была на сцене волшебная опера «Красавица и приведение» (сюжет из арабских сказок). Для помещения машин сделали над сценою надстройку, а на полу несколько люков. Всего интереснее было облако, на котором спускался дух. Оно составлено было из холстинных пузырей, набитых стружками и нанизанных на веревку. В первое представление облако оборвалось, — дух упал, стружки посыпались на сцену, и дух, хотя существо и бестелесное, стукнулся об пол во всеуслышание и переломил себе крыло. По окончании явления ему следовало лететь. Здесь опять обнаружилось, что дух имел слабости человеческие. Он забыл, что облако уже не действует: «Прощайте, я лечу», — пропел он в заключение своего речитатива, и глядел наверх; но оттуда упали, вместо облака, рукавицы. Дух смутился и, прихрамывая от падения, удалился за кулисы.

Дерзость театра возросла до последней степени. Решились поставить, в первый раз от основания Иркутска, большую оперу «Калиф на час». Неизвестно, откуда актеры достали партитуру оперы. Более полугода разучивали ее певцы и певицы и не могли придумать, что им делать тогда, когда в арии играет одна музыка. Наконец опера была разыграна. Мы смотрели на нее с ненасытным вниманием и любопытством, все было ново и необыкновенно, а при всем том скучновато, вероятно потому, что играно вяло.

И в этой опере было не без сюрпризов: то упадет на сцену кулиса, то сверху свалится шапка или топор, то пройдет по сцене сторож с метлою. Такие внезапности производили эффект и смешили публику.

Из водевилей играли: «Два охотника», «Анюта», «Добрые солдаты», «Бочар», «Молодые поскорее старых смогут обмануть», «Пивовар» и пр. Музыку для них сочинял полковой капельмейстер, унтер-офицер Киселев, известный в городе под именем Пантелеича. Некоторые нумера удавались и не забыты в Иркутске даже и доныне.

Главнейшие актеры были:

Перликов, поселенец, играл роли резонеров, царей и вельмож;

Рожкин и Суворов, унтер-офицеры, — любовников;

Колотыгин и Гладкий, солдаты, — буффы;

Гржимайловы — отец, жена, сын и дочь;

Лентенау — дочь умершего чиновника и

Марья Назарьевна.

По временам являлись на сцене актеры из канцелярских служителей и мелких чиновников.

В то же время казачий урядник Клепиков и мещанин Кондратов открыли другой театр. Он помещался в нижнем этаже дома купца Забеленского, что на рынке. Театр назначен был, собственно, для посетителей базара. Зрители помещались на скамейках, одна выше другой. Спектакль начинался вертепом, а затем следовала какая-нибудь пьеса, разумеется, «Мельник», «Сбитенщик», «Влюбленный слепец», «Кузнец» и «Анюта». Актерами были канцелярские служители и казаки. Женские роли играли мальчики из казачьих певчих. Здесь отличался казак Гурий Ядрихинский в роли Влюбленного слепца и какой-то старичок из мещан в ролях старухи. Цена местам была неопределенная — с кого что можно взять. Обыкновенно посетители торговались с хозяином при входе. Театр существовал только одни святки.

Большой театр на Луговой улице процветал до 1809 года. Какой-то вновь приехавший военный начальник нашел, что звание актера не совместно с порядком военной службы, и потому запретил унтер-офицерам играть на театре, — и театр закрылся.

С того времени не было в Иркутске постоянного театра, но по временам давались частные представления, как то, например, в 1815 году, в гимназии, и в 1816 году — чиновниками в биржевой зале. Там же давались по временам спектакли казачьими певчими. В 1836 году несколько приезжих чиновников из малороссиян давали в зале Партновского сада «Наталку-Полтавку» и еще какую-то пьесу. В 1840 году ученики гимназии давали несколько пьес в Преображенском училище.

 

1

Хозяевами театров являлись в то время антрепренеры, которые арендовали обычно у города театр и распоряжались в нем по своему усмотрению. Поэтому от того, кто был антрепренером, с какой целью он занимался антрепризой — видел ли он в ней средство набить свой карман или стремился действительно создать хороший театр, только в силу необходимости занимаясь вопросами денежного и хозяйственного характера, зависела судьба театра, его значение, как художественного и культурного явления.

Для того, чтобы закончить мой рассказ о том, каким я застал театр, начиная свою театральную карьеру, для того, чтобы дать впечатление о той обстановке, в которой приходилось работать, расскажу о тех антрепренерах, с которыми мне приходилось работать или встречаться.

Антрепренеры П. М. Медведев (Казань), Н. Н. Дюков (Харьков) и Н. К. Милославский (Одесса) — были, так сказать, китами театральных предприятий того времени. Актеры считали полным своим благополучием попасть в дело одного из них. Они знали, что в этих делах их ждет материальная обеспеченность, работа в окружении талантливых товарищей. Островский, Шиллер, Шекспир, Гоголь, Грибоедов играли первенствующую роль в репертуаре, пошлость изгонялась из стен этих театров. Мелодрама доживала свое существование, хотя актеры и любили ее играть.

Петр Михайлович Медведев был прекрасный актер и режиссер. Целая плеяда актеров принадлежала к медведевской школе. Молодые Савина, Давыдов, Варламов, Стрельский, Максимов прошли через руки Медведева. Медведев был очень любим актерами. Был такой случай: опера, которой одно время увлекался Медведев, подорвала его средства. Нехватало денег на расплату и на покрытие текущих нужных расходов. Актеры драмы заложили имевшиеся у них вещи и тем поддержали любимого П. М. Медведева. Медведев все время был около актера. Он играл и режиссировал. Он сживался с товарищем.

Дюков стремился собрать хорошую труппу, обеспечить ее материально, строго соблюдая бюджет, из которого не выходил. Отношения между ним и труппой были корректно-официальные. Со стороны актеров — большое уважение и… холодок.

Одесский театр, как я уже говорил, держал Н. К. Милославский (барон Фридебург) — большой барин, умница, делец, прекрасный актер, строгий, требовательный режиссер. Хорошо ставил, не жалея средств, не выгадывая копейки — «Лира», «Гамлета», «Шейлока». Актеры, работавшие с ним, росли, приобретали много ценного, пользуясь его советами, указаниями. Н. К. Милославский был крупным явлением в театре того времени, много для него сделал и пользовался среди актеров большой популярностью.

Сейчас нам трудно даже себе представить, как важно было в то время молодому (да и всякому) актеру попасть в такое дело, где вопрос денежных расчетов не имел решающего значения. Но хороших, культурных антрепренеров было мало, и подавляющее большинство из нас было вынуждено итти в кабалу к случайным людям, которые видели в театре только средство легкой наживы, не требующей особых знаний и умения вести дело, или к дельцам, поставившим его прочно, но с оглядкой только на кассу и выжимание лишней копейки из бесправного актера.

У актера — ловкого дельца — завелась тысчонка-другая. Пробует счастье, «снимает город». «Снял» Орел, Курск, — идет слух о «делах» Надлера, Пыхтеева, Биязи. Они собирают это «дельце» на московской актерской бирже — торгуются, сбивают цифры, обещают золотые горы, дают грошовый аванс. Плохо начатое дело кончается обыкновенно среди сезона. Нужда заставляет актеров продолжать «дело» на марках. Как-нибудь просуществуют до поста, а там опять московская биржа, опять скудные получки, опять марки, и так до бесконечности. Счастлив тот из несчастливцев, кто попадает в Елец к Жамсону. У того жалованье поменьше, но зато верное получение его. В Ельце жизнь дешева, — и едут туда неудачники изображать «Жидовку или Казнь огнем», «Похождения купца Иголкина» и прочий «высококультурный» репертуар. Берут бенефисики, смотришь, — и подарочек в бенефис получат, приедут на биржу и прославляют Жамсона и Елец.

Жамсон был исключением среди антрепренеров, которые, обыкновенно, арендовав театр в небольшом городе, привозили туда дешевую труппу, проводили ужасающий репертуар, должали, прижимали актера и, в конечном итоге, удирали, оставляя на произвол судьбы и театр, и труппу. Жамсон знал городок, в котором, как он говорил, «насаждал искусство». Был всегда в границах бюджета, дружил с актером, аккуратно расплачивался и на бирже появлялся с высоко поднятой головой.

Я работал в нескольких антрепризах. Первый антрепренер был Н. Н. Дюков, о котором я уже говорил, второй — Н. А. Биязи в Житомире. Актер, у которого завелась тысчонка. Предыдущий сезон он играл с успехом в этом же городе. «Снял» театр, написал приглашения. Съехались недурные актеры, порядочные люди.

Житомирская публика состояла из поляков (которые не ходили в театр, потому что он русский), из еврейской бедноты, русских служащих и военных. Театр посещался плохо. Среди сезона обычный крах, марки, и только неожиданно, благодаря случаю, сезон окончился благополучно. Об этом сезоне я буду говорить еще в дальнейшем.

Антрепренер Савин, с которым мне тоже пришлось работать, — бывший морской офицер, ушедший из службы со скандалом. Все дурное, все отрицательное, что могли породить условия работы в провинциальном театре того времени, сосредоточилось в этом человеке. Он принадлежал к разряду тех «милостивых государей», которым некуда было деваться, некуда было пристроиться, и они шли… в театр. Показная наружность, самообладание, лоск, нахальство давали им возможность втереться в труппу, где они интриговали, всякими путями занимали первое положение, «снимали» в качестве антрепренеров театры, собирали дешевенькую труппу и вступали «во владение», бесконтрольно творя суд и расправу. Сорвать сбор — первое и последнее желание, — сорвать во что бы то ни стало, хамское отношение к искусству, к работникам театра характеризовало его и ему подобных дельцов, которых, к сожалению, было немало. К нему я вернусь по ходу моего рассказа.

Артист императорского Александринского театра в отставке, антрепренер Николаевского театра Михаил Андреевич Максимов. Скуп до мелочей. Выторговывал у актера пять рублей. Из-за мелочи торгуется часами и, конечно, берет актера за 90 рублей вместо просимых ста. Как, бывало, ни доказывал ему актер, что пять рублей в его бюджете играют большую роль, для антрепренера же они ничего не составляют, — Максимов цинично отговаривался словами Дикого: «Ты получишь меньше пятеркой, другой, третий — ан четвертый уж и оплачен».

О спектаклях не заботился, лишь бы шел, а как, — к этому он был совершенно равнодушен.

Выручал его в мое время — 1877—78 года — труженик-режиссер Г. С. Вальяно, работавший дни и ночи. Любя театр, Вальяно делал все, чтобы спектакль шел хорошо. Мы удивлялись его неутомимости. Образованный, хорошо владеющий иностранными языками, проведший начало своей жизни в довольстве, в богатстве, бывший гусар, он неожиданно потерял свое состояние. Подвернулось предложение перевести на русский язык какую-то оперетту. Перевод удался, был оплачен. Оперетта в то время была в моде, появились новые заказы на переводы. Вальяно сближается с театром, арендует частное театральное здание, собирает труппу и делается пионером оперетты в русской провинции (Ростов-на-Дону). Молодой Пальм (Сергей), Кольцова, Зубович и сам антрепренер составляют ядро опереточной труппы. Антреприза существовала много лет, но в конце концов распалась, и Вальяно — сначала режиссер и актер в провинции — в конце 70-х годов появляется в Москве в труппе Лентовского в саду «Эрмитаж».

Вот этот Вальяно своими трудами давал благополучие ничего не делавшему Максимову, хотя нельзя сказать, чтобы Максимов совершенно ничего не делал. Нет! Во время хода действия, когда актеры были на сцене, наш артист императорского театра заходил в актерские уборные и из экономии тушил свечи: у каждого зеркала полагалось две свечи. По окончании спектакля свечи тщательно собирались, и Максимов очень радовался оставшимся большим огаркам; на завтра у зеркала появлялись не цельные свечи, а вчерашние огарки.

2

Труппа Рассказова была первая благоустроенная труппа, какую я наконец увидела после почти трехлетнего своего скитания по провинции. Умно, с расчетом составленная, она не заключала в себе ничего лишнего и не страдала недочетом в необходимом, отличаясь, таким образом, от большинства провинциальных трупп, где антрепренеры, вроде Смирновых, Ивановых, Ярославцевых и других, заботившиеся набирать артистов «числом поболее, ценою подешевле», считали лишней заботу о том, какие именно «артисты» им нужны и для чего. Вопросы искусства, хотя бы в самом грубом, эмпирическом виде, не входили в область мировоззрений гг. Ивановых и Смирновых. Театр, как учреждение самостоятельное, совсем не интересовал их. Его воспитательное и нравственное значение, его общественная роль были чужды пониманию этих господ. Поэтому он занимал у них всегда как бы второй план, всегда состоял не сам по себе, а непременно при чем-нибудь: при саде, при буфете, даже при вешалке или иных доходных статьях. Я не говорю уж о других еще более мелких антрепренерах, под чью гостеприимную сень стекались преимущественно артисты «праздности и лени», тунеядцы, не находившие себе нигде дела, бездарные и глубоко невежественные субъекты, часто вконец утратившие человеческий образ. Такие труппы кишмя кишели шулерами, камелиями средней руки, пропойцами и теми отбросами вырождения, которых когда-нибудь поколения более гуманные, чем наше, будут лечить в общественных больницах и которых мы, гордые сознанием нашего превосходства, шлем в сибирские тундры и рудники или гноим в казематах наших городских острогов.

В описываемое время на громадном пространстве русской земли хороших провинциальных театров насчитывалось всего восемь: киевский, харьковский, одесский, казанский, тифлисский, воронежский, ростовский (на-Дону) и саратовский. Рассказов прибавлял девятый — в Самаре.

 

М. М. Бородай

(Ум. 1930)

1

Бородай начал свою театральную деятельность еще мальчиком в Харькове у Дюковой. Человек без образования, с большим природным умом, с огромной любовью к театру, он в девяностых годах прошлого столетия стоял во главе крупнейшего театрального предприятия — товарищества драматических и оперных артистов — сначала в Харькове, а потом в Саратове и Казани, где оперная и драматическая труппы, обмениваясь городами, играли полусезонно.

Самобытный и интересный человек был Бородай. Вне театра для него не было жизни. Застать его в театре можно было с раннего утра и до глубокой ночи. Он считался распорядителем товарищества, но по существу был полновластным директором и хозяином дела. Актеры были слишком заняты, да и не любили хозяйственную и административную работу в театре: они предоставляли Бородаю вести дело как он хочет, лишь бы можно было играть да получать свои марки. И Бородай вел дело. Вопросом чести было для него собрать лучших актеров, создать интересный репертуар, провести сезон блестяще в художественном отношении и поднести актерам к концу сезона не нормальный рубль на марку, а рубль тридцать копеек, рубль пятьдесят, а иногда и два рубля.

Он один ведал всем хозяйством театра и с помощью кассирши вел счетную часть, имел дело с городскими властями и с полицией; он читал все пьесы, сам составлял репертуар, сам раздавал роли; с декоратором обсуждал и выбирал декорации, смотрел все спектакли. Он прекрасно знал всех актеров и умел с ними ладить; знал свойства таланта каждого и, обладая громадным художественным вкусом, умел каждому дать интересную работу и использовать каждого актера в интересах дела.

Бывало, придешь утром на репетицию и, проходя мимо кассы, видишь там Михаила Матвеича, щелкающего на счетах. Через минуту он уже говорит по телефону с канцелярией полицеймейстера, который не хочет подписать афишу. Перед телефоном он мимирует: то любезно улыбается, то досадливо хмурится; на лице то почтительный испуг, то хитрая, лукавая усмешка; он раскланивается и кладет трубку…

Во время репетиции видишь, как Михаил Матвеич, пробегая наверх в декорационную, постоит за кулисами и прислушается к тому, что делается на сцене. Мимоходом сунет в руку актера пьесу:

— Прочтите. Скажите ваше мнение…

Во время спектакля видишь его то в зале, то за кулисами. После спектакля всегда можно застать Михаила Матвеича наверху в его каморке — библиотеке и конторе одновременно. Он читает пьесы до поздней ночи, уходя из театра последним, а иногда и оставаясь до утра на диване в той же конторе. Он перечитывал все, что шло во всех театрах обеих столиц, и выбирал то, что было пригодно для нас.

В нашем репертуаре были почти все пьесы Островского, конечно, Гоголь и Грибоедов, много пьес Ибсена («Гедда Габлер», «Столпы общества», «Праздник в Сольнауге», «Нора», «Северные богатыри» и др.), Шекспир, Шиллер и Толстой. Это — основа. Пьесы эти шли из года в год, и к ним прибавлялись все интересные новинки. Чехова тогда лишь начинали ставить, но «Иванов» и «Дядя Ваня», а затем и «Чайка» уже прочно вошли в наш репертуар. Западные новинки — Гауптман, Зудерман, Ростан. Веселые комедии Скриба и Сарду. Все это шло у нас. И шло с неизменным успехом.

К актерам у Бородая была и любовь и ненависть. Он преклонялся перед талантом и ненавидел бездарность. Были актеры, которых он не любил и боялся. Но если актер был талантлив, ему все прощалось: и капризы, и чрезмерная требовательность, и «странности, присущие артисту»… Труппу Бородай набирал большую. По качественному и количественному составу это была в то время самая сильная труппа в провинции. С ней соперничала лишь киевская труппа Соловцова.

2

Наше товарищество возглавлял Михаил Матвеевич Бородай. Он был не только умным, оригинальным человеком, как его представляли себе многие. Он один вел все огромное театральное хозяйство и успевал делать все: штемпелевал билеты, раздавал роли, составлял репертуар, убеждал премьеров сыграть совсем неподходящую для них роль, разговаривая по телефону, обхаживал губернатора с какой-нибудь сомнительной, но весьма доходной пьесой, раздобывал деньги под векселя, шипел на кассиршу-жену, устраивал ей сцены ревности. И все это — в один и тот же час. А в следующий — все повторялось, возможно только — в обратном порядке.

Что касается денег, то Бородай был воплощенной аккуратностью. Обычно до Рождества театр работал «тихо». Члены и служащие товарищества находились под угрозой серьезных денежных затруднений.

Но с Бородаем можно было быть вполне спокойным: все знали, что он обязательно раздобудет деньги и будет аккуратно платить до рождественских праздников: актерам — по полтиннику, а служащим — полностью.

Как и где он раздобывал деньги — Аллах ведает. Да это никого из нас и не интересовало. Повидимому, он начал завязывать нужные знакомства еще давно, когда служил кассиром у Дюкова. Я знаю также, что его всегда охотно выручали из беды даже буфетчик и гардероб.

И актеры терпеливо ждали праздников, которые приносили битковые сборы. Все были вполне уверены, что к концу сезона получат полным рублем.

Приходил пост, — все разъезжались. А Бородай садился за свою конторку при кассе, начинал приводить в порядок имущество, приобретенное товариществом за последний сезон, выяснял действительный доход и высылал деньги разъехавшимся по всей России актерам. Бывало так, что служишь уже в каком-нибудь далеком городе и вдруг — совсем неожиданно — в середине лета получаешь довольно крупную сумму от Бородая, с кратким отчетом на бумажке.

Такого надежного товарищества, как у Бородая, не было нигде. «Структура» его была очень проста. Каждый вступающий вносил в кассу 200–300 рублей наличными или, если не мог, векселями на эту сумму. Большинство, разумеется, приезжало к Бородаю не только без гроша в кармане, но и с непременной приветственной фразой:

— Нельзя ли авансик… рубликов двадцать?

Он к этому был всегда подготовлен и потому еще до «слета» раздобывал небольшую сумму денег на «встречу» товарищей.

Все маленькие актеры, получавшие не свыше 70 рублей, были на жалованьи, точно так же, как два суфлера и помощник.

Все остальные (и он сам) работали на «марках».

Номинальные месячные оклады были не маленькие: во второй сезон я получала триста пятьдесят рублей, а Свободина-Барышева — шестьсот. Обе, конечно, с бенефисами.

Следует сказать, однако, что номинальные оклады у Бородая всегда в конце сезона превращались в фактические.

Назначая такие большие оклады, Бородай верил не только в свои финансовые способности, но и в свое исключительное умение ладить с актерами. На общих собраниях он говорил так умно и убедительно, так зажигал, что даже самые несговорчивые склоняли перед ним непокорную шею. Он всегда умел доказать разумность и необходимость каждого своего предложения.

Правда, он был очень неровен. Но все его симпатии и антипатии имели место только лишь в строго отграниченном от театра кругу личных отношений. В деле он умел быть вполне беспристрастным. Свое самолюбие он преспокойно клал в карман во всех случаях, где само дело настойчиво требовало от него этой жертвы.

3

Практическую сторону дела мы поручили М. М. Бородаю, который в конце жизни Н. Н. Дюкова был его правой рукой. Управляя в течение ряда лет Харьковским театром, он приобрел опыт администратора.

Начали новое дело в 1886 году, летом, в Воронеже. Первый блин был комом. Дождливая погода помешала сборам, и заработок первого же полумесяца оказался плохим. На заседаниях начали искать выхода из создавшегося положения. Я советовал потерпеть, подождать изменения погоды, которая, как мне казалось, была причиной отсутствия сборов. Поставленные нами спектакли произвели на всех хорошее впечатление. Я был уверен, что когда погода изменится, они привлекут публику в большом количестве.

Мне возражали, что на пьесы, сыгранные нами, вряд ли пойдут и в хорошую погоду: они очень серьезны, не по сезону. Надо поставить что-нибудь полегче, с более заманчивыми названиями.

Я возмутился.

— Неужели мы затеяли свое дело для того, чтобы продолжать политику антрепризы? Ведь мы же возмущались антрепренерским ведением дела, а вы с первых же шагов хотите итти старой дорогой.

— Что же делать? Пока будем перевоспитывать публику, — у нас животы подтянет.

Конечно, это мнение поддерживалось не всеми, но за него был красноречивый и умеющий убеждать М. М. Бородай. Он советовал поставить несколько пьес с заманчивыми названиями, но с подозрительным содержанием, попытаться ими поправить материальное положение, заручиться денежными средствами, а затем уже перейти к намеченному серьезному репертуару.

Я и несколько товарищей остались в меньшинстве. Репертуар, рекомендованный Бородаем, был утвержден. Погода изменилась к лучшему. Слух о хорошей труппе распространился по городу. Сборы поднялись, театр почти всегда полон. Настроение за кулисами создалось великолепное.

На очередном заседании я напомнил о решении товарищей перейти к серьезному репертуару, отказавшись от «Маневров», «Маринованных корнишонов», «Наших адвокатов» и т. п., что было допущено лишь как временная мера. Но мне, увы, отвечали, что публика очень довольна, хохочет, знакомые благодарят. Выступил Бородай с предложением: «Надо ловить момент. Раз так успешно пошли дела, — воспользуемся удачей. Есть возможность основать денежный фонд, запастись оборотным капитальцем, который поможет нам безболезненно переживать случайные невзгоды».

И я, и некоторые мои товарищи возмутились против такого предложения. Я даже прочитал страницы из писем Бородая, где он писал, что разделяет мои мысли о раскрепощении театра, о его назначении, приветствует мои начинания.

Бородай возразил мне, что и теперь он придерживается того же мнения, но предлагает компромисс на время, чтобы окрепнуть, заработать деньги, которые позволят нам пойти той дорогой, о какой мечтали.

— Велик ли может быть капитал, чтобы возлагать на него надежды? — спросил кто-то из оппонирующих.

Бородай ответил:

— Для товарищества достаточен, для антрепризы мал.

Опять восторжествовало предложение Бородая.

Зимой продолжаем товарищеское дело в Харькове.

В Харькове того времени первые два месяца сезона театр обыкновенно пустовал, а потом наполнялся с избытком. Бородай посоветовал избежать этого мертвого куска сезона, пригласив гастролеров. Гастролеры привлекали публику, театр наполнялся, но и перспективы получить двойной-тройной заработок не увлекли некоторых моих товарищей настолько, чтобы они могли не замечать и несостоятельности ансамбля, и калейдоскопически меняющегося репертуара. Поэтому, когда Бородай, став на путь заработка во что бы то ни стало, продолжал свою линию и гастроли вошли в систему, я и несколько моих единомышленников — Чужбинов, Неделин, Песоцкий — вышли из товарищества.

Я перешел в Московский частный театр (Е. Н. Горевой, Абрамовой), а Чужбинов, Неделин и Песоцкий пошли работать в Киев, к Соловцову.

С моим уходом Бородай стал во главе художественного и материального ведения дел товарищества. Окружив себя огромной труппой, он во главу угла поставил «сбор во что бы то ни стало», «заработок товарищей выше рубля». Сперва это ему удавалось, но с течением времени заработок — главная притягательная сила дела Бородая — упал, товарищество постепенно распадалось, актеры перекочевывали в крупные, вновь нарождающиеся в то время антрепризы, и товарищество Бородая прекратило свое существование.

 

П. М. Медведев

(1837–1906)

Медведев был популярнейшим человеком в городе: его знали все, и начальство, и купечество, и помещики, и профессора, и учащаяся молодежь, как обворожительного человека. Веселый, остроумный, умеющий каждому сказать приятное, он был из той группы людей, с которыми всегда приятно иметь дело.

Все это отражалось и на театре, привлекая к сезону все слои Казани. Лично для меня Петр Михайлович сделал очень много, под его зорким глазом и опытным руководством окрепло мое дарование. Будучи актером и с большим именем, он никогда не затирал, и его артистическая уступчивость была изумительна. Таких людей надо искать днем с огнем. Его прозвали собирателем русской сцены, и действительно, он им и был. Объезжая города, он присматривался к молодежи, брал к себе все, подающее надежду, холил, растил, возился. Он не считался с именем, а приглашал всякого, в ком угадывал талант, и никому дотоле неведомых превращал в актеров с именем на всю провинцию. Медведев, пожалуй, даже не был антрепренером в том смысле, как это принято понимать. Алчные инстинкты эксплоататора ему были совершенно чужды, а страстная любовь к театру и страсть актера заставляли его нередко бросать в дело последние деньги, ставить на карту и личное благополучие. Он смотрел на дело серьезно, не щадил затрат, не выколачивал из своих работников грошей, не жадничал на гонорары, а потому и умер гол, как сокол, не оставив капитала, но сохранив у всех, его знавших, память настоящего, большого человека.

Репертуар у него, как у актера, был небольшой, но каждый раз, выступая, он не играл, а священнодействовал, упивался творчеством, наслаждался и любил говорить:

— Сегодня я праздничный: сегодня я играю!

И при этом весь сиял.

Ясность, простота, приятность и легкий юмор его души особенно сказывались, когда он играл всяких дядюшек, добродушных старичков, старикашек-ловеласов, хотя с большими достоинствами играл он роли и такие, как важного Фамусова, жалкого Расплюева, хищного Сквозника-Дмухановского, несчастного Любима Торцова.

Как режиссер, в дни своей молодости, он умел так захватить, увлечь и воодушевить актера, что даже самые бесталанные оживали и делали свое дело толково. Он не мудрил, не вымучивал из себя, как многие теперешние режиссеры, а старался сделать театр отражением правды. И он был прав. Человек действует в обстановке, но он является центром жизни, хозяином этой обстановки. Вот почему в театре человек должен занимать первенствующее место. Театр — это прежде всего человек, следовательно, прежде всего — актер.

На него и должно быть обращено все внимание режиссера.

[…] Старый театр знал много недостатков, но в одном он стоял на верном пути, считая за основание, за фундамент — актера. Вот этот стержень театра и умел беречь и лелеять Медведев. Он зорко следил за каждым молодым дарованием, старался всячески дать ему возможность обыграться, найти свое место, нащупать свое настоящее дело.

«Амплуа, — говорил Медведев, — актер должен выработать исподволь и итти от широкой к узкой сфере ролей. Для молодежи нет амплуа. Чтобы научиться, надо играть все, пользоваться всяким случаем, чтобы затронуть в себе и развить широкие и разносторонние способности. С годами у молодого актера и обозначится то место, тот характер ролей, который и составляет сущность дарования, его призвания. Чем шире захват ролей в молодости, тем глубже и цветистее будет творчество актера в зрелые годы в принадлежащем ему амплуа».

 

К. Н. Незлобин

Незлобин… не любил старых актеров. Старые актеры слишком рутинны, привыкли играть «от печки». И я с ним была вполне согласна. Молодежь — гибка и послушна. Режиссеру приятнее работать с таким материалом.

Сам Незлобин ставил спектакли редко. Вся работа лежала на мне и на молодом режиссере Велижеве, очень работоспособном человеке. Помощником у него был незаменимый К. И. Никитин.

Незлобин был оригинальным человеком. Он очень любил театр и был прекрасным хозяином. Он считал, что быть антрепренером, администратором и актером в одно и то же время немыслимо, и потому почти совсем не играл. Ведь то же самое было с Н. Н. Соловцовым и с Н. Н. Синельниковым. Перейдя на режиссуру, взяв в свои руки все художественное дело театра, они принуждены были отказаться от актерской работы. Из них троих Соловцов играл больше. Незлобин играл редко, а Синельников совсем перестал выступать в спектаклях.

Актер Незлобин был гораздо слабее антрепренера Незлобина.

Правда, некоторые роли он играл при мне прекрасно. Например, Поливанова в пьесе Беляева «Дама из Торжка». Неплохо была сделана им роль Ранцева в «Чаде жизни». Но все это были лишь эпизоды. Прежде всего он был антрепренером. Изредка режиссировал, и режиссировал прекрасно, хотя очень кричал и нервировал актеров.

Я нигде раньше не видала, чтобы так боялись антрепренера. Когда он входил в артистическое фойе, вставали даже актрисы. Раболепство было большое. Его уважали, боялись потерять насиженные места, верные деньги.

В Москве и в Старой Руссе у него в театре одевали актеров и актрис с ног до головы, начиная с обуви и кончая шляпами. На актере все было незлобинское. Даже мелкие украшения — серьги, броши, браслеты, — все имелось в особых отделениях бутафорской.

Правда, одевая с ног до головы своих актеров, он платил значительно меньше, чем в других театрах. Например, премьер Рудницкий получал у него 600 рублей, в то время как при мне ему предлагали 1000 рублей в Киев. Мне Незлобин платил 100 рублей летом, а в Риге зимой — 150. Но одевал. За эти гроши я служила у него и режиссером, и актрисой.

У Незлобина, несмотря на его деспотизм, все служили без контракта, полагаясь только на его слово.

Но, несмотря на очень строгую дисциплину и деспотизм, работать у Незлобина было приятно. Лично мне была по вкусу суровая дисциплина, царившая в его театре.

В театре Незлобина никого персонально не извещали о днях репетиций. В артистическом фойе висела доска с обозначением дня и часа. Каждый актер обязан был сам следить за тем, в какие дни и в каких репетициях он занят. Рассыльных не существовало.

Помощник режиссера перед выходом того или другого актера не бегал по уборным. Актер сам должен был знать, когда ему выходить на сцену.

В конце концов такой порядок был совсем не плох. Нет ничего противнее лакейской шаркотни помощника режиссера по уборным, всех этих зазываний премьеров на сцену. Это противное шипение: «ваш выход», волнение несчастного помощника, все это мне всегда казалось отвратительным.

А премьер невозмутимо сидел у себя в уборной и ждал, покуривая, когда его позовут на сцену.

Перед началом сезона Незлобин говорил только одну «программную речь», — весьма выразительную, — в которой предупреждал всех актеров о необходимости безусловно подчиняться существующему порядку. Заключал он свою речь следующими словами:

— Никогда не вступать со мной ни в какие разговоры и не обращаться с просьбами, пока я сам не заговорю.

Критика разрешалась только дома и при закрытых дверях.

[…] Служить у Незлобина можно было годами, если только вы принимали его внутренний распорядок. Но если вы ушли от него, ушли по собственному желанию, то он никогда этого не простит вам.

 

Н. Н. Синельников

(1855–1939)

1

Я видел и знал много режиссеров, и почти каждый из них в своей работе старался во что бы то ни стало выделиться из общих рамок спектакля.

Было время, когда о режиссере не говорили, театральный зритель не знал, не чувствовал и даже не понимал его роли и значения в театре.

Но сейчас, когда без режиссера немыслим спектакль, режиссер стал центром всеобщего внимания: не замечают актеров, забывают авторов, пьесу, но говорят и пишут о режиссере. Режиссер выдвигается на первый план, режиссер делается самодовлеющей ценностью, для него все в театре — и актер, и автор, и художник, и музыкант — только материал в его режиссерской работе.

Исключительная талантливость режиссера, его яркая индивидуальность иногда до некоторой степени оправдывают такое положение. Дерзость эксперимента, новаторства необходима для разрушения старых, отживших форм театра. Но часто эксперимент делается ради эксперимента, новая форма создается ради формы, в ущерб содержанию, целеустремленности спектакля и нередко даже в ущерб простому здравому смыслу.

Может быть, это интересно для театральных специалистов, но обыкновенный зритель, широкая масса остается к этому равнодушной; такие зрелища ей ничего не говорят, ничего ей не дают, и режиссерское экспериментаторство, вынесенное из театральных лабораторий на широкий показ неискушенному, неподготовленному зрителю, является слишком дорогой и не оправдывающей своего назначения игрушкой.

И совсем уже получается нехорошо, когда власть в театре захватывает режиссер, не блещущий талантом, не имеющий своей яркой индивидуальности, но стремящийся стать в ряды новаторов сцены.

Как плохой актер, желая подражать большому артисту, прежде всего перенимает случайные недостатки своего образца, так и в режиссуре последователи модного режиссера ухватывают не суть его мастерства, а лишь все наиболее броское, крикливое, дешевое, чем всего легче поразить и привести в недоумение «почтеннейшую публику».

И вот многострадальный зритель смотрит на представление и ничего не понимает, так как тут зачастую и понимать нечего; до его сознания ничего не доходит, так как нечему и доходить. Зритель недоумевает, зритель изумляется, зритель, боясь обнаружить свое невежество, восхищается «роскошным нарядом сказочного голого короля» и идет в театр с тем нездоровым любопытством, с каким, бывало, обыватель глазел на двухголового теленка или на «чудо природы» — женщину с бородой.

— А ну-ка, чем-то сегодня удивит нас режиссер?

И режиссеры стараются.

На сцене — голое трюкачество, фокусничество, форменная спекуляция искусством, — и все это преподносится не только как новое слово в искусстве, но и как новое «революционное искусство».

Так было еще совсем недавно, когда формализм еще не был разоблачен и туманил головы многим работникам театров.

И как далек всей этой дешевке, всей этой рекламной шумихе настоящий художник, большой настоящий мастер сцены, Николай Николаевич Синельников.

В его постановках все слито, все едино — автор, актеры, оформление; ничто не кричит о режиссере, но в каждом слове, которое вы слышите со сцены, в каждом движении актеров, в каждом штрихе художника, в каждой мелочи костюма, обстановки — на всем печать высокого мастерства и во всем рука настоящего художника-режиссера.

Подражать Синельникову нельзя: у него можно учиться, можно принадлежать к его школе, но чтобы ставить так, как ставит он, надо быть Синельниковым.

Его творчество — не застывший на высшей точке своего достижения академизм, не вылившийся в канон какой-то излюбленный прием, нет, — это подлинное классическое искусство, в котором есть все, что надо, и нет ничего лишнего, в котором нет никаких выкрутас и завитушек, а строгая простота, глубина и правда.

Николай Николаевич никогда не отрывался от жизни, не уходил в пустыню искусства для искусства. Весь путь его творчества — это неустанное движение вперед.

Но, начиная с блестящих дебютов в оперетке, где он был очаровательным, сверкающим молодостью и жизнью Гренише и Пикилло, затем в своей работе драматического актера, в своей режиссуре и художественном руководительстве — во всем Синельников оставался Синельниковым.

Его талант углублялся, расширялись рамки его деятельности, но правда, простота и глубина его творчества всегда оставались неизменными. Его талант не распылялся, но рос и креп, его творческая энергия оставалась неиссякаемой, и 60 лет упорного, нервного, напряженного труда не сломили его сил.

Никто как Николай Николаевич Синельников не сможет с такой глубиной, ясностью и художественной правдой показать нам на сцене русских классиков, и никто как он не сумеет с такой же правдой и убедительной простотой подойти к художественным произведениям нашей новой советской драматургии.

И в дни, когда в нашем советском театре подлинно осуществляется критическое освоение классического наследства, особенно радостно и ценно говорить о неиссякаемой творческой энергии великого художника и подлинного классика русской сцены — Николая Николаевича Синельникова.

2

Николай Николаевич Синельников — громадное явление в области театральной культуры.

60 лет служения искусству — целая эпоха жизни театра.

Ряд актерских поколений взращен, создан и утвержден руками крупного мастера, и всякий, кто был в соприкосновении с его актерским, режиссерским и педагогическим талантом, может и должен сказать об этом вслух.

Мне пришлось проработать под руководством Николая Николаевича сезон 1918–1919 года в Харькове в драматическом театре. Я приехала из Ленинграда тогда совсем молодой актрисой, воспитанной в окружении блестящих сил Александринского театра, занимая в последнем к тому времени первое положение. И вот, попав в руки такого исключительного режиссера и блестящего педагога, каким являлся и является Николай Николаевич, я увидела, как мой молодой творческий организм стал расширять и укреплять свои технические и художественные возможности и даже видоизменять диапазон своей, казалось, уже достаточно установившейся артистической индивидуальности. Эту созидательную, «строительную» работу я наблюдала не только на себе, но и на других, старых и молодых, больших и маленьких, опытных и неопытных работниках.

Не только режиссерский и педагогический, но и личный актерский талант Николая Николаевича, его высокая техника, энтузиазм, неутомимость, заразительная страстность в труде, трепетное юношеское горение, музыкальное ухо, не принимавшее никакой фальши, остро-верное ощущение актерской индивидуальности и наирациональнейший способ работы над ней, — все это ярко и незабываемо запечатлелось в моей артистической памяти, богатой воспоминаниями о работе со многими выдающимися режиссерами и актерами. […]

Помню, как на моих глазах Н. Н. Синельников заприметил Д. Н. Орлова, полюбил его дарование и сказал мне, что из этого скромного юноши получится большое театральное явление. Как много артистических имен получило свое «выдвижение» и «продвижение» благодаря глазу Николая Николаевича! И как же иначе, как не «ударной» можно назвать ту работу, которую вел с нами Николай Николаевич, когда по техническим условиям приходилось ставить пьесу в короткий срок, репетиции при его неутомимом участии шли без учета часов — утром, днем, вечером и ночью. Свободных от спектакля людей он звал вечером, а часто и ночью, в свой кабинет, и там работа шла кипучая, вдохновенная. Как любили мы эти вызовы в кабинет. После спектакля просиживали мы с ним за столом, не зная устали, по несколько часов, зараженные огнем era вдохновения. Какое неисчислимое количество технических знаний получили от него мы, молодые актеры. Не стесненный рамками репетиций, спокойно, не торопясь, раскрывал он перед нами всю сокровищницу своих знаний, где были налицо и талант, и методология, и острое ощущение современности. Он уже тогда объявил войну фальшивым традициям, банальной трактовке образов классических произведений. Поручая мне, молодой героине, роль Луизы в «Коварстве и любви», он критически осуждал весь ненужно-сахаринный лиризм, который по традиции был навязан многим образом классических произведений. Беспощадно высмеивал он псевдолирику, ультра-романтику, дешевую театральность и фальшь. […]

Вспоминаются репетиции, подлинные творческие встречи, на которых Николай Николаевич, самый неутомимый из всех нас, — весь беспрерывное вдохновение и неусыпное внимание. Мы не спускали глаз с его лица, на котором отражалась, как в зеркале, удача или неудача каждого нашего движения. Когда у актера что-то «получалось» — лицо Николая Николаевича улыбалось, и он начинал тихо напевать приятный и определенный мотив, но горе тому, кто видел на себе грустный, потухший взгляд и слышал выпевание каких-то звуков, лишенных какой бы то ни было мелодии, — что-то «нехорошо».

Все помнят дни премьер: Николай Николаевич никогда не смотрел своего спектакля. Он его слушал сидя или в глубине ложи, или за кулисами, закрыв глаза, причем всякая неудачная интонация сжимала его выразительное лицо в мучительную гримасу, а при ошибке в стихах Грибоедова Николай Николаевич хватался за голову и начинал стонать. Он бывал так поглощен работой и насыщен творческим состоянием, что ко всему остальному, находящемуся вне сцены, относился в эти моменты с рассеянностью, подчас трогательно комической.

 

Н. Н. Соловцов

(1857–1902)

Соловцов вел театральное дело по иной системе, чем Бородай. Тот, не будучи сам режиссером, все строил на подборе талантливых актеров с именами, на большом количестве премьер, которые ставились с трех репетиций. А Соловцов, прежде всего, был прекрасным режиссером. У него труппа была гораздо скромнее той, которой располагал Бородай, — и по именам, и по количеству. Спектаклю предшествовало до десяти репетиций. Пьесы шли несколько сезонов подряд и повторялись 30–40 раз. Актеры служили годами, и в результате создавался сильный ансамбль.

И все же Бородай со своей системой остался нищим, а Соловцов умер, завещав жене — артистке М. М. Глебовой — триста шестьдесят тысяч.

А ведь начал дело он с пяти тысяч, которые актер Песоцкий раздобыл ему заимообразно у своей родственницы.

Соловцов начал киевскую антрепризу очень осторожно: первый год работал товариществом. Но, увидя, что Киев, где до него русская драма всегда прогорала, в этом году дал актерам полный рубль на марку, на следующий же год объявил себя антрепренером.

Что его система была правильна, говорила не только касса. Театральная публика Киева по достоинству оценила соловцовские нововведения и приветствовала повторение хорошо поставленных спектаклей. […]

…Соловцов добился прекрасного ансамбля. Актеры у него работали по многу лет. Он строил репертуар так, что никто из первачей не был обижен на недостаток работы или отсутствие хороших ролей. […]

…Я не помню случая, чтобы в труппе Соловцова возникали серьезные недоразумения из-за ролей. Все были, как правило, вполне удовлетворены своей работой: ролей хватало, режиссер умел каждого актера «подать» публике, как следует. Когда я вновь вернулась к Соловцову, в труппе уже не было Чужбинова: он умер незадолго до моего приезда.

В комедийный репертуар прошлых сезонов были включены трагедии Шекспира, Софокла, Гюго и пьесы Чехова. Шувалов здесь играл свой репертуар: «Отелло», «Короля Лира», «Царя Эдипа», «Рюи Блаза». Из новых ролей прекрасно играл Вершинина в чеховских «Трех сестрах».

Нашего Соловцова очень любил Антон Павлович Чехов. Он предоставил Николаю Николаевичу право играть «Три сестры» в день премьеры Московского Художественного театра. Такой чести удостоились только мы, соловцовцы.

Эта пьеса шла у нас с десяти репетиций. И шла без суфлера. Кажется, это был первый случай за всю мою и моих товарищей актерскую практику. И шла, повидимому, очень хорошо, так как после спектакля все газеты поздравляли Соловцова и труппу с новой блестящей победой.

И этот успех можно было объяснить, главным образом, исключительным отношением к своему делу самого Соловцова, его талантливостью.

Я помню один случай, когда Соловцову пришлось самому руководить массовыми сценами. Он во время репетиций и спектакля находился впереди группы статистов и играл вместе с ними. Его присутствие, разумеется, сильно сказалось на их старании, и массовые сцены прошли отлично.

Но главным достоинством Соловцова как антрепренера было исключительное умение создать твердый актерский коллектив. Он прибегал ко всем средствам для того, чтобы нужного театру актера задержать на несколько сезонов, заставить его привыкнуть к своему делу, к своим товарищам. И это, как я уже говорила, ему удавалось.

Поэтому нет ничего удивительного, что соловцовское дело было, на мой взгляд, первым серьезно поставленным театральным делом в провинции. Сработавшаяся труппа серьезно работала над каждым спектаклем. Ведь это Николай Николаевич ввел в провинции систему ставить пьесу не меньше чем с десяти репетиций и на собственном примере показал даже коммерческую целесообразность такой постановки дела.

Как режиссер Соловцов отличался от других, главным образом, тем, что зорко следил за «общим тоном». Он упорно работал над каждым актером, заставляя его понять этот «общий тон» и войти в него. Таким образом и вырабатывался ансамбль, что по тому времени было большой новинкой для провинции. Этому способствовали, конечно, большая повторяемость одних и тех же пьес и игра в них одних и тех же актеров в течение многих лет. Киевская публика не скучала на спектаклях, давно уже ей знакомых. Она наслаждалась прекрасной игрой любимых актеров…

 

Режиссура

1

… Не только в 60-х годах, а даже значительно позже, режиссеры полагались разве только в театрах очень больших, университетских городов, например, в Киеве, Харькове, Казани… В простых же губернских городах, уж не говоря об уездных, эта должность вовсе отсутствовала или существовала номинально, как, например, у Смирнова в Ярославле. В Самаре режиссером назывался обыкновенный сценариус, следящий за правильностью выходов и обставляющий сцену. Излишне пояснять, что такой субъект не мог руководить постановкою пьес по малограмотности, да это и не входило в круг его обязанностей. Пьесы ставились как-то сами собою: посоветует один, другой из более опытных артистов, — и делу конец. О генеральных репетициях мы и понятия не имели. Какие же генеральные, когда и простых-то редко случалось три, а зачастую и двум бывали рады. На рождественских праздниках и на масленице приходилось играть почти совсем без репетиций, ограничиваясь считкою по ролям и планировкою сцены. […]

Вообще с костюмами у нас не церемонились. Например, женский французский костюм XVII века весь состоял из современного платья, к которому надевался лишь белый пудреный парик да приклеивалась на щеку черная «мушка» или две, смотря по желанию и усердию актрисы. Мужской костюм был несколько сложнее: там, кроме пудреного парика, пришивалась к обыкновенному, современному черному сюртуку суконная черная пелерина; на ноги к собственным лаковым штиблетам прилаживались высокие клеенчатые краги с раструбами — и маркиз готов. А если притом у актера на правой стороне груди красовалась большая неестественной величины стеклярусная звезда, — это означало, что он готовится изображать какого-нибудь Шуазеля или герцога Соммерсетского, или уж по меньшей мере президента в «Коварстве и любви»; две такие огромные стеклярусные лепешки по обеим сторонам груди рекомендовали в их носителе члена королевской фамилии, какого-нибудь принца крови, словом, лицо из ряда вон выходящее, уж очень-очень большое.

2

…Режиссер должен добиваться, чтобы актер был правдивее, чтобы взволновал публику, заставил смеяться и плакать, грустить и радоваться. Где этого нет, там цирк, зрелище, — все, что хотите, только не театр. Старые режиссеры это понимали и работали поэтому больше всего с актерами. Не думайте, что старый режиссер не заботился о внешней стороне спектакля. Она его тоже волновала. Он наблюдал не только за тщательным исполнением артистами ролей, за ходом репетиций, не только планировал сцену, но он давал указания и машинисту, и осветителю, и декоратору, предоставляя каждому законное право самостоятельного творчества. Режиссер объединял работу всех, вводил поправки. Это была сложная работа, которая требовала и знаний, и опыта. Уже Медведев стал лишать актеров права распоряжаться постановкой, так себе, между прочим, а Яблочкин, с которым мне пришлось поработать в Одессе, и совершенно отнял у актеров это право распоряжаться сценой. Но режиссеры тогда не ломали голову над тем, как бы состряпать спектакль почуднее, не превращали театр в задачник по геометрии, а творили искренно, правдиво, воздавая каждому свое, сознавая, что обстановка — это только фон картины, и не придавали этой части первенствующее значение. Натурализма не добивались, но и излишней условности чурались, петухов на сцену не тащили и криков роженицы не воспроизводили. Туману не напускали и сами в тумане не плавали. Молнию изображали простой вспышкой плаунового семени, которое вспыхивало в железной коробке перед самым носом актера, а дождь изображали при помощи обыкновенного шума от катания и сыпания гороха и не устраивали у рампы целого водопровода. Но зато актер умел дать почувствовать зрителям и силу громового раската и ужас молнии, почувствовать то, что его герой переживал под влиянием дождя и грозы. Публика смотрела на вещи глубже и не искала в театре движущихся декораций, катающихся площадок, искала в театре театра, а для зрелищ и развлечений шла в цирк, панорамы, галлереи, кунсткамеры и пр. Публика былых времен прощала и даже не обращала внимания, если трагик, с важностью героя, выходя из лодки, обвалит целый берег Днепра или Волги с кустами и камнями, или луна окажется впереди деревьев и светит так низко, что артист достанет ее рукою… Никто не станет спорить, что режиссер нужен, но все должно занять свое место в театре и носить здравый смысл, стремясь к счастливому гармоническому сочетанию. Если же режиссер постоянно изображает все в кривых, косых, то это показывает только, что его мышление не здорово, что его вкусы лишены нормальных ощущений, так как положение кривых и косых противно человеческой природе и он с ним борется. В таких кривых, косых, срезанных постановках, человек, актер с его психикой, речью, движением просто нелепость, и тогда в силу логики театр должен отказаться от актера и заменить его куклой, с которой можно делать, что угодно, а главное, которую легко сработать под стиль постановки. Мне на своем веку пришлось видеть много всяких фокусов-покусов, но утешает то, что все прошло; пройдет и увлечение, и театр вновь вернется к своему истоку — к театру — и подчинит свою работу культуре, здравому смыслу и искренности.

3

Чего я хотел добиться, что хотел проявить моим первым самостоятельным режиссерским выступлением? Уйти от шаблона, который сделался для меня невыносимым и которым я был окружен со всех сторон.

Мне хотелось на благодарном материале Островского проявить актерское мастерство, пользуясь индивидуальными качествами дарований исполнителей. Мизансцены были моей особенной заботой. Я поставил себе задачей уничтожить непременное топтание действующих лиц на первом плане, у суфлерской будки. Я стремился изменить традиционную планировку, когда по одной стороне сцены на первом плане ставился диван и кресло, а с другой стороны — два кресла и между ними столики. Такой была обстановка всех комнат во всех пьесах. Если на сцене изображался сад или лес, то неизменно выдвигалось по несколько пар кулис, которые стояли, как солдаты, построенные в шеренгу, а в глубине опускался занавес с нарисованными деревьями. А вверху висели паддуги — 4–5 кусков полотна, сплошь зарисованных листьями. Посреди образовывалась площадь с ясно обозначенным деревянным полом. Актеры по обычаю выходили на авансцену, и тут происходили и массовые, и интимные сцены. Выигрышным считалось место у суфлерской будки.

Мои заветные мечты: весь этот шаблон, все эти набившие оскомину штампы изгнать и заменить естественным, красивым, правдивым расположением людей и вещей на сцене. Новыми и непривычными показались правдиво меблированная комната, картины, повешенные на стенах, расположение действующих лиц не только на авансцене, но даже целые эпизоды, происходящие у задней стены. Не нарисованный, а сделанный ствол дерева, на который можно по-настоящему облокотиться, и он, прочно прибитый, не пошевелится, не затрясется от прикосновения. Под ногами — земля, трава. Все это казалось новшеством, и к моей радости это «новшество» актеры нашли удобным, естественным и очень приемлемым. Первый шаг был сделан.

 

Искусство актера

1

Сейчас много школ, в которых обучаются тысячи будущих актеров. Это очень хорошо. Как ни плохо поставлено в них образование, но при желании все же кое-чему в них научиться можно. Жаль, что у молодежи нет только разнообразной тренировки на сотнях мелких ролей, как это было у нас в провинции, где что ни спектакль, то новая пьеса. Упала также наблюдательность, так как сфера наблюдения стала уж очень узкою, привычною, нет сближения со старыми опытными актерами, знающими много интереснейших секретов, а главное, нет благоговения перед театром. Жаль также, что молодые актеры не учитывают опыта, накопленного многими выдающимися талантами. Это особенно печально, так как сценическая преемственность одного поколения, творчески усвоенная другим, составляет залог здорового развития актерского искусства.

Этим опытом мы никогда не брезговали, и он сослужил нам большую пользу. А сейчас весь опыт старого театра валится в мусорную яму.

Сколько бессловесных ролей переиграл я в Орле за первые годы моей сценической карьеры! И кем только я ни являлся на сцене! И солдатом, и бандитом, и адъютантом, и лакеем, и крестьянином, и сумасшедшим, и нищим… Изображал и старых и молодых, здоровых и расслабленных, но всегда и всех молчаливых… Это обстоятельство, однако, меня никогда не смущало, так как я страстно любил театр и в этих бессловесных находил обилие интереснейшего материала для работы. Как одеться, загримироваться, какую фигуру сделать, что показать особенного, типичного в физиономии, походке, как держаться среди других, что делать, — все эти вопросы меня очень занимали, и на все я старался ответить в своей работе дельно, интересно, вдумчиво. Работа даром не пропадала, и я часто получал добрые отзывы театралов, а порой и аплодисменты публики, несмотря на то, что не открывал на сцене рта, если не считать некоторых нечленораздельных звуков, которыми я награждал иногда моих немых персонажей.

Бесспорно, такая работа была хорошей школой. Добавлю к этому, что, путешествуя из города в город, мы наблюдали кипевшую вокруг нас жизнь различных сословий, ко всему присматривались, все забирали в запас, а потом, при необходимости, брали, как материал для работы. Мы шли к театру от жизни, а не от теории. Что полезнее для театра, который должен служить отражением жизни, предоставляю судить каждому! В нас было больше естественности, искренности, непосредственности, в нас было больше силы и энергии, — теперь больше надуманности, деланности, выверенности и холодности. По крайней мере, такими кажутся мне молодые актеры. Прав ли я, — судить не мне. […]

Вся беда провинциальных актеров заключалась в том, что уж очень впитывали они театральную рутину. Конечно, есть рутина и рутина. Рутина, как сумма известных азбучных сценических условий, как тот фундамент, без которого далеко не уйдешь, — это одно. Но я говорю о рутине, как о сумме известных шаблонных сценических приемов, актерских технических штампов, слепо усваиваемых актерами по категориям амплуа: благородный отец, простак, любовник, кокет и т. д. Об изучении характера, психологии, индивидуальности, присущей тому или другому действующему лицу, думали, к сожалению, мало и зачастую оригинальные приемы, своеобразное понимание роли ставили провинциальную публику и даже провинциальную критику в тупик.

Служила у нас в Саратове актриса Макарова. Приехала с шиком, с повышенными требованиями. Актеры и публика с нетерпением ждали ее появления, так как реклама предшествовала солидная. И что же? На деле оказалась самой рутинной актрисой, хотя и под фирмой «императорских московских театров», актрисой, усвоившей все дурные стороны, весь трафарет амплуа героинь. Позировала в каждом положении роли, немилосердно визжала, то говорила шопотом, широко раскрывала зрачки, закидывала назад голову, ломала руки и т. п. И этим гостинцем она приехала угощать провинцию. Да таких актрис в провинции хоть пруд пруди! […]

… Вообще, я считаю, что актер должен постоянно наблюдать и, как губка, впитывать. Не искать, нет, а запечатлевать попутно в жизни. Потом в работе эти впечатления, независимо от желания их вызвать и извлечь из них пользу, сами скажутся на богатстве, сочности, силе и правде творчества. Как сновидения человека являются внезапным пробуждением каких-то отдаленных уголков мозга, когда-то запечатлевших случайно ту или другую картину, так и актерские наблюдения внезапно заявляют о себе, когда придется создавать тот или другой тип или характер. […]

Она [А. И. Шуберт] делилась своим громадным опытом, наблюдениями, любопытнейшими и интереснейшими воспоминаниями об игре московских актеров, делилась всем, ничего не скрывая. Так потом преподавал и я сам. Мне скажут, что это не разрешение педагогического дела, — сознаю. Но, дожив до седых волос, вернее до безволосья, я так и не видел, не усмотрел научного метода, о котором всегда много кричали люди, никогда за него не бравшиеся. Писали много общими фразами, очень много, критиковали нас, стариков, но правил безошибочно верных, научных не создали. Как ни плох был наш старый метод, но он все же кое-что давал, и недаром всегда талантливая молодежь тянулась к мастерам, к художникам, а не к педагогам, облачавшимся в «псевдо-научную» мантию. Важно только, чтобы тот, от кого мы хотим научиться, соответствовал нам по своей художественной природе и чтобы учителя мы уважали и верили ему во всем. Для человека талантливого, сродного по духу учителю, одно мимолетное замечание мастера, одно слово, брошенное вскользь, открывает и осеняет больше, чем всякие скучные и искусственно построенные теории… Пусть судят меня строго, но это мое глубокое убеждение.

2

… Я стал сознавать, что дарования скопировать нельзя, что каждому нужно итти своим собственным путем и воспитывать свое индивидуальное дарование. Я понял, что, говоря в нос, я не стану Рассказовым, а возьму только его крупный недостаток. Я стал работать над ролями подобно тому, как работал Вильгельм Мейстер над Гамлетом. Тогда же я понял: почему не вижу в Ральфе ничего, кроме напыщенной декламации в Чацком и рабской копии Самойлова — в Ришелье. Я понял, почему Ральфу удавалось перенять все чисто внешние кунстштюки Самойлова и почему он проводил так бледно те, правда, немногие места этой роли, где в игре Самойлова сказывался его огромный талант. Так, например, когда кавалер де-Мопра пробрался вооруженный в спальню кардинала с целью убить всемогущего министра, Ришелье — Самойлов входил из боковой двери, удрученный предчувствием беды, нес зажженный канделябр, нагнув его так, что воск капал на пол, и говорил: «Как душно, как все здесь пахнет изменой и..» — «и смертью!».. — договаривает из глубины де-Мопра. Ришелье вздрагивает, зовет Горнье; тот оказывается в числе заговорщиков и тоже против него. Де-Мопра; обманутый врагами Ришелье, начинает длинный перечень злодеяний, содеянных кардиналом, и кончает, подымая забрало своего шлема, словами: «Смотри, я — де-Мопра!..»

Самойлов слушал этот монолог сначала смущенный, но, угадав в убийце де-Мопра, которому он покровительствовал, начинает постепенно овладевать собой; тонкая улыбка змеится по его губам, фигура выпрямляется и растет, глаза начинают смотреть уверенно, и, когда тот заканчивает, называя себя по имени, Самойлов восклицал: «На колени, мальчишка!..» Вот этого-то Ральф «скопировать» и не мог. У Самойлова его стройная фигура, окутанная в шелковые складки лиловой сутаны, была полна величавого спокойствия, голова сидела прямо, но не закинута; глаза были одушевлены и вместе — спокойны, строги и добры; жест руки — величественен. Самойлов говорил эти несколько слов ни громко, ни тихо, но так, что всякий понимал, что не стать на колени было нельзя!.. Это производило такое впечатление, точно перед вашими глазами сверкнул клинок полированной стали!.. Этого скопировать нельзя!..

И в то время были люди талантливые, но образованных и развитых актеров в провинции почти не встречалось. Эти талантливые актеры часто играли прекрасно, но не отдавали себе отчета, почему такую-то роль он играет так, другую — иначе. В их игре часто бывали большие промахи, но эти промахи выкупались сочностью исполнения, если актер бессознательно попадал на настоящую дорогу в понимании роли.

То время было полной противоположностью настоящего; прежде была одна крайность, теперь — другая. В то время определения «умный актер» совсем не было в употреблении, теперь же актеры только «умники». Это стремление быть «умным» и перещеголять другого «умом» породило таких карикатуристов в сценическом деле, что от их исполнения вместо определенного «характера» получается какая-то «мозаика». Такой актер, мало-помалу увлекаясь одной «головной работой», незаметно для самого себя начинает глушить свое дарование. Вместо того, чтобы работать над своим дарованием, а регулятором поставить ум, он свой талант оставляет в полном покое, чисто головная работа получает фальшивое направление и служит не к отысканию нового взгляда на характер изображаемого лица, а наращиванию ненужных деталей, часто даже вовсе не остроумных. Эта масса деталей до того затемняет изображаемый характер, что под ними не рассмотришь твердого рисунка автора, как не распознаешь настоящего сложения женщины под современным её костюмом.

В бытность мою преподавателем в Московской императорской театральной школе ко мне в школу явился один молодой актер, прося выслушать его. Вошел он на подмостки.

— Что желаете прочитать?.. — спрашиваю я.

— Конец четвертого акта из «Уриэля Акосты».

— Извольте.

— Нельзя ли мне получить три стеариновые свечи?

— Зачем же вам свечи?..

— Видите ли, я играю это место со свечами в руке, и когда говорю: «Безумцы! неужели вы хотите этими свечами затмить свет солнечный…», то я показываю им эти свечи.

— Да ведь действие происходит в синагоге, где горит много свечей, вы и укажите на них.

— Нет, это будет не так выразительно!..

На это можно возразить, что в этом примере я привел не «умного», а «глупого» актера, но и у «умников» эти ненужные детали, только менее смешны, но не менее досадливы.

«Ум», фальшиво направленный, переходит в «умничанье» и, по-моему, даже «бессознательное творчество» много отраднее такого «умничанья».

Один такой «умник», играя Гамлета, в третьем акте, после того как король, смущенный представленной пьесой, удалился, обращаясь к Гильденстерну и Розенкранцу, по переводу Полевого, говорит: «Что это, господа, как будто вы уж слишком гоняетесь за мной?.» На что Гильденстерн отвечает, что всему причиной любовь его к нему, т. е. Гамлету.

В переводе Кронеберга это место переведено так: «Зачем ухаживаете вы за мною, как будто хотите заманить меня в сети?..»

Что же делает «умный актер»?.. Он начинает ходить кругом сцены скорыми, большими шагами, заставляя Розенкранца и Гильденстерна почти бегать за ним, затем внезапно останавливается и спрашивает их: «Что вы гоняетесь за мной?..»

Такими подробностями иллюстрируется до полной пестроты вся роль от начала до конца. И это называется: своеобразным и оригинальным толкованием характера.

Мое глубокое убеждение: что чем у актера сильнее талант, тем выпуклее его игра и тем меньше в ней ненужных деталей. Такому актеру они не нужны!..

Можно плохо играть, — что делать: «На нет — суда нет!..» Но играть «честно» актер обязан; он не имеет права «передергивать», хлеща по глазам доверчивого зрителя придуманными эффектами и маскируя тем бессилие своего таланта. Все эти иллюстрации, имя им — легион, возникают не потому, что актерами руководит здравый смысл или художественный такт, но исключительно желание перещеголять других исполнителей данной роли, быть «оригинальными», не замечая, что в сущности все они играют «по шаблону», данному когда-нибудь «великим художником сцены», и только теснят сами себя, рядя его в свои разноцветные тряпки!..

Нельзя не пожалеть, что «ум» подчас так плохо применяется в нашем актерском деле, а «умничанье» так часто замораживает, а иногда и совсем убивает настоящий темперамент и недюжинные сценические способности в актере…

 

А. А. Вышеславцева

(1818–1895)

…Она [Вышеславцева] занимала у нас одну комнату, жила рукодельем и всегда аккуратно платила за стол и квартиру вырученными от работы деньгами. Эта маленькая худенькая, точно в корсет зашнурованная старушка с мелкими и тонкими чертами лица, всегда опрятно одетая, всегда в безукоризненной белизны чепчике на миниатюрной, немного дрожащей головке, была некогда превосходной драматической актрисой. Мать говорила мне, что ей редко приходилось впоследствии видеть актрис с таким сильным дарованием. Многие из старых театралов до сих пор еще помнят Вышеславцеву в шиллеровской Луизе, которую она исполняла, как говорят, от начала до конца с неподражаемым совершенством. Главным же образом она замечательна была тем, что, служа безвыездно в Нижнем, окруженная актерами-рутинерами, завывающими на разные голоса «эффектные» монологи излюбленных ролей, она неуклонно следовала дорогой великого Щепкина и, несмотря ни на какие протесты товарищей, первая на нижегородской сцене заговорила просто и естественно. Теперь это назвали бы заслугой, тогда это было подвигом. Устоять против насмешек товарищей, выдержать в течение, быть может, многих лет холодное недоумение зрителей, привыкших восторгаться в трагедии необузданным ревом трагиков, в комедии — бессмысленным клоунством тогдашних комиков, и, в заключение, заставить тех же зрителей не только признать талант там, где они его отрицали в простодушном ослеплении, но и больше — заставить их полюбить этот талант и восхищаться им, почуяв в нем правду и истину, — чтоб совершить такое дело, повторяю, нужно было иметь и железный характер, и огромный запас любви к искусству. А Вышеславцева действительно любила искусство, как редкие способны его любить. Будучи шестидесятипятилетней старухой, совсем разбитой нервами, она, бывало, только и думала о сцене, только о ней и говорила. Каждый, повидимому, самый ничтожный факт из окружающей обстановки переносил ее мысли к театру.

 

М. В. Дальский

(1865–1918)

Дальский начал играть Шекспира в ранней юности в самых крохотных городишках глухой провинции. Даже Шклов, Умань, Винница в те времена были для него крупными городами. Он играл в Голте, а мечтал о гастролях в Париже. И, чтобы осуществить свою мечту, упорно, в течение многих лет «тренировался на Шекспире» в захолустье.

Ему было совершенно безразлично, каков ансамбль, есть ли на сцене декорации, а на актерах — должные костюмы. Раз он, Мамонт Дальский, играет, значит, здесь — настоящий театр, если даже над головой нет крыши…

Помню, приехали мы с ним в Винницу. Встретил нас антрепренер Крамской, тот самый Крамской, о котором я говорила. Встретил и тотчас повел в свой театр.

Тощий, серый от пыли сад. Полуоткрытая сцена. Обстановка ужасная. Крамской с робостью поглядывает на Дальского: а вдруг не понравится — уедет?

Но ничего подобного не случилось. Дальский даже не взглянул на этот «храм искусства», а быстро прошел на сцену и потребовал немедленно созвать к себе всю труппу.

Через полчаса собрались. Перепуганные, недовольные тем, что им на этот раз уже не отвертеться от «триковых» ролей.

Трагик грозно взглянул на мрачные физиономии актеров и кивнул головой антрепренеру:

— Ну, показывайте, что у вас есть.

Крамской, приятно улыбаясь, стал тыкать пальцем то в одного, то в другого:

— Вот, рекомендую, любовничек… Годится для Кассио. Успех обеспечен, ручаюсь… А вот — резонер. Может играть и злодеев. Советую дать ему Яго — будьте покойны, не ошибетесь…

«Ансамбль» был готов. Дальский прошел в свою уборную и, не замечая цветов, которыми убрали к приезду знаменитости всю эту грязную каморку, не чувствуя едкого запаха тройного одеколона, потребовал к себе портного.

Тот принес ему целый ассортимент отрепья разных времен и народностей; здесь не было ничего мало-мальски похожего на костюмы, пригодные для Отелло.

Это обстоятельство ничуть не смутило Дальского. Он выхватил из рук портного первый попавшийся пестрый халат и какую-то яркую тряпку для головы и, не примеряя, бросил их на подоконник. Так же было покончено и с остальными деталями костюма.

Теперь можно было приступить к репетиции — первой и в то же время генеральной. Пришли актеры с тетрадками в руках. Роли сокращены до последнего предела: лишь бы сохранился хоть какой-нибудь смысл.

Дальский, даже тренируясь, обычно репетировал полным голосом. И, когда гастролер, разъяренный тупостью своего партнера, схватил трепещущего Яго за шиворот, выволок его на авансцену и завопил: «Крови, Яго, крови!» — даже закаленный в огне пожарный — и тот ахнул на весь театр: столько было трагического подъема в игре замечательного артиста.

В те времена Дальский был еще молод, в нем таились огромные творческие силы. На сцене он глубоко переживал, увлекая за собой и актеров, и зрителей.

Но никак нельзя было сказать про Дальского, что он брал только нутром. Отнюдь нет. Придавая большое значение актерской технике, он упорно работал над собой. Но работал своеобразно. Главным образом, смотрел на игру других Гамлетов, Шейлоков и Отелло — плохих и хороших. Он в равной мере чему-то учился и у французского трагика Мунэ-Сюлли, и у маленького актерика какой-нибудь Голты. И всегда говорил:

— У каждого актера я найду что-нибудь для себя полезное.

Но больше других Дальский любил Иванова-Козельского. Перед ним он преклонялся. И, ни капельки не смущаясь, заимствовал от Козельского все его удачные интонации и мизансцены. Но заимствовал в лучшем смысле этого слова: не просто копировал своего любимого трагика, а все удачные детали умно претворял в себе.

И дома, расставив по комнате стулья, Дальский много раз репетировал какую-нибудь труднейшую, но интересную деталь. Затем закутывался в плащ (он очень любил плащи), становился перед зеркалом и начинал работать над своими интонациями, сопровождая каждую фразу соответствующим движением.

Он занимался пластикой, но не той «школьной» пластикой, которую усвоили многие лучшие исполнители шекспировских героев. Дальский заимствовал позы, движения у своих излюбленных образцов. Если ему что-нибудь не удавалось, бросал все развлечения и принимался за тренировку. Я помню, с каким поразительным упорством он развивал кисть правой руки.

Но в основном вся техника была приобретена им благодаря огромной сценической практике: ради нее он каждое лето кочевал по медвежьим углам России, решительно отказываясь от какой-либо сезонной работы в более или менее крупном деле, где ему пришлось бы играть с двух-трех репетиций очень сомнительные по своим литературным достоинствам пьесы. Денег на свою труппу в те времена у него не было, вот он и гастролировал всю свою жизнь, не исключая тех десяти лет, когда работал на императорской сцене. Зимой — на огромной сцене Александринки, а летом — в голтинском сарае. И думаю, что в Голте и других заштатных городишках Дальский играл с большей охотой, чем в «императорском» театре: здесь он заведывал репертуаром и мог играть каждый вечер своего Шекспира.

Я не помню случая, чтобы Мамонт Дальский когда-нибудь небрежно отнесся к исполнению своей роли. В медвежьих углах, куда не показывал носа ни один уважающий себя актер, его Отелло блистал всеми красками высокого художественного произведения. Может быть, поэтому его гастроли всегда сопровождались таким шумным успехом. Пожалуй, одних только братьев Адельгейм Россия знала больше, чем Мамонта Дальского.

Появлялись афиши, и около них тотчас же собиралась шумная толпа горожан. Имя гастролера было уже всем знакомое. И на этот случай у каждого находился полтинник. Каждый стремился еще раз пережить вместе с Дальским сильные трагические волнения. Например, в Виннице аншлаг висел уже через три часа после объявления о гастролях Дальского.

Не только еврейская молодежь, но и почтенные родители страстно любили театр. Они, покупая билет, отлично знали, что завтра увидят прескверный спектакль, но будут наслаждаться чудесной игрой Мамонта Дальского. И пусть завтра на плечах трагика, вместо красочного костюма мавра-полководца, будут болтаться какие-нибудь отрепья времен Мамая, — этого вовсе не заметит сам Дальский, и этого постараются не заметить благодарные зрители.

И — что всего поразительнее — он своей темпераментной игрой, своим мастерством умел отвлечь внимание публики от ужасающего «ансамбля». Все глаза были прикованы к Отелло, все уши раскрыты только для его страстных монологов, а обстановочка была такова, что соловцовский спектакль «Ромео и Джульетта» показался бы по сравнению с этим прямо-таки шедевром сценического искусства…

На «Отелло» пришла вся Винница, которая была в то время очень театральным городком. Дальский сидел у себя в уборной и гримировался. Рядом лежали тряпки, которые через пять минут он должен будет одеть. За спиной у гастролера стоял Крамской с лицом, выражающим покорность судьбе и готовность испить до дна чашу страданий. Он по опыту знал, что стоит только гастролеру, облаченному в «пышные одежды полководца», взглянуть на себя перед выходом на сцену в зеркало, как разразится страшная гроза. Гастролер наговорит массу дерзостей ему, антрепренеру, обязательно поколотит портного и тотчас же уедет в другой город. И, боже, какие неприятности ожидают хозяина и всю труппу! Ярость жаждущей зрелищ и обманутой толпы, окончательный подрыв доверия к театру и крах!

Звонок. В зрительном зале потушен свет. Дальский подходит к зеркалу и… лицо его перекашивается: в чем дело? Почему глаза так сузились, потускнели? Куда девался их блеск?

— Что за дьявольская духота!.. Открыть окна настежь… Чтобы завтра мне новую уборную, слышите?..

И пошел на сцену. А на костюм даже и не взглянул…

И, когда я вхожу на сцену и вижу спокойно стоящего у судейского стола своего Отелло, я поражена его красотой. Все в нем мне кажется прекрасным и достойным любви Дездемоны. О его костюме я и не помышляю.

С наслаждением слушаю давно знакомую мне речь обвиняемого и верю словам дожа:

Весь сенат, затаив дыхание, слушает мавра. Увлечены рассказом и сенаторы, и актеры. И это «увлечение» перехлестывает через рампу и охватывает весь зрительный зал.

Я внимательно вслушиваюсь в каждую фразу Дальского, я хочу, наконец, понять, в чем же сила его таланта.

В монологе не было «умных интонаций», тонко продуманного логического тонирования, филигранной отделки. Перед судейским столом стоял простой солдат-мавр, гордый не доблестями полководца, а любовью прекрасной Дездемоны. Этой-то любовью и были согреты каждое слово, каждая фраза. Вы чувствовали, что своим рассказом он хочет не оправдаться, а еще сильнее увлечь Дездемону… Искренность, — вот в чем была сила Отелло — Дальского.

И Дездемона, а вместе с ней и зрители в горячих словах мавра слышали только глубокое чувство любви. И им сейчас не было дела до «логических тонирований» актера.

«Отелло» мне пришлось играть со многими актерами, но я не знаю ни одного, который так же остро, как Дальский, переживал бы этот момент трагедии.

А какой трепет охватывал зрителей в сцене на Кипре! Отелло, услышав крики и звон оружия, выходит на балкон и видит драку своих офицеров. Он крепко сжимает рукоять шпаги, стараясь побороть в себе чувство гнева:

И вы верили, что сейчас действительно произойдет убийство.

На следующий день шел «Гамлет».

Эту роль Дальский трактовал так: принц отнюдь не безумен. Он все делает очень умно, с холодным расчетом. И если он иногда кажется безумным, то это — сознательное притворство: ему нужно спасти свою жизнь, чтобы отомстить за убийство отца.

Особенно удавалась Дальскому сцена с матерью-королевой. Сначала он бесконечно нежен. Ему — одинокому и страдающему — так необходима сейчас материнская ласка. Он надеется пробудить в этой женщине совесть. Он чувствует, что еще одно слово, — и мать заключит его в свои объятия… Но кто-то подслушивает, мешает ему сказать это решающее слово… Вспышка гнева. Падает мертвым не король, а Полоний.

Но перед ним уже не мать, а жена ненавистного Клавдия. И перед матерью — не сын ее Гамлет, а строгий судья. Сегодня случайно убит Полоний, а завтра…

Холодом и глубоким презрением дышит его прощальная фраза:

Но сцену дуэли Дальский проводил слабо…

Через три дня поехали в Умань. Еще меньше городишко, еще более убога обстановка.

Но в местной труппе оказался очень интересный актер — Вишневский. Когда все собрались на сцене «перед светлыми очами» гастролера, я и, конечно, Дальский сразу же обратили внимание на Вишневского.

У него была прекрасная фигура, выразительное красивое лицо и очень хороший голос.

Дальский передал ему роль Яго и не раскаялся. Но еще лучше удалась Вишневскому роль Сантоса в «Уриэль Акоста» Карла Гуцкова.

Вишневский был тогда еще очень молод, ему редко приходилось играть с большими актерами, но в роли Сантоса он показал не только свое уменье отвечать в тон партнеру, но и смелость устанавливать в игре с гастролером свой тон.

Во втором акте, вслед за знаменитым монологом Уриэля — Дальского, который заканчивается словами: «на проклятие имеете вы право: я еврей…» Сантос — Вишневский сразу же начал в очень высоком тоне:

Здесь нужно было вступать мне — Юдифи. Мой сценический опыт, мой актерский инстинкт подсказывают мне необходимость «покрыть голосом» последние слова проклятия. Но как это сделать? Вишневский взял такой высокий тон, что я рискую сорвать голос. Но, с другой стороны, если Юдифь скажет свою фразу хотя бы чуть ниже тоном Сантоса, она провалит всю сцену.

И я, набравшись смелости, горячо крикнула:

Мой звонкий голос выручил меня. В антракте Вишневский, признав себя побежденным в этом оригинальном соревновании, смеясь сказал мне:

— А знаете, я ужасно хотел поставить вас в неудобное положение.

Говоря откровенно, для актера, которому честолюбие не совсем чуждо, играть с Дальским было трудно: все наши удачи он преспокойно вплетал в свой лавровый венок триумфатора. Хороший Сантос и неплохая Юдифь давали возможность Уриэлю — Дальскому быть великолепным.

 

М. Т. Иванов-Козельский

(1847–1898)

1

В начале 70-х годов прошлого века на сцене Харьковского драматического театра появилась незаметная фигура вновь приглашенного актера на роли вторых любовников. Ни публика, ни актеры не обратили ни малейшего внимания на нелюдимого, некрасивого, плохо одетого человека, незаметно выступавшего в жалких ролях злосчастного амплуа.

И фамилия его была такая же невзрачная — Иванов.

В уборной, одеваясь с товарищами, он больше молчал. Входил, одевался и уходил незаметно.

В октябре или ноябре, в дождливый ненастный вечер состоялся бенефис незаметного актера. Пустота в театре была вопиющая, даже на галерее сидело не более десяти-пятнадцати человек. Шла пьеса «В мире жить — мирское творить».

Публика скучала, но вдруг что-то случилось: со сцены повеяло чем-то, что сразу вызвало внимание зрителя. Зазвучал сильный, наполненный правдой голос, неподдельная драма происходила перед зрителем. Аплодисменты покрыли прекрасно сыгранную сцену. За кулисами недоумение: «Кому аплодируют?»

Не допускают и мысли, что успех принадлежит Иванову.

На его счастье, на галерее находились студенты университета, люди образованные, умные, любящие и знающие театр, чуткие ко всякому проявлению таланта. После спектакля, в котором Иванов имел выдающийся успех, студенты пришли на сцену — знакомиться с Ивановым.

И с этого вечера жизнь незаметного человека изменяется. Меняется отношение к нему за кулисами. Васильев-Гладков настоятельно требует постановки пьес, в которых видные роли играет Иванов. Для него ставится «Доходное место», возобновляется «Горе от ума». Публика заинтересована новым актером. «Горе от ума» делает полный сбор. Успех Иванова укрепляется.

Мой товарищ, живший в одном коридоре с Ивановым, говорит, что у него во все свободные от работы в театре часы идут занятия и работы. Студенты читают ему книги. Переводят с немецкого, английского. Проходят с ним «Гамлета», изучают Гервинуса. Иванов, оставаясь один, целые ночи читает, учит. Крепкий чай истребляется безжалостно, — чтобы не заснуть.

На второй сезон Иванов получает 250 рублей — большой оклад для того времени. В свой бенефис ставит «Гамлета». Роль разучена по разным переводам. Сбор и прием — прекрасные, но Иванов недоволен своим исполнением. Роль, по мнению его и его друзей, требует еще проработки. И он совершает поступок, не знающий себе примера в летописях театра того времени: отказывается играть во второй раз, несмотря на то, что билеты и на второй спектакль разобраны.

Старик Дюков поражен. Он не может себе представить, — как это можно отказаться от сбора только потому, что актер недоволен своим исполнением. Происходит бурное объяснение. Иванов не идет ни на какие доводы, выходит из дела, уезжает в Москву, в частный театр, уходит оттуда в Одессу. Работа, самообразование продолжаются.

В Одессу приезжает на гастроли Сальвини. Иванов просит антрепренера освободить его от участия в спектаклях на время гастролей гениального трагика. Антрепренер не соглашается. Иванов платит неустойку, оставляет службу, каждодневно смотрит Сальвини, а затем, отказавшись от ангажементов, целый год усиленно занимается разучиванием классических ролей.

Друзья ему помогают.

И вот, в Одессе объявляются первые гастрольные спектакли молодого артиста, теперь уже — Иванова-Козельского. Шейлок, Франц, Корадо, Гамлет, Фердинанд, Арбенин. Успех небывалый. Не было городка, куда бы не позвали Иванова-Козельского. Везде овации, везде полные сборы. То же в Петербурге, в Москве.

Так проходит несколько лет. За это время прибавилось несколько хорошо сделанных ролей. Потрясающее впечатление производит исполнение роли в мелодраме «От судьбы не уйдешь». Роль несчастного, выпущенного из одиночного заключения, где он, не разговаривая ни с кем, просидел 15 лет. Роль разработана великолепно. Актерское мастерство — изумительное.

В 1883 году я встретился с ним в Казани. Здесь гастроли проходили с обычным успехом. Потом, летом 1888 года — в Симферополе. Носится слух, что семейная драма очень повлияла на психику Козельского и что на сцене он уж «не тот».

В 1893 году я снова встретился с ним, и… где, куда исчезло прекрасное дарование? Нельзя даже вообразить, что перед тобой — Иванов-Козельский. Что прежде удивляло, потрясало, трогало до слез — ныне бледно, скучно, неузнаваемо.

Вскоре его поместили в дом умалишенных, где он несколько лет спустя умер, никого не узнавая и никогда не вспоминая о театре.

2

Козельский был небольшого роста с некрасивым и мало выразительным лицом. Вся сила его очарования была в голосе. Слезы, звучавшие в голосе Козельского, были так правдивы и так трогали самую разнородную публику, что целое поколение актеров подражало ему в очень многих деталях.

Козельский был замечательный Белугин. В четвертом акте (сцена с Еленой) он, сидя, а не стоя, как все Белугины, съежившись комочком, произносил так просто одну только фразу, проглотив подступавшие к горлу слезы:

— А зачем вы меня к этому делу припутали и над сердцем моим надругались?..

Эта фраза заставляла плакать не только публику, но и актрису, игравшую с ним Елену. Такой он был простой и жалкий.

Блестяще играл он роль бедного чиновника в пьесе «Горе-злосчастье». В ролях же светских Козельский был плох. Прескверно носил фрак. В «Блуждающих огнях» два первых акта были неудачны: не было соответствующих манер и нужной элегантности. Но с третьего акта, когда Холмин уже разбит жизнью, превратился в неудачника, опустившегося и изверившегося в себе человека, Козельский был глубоко трогателен.

Актеры не любили играть с Козельским: он был очень требователен и строг. Иногда даже груб. Но — только с теми, кто не любил искусства, был равнодушен к театру, не учил ролей, не трудился запомнить его мизансцены. О, к таким он был беспощаден! […]

Судьба Иванова-Козельского очень характерна для русской дореволюционной провинции.

Козельский не получил образования и, взявшись впервые за «Гамлета», был подавлен грандиозностью вставшей перед ним задачи. Но своей мечты — играть принца датского — не бросил, а с головой ушел в книги, в изучение Шекспира.

И нашлись люди, — конечно, все то же студенчество, — которые работали вместе с молодым актером, помогали ему спускаться в бездонные глубины шекспировского творчества.

Когда роль была сделана, Козельский выступил перед харьковской публикой.

Его первое выступление я не могла, конечно, видеть: это было в 1874 году. Но, судя по отзывам, Козельский в этот период своей деятельности не был еще вполне сложившимся и готовым артистом. Это была молодая, еще не вылившаяся в определенную форму, сила, талант еще не отделанный, не отшлифованный.

И сам Козельский, как рассказывали мне потом актеры, не был доволен своей работой:

— Я роль провалил. Так Гамлета играть нельзя, и пока я его не переучу, не исправлю, — перед публикой в «Гамлете» не выступлю.

Вторично я встретила Козельского в Харькове в самый расцвет его славы. Он играл Гамлета, «своего» Гамлета, с текстом роли, сведенным по целому ряду различных переводов. Он обычно давал суфлеру свой экземпляр пьесы с «рецептами», т. е. с целым рядом приклеенных записочек, содержащих сведенные варианты текста.

Если сравнивать двух исполнителей Гамлета — Дальского и Козельского, то у Мамонта Викторовича внешний рисунок был сделан гораздо интереснее. Но благодаря изумительному голосу Иванова-Козельского публика забывала его неэффектную внешность. В самом тоне его Гамлета была изумительная простота. Никакой декламационной фальши — стихи читал он, как прозу.

Козельский был оригинальный Гамлет. Гамлет — философ. Никакой неврастении, как у других Гамлетов, у него не было.

Я слышала на репетициях, как он объяснял каждую сцену товарищам. Его объяснения не были узкопрофессиональными, актерскими, — нет, он объяснял всей труппе, почему он именно так ставит сцену, а не иначе. Это было точнейшее обоснование каждого слова, каждой фразы, каждой мизансцены.

И вот перед зрителем предстал Гамлет, сомневающийся, разочарованный, порою пылкий даже, но чаще подавленный свалившимся на него несчастьем.

Особенное впечатление производила сцена встречи с тенью отца в первом акте. Здесь в голосе Козельского было так много любви. Лицо его было лицом человека, близкого к умопомешательству. Да, он способен был сойти с ума от тоски по дорогому, так бесчеловечно убитому отцу. И его фраза: «Вот он уходит… ушел…» звучала таким горем, таким отчаянием, как будто вместе с этим дорогим образом исчезло все для бедного Гамлета.

Детали игры Козельского, построенные, в сущности, на глубоких переживаниях, копировали очень многие актеры. Но то, что было хорошо у него, чрезвычайно плохо выходило у копировщиков.

Хорошо Козельский играл также Шейлока. Замечательно проводил он вводную сцену, когда Шейлок находит дом свой пустым. Чудесная деталь! Шейлок возвращается домой. На лице его глубокое спокойствие. Он входит в дом — там ждет его любимая дочь Джессика. Входит, зовет — ответа нет. В его голосе появляется тревога. Она растет. Вбегает в дом, во второй этаж — и убеждается, что Джессики нет. Христиане украли и дочь, и сокровища, и честь его. Раздается отчаянный стон, переходящий в крик подстреленного на-смерть животного. И он выбегает на сцену с рыданием…

3

…Некрасивый, он [Иванов-Козельский] под гримом превращался в красавца и чаровал своим бархатистым голосом. Он много трудился, внимательно присматривался к хорошим образцам, изучал Шекспира, но работать все же не умел. У него был симпатичный, теплый русский талант, и ему надлежало, главным образом, работать в русской драме, а он считал себя актером на классический репертуар, на шекспировские роли. В провинции он упорно насаждал Шекспира и первый заговорил в его пьесах языком глубоко чувствующего сердца. Это была его большая заслуга. Критика его вышучивала, но незаслуженно. Окружающие всю жизнь упрекали его «холопским» происхождением, забывая, что весь русский театр по происхождению «холопский». Я застал целые поколения и семьи актеров, вышедших из крепостных. Милославский, настоящая фамилия его была барон Фридебург, иначе Козельского не называл, как «военным писарем», которым он, действительно, был до театра. Все это отражалось на нервном и впечатлительном Козельском, который в конце концов ударился в разгул и в полном одиночестве и нищете кончил жизнь в сумасшедшем доме.

Такова была доля талантливого русского провинциального актера!

При хороших условиях из него мог бы выработаться очень крупный актер, но тут мешало ему самомнение, которое у многих из нашего брата бывает выше таланта, и постоянно воскуряемый перед ним фимиам лести, комплиментов, незаслуженных, преувеличенных похвал.

В вопросах искусства он считал себя авторитетом и боже упаси, если кто осмеливался делать ему замечание. Я однажды по-товарищески советовал ему оставить певучий тон.

— Вы хотите, чтобы я говорил на сцене языком псковских или олонецких мужиков? — ответил он мне.

— Вовсе я этого не хочу. Но считаю, что русский актер должен хорошо владеть мелодией русской речи и не вносить в нее чуждые ей элементы итальянского или французского говора…

— Я полагаю, что у театра есть свой язык, — язык поэзии!

— Совершенно правильно! — сказал я. — Язык театра имеет свои законы, но основан-то он должен быть на верной русской интонации!

— Бросьте этот разговор! — вдруг неожиданно оборвал Козельский. — Я не ребенок, и меня учить не надо! Я сам знаю, что делаю! […]

Когда приехал Сальвини, Козельский просил Шишкина в дни выступлений итальянца не занимать его и дать ему возможность проследить игру Сальвини. Шишкин пообещал, но потом, увидев, что отсутствие на сцене Козельского отражается на сборах, стал назначать спектакли с Козельским. Тогда Козельский добровольно уплатил Шишкину тысячу рублей неустойки и продолжал посещать спектакли Сальвини. Шишкин, однако, считал себя не удовлетворенным и опять поставил имя артиста на афишу. Козельский все же не играл. Шишкин оштрафовал его на крупную сумму. Козельский же категорически отказался платить, мотивируя, что искусство для него дороже и что он уже добровольно уплатил тысячу рублей и, таким образом, не обязан более участвовать в спектаклях. Однако мировой судья, до которого дошло это дело, объяснениями Козельского не удовлетворился и постановил взыскать с него в пользу Шишкина наложенный штраф. После этого Шишкин назначил бенефис Козельского, день которого Козельским же был определен заранее, но Козельский сорвал и бенефис. Разъяренный Шишкин предъявил к нему полный иск, чуть ли не в две тысячи рублей. У мирового Козельский держал себя крайне вызывающе, и дело кончилось не в пользу артиста.

4

Умер Митрофан Трофимович Иванов-Козельский… Кто в России не знал эту в высшей степени оригинальную сценическую силу? Кто не помнит этот странный, лихорадочно-возбужденный, чрезвычайно однообразный, но почему-то пленительный в самом однообразии голос? — голос, которым, как небесным огнем пушкинского «Пророка», Козельский жег и пепелил сердца людей, стекавшихся толпами на представления этого актера.

Могущество дарования Козельского было настолько значительно, что люди изношенные, болезненно-самолюбивые и пресыщенные всем, — и те против желания подчинялись обаянию его игры. Может быть, потом, по выходе из театра, они стыдились своего увлечения и с досады вышучивали Козельского, злорадно преувеличивали его недостатки, представляли себе Козельского грубым, полуграмотным «кантонистом», случайно попавшим в «фавор», но несомненно, что Козельский-актер в минуту своего актерства покорял их, и они не могли не подчиняться стихийному чувству восторга.

Козельский обладал необыкновенной способностью с первой же минуты появления на сцене схватывать, так сказать, за шиворот зрителя и приковывать к себе его внимание до последних слов своей роли.

Говорят, между прочим, что у Козельского не было ничего своего, что он слепо подражал великому старику Сальвини. Возможно ли это? Сальвини прежде всего и нельзя подражать — это стихия, самим богом предназначенная быть (кажется, без всякого усилия) гениальным актером: громадный рост, громовой голос, с тысячью разнообразнейших нежнейших тонов, а Козельский среднего роста, с небольшими, хотя и своеобразно прекрасными голосовыми средствами; притом Козельский был самолюбив, горд и умен и не мог не сознавать, что всякое подражание отвратительно и жалко. Сальвини просто служил Козельскому материалом для размышления, — той высшей ступенью сценического творчества, к достижению которой Козельский мучительно-пытливо стремился всю жизнь. Кажется, нельзя указать ни одного сочинения вообще по драматической литературе, с которым не был бы знаком, и знаком основательно, Козельский.

Я имел счастье лично знать этого человека и невольно испытывал какой-то сладостный трепет благоговения перед ним. Несмотря на всю его внешнюю суровость, болезненную надменность, молчаливость или несвязную урывчатую речь, в нем кипела пламенным ключом нежнейшая, полная самых тончайших, глубоких чувств и мыслей душа. Нужно только было понять эту душу, суметь подойти к ней мягко и осторожно, а главное — сердечно, не с обычным, пошлым завистливым любопытством, с каким относятся ко всякому таланту, и тогда лишь становилось ясным, сколько художественного чутья и благородного, оригинального ума таилось в этом гордом, с виду столь нелюдимом человеке.

У меня есть письмо Козельского, где он в двух-трех строках весьма красноречиво описывает мне, с каким невероятным трудом досталось ему право быть актером…

«Нужно было служить в военной службе, а тут между тем так властно толкало на сцену, что от невозможности скорее осуществить это — даже травиться приходилось, но забвение, забвение холодным, прежним дням, и мы все-таки понемножку живем на белом свете», — характерно добродушно заключает свое письмо Козельский.

В самом деле, нужно обладать очень большими духовными силами, чтобы, выйдя из бедной крестьянской семьи и прошедши довольно суровую школу прежней военной службы, Козельский мог дойти до степени первоклассного артиста, нередко зарабатывавшего на своих гастролях, в два-три месяца, десять-пятнадцать тысяч.

Военная служба, кстати сказать, очень повлияла на характер Козельского. Во-первых, по причине своей беспредельной страсти к сцене Козельский был очень плохим солдатом, к тому же и бешеный темперамент крайне самолюбивого, чуткого, тогда еще совсем юноши-Козельского причинял ему много горя, и кто знает, если бы не трогательное чисто товарищеское участие к нему очень влиятельного, известного вельможи (имени которого я не смею назвать), — мы бы лишены были возможности увидеть на сцене это украшение нашего театра. С другой стороны, должно заметить, что необходимый режим военной службы принес Козельскому и немалую пользу: он приучил его к неустанному упорному труду, воспитал в нем железную несокрушимость в борьбе за существование, в борьбе с самим собой и с чудовищными для «непосвященного», трудно допустимыми интригами «кулис».

Особенно чудовищны были эти интриги по отношению к Козельскому. Что представлял собою Козельский в начале своей сценической карьеры? Скромный, застенчивый, бедно одетый, недавний военный писарь с толстыми, красными рабочими руками, — он совершенно терялся среди тогдашних его сотоварищей по сцене, особенно среди большинства фатоватых, крайне самоуверенных, ловко маскирующих свое умственное и всяческое ничтожество «первых сюжетов».

Нередко Митрофану Трофимовичу в то время приходилось слышать: «Ха, ха, вы, господа, не знаете, Митрошка-то — Козельский — наш выходной актерик… как бы думали — мечтает, ни больше, ни меньше, как играть Шекспира… Ха, ха. А лошадь пишет через ять». Само собою разумеется, если бы в Козельском инстинктивно не прозревали чего-то особенного, то, конечно, незачем бы разражаться подобными тирадами.

Актеры, служившие с Козельским, не могли не заметить его глубокого, проникновенного голоса, способного придавать внутреннее значение, повидимому, самой обыкновенной фразе, не могли не заметить его в общем некрасивого, но необыкновенно одухотворенного лица, с тонкими, горько насмешливыми губами и с прекрасным несколько скорбным взором. Этот взор словно носил в себе какую-то роковую тайну, минутами озаряемую каким-то особенным, ласкающим светом. Словно он порывался поведать символически миру что-то неуловимое, но беспредельно родное, такое понятное в раннем детстве и навеки утраченное в зрелые годы…

И тем не менее, Козельский несколько раз был буквально изгоняем из театра — его земной неизъяснимой святыни — и долго, очень долго оставался в тени в качестве второстепенного актера. Меж тем благоговейное отношение Козельского к сценическому искусству было настолько велико, что когда ему в первый раз поручили относительно ответственную роль — он, как безумный, зарыдал от счастья.

Был ли Козельский оценен при жизни, несмотря на всю его славу в продолжение многих лет и неслыханный материальный успех? Скажу прямо: нет. Козельским в минуты его игры восхищались, даже возводили его в некий культ. Зрители выходили из театра возбужденные, приятно взволнованные, слышались восторженные восклицания.

И вот, тогда начинали шипеть скептики: «военный писарь», «нигде не учился», «не понимает, что играет», и, наконец, «самоучка, самоучка».

[….]

Козельский в этом смысле не был образован, он не говорил словами последней книжки популярного журнала, он долго, мучительно долго перерабатывал в своей голове какое-либо образцовое создание литературы и выводил о нем свое самостоятельное заключение. Значит ли это, что Козельский не был образованным человеком? Как мог необразованный человек тем репертуаром, который он играл, потрясать публику? Еще можно допустить, что актер, в силу огромного таланта и прозорливого ума, одаренного тонкой наблюдательностью, прекрасно и верно изобразит бытовые черты соотчичей своего времени, но как играть без большого литературного образования репертуар Шекспира, Шиллера, Гюго, Софокла и т. п., — этого я решительно не понимаю.

Если Иванов-Козельский к каждой своей роли подходил с крайней самостоятельностью, то это не следует считать признаком его невежества. Про Козельского не раз говорили: «В Европе вот даже самые знаменитые артисты придают огромное значение каждому замечанию образованного режиссера, серьезно обдумывают каждое слово известного театрального критика, а наш Козельский, этот зазнавшийся писарь, хочет быть умнее всех…» Но это неправда. Козельский отлично понимал, что образованный режиссер, критик и простой чуткий и развитый человек имеют великий смысл, но только как советчики, как сознательные показатели выдающихся достоинств и недостатков, но отнюдь не как пособники при творчестве художника (чего так хотят некоторые наши русские рецензенты). Дело режиссера, критика заключается, преимущественно, в суждении о результатах работы. Самый же процесс художественного творчества должен всецело принадлежать только художнику. Иначе уничтожится всякая индивидуальность, всякая оригинальность.

Козельскому верили, что он именно то лицо, какое изображает на сцене. Как он это делал, — нельзя объяснить: творчество потому и творчество, что вполне самостоятельно, свободно; неизвестно, как приходит, и также как и куда внезапно уходит, нередко в самый, повидимому, разгар играемой роли. Вот почему иногда бывали случаи, что Козельский играл, как самый обыкновенный актер. И эту естественнейшую черту актерского дарования, по какому-то необъяснимому заблуждению, считают обыкновенно признаком необразования, недостатком работы. Ведь кажется, чего проще: как истинный поэт не может всегда писать стихи, так и истинный актер не может всегда играть, и насилование того и другого порождает скуку, общие места. Несмотря на это, нам с торжеством указывают на то, что писал о сценическом искусстве Дидро. Я допускаю, что многое шумное, пожалуй, пошло-красивое, благодаря уму, такту, науке казалось иногда творчеством, но это только в первую минуту: малейшее внимание сердца обнаруживало истину, и вместо творчества, оказывалась скучная риторика, нашедшая себе место в нынешней театральной школе, тогда как собственно школы-то (т. е. разумею яркую самобытную духовную окраску игры, полнейшую гармонию между внутренним содержанием роли и ее внешним выражением) и выученных актеров нет и быть не может, ибо у нехудожников в искусстве и литературе внешнее выражение внутреннего содержания всегда придумывается, отчего невольно получается шаблон. В сценическом, по-моему, искусстве теории и быть не может, если хотите — актер, как и поэт (эти способности, по-моему, очень родственны) сам себе теория, так как он играет на своей душе, кладет кисти и краски на готовый живой материал своей души, тайны которой известны только ее обладателю. Актер, как и поэт, есть уже слаженный оркестр, который ждет только вдохновения, чтобы разлиться в мощных гармонических звуках. По крайней мере, такое определение слова «актер» ярко и необыкновенно выразительно подтверждал собою Иванов-Козельский: он именно в минуты вдохновения весь разливался в мощных, гармонических звуках.

… В большую вину ставится Козельскому его, якобы, невежественное отношение к тексту играемых ролей. Это тоже значительно преувеличено. Козельский благоговел перед каждой строкой своей роли, и если решался кое-что сократить и выпустить, то всегда на это находил веские основания. Он как бы прозревал, что истинный актер, не противореча в основных чертах внутреннему миру данной роли, непременно должен быть свободен, оригинален во внешних проявлениях ее; в противном же случае получится лишь простое заучивание текста с подобающими по смыслу жестами, т. е. иллюстрация роли, а не воплощение ее. Исторически известно, что истинные актеры никогда рабски не подчинялись авторам, а напротив, в смысле творчества, соперничали с ними, нередко отгадывая своей игрой такие глубокие духовные движения изображаемого образа, какие автором, считаясь малозначащими, — едва намечались. Отсюда законность, необходимость столь ненавистных автором актерских сокращений утомительных мест или даже прямо выбрасывание резко несоответствующих черт данного характера. Можно почти с уверенностью сказать, что если бы было совершенно запрещено хотя в чем-нибудь противоречить авторам, тогда бы не было ни одного актера-художника, т. е. актера, играющего преимущественно по вдохновению, которое, по вековым наблюдениям, не только не искажает автора, а, напротив, делает его произведение еще более блестящим, более глубоким. Случается, что актер изучает роль, чувствует где-то далеко в сердце духовное родство с ней и задолго, еще не играя на сцене, уже рисует в фантазии образ во всех мельчайших подробностях, начиная с характера голоса, лица, цвета волос, глаз и кончая уже какой-либо пуговицей. И вдруг беда: он с ужасом замечает, что в данной роли есть такие черты, которые совершенно уничтожают уже составленное представление и производят впечатление как бы болезненного нароста или недосмотра, или просто являются результатом небрежности, неграмотности переписчика.

Таким образом, актеру остается или отказаться от роли, которой он, быть может, принес бы художественную пользу зрителю и редкое наслаждение себе, или выбросить из данной роли несоответствующие черты.

Да не покажутся слова мои «образцом актерского самомнения», но я все-таки осмелюсь заметить, что все сказанное сейчас особенно применимо при изучении даже величайшего из поэтов — Шекспира. Известно, что, при жизни Шекспира, его драматические произведения не были напечатаны. Когда Шекспир умер, — рукописи его попали в руки актеров враждебного ему лагеря и сухих педантов вроде Бен-Джонсона, которые, конечно, с ним не церемонились, исправляя, дополняя или сокращая все то, что им почему-либо не нравилось. Впоследствии, когда поняли неисчерпаемое значение этого полубога, настоящим ученым, знатокам поэзии и образованным добросовестным актерам предстоял гигантский труд разобрать и решить, что в произведениях Шекспира шекспировское и что наносное.

Считая, конечно, кощунством делать какое-либо сближение между неизъяснимым гением Шекспира и дарованием Козельского, тем не менее дерзаю сказать, что в оценке их есть некоторая доля сходства. Как в Шекспире потому только, что он был самоучка и актер, некоторые до сих пор не хотят признать творца «Гамлета» и т. д., так и в Козельском за то, что он бывший военный писарь, многие не хотели видеть очень большого актера и изыскивали всякие основания для подтверждения этого, так, например, ему ставили чуть ли не в преступление его действительно очень заметную субъективность при изображении ролей, т. е. что он многие роли освещал не всегда согласно с духом ее, а сообразно со вкусом и настроением своей собственной личности. Это, конечно, крупный недостаток Козельского, но Боже мой, кто из русских актеров в этом не виноват?

Здесь, кстати, необходимо сделать различие между субъективностью и индивидуальностью. Недавно в «Новом Времени» была помещена моя заметка «Кое-что о театре», где между прочим слова субъективность и объективность вызвали недоразумение. Осмелюсь остановиться на этом и попытаюсь, насколько смогу, разъяснить его. Субъективность, по-моему, это сумма чисто личных черт характера и особенностей сердца, яркие признаки которых, например, у сценического художника всегда заметны даже в таких ролях, коим эти признаки совершенно чужды. Индивидуальность же — это весь человек, со всеми свойствами его физического и внутреннего мира, как то: ум, образование, сфера его деятельности, способность воображения и фантазии. И чем индивидуальность ярче, сложнее и в то же время обособленнее, при всем духовном разнообразии, тем она объективнее, и чем индивидуальность бледнее, мельче и однообразнее по внутреннему содержанию, хотя бы свежесть чувства и способность искреннего увлечения были ей отпущены с избытком, тем она субъективнее. Яркий пример этому — Козельский. Козельский очень глубоко чувствовал и благодаря этому возбуждал самые лучшие мысли, но однообразие его внутреннего содержания давало ему материал, главным образом, для изображения лишь современных людей. Тогда как, если бы Козельский отличался еще и объективностью, ему было бы в одинаковой степени доступно изображение героев разных эпох и разных национальностей, т. е. высшая степень перевоплощения.

Образ и слава актера, увы, исчезают вместе с поколением, к которому он принадлежал, по выражению Кина. Вот почему, оставляя в стороне отвлеченные и теоретические рассуждения, я для выяснения артистической личности Козельского скажу несколько слов о том, чем был серьезный трагический репертуар в провинции после главных сил ее — Милославского и Рыбакова и чем он стал в руках Козельского.

Начну с того, что если такой огромный талант и ум, как Милославский, мог ограничиться, играя Гамлета, переводом Полевого (перевод по языку и в некоторых местах необыкновенно проникновенный, образный, но в общем — чрезвычайно сокращенный и прямолинейный) и с любовью культивировать мелодраму, то что же представляло большинство последователей Милославского и Рыбакова, лишенное их артистического чутья, вкуса и части того романтизма, который был завещан им Мочаловым, — того романтизма, которому, в лице Мочалова, отчасти обязана и русская литература.

И вот, на распутье между новым и старым направлением искусства, в провинции является Иванов-Козелъский, который, чистосердечно можно сказать, после великого Щепкина — первый из русских актеров в провинции показал, что такое художественная простота, и ревниво отделил ее от грубой естественности.

Сколько труда и какого труда положил он на изучение хотя бы того «Гамлета», над которым он особенно работал всю свою жизнь. По целым ночам, в сообществе людей, прекрасно знающих английский язык и литературу о Шекспире, Козельский сличал между собою все существующие переводы Гамлета, читал и перечитывал все сколько-нибудь относящееся к Шекспиру и вообще художественной области. Вот как готовился человек для сцены. В сцене, например, на кладбище Козельский иногда возвышался почти до гениальности. Припомните, с каким неподражаемым изяществом, с какой трогательной музыкой в голосе Козельский умел придать мировое значение этой траурной сцене на безмолвном кладбище. Его восклицание — «увы, бедный Иорик» — и затем нежный, неизъяснимо пленительный переход к словам: «я знал его, Горацио… Ах, этот человек был с дивной фантазией и бесконечным юмором…» Каким благородством вспыхивало в это время его лицо, каким чистым, ангельским блеском горели в это время его глаза, как мягки и красивы были в этой сцене его жесты, как шли они к его небольшой фигуре с небрежно наброшенным плащом.

Сцена на кладбище в исполнении Козельского освещалась каким-то неземным сиянием, примиряла человека с неизбежностью смерти, неумолимо ясно показывала всю пустоту и греховность земной жизни и, в то же время, благодаря общей поэтической окраске его исполнения, рождала самые загадочные, самые неожиданные мысли о нашем несомненном родстве с тем, что так далеко на небе, к чему мы жадно стремимся в продолжение многих, многих веков. Одна эта сцена есть уже великая заслуга Козельского.

А сколько Иванов-Козельский объяснил своей игрой сомнений, неясных предчувствий нашей родной русской жизни. (Жадов — «Доходное место», Холмин — «Блуждающие огни».)

Прости же, для лучшей жизни, хороший Митрофан Трофимович — живая школа труда, предоставленная себе и, несмотря на страшные преграды, сумевшая пробиться из тьмы к свету. Прости, милый Андрюша Белугин! Какую богатырскую, русскую душу рисовал ты в этой роли, благородный артист. Сколько было непосредственной, детской чистоты, славянской неподкупной удали, простого, некнижного, но глубокого ума и рыцарства в твоем Андрюше Белугине. Казалось, все лучшие стороны славянской расы, как в зеркале, показывал в этой роли Иванов-Козельский.

Не менее прекрасно и глубоко играл Козельский и Кина и Франца Моора. Кин, например, по своей натуре имел много общего с Козельским. Я видел в этой роли Росси и Барная (у последнего эта роль считается лучшей во всем репертуаре), но сцена в таверне и сцена в уборной с Еленой и затем во время представления в роли Кина Козельский был гораздо выше и Росси и Барная — Козельский в этих сценах именно был Кином. Нужно было видеть Козельского в этих сценах, чтобы понять, что я хочу сказать. В эти минуты в его исполнении было совмещено все, чем отличается такая натура, как Кин — и обаятельная артистичность в самой грубости, т. е. изящное обнажение самого своего негодования и оскорбленного самолюбия, борьба чувственности с досадным смущением бывшего акробата пред красотой и саном дамы, дарившей ему свою любовь, и бессознательная гордость великого человека. Тогда как Росси и Барнай лишь ловко притворялись в этой роли Кином по тексту Дюма.

Но более всего выразился трагический талант Козельского в роли Франца Моора («Разбойники» Шиллера). Смело можно сказать, что в этой роли Козельский был таким же почти образцом сценического искусства, как Росси в короле Лире, старик Сальвини в Отелло.

Известно, что «Разбойники», как раннее произведение Шиллера, в чтении по чрезмерной преувеличенности основного тона пьесы производит неопределенное впечатление, но Козельский силою таланта делал из роли Франца прямо титаническую фигуру. Сцена перед смертью Франца была вершиной актерского творчества.

Вот анфилада комнат, на сцене какой-то зловещий полумрак, большая пауза, зрители до-нельзя наэлектризованы предыдущими, превосходно сыгранными сценами; все точно замерли в страшной тревоге. Далеко еще за кулисами раздается этот клокочущий голос Франца — Козельского; вот уже на сцене, точно гонимая ветром, растерянная, дрожащая всем существом фигура Франца — Козельского, держащего в обеих руках зажженные канделябры; вот он пугливо передает канделябры слуге, закрывая свое лицо горностаевой шубкой, и с видом полного изнеможения бросается на кушетку и безумно глядит в пространство воспаленными глазами; публика невольно застывает от ужаса при виде этого нездешнего, бледного, как изображение смерти, лица, с искривленным от тайных страданий преступника ртом. Наконец, бледные, мертвые губы зашевелились, и полилась тягучая, режущая сердце, речь. Это Франц — Козельский рассказывает Даниэлю свой сон (место у Шиллера, от которого не отказался бы и сам Шекспир). И Козельский так гениально играет это место… Так и казалось, что вот-вот сейчас земля затрясется, солнце померкнет, и все обратится в хаос и не будет больше ни зла, ни добра на свете и что люди вполне достойны за свои грехи бесследного уничтожения. Кощунственная молитва Франца в своеобразной окраске Козельского получает совсем другой смысл — смысл примирения даже с таким злодеем, как Франц. Как этого достигает Козельский, я бессилен выразить… Это и есть секрет художественного творчества.

Почтим этими великими словами из «Гамлета» память Митрофана Трофимовича Иванова-Козельского.

 

Фанни Козловская

(1850–1878)

… Две сестры Козловских (Петренко), дочери петербургского суфлера Петренко, занимали видное место в труппе. Старшая, Ольга Федоровна, которая и теперь еще пользуется известностью в провинции, была красивая девушка с прекрасным контральтовым тембром голоса. Играла героинь.

Младшая, Фанни, была чем-то феноменальным по дарованию. Это было само обаяние и в жизни и на сцене!.. Каждое ее движение было исполнено какой-то целомудренной грации; ее несильный голос был мелодичен, как мендельсоновская музыка!.. Внешне она была только миловидна: небольшого роста, но зато обаяние внутренней красоты было в ней неотразимо!.. Влюбиться в нее всякий мог безумно, но раз кто узнавал, что она уже невеста Лисовского, — бурное чувство исчезало без следа и заменялось глубокой преданностью и уважением.

Вася Белый, будучи в нетрезвом виде, завидя ее издали, тотчас же уходил. Циник Ральф никогда не позволял себе ни единой двусмысленности в ее присутствии. Стоило появиться этому дивному существу, — настроение всех немедленно менялось: нескромные разговоры замолкали, даже позы становились более скромными. […]

На сцене эта женщина была так же обаятельна, как и в жизни. Что-то необъяснимое приковывало к ней внимание зрителей. Была какая-то неотразимая сила в этом слабеньком голоске, в этом небольшом, нервном личике, в этих мягких, грациозных движениях. Играла она водевили и драмы. В водевилях была весела и наивна, в драмах — бесконечно трогательна. Трогательность эта была не юношеская чувствительность, которая ошибочно зачастую принимается за темперамент. В то время на русской сцене царил Дьяченко, породивший своим репертуаром целую плеяду бездарных ingenues, которые благодаря слезливой чувствительности и жалостным словам, переполнявшим роли разных Машенек и Сашенек, получали от наивной публики патенты на «таланты» и которые, в сущности, ни на какой серьезный актерский труд способны не были. О таковом труде в пьесах Дьяченко не могло быть и речи, так как в этих пьесах изредка только попадались намеки на характер, в большинстве же случаев давались только эффектные положения и хлесткие слова. Когда же такому «патентованному таланту» приходилось вдруг сталкиваться с живыми лицами Островского, Писемского и Потехина, они немедленно выказывали всю свою актерскую несостоятельность. В каждой пьесе Дьяченко — непременно угнетенная и страдающая Сашенька или Варенька, исполняемая специалисткой — «нытиком», и актер на (роли) добродетельных балбесов, каковой тоже имелся в каждой его пьесе. Это были своего рода Коломбина и Пульчинелло, встречаемые также неизменно в итальянской народной комедии.

Вслед за появлением Дьяченко неизбежно явились и актеры только на выгодные роли. В каждом новом городе такие актеры для первых трех своих дебютов назначали непременно роли таких добродетельных балбесов, и таким порядком спектакля три шли за актеров, а дальше — тпру!..

Провинциальная публика, да и сами актеры того времени так мало знали образцовую драматическую литературу, что преспокойно услаждались такой дребеденью; если кто читал «Гамлета» и знал, что есть еще и «Отелло», тот считал себя знакомым с Шекспиром; кто же в придачу пробежал хоть разок еще и «Макбета» и «Лира», тот уже прямо мнил себя знатоком Шекспира.

Наивность актеров и публики доходила до того, что в пьесе Дьяченко «Современная барышня» еврей говорит большой монолог, текстуально верный с монологом Шейлока, и актеры играли, а публика слушала и аплодировала, веря, что это монолог сочинения Дьяченко. Сам же Дьяченко беззастенчиво принимал все эти аплодисменты на свой счет и прецинично подписывал свою фамилию под монологом Вильяма Шекспира.

 

Н. К. Милославский

(1811–1883)

1

Наш провинциальный театр в лице его деятелей, несомненно, создался из крепостного состояния. Я могу засвидетельствовать, что в 50-х годах прошлого столетия большинство актеров, в особенности старики, были крепостные или откупившиеся от помещиков на волю, иные были на оброке, т. е. платили помещику ежегодно назначаемую им сумму. Молодежь были дети крепостных. Все интересующиеся историей нашего театра знают, что русские баре XVIII и первой половины XIX столетий славились устройством крепостных трупп. Назову по фамилии некоторых из них. Известный князь Шаховской в Нижнем-Новгороде, Каменский в Орле, Панчулидзев имел свой крепостной превосходный оркестр из восьмидесяти человек. У него был капельмейстером известный Иоганис и многие другие. Наш крепостной народ оказался настолько талантливым и способным к сцене, что из него в скором времени образовался прекрасный кадр деятелей драмы, оперы и балета. В конце концов баре проживались, барские затеи рушились, доморощенные артисты шли в продажу или пускались на оброк. Многих из них, подаровитее, публика подпиской откупила от владетелей. […]

Могли ли они, еще близкие к рабству, отстаивать свои человеческие права? Могло ли тогдашнее общество признать в Ваньках, Васьках, Петрушках, Агашках, Варьках человеческое достоинство? Актеры еще дрожали перед барами и начальством. Общество смотрело на деятелей сцены только как на шутовскую забаву. И вот в это время и явился в провинции Ник. Карл. Милославский. Судьба его послала на защиту бедного раба-актера. В его лице явился живой протест обществу, которое так презрительно относилось к деятелям сцены. Вообразите: на сцене появился дворянин, с лоском говоривший по-французски и по-немецки, красавец, при том талантливый и предшествуемый легендами о приключениях, которые, если описать, то, право, хватило бы не на меньше томов, чем романы Александра Дюма во вкусе «Трех мушкетеров».

Спрашивается, как же он протестовал против общества? Смехом, товарищи, смехом — как говорит Н. В. Гоголь. Он вышучивал общество сатирой, смысл которой всегда был таков, чтобы показать обществу, что настоящий актер есть деятель, достойный уважения, а актерам, — чтобы они не забывали, чему они служат, и держали бы свое знамя высоко.

…Для антрепренеров-грошевиков Н. К. был бич. Чего только он с ними ни проделывал!

2

… Приехал в Орел знаменитый Милославский. Так перед ним даже старые актеры благоговели, а публика прямо носила на руках. Переиграл он все свои роли, и Гамлета, и Фердинанда, и Кречинского, и Велизария, и Дон-Сезара. Но как играл! Бывало, если не играешь на сцене, стоишь в кулисе и восторгаешься и учишься, учишься без конца! Подмечаешь каждый штрих, постигаешь дух, который руководит работой художника, запоминаешь уместные и правдивые эффекты, кое-что критикуешь, от многого приходишь в восхищение! Разве могут даром при таких условиях проходить гастроли? Конечно, нет! То, что отвечало моей актерской душе, моему артистическому складу, впитывалось моим дарованием, всасывалось и растворялось. Хотите, назовите это артистическим заимствованием. Влияние его на молодежь, несомненно, плодотворно и чем сильнее, богаче почва, на которой растет дарование, из которого оно извлекает соки, тем пышнее и красивее будет рост и цвет молодого таланта. […]

Как артист Милославский оставил в моей памяти благоухающие воспоминания. Какой это был мастер! Как жаль, что до сих пор нет его биографии, описания его замечательной деятельности. Искусство его было проникнуто изяществом, благородством сценических приемов. Так русские актеры до него в провинции не играли. Его игра напоминала скорее игру французских актеров. В ней было много живописности, блеска, пышной театральности, украшений, без которых театр скучен и начинает напоминать житейские будни. Надо всегда поэтизировать свою игру. Вот этого у Милославского было в достаточной мере. Замечания его актеры ценили. Он был чужд гастролерской спеси и не оберегал своих успехов, как это делали другие гастролеры. Наоборот, каждому старался показать что-либо интересное, выгодное даже с точки зрения внешнего успеха…

3

С появлением Милославского на первой репетиции «Графини Клары д’Обервиль», т. е. ровно с того момента, когда он произнес фразу Жоржа Морица: «ровно двенадцать, я не опоздал», сцена Харьковского театра встрепенулась, ожила, сейчас же многие поняли, что репетировать следует так, как играть, т. е. как репетирует Милославский, а не мурлыкать на репетиции себе под нос, как это делалось раньше. Кто этого не понял, или вернее не хотел понять, того попросил Милославский.

Задетые за живое артисты не пожелали ударить лицом в грязь, подтянулись разом; заработал всякий, заработал, насколько позволял ему его талант и артистическая жилка. Кто видел, у того навсегда останется в памяти, например, хоть представление драмы Николая Алексеевича Полевого «Уголино» в следующем составе: Уголино играл Н. X. Рыбаков, Нино — Н. К. Милославский, Руджиеро — И. И. Лавров, Веронику — Е. Б. Шмидгоф, Януарию — Ф. Г. Бабанин, Гонзаго — Н. И. Арди. Харьковские актеры и люди, стоявшие близко к театру, к числу которых принадлежал Сергей Иванович Турбин, называли подобное представление «травлей». Действительно, это была травля в полном смысле слова — состязание артистов на сцене за пальму первенства. Харьков с тех пор, как Млотковский построил в нем театр при антрепренерах: Млотковском, Зелинском, Петровском, Львове и до Щербины включительно, всегда имел на своей сцене блестящие труппы. Одесса, Киев, Казань, университетские, т. е. первоклассные города Российской Империи, не имели в то время таких трупп. Харьковцы дорожили хорошими артистами; артисты, послуживши в Харькове, надолго оставались в нем, оставляли его только для столицы. В Харькове есть артистический угол на кладбище, перед которым харьковцы благоговеют. Там лежат останки знаменитых артистов: Дранше, Соленика, Владимирова, Громова, Микульской, Ладиной, Бобровой и других артистов, которые были бы украшением любой столичной русской сцены, и вот на этом состязании харьковская публика никому из трех не могла отдать предпочтения. Соперничали, собственно говоря, трое: Рыбаков, Милославский и Лавров, но и остальные роли были выполняемы артистически.

Я ничего подобного не видал: это был драматический концерт; овациям, восторгам публики не было конца. Милославский был виновником этого представления; единственно он задел за артистические струнки Рыбакова, Лаврова, так как месяца за четыре до приезда Милославского пьесу «Уголино» ставил в свой бенефис актер Раштанов (приезжавший из Петербурга в Харьков для практики и уехавший ни с чем), играя сам Нино, и так был плох в этой роли, что парализовал игру Рыбакова и Лаврова, и пьеса торжественно провалилась. Подобное состязание бывало во всех пьесах, где появлялись Милославский вместе с Рыбаковым. Публика начала ходить в театр, сборы усилились до maximum’а. До тех пор труппа Харьковского театра под режиссерством Выходцева действовала на сцене исподволь, апатично, разнузданно, а между тем тогда служило много хороших актеров. Милославский своей энергией сразу поднял театр на высший уровень: все проснулось и собрало свои наличные силы; это было отличительное свойство Милославского пробуждать все и вся для процветания театра и, пробудивши раз и поставивши сцену на известный уровень, он держал ее до конца с одинаковой энергией. После нескольких спектаклей, сыгранных Милославским с колоссальным успехом при полных сборах, директор Щербина пригласил его на службу на весь сезон по 115 рублей в месяц и чуть ли не каждый месяц бенефис. 115 рублей Милославскому и вообще ничтожность жалованья, получаемого артистами в Харьковском театре при директоре Щербине, стоили последнему потери директорства в Харькове навсегда, конечно, благодаря Милославскому; а каждомесячные бенефисы несколько скомпрометировали его, вызвали страшный шум в городе и в особенности в «Харьковских Ведомостях», что последним послужило в пользу, так как из 600 городских подписчиков в один месяц подписка достигла до 2 тысяч. Щербина примкнул к Милославскому, режиссер пригнулся под ним же. Уважаемый Сергей Иванович Турбин, страстный любитель и защитник театра, стал с редактором «Ведомостей» г. Щитовым во главе противников Милославского. Тогда я был юн, не понимал, в чем дело, воочию публично задевал Милославского; теперь же, убедившись двадцатилетним опытом актерской жизни, я нахожу и постараюсь доказать, что Милославский был прав.

 

П. Н. Орленев

(1869–1932)

…Орленева ждали у нас в театре с особенным волнением.

С тем же волнением, но совсем особого порядка, ждала Орленева и я. За два года до этого в Екатеринославе мне пришлось видеть этого актера в «Преступлении и наказании». Мы были потрясены его игрой.

Не могу забыть сцены у следователя. Это было чудесное соревнование двух мастеров — Орленева и Кондрата Яковлева — в художественной отделке деталей, в тонкости интонационных переходов, в темпах. Здесь была борьба человека за жизнь, борьба с опасным, хитрым противником. Вот Раскольников слабеет, теряет спокойствие, зажмурив глаза, падает в пропасть. Следователь — Кондрат Яковлев — превращается в кошку. Стремительно бросается вперед, хватает мышь и… снова прячет когти: ему хочется еще поиграть. У зрителя захватывает дух: вот-вот придушит.

Но жуткие видения проходят, и перед вами снова представитель закона и отчаянно защищающий себя преступник.

Вы переживали ужас и в то же время острое наслаждение высоким творчеством двух мастеров русского театра.

Орленев приехал, и с первой же репетиции завоевал симпатии наших актеров.

На этот раз мне пришлось не смотреть из партера на игру Орленева, а самой играть с ним: Грушеньку — в «Братьях Карамазовых», Соню — в «Преступлении и наказании», Марфиньку — в «Горе-злосчастье», Катерину — в «Грозе» и Любу — в «Обществе поощрения скуки».

За два года беспрерывных гастролей его яркий талант не потускнел, его пламенное вдохновение не иссякло. Напротив, все это было заключено теперь в прекрасную оправу тонкого актерского мастерства.

Идет «Преступление и наказание». Сцена в комнате Сони.

Измученный Раскольников приходит сюда в надежде найти минутное успокоение, а может быть, и прочесть в глазах этой девушки оправдание. Как хорошо было бы рассказать здесь о своем преступлении! Но нет сил произнести последнее страшное слово… Он впивается взглядом в глаза Сони:

— Поняла?

И выражение глаз у Раскольникова — Орленева такое трагическое, что я, Соня, не вижу перед собой актера, прекрасно изображающего тяжелое и сложное переживание героя. Я так потрясена признанием убийцы, что мне страшно оставаться с ним на сцене… нет, — с глазу на глаз в моей комнате. И я чувствую, как моим страхом заражается весь зрительный зал…

Я много видела чудесных актеров, со многими играла, но никто в такой степени не захватывал меня своим вдохновением, как Орленев.

Но он не был только актером «нутра»: каждая фраза, каждое движение говорили о его громадной технике. И какой актер нутра смог бы так прочесть огромный монолог свой, чтобы публика и актеры, затаив дыхание, следили за каждой его фразой? А в первом акте «Братьев Карамазовых» все присутствующие в театре именно так слушали Орленева, боясь проронить из его бесконечного монолога хотя бы одно слово. Тут, если мастерство актера не на должной высоте, — не поможет никакое вдохновение. Здесь каждое слово должно было подвергнуться самой тщательной обработке мастера. Это — прежде всего, а затем уже оно переходило в лабораторию возвышенных чувств и, согретое ими, преподносилось зрителю. И потрясало его глубиною мысли и мастерством.

В сцене «Мокрое» («Братья Карамазовы») Орленев совершеннейшим образом преображался. Я с удивлением смотрела на человека, широко шагающего по сцене, и думала:

— Да подлинно ли передо мной Орленев? Тот самый Орленев, с которым я вчера еще играла Соню?

Столько бесшабашной удали было в каждом жесте Дмитрия Карамазова. И столько… отчаяния.

— Грушенька, что я с тобой сделал?!

Эти простые слова Орленев произносил с такими надрывными интонациями, что за ними следовала неизбежная реакция зрительного зала.

А через два дня по сцене двигался, стараясь не шуметь, маленький, кроткий, забитый чиновничек. Чрезвычайно нежный к жене и заискивающий перед начальством… Само олицетворение «Горя-злосчастья».

И, глядя на этот несчастный человеческий комочек, трудно было представить подлинное лицо актера, два дня тому назад изображавшего бесшабашно-удалого с больным надрывом Дмитрия Карамазова. Это были два сценических образа, совершенно не похожих друг на друга.

Иногда Орленев, пользуясь своей богатейшей техникой, доводил ту или иную эффектную деталь до грани дозволенного в театре, вызывал у зрителей отвращение и ужас. Так было и в «Горе-злосчастье».

Перед спектаклем Орленев зашел ко мне в уборную, уже загримированный и одетый:

— Когда сбросите с меня платок, не пугайтесь, Мария Ивановна…

А мы с ним условились так: в последнем акте он, мой брат, ложится на кушетку и просит меня покрыть его черным платком. Его знобит, он в последнем градусе чахотки. Агонию смерти публика, таким образом, не видит.

Но, когда я сдернула платок, то в ужасе отшатнулась. Передо мной было искаженное предсмертными судорогами лицо, мертвый оскал и отвратительно вывалившийся язык. В публике — крики ужаса.

 

Н. П. Рощин-Инсаров

(1861–1898)

… Другая хорошая постановка — «Горе от ума?» со знаменитым в России Чацким — Рощиным-Инсаровым. Он рассказывал, что работал над Чацким целых два года. Мне пришлось играть со многими Чацкими: Южиным, Дальским, Самойловым. Но Рощин-Инсаров, намой взгляд, в этой роли был выше всех. Таких деталей, такой кружевной отделки образа ни у кого из них не было.

Его Чацкий глубоко любит Софью. Вот, например, как он играл сцену 2-го акта с Фамусовым и Скалозубом. Чацкому надоедало слушать их глупости, — он, взяв шляпу, шел к двери и за своей спиной слышал фразу Фамусова:

Рощин резко поворачивается. Насторожился. Мелькнула мысль: Фамусов хочет отдать любимую им девушку этому идиоту Скалозубу. Кладет шляпу. Идет на авансцену. Чувствуется, что он закипает негодованием. И фраза: «А судьи кто?» и весь монолог Чацкого становится совсем понятным в устах негодующего Чацкого. Никакого резонерства и празднословия. Он весь наполнен чувством протеста глубоко любящего человека.

А его монолог в последнем акте, его фраза: «Мечтанья с глаз долой, и спала пелена!»

Чувствовалось, что все мечты о Софье, о счастливой любви, — все исчезло, пелена сброшена, глаза открыты на всю гнусность окружающего.

Только в исполнении Рощина становилось понятно, почему у Чацкого вырывается порою в отдельных фразах «вся желчь» его и «вся досада». Ведь именно ум приносит ему горе. Умный Чацкий, не люби он так сильно, не стал бы тратить своего красноречия и разбрасывать жемчуг своего ума перед ничтожными людишками, составлявшими «светское» общество Москвы. Так Рощин-Инсаров своей трактовкой Чацкого давал ответ на известное критическое замечание Пушкина, который сказал: «Первый признак умного человека — с первого взгляда узнать, с кем имеешь дело, и не метать бисера перед Репетиловыми и тому подобными». Чацкий Рощина ошибся только в Софье, все остальное было продиктовано постигшим его разочарованием в любимой девушке, любимом человеке. Чацкий — Рощин был уверен в Софье, с которой он провел все свое детство. Он считал Софью выше окружающих и, ослепленный любовью, думал, что она понимает его, она также презирает пошлость окружающих ее. Его разочарование в Софье было передано Рощиным-Инсаровым изумительно. И, насколько я помню, только им одним. У Рощина Чацкий был живой человек, а не ходячая мораль, не ментор, неизвестно почему поучающий всех и говорящий при всяком случае громкие слова.

 

М. Г. Савина

(1854–1915)

1

Судьба мне улыбнулась: я первый, с которым М. Г. Савина выступила на сцену, будучи 6-летней девочкой, один из немногих, который был на ее дебюте в Петербурге 9 апреля 1874 года, и один из множества, который в течение 25 лет восхищался ее прекрасным талантом.

В 1860 году в г. Одессе сформировалась русская драматическая труппа под главенством известных тогда провинциальных артистов: П. А. Никитина и Е. А. Фабианской. Директором театра был актер-любитель, умный и образованный человек, А. В. Самойлов, брат знаменитого В. В. Самойлова. В состава этой труппы, где числился и я, входил на вторые роли Гавриил Николаевич Стремлянов с женой Марией Петровной; у них были две очень маленькие и хорошенькие девочки: Маня 6-ти лет и Леля 3-х лет.

Если шла пьеса, в которой Мария Петровна не была занята, то в закулисной ложе на коленях у матери можно было видеть ее детей, с большим вниманием смотревших на сцену.

Поставили как-то пьесу «Нашествие иноплеменных», в которой я играл роль помещика, отца многочисленного семейства — чуть ли не 12 детей.

Среди моих сценических «детей» были также Маня и Леля Стремляновы. Я, со всеми своими чадами, приезжаю в гости к моему соседу; Лелю держу на левом плече, а Маню правой рукой.

Помню, как сейчас, этот вечер. Перед выходом Мария Петровна Стремлянова, обращаясь к своим детям, говорит: «Смотри же, Леля, сиди смирно и, чтобы не упасть, правой ручкой обними дядю за шею… А ты, Маня, возьми дядю за руку и помни, что я тебе говорила. Будь умницей. Сделай такой вид, будто он настоящий твой папаша и будто ты его крепко любишь. Поняла меня?»

— Ах, мама. Конечно, поняла, — бойко ответила девочка.

Вышел я на сцену с целой ватагой. Леля, обняв меня за шею, смирно сидит; другие, постарше, испуганно смотрят на меня и на публику. Вдруг чувствую, что правую мою руку крепко сжимает маленькая детская ручонка. Забыл я совсем — кто из детей, с какой стороны. Оборачиваюсь и вижу: прижавшись ко мне, стоит Маня и смотрит на меня с такою любовью, такими чудными, добрыми и любящими глазами.

Я был поражен: это была настоящая игра.

Это был первый сценический шаг М. Г.

В 1861 году на сцене Одесского театра была поставлена старинная пьеса «Днепровская русалка», и Манечка Стремлянова выступила в этой пьесе в роли Русалочки.

С большим выражением, с настоящей мимикой, с глазками то детски улыбающимися, то ребячески-суровыми, спела она куплеты: «Мужчины на свете, как мухи к нам льнут» и т. д. и т. д. Это было обворожительно. Пьеса часто повторялась и делала полные сборы: публика ходила смотреть Маню Стремлянову. После всякого спектакля она с кучей бонбоньерок отправлялась домой.

Наступил 1862 год, и в Одессу приехал на гастроли знаменитый В. В. Самойлов. В пьесе «Испорченная жизнь» Манечка Стремлянова получила роль мальчика Пети. Здесь она имела буквально такой же успех, как и В. В. Самойлов. Последний, как известно, не особенно любил делиться успехом. Когда он вышел на вызовы, публика стала требовать мальчика Петю. А. В. Самойлов, брат гастролера, взял Манечку на руки, поцеловал и вынес на сцену. Затем А. В. отправился в уборную брата, где находился и я. «Вася, — воскликнул он, — знаешь, эта девочка — Маня Стремлянова — будущая звезда, помяни мое слово».

Самойлов с кисло-сладким лицом ответил: «Все это, может быть, и верно, но я, знаешь, астрономией не занимаюсь, на небо не смотрю и звезд не замечаю».

В 1863 году Манечка Стремлянова поступила в пансион, А. В. Самойлов умер, а я уехал, забыв о милой талантливой девочке М. Стремляновой.

Она напомнила о себе в лице артистки-художника М. Г. Савиной…

2

В 1871 году я совершенно случайно была приглашена антрепренером Смольковым на нижегородскую ярмарку, — в его труппе нехватало актрисы на роль Купидона в оперетке «Орфей в аду». Между прочим, я должна была играть водевиль «Женщины арестанты», назначенный после «Разбойников» Шиллера. На ярмарке спектакли начинались в 9 ч., и мне пришлось появиться на сцене чуть не во втором часу ночи. Томительное ожидание совсем расхолодило меня, да и роль-то была неинтересная: реплика в диалоге и куплетах. Главную роль играла Лаврова, известная опереточная актриса «с голосом», что тогда было редкостью. Партнерами нашими были Варламов и Петипа, тоже начинавшие тогда свою карьеру. В антракте разнесся слух, что «сам Медведев» приехал из Казани приглашать Лаврову и будет сегодня смотреть ее. Я отнеслась к этому совершенно равнодушно (место на зиму в Калуге осталось за мною на второй сезон), хотя и слушала рассказы о солидности антрепризы Медведева и о том, как трудно попасть в его труппу. Когда начался водевиль, Лаврова заметно взволновалась и, заглянув в дверь после поднятия занавеса, сказала: «Смотрите, вон сидит Медведев». Судя по прежним спектаклям, Лаврова проявляла по обыкновению большую смелость, я немало удивилась ее волнению. Не без трепета подошла я к двери, чтобы также взглянуть на этого необыкновенного Медведева, которого испугалась «сама Лаврова». Но, увы, в ту минуту, как я выбрала удобную позу для наблюдений, помощник режиссера скомандовал «выходить», я похолодела (что каждый раз испытываю и теперь), и мы обе выбежали с куплетом на сцену. Моя роль начинается ничтожной фразой, а затем я ложусь спать и лежу довольно долго. Так как это было почти во 2-м часу ночи, то роль мне была очень «симпатична» и я чуть-чуть не уснула на самом деле. Лаврова будит меня, я потянулась, зевнула и… участь моя, моей сценической карьеры, моей жизни — была решена. Медведев пришел за кулисы и… вместо Лавровой, пригласил меня. — «Это сама натура, как она проснулась-то. Дитя! Это настоящая „ingenue“» — говорил он. На другой день, в известном ресторане Никиты Егорова, П. М. угощал нас обедом, и контракт был подписан на 250 рублей в месяц (я с мужем) и два полубенефиса. Казань, большой город, образцовая труппа и Медведев — «сам Медведев»: было от чего закружиться голове, в особенности если прибавить, что предыдущий сезон в Калуге у Воронкова был очень неприятен, и я получала всего 25 рублей в месяц.

Через четыре дня я плыла на «Самолете» в эту незнакомую, но уже любимую, заманчивую Казань и благоговейно думала об этом «странном» и симпатичном Медведеве. Муж всю дорогу толковал мне, насколько важно и интересно попасть к такому антрепренеру, а главное, что в его труппе служит А. И. Шуберт (большая приятельница мужа, служившая с ним в Вильне), которая будет «проходить» со мною все роли, и «вообще ты без нее шагу не сделаешь», — прибавлял он. Перспектива эта не особенно улыбалась мне, — я понятия не имела об Александре Ивановне, и уже начинала рисовать себе Казань в менее радужных красках, но… впрочем, Волга была так красива, а стерляди так вкусны, что я скоро забыла о преждевременной тревоге. Приехав в Казань, я захворала и не только не могла участвовать в первом спектакле (для открытия), но не выступала и до конца сентября, чем поставила П. М. в крайне затруднительное положение. Я была в отчаянии и плакала без конца. Появиться перед казанской публикой мне пришлось в первый раз в совершенно незнакомой мне пьесе «Марианна или роман светской женщины», поставленной для Н. И. Степановой, игравшей тогда героинь (сестра Н. И. Новикова, первая Катерина в «Грозе», превосходная бытовая актриса), и в излюбленной мною роли Глашеньки в водевиле «Бедовая бабушка». Никто из теперешней молодежи, конечно, не найдет роль Глашеньки дебютной, но тогда она считалась коронной в репертуаре каждой ingenue. Александра играл со мною В. Н. Давыдов (тогда стройный юноша), и мы до сих пор вспоминаем, с каким вдохновением мы произносили куплеты и речи этого незатейливого водевиля. Я имела успех, но он не кружил мне голову, и вообще мои сомнения насчет успеха исчезали лишь после того, как П. М. меня похвалит. — Горе мое было неутешно, если он после спектакля ничего, бывало, не скажет; лучше бы выбранил. Если он не участвовал в спектакле, то всегда смотрел его, и это значительно поднимало нервы у всех нас. Репертуар составлялся на месяц, даже на два и вывешивался в конторе — кабинете П. М. Случаи болезни или перемены пьесы были редкостью. Драмы и комедии чередовались с опереткой, которую мы разучивали под скрипку дирижера, а затем с двух репетиций с оркестром пели, причем не расходились с ним, играли же так, как теперь играем комедию. О нашем исполнении «Чайного цветка» слава гремела по всей Волге. Малейшая неточность или небрежность вызывала негодование не только со стороны П. М., но и товарищей; работали дружно, весело, и сам Медведев во всем делил наш труд. Работать приходилось много, особенно нам, молодым, не имевшим репертуара. Водевили тогда были принадлежностью каждого спектакля, и мы с Давыдовым очень часто играли в двух пьесах. Например, мне пришлось играть в один вечер «Бешеные деньги» и «Званый вечер с итальянцами» (и то и другое я сыграла прескверно).

Семь раз переодеться в один спектакль.

Кстати о костюмах. Теперь поднят вопрос о «нравственности актрис» благодаря роскоши в туалетах. Туалеты и тогда были нужны и так же были дороги (сообразно с жалованием), но на нравственности это не отзывалось. Вот случай со мною у П. М. Медведева. Получив роль Фернанды в пьесе того же названия (или «Месть женщины»), я решила, что должна быть очень скромно одета в 1-м действии, так как прихожу с матерью, «бедной вдовой», просить места. Французского театра я еще не видала и даже в Москве никогда не была. Действие происходит летом, и я надела светленькое ситцевое платье и соломенную шляпу с веткой сирени. Боже мой, как выбранил меня Петр Михайлович! — «Кого вы играете? — горничную или героиню?! Кто поверит, что маркиз влюбился в вас с первого взгляда… Играть первые роли — так надо иметь гардероб». Отговориться тем, что на мое жалованье нельзя иметь «гардероб», а играю я роли наивных девушек, у которых и платья должны быть «наивные», я не смела и, поплакав, вполне согласилась, что «маркиз не мог влюбиться». На другой день после репетиции П. М. повез меня в лучший магазин и «поручился» за мой долг; я взяла материи (одной материи) на 125 рублей, т. е. на все мое месячное жалованье: деньги П. М. потом вычел из бенефиса. За мой огромный труд, прилежание и успех я была награждена тем, что П. М. назначил мой бенефис в лучшее время: 28 декабря. Умел требовать, умел и ценить.

Если поговорка «за битого двух небитых дают» верна и если ее можно применить к тем выговорам, замечаниям и «школе», которая у меня была в лице А. И. Шуберт и Петра Михайловича, то за меня надо дать десять. Сердечное спасибо им за «науку», сослужившую мне большую службу. Эти первые впечатления его критики настолько врезались в мою память, что, играя с ним прошлый год в моей поездке по провинции «Бурелом», я была очень польщена, услыхав, что он за кулисами хвалил тонкость проведенной с ним сцены: «Понимаете, живая провинциальная актриса, каких я сотни видел…» Он и А. И. Шуберт постоянно внушали мне, как важны слова Льва Гурыча Синичкина: «принцессу в трагедии, служанку в водевиле выполнит с одинаковым старанием».

Недавно с В. Н. Давыдовым мы припоминали, с каким отменным старанием играли «Синюю бороду» (принцесса Гермия и принц Сафир). Лев Гурыч Синичкин радовался бы, глядя на нас…

 

К. Т. Соленик

(1811–1851)

В надгробной надписи Соленик справедливо назван знаменитейшим малороссийским актером: подобного артиста не было еще в нашем крае. Если при жизни его мы восхищались безотчетно его талантом, то теперь, по смерти его, припоминая тогдашние наши впечатления, мы убеждаемся, что это был талант истинно художественный, вполне самобытный. Не обинуясь можно сказать, что это был наш местный Мартынов, которого недавнюю утрату живо чувствуют столичная сцена и столичное общество. Соленик почти одновременно с Мартыновым, но независимо от него, попал на ту же стезю сценического искусства, по которой шел Мартынов. В обоих актер являлся не какою-нибудь искусственною моделью оригинальных личностей, но подлинным человеком в его естественном виде. В этом и заключается существенная разница нового искусства от старого: последнее представляло и людей хуже или лучше, чем они на самом деле, первое же представляет их такими, каковы они в действительности… И у Соленика, как у Мартынова, каждая выполняемая роль не была только олицетворением типа мужика, лакея, купца, немца или чиновника; но каждый тип представлял зрителям то лицо, которое избрано автором пьесы для изображения того или иного типа. Не только достигнуть подобного исполнения ролей, но даже постигнуть необходимость и возможность такого исполнения есть уже доказательство необыкновенной артистической натуры, не довольствующейся рутинною манерою, усвояемой на практике даже и талантливыми актерами. Как истинный художник, Соленик, подобно Мартынову, не прибегал к фарсу, чтобы рассмешить зрителей: в каждом из них был обильный запас природной веселости, заражавшей зрителя невольно. Но если тогда, когда пред нами на сцене были эти артисты, мы легко поддавались обаянию веселости, которое производила игра их, то теперь, вникая в свойство ее и внутреннюю характеристику самих артистов, мы удостоверяемся, что это было величайшим торжеством искусства. Смех заразителен, — это правда; но если серьезный вид артиста возбуждает в вас истерический смех, — нельзя в таком артисте не признать натуру необыкновенную, гениальную… Высшая точка артистического совершенства достигается тогда, когда природа и искусство становятся чем-то нераздельным, когда искусство являет безыскусственную природу, а в природе не замечается и тени искусства… Таковы были Мартынов и Соленик. Вот почему оба они бывали на сцене, как у себя дома, и никогда не терялись от каких бы то ни было сценических случайностей. Нельзя однакож не видеть и различия между ними: Соленика отчасти справедливо упрекали в однообразии, тогда как разнообразие было отличительным качеством Мартынова. Причина тому заключается не столько в способностях самих артистов, сколько в сценическом их образовании и опытности, да и десяток лет в наше время, протекших от смерти Соленика до смерти Мартынова, сто́ит нескольких десятков лет прежнего времени. Впрочем, оба артиста похищены, так сказать, на полупути служения их сценическому искусству: для обоих впереди лежал еще длинный путь усовершенствования, а такие люди не останавливаются, пока не остановит их предел, его же человек не прейдет… Не многие счастливцы достигают удела — развить свои способности и совершить свое назначение вполне, подобно великому нашему артисту-ветерану.

Чтоб напомнить о Соленике знавшим его и незнавшим, представим краткий очерк жизни его, как человека и артиста. Провинциальный актер едва ли не одно из тех существ, к которым всего более идет немецкая пословица: aus den Augen, aus den Sinn. — Соленику выпало на долю исключение в этом случае, может статься потому, что и он был таким исключением между провинциальными актерами, каких немного… нет, каких весьма мало… Его помнят до сих пор везде, где только его видели.

Остается определить амплуа Соленика… Он был комический актер в обширнейшем значении этого слова. Но каких ролей не достается играть провинциальному актеру? И Соленик играл всякого рода роли. (Да ведь и Мартынов дебютировал в «Филатке и Мирошке».) Перечислять их было бы излишне. Смело можно утверждать, что ни в одной из них он не был ниже своей роли, во многих же возвышал значение ролей. Назовем только роли Соленика из пьес, составляющих постоянное украшение нашей сцены, то-есть Грибоедова и Гоголя; в «Горе от ума» играл он Фамусова и Репетилова, в «Ревизоре» — Хлестакова и Бобчинского, в «Женитьбе» — Кочкарева. Кто видел его в этих ролях, тот помнит исполнение их этим артистом; кто же не видал, тому никакие объяснения не дадут понятия…

Но истинно неподражаемым, несравненным, незабвенным был и пребудет Соленик как актер украинский, в украинских пьесах Котляревского и Квитки; кто из нас, жителей Украины, мог равнодушно видеть Соленика в ролях — Макогоненка («Наталка-Полтавка»), Чупруна («Москаль Чарiвник»), Стецька («Сватання на Ганчарiвцу»), Шельменка (в обеих пьесах этого названия). Надо заметить здесь, — и, конечно, согласятся все, видевшие в этих ролях не одного, а нескольких малороссийских актеров, — что каждый из них исполнял эти роли по-своему: в игре каждого из них более или менее выражались отдельные черты национального характера; но в игре Соленика все эти черты соединялись, как в фокусе, и образовали полный законченный тип истинного украинца… Резко отличался он от других тем, что личность украинца, по его игре, выходила не простецкою, вялою и наивною до глупости, а полною внутренней жизни и смысла, хотя иногда и скрывающею свой ум под маской простоты. Такое воззрение доказывает наблюдательность и верное чутье Соленика. В этом отношении он точно первый украинский актер… дай бог, чтоб и не последний…

 

П. А. Стрепетова

(1850–1906)

1

Маленькая, некрасивая, немного кривобокая, сутуловатая и жалкая во всей фигуре Стрепетова обладала умным лицом, глазами, дышавшими жизнью, и голосом, глубоко западавшим в сердце. Я никогда не был поклонником своеобразного дарования артистки. Савина стояла неизмеримо выше. Ведь Стрепетова играла все одно и то же, на одной и той же, хотя и музыкальной, глубоко прочувствованной ноте, в то время как Савина вышивала по роли интересный, цветистый и затейливый узор. Талант Стрепетовой требовал большой шлифовки. Она подкупала искренностью в тех сценах, которые по характеру были лично близки, хорошо изображала измученных жизнью, убитых горем женщин, не любимых, страдающих. Порой захватывала даже актеров, с ней игравших, но меня всегда заставляла нервничать. Говорили, что она играет нутром. Нелепое, избитое слово! На сцене нельзя играть нутром, нельзя всего переживать, это абсурд! Можно до известной степени сочувствовать тому или другому положению. Это то творческое сочувствие, о котором поэт так хорошо сказал: «Над вымыслом слезами обольюсь!..» Но это одно сочувствие художника не создает. Необходима работа, техника, полное овладение всеми сценическими средствами. У Стрепетовой было этого мало! […]

Савина и Стрепетова быстро сдружились. Их нежности все дивились. Но как только стал возрастать успех Стрепетовой, нежные чувства Савиной стали остывать, и скоро они сделались врагами из-за ролей, хотя, собственно говоря, делить им было абсолютно нечего. У каждой были свои роли, в которых каждая была по-своему хороша. Про Савину стали ходить по городу слухи, что она интригует против Стрепетовой. В бенефис свой Стрепетова поставила «Горькую судьбину», подкупив студенческую молодежь Писемским, но партеру и театралам она в роли Лизаветы не понравилась. Говорили, что очень вульгарна. Но казанское общество относилось к ней очень хорошо. Даже те, кто не любил в ней актрису, жалели женщину. За два месяца она должна была получить пятьсот рублей, но Медведев заплатил ей семьсот, так как она подняла сильно сборы и интерес к театру. Дирекция Казанского театра просила ее остаться. Она запросила триста рублей, дирекция торговалась из-за грошей, и Стрепетова не согласилась, а подписала к добрейшему Медведеву на двести пятьдесят! […]

Из женского персонала орловские театралы боготворили Савину. Она постоянно получала цветы, конфеты. Стрепетова, с ее некоторою вульгарностью, не пользовалась большими симпатиями. Один из видных помещиков, проживший чуть ли не половину жизни в Париже, выразился о Стрепетовой так: «Это деревенский хлеб, и притом дурно выпеченный. Мой желудок не сварит…» […]

Стрепетова, не особенно любимая требовательными театралами, пользовалась громадным успехом у более демократической публики, более наивной и более непосредственной. Играла она и Катерину в «Грозе», и Лизавету в «Горькой судьбине», и Марию Стюарт, и Марью Андреевну в «Бедной невесте», — одним словом, играла очень много, все, что ей следовало и не следовало играть. Из робкой актрисы она быстро превратилась в премьершу и под влиянием внешних успехов, а известно, что аппетит приходит во время еды, настойчиво стала требовать у Медведева репертуара специально для нее, в чем Медведев ей категорически отказал, так как все-таки симпатизировал больше Савиной, хотя к обеим относился, как внимательный и добрый товарищ, в первую очередь, и, как антрепренер — во вторую.

У Медведева репертуар намечался на целый месяц, и он не любил его ломать в угоду той или другой актрисе. Но Стрепетова не могла жаловаться на Петра Михайловича. Ей были даны условия, каких не создал бы для нее ни один антрепренер, и она много обязана Медведеву. Савина как-то невольно попала в тень и, получая крупный оклад, рублей триста в месяц, почти ничего не играла. Не припомню за этот сезон ни одной из ее серьезных, ответственных ролей, хотя пустяки продолжала играть с присущим ей большим мастерством и воодушевлением. Поэтому она страшно обрадовалась приехавшему на гастроли Никитину, который категорически отказался играть со Стрепетовой, как ни упрашивал его Медведев.

— Я не могу играть с нею, — говорил Никитин. — Она не слушает партнера, разговаривает сама с собой, стихи рубит, словно щепки топором, и никогда не попадает в тон. Да и вообще театр — не кликушество!

Это было, пожалуй, резко, но не без оснований. Только роль Анания в «Горькой судьбине» он играл, имея партнершей в роли Лизаветы Стрепетову, так как трудно было найти более талантливую воплотительницу этого трагического народного характера.

Рядом с изящным Никитиным, с его музыкальной читкой, с его необыкновенно мягкими красивыми манерами, Стрепетова казалась грубою, угловатою и чересчур какою-то упрощенною. Но в роли Анания Никитин перед Стрепетовой совершенно бледнел. Такого характера роли были ему совершенно не по плечу.

…Стрепетова играла почти каждый спектакль, и надо было удивляться ее крепкому здоровью. Играла она нервами, тратила столько сил, столько физического напряжения, что иногда расходовала себя на втором, на третьем акте и уже совсем разбитая доканчивала пьесу. На другой же день она вновь отдавалась делу с таким же самопожертвованием. Здесь сыграла она с большим успехом, но, как всегда, довольно неровно Луизу в «Коварстве и любви» и удачнее Людмилу в «Поздней любви», которая шла у нас очень хорошо. Вообще, весь репертуар Островского в Казани игрался труппою Медведева с большим художественным успехом. Медведев любил и ценил Островского, как писателя, а личные добрые отношения с драматургом толкали его к дружеским услугам. Нередко пьесы Островского шли у Медведева раньше, чем в столицах: так, например, «Трудовой хлеб», имевший у нас исключительный успех. Шли еще: «Гроза», «Свои люди», «Бешеные деньги», «Бедная невеста», «Воевода», но сборов не делали. Когда в кассе было 100–120 рублей, Медведев уже радовался, а бывали сборы в 50–70 целковых, и тогда Петр Михайлович падал духом, сердился на Писарева и Стрепетову, ради которых театр делался однобоким. Писарев молчал, человек он был выдержанный, спокойный. Стрепетова же шумела порядочно и уверяла Медведева, что только их присутствие и играемый ими репертуар делают его театр художественным.

2

… В то время в провинции еще во всей силе царило «китайское» правило — перед бенефисом непременно объезжать в городе всю его «знать». Провинция немыслима, как и столица без своих львов и львиц. Затем следовали визиты к городскому начальству и, наконец, к постоянным посетителям театра — местным театралам. Производилось это таким образом: утром, часов в десять-одиннадцать, приезжал извозчик с человеком, который разносил афиши. Актриса, одетая в визитное платье (если не обреталось собственного, — брали у кого-нибудь взаймы), садилась в сани или пролетку (глядя по сезону), афишер с извозчиком — на козлы, с афишами и билетами подмышкой; если козлы оказывались тесны, — рядом с актрисой. Начинали с губернатора и самых больших денежных тузов, а так как в 70-м году Самара была городом по преимуществу купеческим, то приходилось объезжать и некоторых купцов. Подъезжает извозчик к дому, афишер звонит, долго не отворяют; наконец, появляется лакей или (если у купцов) горничная. Афишер просит передать афишу и карточку. Лакей небрежно, нехотя сначала оглядит особу, сидящую в пролетке, постоит, подумает и потом уж впустит афишера в переднюю. Снова минут пять пауза. В окне дома появляется чья-то физиономия, любопытные глаза обращены на ту же пролетку, физиономия глупо улыбается и исчезает… Стукнула дверь, — вышел афишер. Лицо недовольное — неудача… «Ступай прямо!» — отдается приказание извозчику. Редко кого принимали, разве уж тех, кого очень любили, а то с одиннадцати до трех, иногда до четырех часов, зимой многим приходилось разъезжать по улицам, измеряя температуру воздуха, и только. Не говорю о скверном чувстве, которое не оставляет вас все время, обидно приравнивая ваше положение к положению нищего, вымаливающего милостыню. Для меня эти разъезды были всегда глубоко оскорбительны. Я еще не могла жаловаться на негостеприимство; часто приходилось слышать: «Пожалуйте, просят войти». Но тут новое мученье: к кому войти, кого увижу, что говорить? Выслушивать банальные похвалы, видеть полное непонимание и молчать — ужасно. Я все-таки не сдерживалась, и хотя в возможно мягкой форме, все же высказывала свое мнение, часто по сущности резко противоположное суждениям господ губернских аристократов. С купцами тоже было не мало муки. Не успеешь войти, — отворяются двери, и все живущие вылезают, как тараканы, когда их потревожат. Тут и няньки, и горничные, и кухарки, — все смотрят, вытараща глаза. Потом ведут в гостиную, начинаются представления без конца: детей, родственников и пр. Затем водворяется продолжительное молчание, из соседних комнат, из коридоров доносится шопот и волнение, везде глаза и уши. В заключение пойдут похвалы и потчеванья, от которых я, впрочем, всегда отказывалась. Поразительно оригинален характер похвал. Один купец, например, выражая свой восторг от моей игры и полученных им от нее впечатлений, с экстазом объявил:

— Да вот, примерно, после «Ребенка» (пьеса Боборыкина) я в таком разе был, что вот если бы вы тогда вымыли ноги, так я всю, как есть всю, эту самую воду готов был тут же выпить опосля вас.

Высшей формы для выражения своей благодарности он не мог изобрести.

После всяких таких мытарств приезжаешь домой измученная, иззябшая, голодная, едва успев закусить, уже спешишь чуть не бегом на репетицию, после репетиции учишь роль, а там еще целый ворох различных тревог… Результат же в руках судьбы.

3

…На мою долю досталась роль Лизы. Радостям не виделось предела. Я весь день носилась с ролью, читала и перечитывала ее на все лады, приискивая надлежащие интонации. Но странно: чем больше я вчитывалась в роль, тем больше находила в ней такие особенности, которые прямо ставили меня втупик. Облик Лизы как-то двоился в моем воображении: не давалось цельной фигуры, не вызывалось того реального представления внешности, на какое, казалось бы, давал право вполне определенными штрихами нарисованный автором характер. Это сперва удивило и смутило меня; потом, пораздумав, я пришла к убеждению, что, повидимому, секрет не так загадочен, как мне почудилось. Однако, из боязни, ошибившись, попасть впросак, решила посоветоваться с Акимовой.

…Роль Лизы меня крайне заинтересовала, и мне бы хотелось не только хорошо сыграть ее, но, главное, сыграть оригинально, а к этому есть существенные поводы. Меня многое сначала поставило, было, в недоумение, и я чуть не отказалась от роли, не находя средств разобраться в ней, теперь же, думается, напала на след.

…С одной стороны, перед вами правдивое, жизненное лицо, с другой — с головы до ног фальшивое. Отчего это происходит? Откуда такая раздвоенность? Я долго ломала себе голову, досадовала, мучилась, даже плакала; наконец, понемногу начала добираться до причины.

…Как субретка Лиза превосходна — живое лицо, сама жизнь… Но ведь она не то, она — русская горничная из фамусовских крепостных. Стоит только это вспомнить, и весь восторг летит прахом. Прямо непостижимо, как мог такой гениальный человек, как Грибоедов, недосмотреть того. Ее французское происхождение режет глаза, я никак не могу помириться с ним. Разве это не родная сестра Дорины из «Тартюфа»? Когда и где бывали такие русские горничные?

…Но что же теперь делать, не исправлять же Грибоедова!

…Кто же на это отважится, да и у кого найдется столько таланта? Нет, в роли все останется так, как оно есть, следует только снять этот чужеземный налет, о котором была сейчас речь.

…Не говоря уже о том, что манеры, мимика, интонация, — все должно быть приурочено к типу русской горничной, — надо многое оттенить в положениях. Да вот, например, хотя бы в первой сцене с Фамусовым следует поукротить развязность Лизы, ни на минуту не забывающей, что перед нею ее повелитель и властелин ее судеб; притом надо подчеркнуть заметной чертой для зрителя, что Лиза боится в данную минуту не только беды, которую может навлечь на нее неосторожность влюбленных, сидящих в соседней комнате, она просто, как раба, напуская на себя некоторую смелость, боится в то же время за самое себя, трепещет барских ласк, хорошо зная, к чему зачастую ведут господские ухаживанья. Затем в следующих сценах, с Молчалиным и Софьей, актрисе не мешает быть сдержаннее в проявлении той фамильярности, на которую не поскупился автор, совсем забыв, что награждает ею крепостную служанку. Наконец, необходимо придать больше резкости и даже, пожалуй, грубости объяснениям Лизы с Молчалиным в конце второго акта, вовсе уничтожить грацию кокетства, как лишний атрибут для горничной тех времен. Ну, и так дальше… Главное, не надо забывать, что играешь крепостную.

 

И. М. Шувалов

(1865–1905)

Я видела в этой роли Росси и Маджи. Первый — в Лире давал прежде всего короля, второй — отца, человека. Лир у Маджи был просто несчастный старик.

Я рассказала Шувалову о деталях игры этих двух знаменитых трагиков (он их не видел). Шувалов заинтересовался и начал работать над «своим» королем Лиром. В результате получился сценический образ, в котором заключались и величие Лира Росси, и человечность Маджи. У Росси Лир — взбалмошный деспот, у Шувалова — гордый, упрямый человек, но с душой, переполненной нежностью. Росси не вызывал жалости, Шувалов поражал глубиной своего горя.

Уже во второй сцене с неблагодарной дочерью его слова: «Вы, глупые глаза, не сме́йте плакать», эти подступающие к горлу слезы поражали слушателя правдивым изображением человеческого горя, глубокой трагичностью. Шувалов терпеть не мог приподнятого тона, ложного пафоса.

Сейчас перед зрителями был не король, а человек, потрясенный несправедливостью любимой дочери. Вы верили, что так глубоко чувствующий человек может сойти с ума. Он — на грани безумия. Еще одна капля горечи, — и разум не выдержит… и Лир сходит с ума.

И вот, сцена в палатке. Лир просыпается и видит Корделию, свою нежную и любящую дочь. На мгновение рассудок возвращается, и он плачет и смеется. Крупные слезы катятся по его седой бороде. Перед вами несчастный, поседевший от горя человек.

Сцена смерти. Лир — Шувалов — перед трупом своей Корделии. Его потухающий голос:

Чаша переполнена, и этот сильный человек падает под ударами жестокой жизни. Но, падая, остается величественно прекрасным и глубоко человечным. Об этом говорят и голос, и жест, и поза.

Хочет поцеловать в последний раз Корделию, но смерть останавливает его.

Тихо склоняются знамена. Большая пауза. Медленно опускается занавес, — за этим следит сам режиссер…

Гамлет Шувалова — человек анализа, философ. Он возвышается над средой умом и образованием. Но те, другие, не размышляя, способны к действию, к убийству, к преступлению. А он, философ, неспособен даже мстить за совершенное злодеяние.

И таким — безвольным и нерешительным — Шувалов трактует Гамлета в первых актах.

Но вот счастливая мысль озаряет принца. Странствующие актеры, — вот кто явится средством, способным разоблачить преступника! Король-убийца выдает себя сам при виде совершенного на дворцовой сцене преступления.

И Гамлет оказался прав: Клавдий попадается в мышеловку. Принц торжествует.

Его возглас: «Оленя ранили стрелой!» звучит, как боевая труба, возвещающая о победе. С этого момента в Гамлете — Шувалове нет никакой раздвоенности, никаких колебаний. Вы чувствуете, что он может убить короля. В возгласе ведь не только торжество, но и угроза. И какие бы препятствия ни встали на пути, принц Гамлет все равно убьет убийцу своего отца…

Относясь с большой любовью к Шекспиру, Шувалов требовал от постановщиков и актеров серьезного отношения к шекспировским спектаклям. Если для какого-нибудь гастролера ставили «Ромео и Джульетту», он никогда не отказывался от участия в этом спектакле.

Помню, в киевском Народном доме, у Бородая, мне пришлось ставить «Ромео» с участием бывшего артиста московского Малого театра М. Ф. Багрова.

Тут уж мы все дружно сговорились поставить трагедию как следует. Бородай, державший одновременно и оперу, дал нам оттуда приличные костюмы. Зимняя бородаевская труппа представляла собой довольно значительную художественную силу.

Наш художник к старым декорациям подрисовал готические башенки, и вместо соловцовских «мирных сельских домиков» на сцене возвышались довольно массивные дворцы враждующих сеньоров. Багров охотно принял все мои детали в трактовке.

Спектакль имел очевидный успех. Только что закончивший свои гастроли Мамонт Дальский присутствовал на этом спектакле и из глубины своей ложи снисходительно аплодировал особенно удачным сценам.

Шувалов искренно радовался этой маленькой победе своего любимого драматурга. Он отлично понимал, что две-три таких победы — и «его Шекспир» утвердится на провинциальной сцене, а это значит, что он, Шувалов, получит возможность требовать от хозяина серьезного отношения к постановке шекспировских трагедий.

Впрочем слово «требовать» отсутствовало в лексиконе этого скромного человека. Своей вдумчивой и любовной работой над шекспировскими ролями Шувалов давал общий тон спектакля, в котором участвовал сам, — но и только. Требовать, добиваться, вступать с кем-либо в борьбу он не мог и не хотел.

Но, когда случалось ему встретиться с единомышленниками, Иван Михайлович немедленно начинал подготовлять почву: заводил разговор об Англии, о трагедии вообще и о Шекспире в частности. Кончалось обычно дело тем, что решали тут же приступить к постановке «Макбета», «Отелло» или «Короля Лира»…

Однажды в 1903 году счастливый случай столкнул в Одессе двух-трех шекспироманов, которые без слов поняли друг друга. Через две минуты вопрос о постановке «Отелло» был решен бесповоротно.

Наши антрепренеры весьма охотно согласились истратить на эту «затею» небольшую сумму… И вот мы репетируем «Отелло» на сцене одесского городского театра.

Театр этот по праву считался одним из лучших в Европе. Стоил он городу огромных денег. Весь из мрамора, отделанный никелем и голубым плюшем. Грандиозный и великолепный «храм искусства».

Город на годовом жалованьи держал в театре прекрасный оркестр и мощный оперный хор, которые работали в опере, когда она приезжала в Одессу, а также и в драме, если это требовалось по ходу действия или по замыслу режиссера.

Итак, в наших руках оказалось такое сказочное богатство, что мы решили блеснуть или… никогда уже больше не браться за Шекспира.

Декорации были заказаны самому Реджио, который оформлял Соловцову его знаменитую постановку «Мадам Сан-Жен». Оркестром дирижировал Прибик, горячо взявшийся за наше дело. Режиссировал Д. А. Александров.

Павленков — характерный актер — лучший Яго из тех, с которыми я когда-либо играла. В его таланте много жестокости и злобы. Он создал прекрасный образ этого коварного «друга» полководца.

Во время спектакля настроение у нас, актеров, было торжественное и радостное, мы действовали среди чудесных декораций, под аккомпанемент оркестра и хора. Произносимые нами слова звучали для нас же самих как-то совсем по-иному, сливаясь со страстной музыкой Верди.

Когда после первого антракта поднялся занавес и зрители увидели перед собой освещенное луной безбрежное море и услышали чарующую музыку и хор, исполняющий итальянские песни, они устроили бурную овацию. Мы были ошеломлены: ну, кто же из нас слышал когда-нибудь аплодисменты по адресу театрального художника и музыканта? Это было так ново…

В последнем акте, перед смертью Дездемоны Прибик заполнял огромную паузу — молитву — исполнением «Ave Maria».

Шувалов не трактовал «Отелло» только как героя. В нем не было и бури ревности мавра, как в исполнении Дальского.

Отелло — Шувалов — уже не пылкий юноша. И чувство к Дездемоне — не страсть, а нежность и безграничная вера в нее.

Публика все время жалеет этого большого обиженного ребенка. Жалеет его даже тогда, когда он, запутавшись в сетях, коварно расставленных Яго, теряет рассудок и убивает свою Дездемону. Не Дездемона, а Отелло — главным образом он — несчастная жертва подлости Яго…

Спектакль имел огромный успех.

Шувалов и мы, его единомышленники, торжествовали: Шекспир, ты победил!

Но вслед за победой приходили тяжкие поражения. И когда приходилось играть в обычной для «провинциального Шекспира» обстановке, Шувалов терял равновесие, становился молчаливым и мрачным. В этих случаях его не радовали даже благоприятные рецензии о его игре.