ОНА БЫЛА ЗДЕСЬ

Перевод В. Багно

Не «безмолвное поле», не «печальные холмы» — веселая равнина с рядами апельсиновых деревьев и работящим людом, что собирает круглые золотистые плоды. Нередко с краю одиноко жмутся друг к другу, потесненные обилием апельсиновых деревьев, пять-шесть рожковых деревьев. До Средиземного моря рукой подать. В просвете между деревьями тоже частенько виднеется небольшое пшеничное поле, возделываемое одной семьей для собственных нужд, — в Кастилии их называют «хлеба». Путник идет неторопливо. Не спрашивает ни о чем. А спросил бы — удивились бы и лукаво улыбнулись в ответ.

Не видно романтических обломков колонн, на которых можно посидеть. Не видно и разрушенной арки, в тени которой можно отдохнуть. Слышна песня сборщиков апельсинов, а корзины ломятся от бесчисленных круглых золотых плодов. Опустившись на обломки колонны, склонив голову, подперев щеку рукой, путник мог бы поразмышлять о тщете всего сущего. В этой позе — вспомним старинные гравюры, хотя бы в издании «Руины Пальмиры» — его и запечатлел бы художник. Таким мы его и видим обычно, поднимаясь по дворцовым лестницам или проходя по галереям, на покрытых патиной картинах.

Но здесь руин седой старины нет. Мимолетность — само по себе слово прекрасное, пусть даже несколько манерное. Мимолетные, теряющиеся вдали образы. Забытое ощущение, чья мимолетность поглощена глубинами сознания. Случалось, что путник, читая старую книгу — Хуана Альтимираса, например, написанную превосходной прозой, — осознавал, что «растворять» значит «рассеивать». Растворяется кусок сахара в стакане воды. Точно так же в глубинах души растворяется воспоминание. В унылых дорожных думах на ум приходит немало слов, так или иначе обозначающих забвение — да, забвение, как это ни грустно. В памяти всплывают и томят образы былого. Да, она была здесь. На этой равнине, где сегодня красуются апельсиновые деревья, где являют свое смирение одинокие рожковые деревья, была Валенсия. И больше мы ее не увидим. Многолюдного славного города нет и в помине. Пятьдесят лет он хранился в сокровенном тайнике ощущений, а ныне, когда материя истлела и рассыпалась в прах, утрачен. Мы не знаем, где, среди этого моря апельсиновых деревьев, были собор, биржа, ворота Серранос и Куарте. Все рассеялось, как мимолетное впечатление. Хранимые в душе образы растворились, как растворяется кусок сахара в стакане воды. И теперь, поддавшись неосознанному порыву и возвратившись в Валенсию, мы ее не нашли. Надежда была неистова, мы были одержимы, по сути дела, одной идеей. А человеческая психология тем временем переменилась. Все течет и меняется. Такова жизнь. Жизнь — это смерть. Мы изменились, стало быть, изменилась и Валенсия. Мы бьемся, чтобы вытащить на поверхность хранимые в глубинах сознания образы, как в бездонную мрачную пропасть погружаемся в пять десятилетий прожитой жизни, пытаемся обрести хотя бы частицу былых впечатлений, но усилия напрасны. Неизбывно напрасны. Мы возвращаемся из недр пещеры на свет божий с пустыми руками. Напрасный труд! Жизнь заново не проживешь. Прошлое не в ладах с настоящим. Прошлое, которое нам не дано еще раз ощутить, и настоящее, которое на исходе жизни, торопит нас, обессиленных, гнетет и тревожит.

Апельсиновые деревья, работящий люд. Здесь была Валенсия. Именно в этих местах Турин течет среди апельсиновых садов, вдали виднеется Средиземное море. Именно в этих местах пятьдесят лет назад нам довелось изведать молодые чувства, одни блаженно, другие — с отвращением, как принимают горькую микстуру.

 

ЭЛЛИПСИС

Перевод Е. Лысенко

Эллипсис, или роль чувства. Могу ли я в этих воспоминаниях о Валенсии опустить мимолетное и держаться лишь основного, существенного? Существенное — это то, что важно для всех. Однако нередко нас привлекает поверхностное, возбуждая нежность, волнуя чувства, а мимо существенного мы проходим равнодушно. И что существенно в Истории? Что существенно в моих воспоминаниях о Валенсии? Историки сами не знают, что существенно. Они спорят между собою, и в конце концов победу одерживает гениальная интуиция. Что касается искусства, здесь существенно поверхностное, а то, что другие почитают существенным, остается в тени, не имеет значения. Тон произведения, однако, зависит от того, отдается ли предпочтение этим или другим элементам, тем или иным чертам. А тон — это основа. Тон либо возвышает произведение, либо его снижает. И именно тон, наряду с выбором предмета, побуждает нас что-то опускать. Проблема стиля напоминает огромный лабиринт. Никак не сообразишь, как же надобно идти по его противоречивым, путаным ходам. Не знаешь, где находишься, и в конце концов пускаешься наобум. То есть пишешь по велению инстинкта. Предмет, тон, темп и эллипсис! Пути-дороги сложнейшего лабиринта. Самый тяжкий грех тут рассуждать поучающим тоном. Смирение же похвально, и каждому художнику, выдающийся он или заурядный, надлежит ограничиваться пределами своего личного опыта.

Посреди лабиринта стиля, на наш взгляд, возвышается понятие «эллипсис». Ибо от эллипсиса зависит присущая прозе протяжность во времени. И стиль хорош или дурен в зависимости от того, как протекает проза во времени. От того, насколько она замедлена или ускорена. Плавность и темп — вот два существенных качества стиля, сверх качеств, предписываемых в аудиториях и академиях, а именно — ясности и точности. Темпа, соответствующего стилю, не достигнешь ни эллипсисом, ни лаконизмом. Во многих случаях эллипсис может повредить. В борьбе с эллипсисом нам помогает повтор, бесстрашный повтор. Только в определенных случаях — в лирической поэзии прежде всего, но также в изысканной прозе — эллипсис вдруг открывает неведомую прежде перспективу. Эллипсис учит нас смелым скачкам, без оглядки на связность, от одного нюанса к другому. Промежутки, иными авторами к досаде читателя заполняемые, устраняются. Да, эллипсис, однако эллипсис не грамматический, но психологический.

В бытность мою в Париже — я прожил там три года, с 1936 до 1939-го — в Большом Дворце на Елисейских полях открылась выставка живописи. Там выставляют картины современных художников. В Париже постоянно устраивают различные выставки — либо за счет государства, либо торговцев картин. Я увидел там лучшие вещи Поля Гогена. Эдгаром Дега я любовался в Оранжери — великолепная была экспозиция. Но от той, которую я видел весной 1939 года в Большом Дворце, в тридцати или сорока залах, могла закружиться голова. Посетитель чувствовал, что тонет в этом обилии красок, пейзажей и образов незнакомых людей. И вдруг на косяке одной из дверей надпись, спасительная надпись, пробуждающая предвкушение блаженства: «Выставка картин Поля Сезанна». Вот он где, наш художник. Вот он где, человек, который, подобно литературному персонажу, тоже художнику из великолепного рассказа Бальзака, страстно боролся с цветом и рисунком. Если, конечно, считать, что рисунок есть нечто отличающееся от цвета.

В зале совсем не много полотен Сезанна. Не много, и притом отборных. Мы долго смотрим на них. И одновременно вспоминаем двух игроков в карты и великолепный натюрморт из коллекции Камондо в Лувре. Но больше всего нас заинтересовал в этой экспозиции скупой ряд фотографий над другим рядом фотографий. В верхнем ряду были представлены те места — пейзажи и селения, — которые изображал Сезанн, а в нижнем — картины художника, на которых изображены эти места. Здесь нам открылось чудо Поля Сезанна. Наглядно, ощутимо был ясен его могучий дар эллипсиса. Тогда-то мы поняли всю силу, интуицию, гений этого художника. И поняли также, что современники его не понимали. Потому что толпу больше всего раздражает существенное. А в искусстве существенное — это избранное.

 

ПАНСИОНЫ

Перевод Е. Лысенко

«Камень катится, мхом не порастет». Пословица эта как бы хвалебна. А уж мы — кучка друзей — сколько кочевали с места на место, больше некуда. За несколько месяцев, бывало, погостим в шести — восьми пансионах. Носились туда-сюда, будто птицы. В зрелом возрасте раскладывать вещи и укладывать, приезжать и уезжать — это куча всяких неудобств. Человек уже пустил корни. Человек — это привычки. Привычки облегчают жизнь и приносят покой. Приехать в гостиницу после долгого пути — это целый переворот в вашей жизни. Ты должен забыть маленькие прежние привычки, надо создавать новые. Вынимаешь уйму вещей из чемоданов и баулов, все их надо разместить удобно, чтоб были под рукой, как раньше. И вдруг наступает день, когда все кончается, и где-то на другом месте надо все начинать сызнова.

У пансионов тогда был особый облик. Не всякий ведь дом годится для сдачи постояльцам. Комнаты были расположены в ряд. Проходить к себе надо было через две-три другие комнаты. Обои на стенах иногда отставали большими полосами, а на каменном полу стучали под ногами плохо уложенные кирпичи. Но сколько у нас было веселья! Сколько жажды жизни! Сколько беспечности! Платили мы по восемь реалов за постель, завтрак, обед и ужин. Были пансионы еще дешевле — по шесть реалов. Мог ли я вообразить, что со временем, через полвека с лишним, живя в Париже очень скромно, я должен буду платить две тысячи франков в месяц за квартирку на втором этаже вблизи Триумфальной арки, и это не считая электричества, газа, телефона и услуг консьержки.

Я забыл любопытную черточку. Черточка эта, неизгладимая, вечная, срослась для меня с образом пансиона. Деревянная столешница ночного столика всегда была испещрена горелыми пятнышками — наверно, от спичек или неосторожно брошенных сигар. А когда откроешь ящик — это и есть существенное, — оттуда исходил неизменно, как роковая примета пансиона, — сильный запах йодоформа.

 

КАФЕ «ИСПАНСКОЕ»

Перевод Е. Лысенко

После обеда мы ходили в кафе «Испанское». Более шикарного в Валенсии не было. И даже в самом Париже не будет. Когда я впоследствии оказался в Париже, то, заходя в какое-нибудь кафе на площади Оперы или на Больших Бульварах, я всегда вспоминал кафе «Испанское». Через облицованный белым мрамором вестибюль вы проходили в прелестный арабский зал с фризами из изразцов с арабесками. И то была не декоративная имитация, а подлинные арабские изразцы. Оттуда можно было пройти в огромный зал, расписанный лучшими валенсийскими художниками. В глубине зала, на эстраде, красовался великолепный рояль «Эрар».

Прежде всего вам приносили тарелочку из белого металла с горкой кускового сахара и бутылку рома. Наливали вам отличный кофе в большой стакан, и в виде изящной добавки ставили еще бокал этого чудесного напитка. Из дополнительного кофе и рома получалось приятное, освежающее питье. А еще мы делали карамель. Положишь в ложечку кусок сахару, плеснешь рому на тарелочку и поджигаешь. Когда сахар растает и приобретет золотистый оттенок, мы его выливали на мрамор. Одна беда — бывало, что ложечка плавилась.

Роялем повелевал пианист, интеллигентный, живой юноша. Его кумиром был Вагнер. Он неустанно потчевал нас отрывками из «Тангейзера» и «Лоэнгрина». Огромный зал заполнен самой разномастной публикой. Раздаются певучие звуки рояля. Первые такты увертюры к «Тангейзеру» звучат среди шума голосов. Внезапно воцаряется глубокая тишина. С эстрады как бы льется в зал таинственное, магнетическое излучение. Публика слушает завороженная. И когда затихают последние звуки, гремят оглушительные аплодисменты. Нередко после рукоплесканий раздается стук металлических тарелочек о мраморные столики. Публика вызывает на бис. И музыкант, который стоя кланялся в ответ на аплодисменты, снова садится за рояль.

С тех пор прошло более полувека. Ни в одном городе Испании — а возможно, и других стран — не было такого культа Вагнера, как в Валенсии, городе утонченного, чувствительного вкуса. В Мадриде дон Франсиско Асенхо Барбьери, как рассказывает один из его друзей, Пенья-и-Гоньи, приходил в ярость всякий раз, когда тот заговаривал о Вагнере. «Вагнер действует ему на нервы. Битва при Ватерлоо, Варфоломеевская ночь, Ниагарский водопад, восстание в Картахене — все это пустяк рядом с комментариями Барбьери по поводу вагнеровских диссонансов» (Анхель Мариа Сеговия, «Фигуры и фигляры», второе издание, исправленное и дополненное, том VII. Мадрид, 1881).

 

ПРИСУТСТВИЕ — ОТСУТСТВИЕ

Перевод Е. Лысенко

В кафе «Испанском», рядом со столиком, который занимали мои друзья и я, обычно усаживался некий одинокий, молчаливый господин. Я говорю «молчаливый» потому, что заговорил он со своим соседом очень уж не скоро. А соседом его был я, это я сидел с той стороны столика, которая примыкала к его столику. Да еще потому, что, когда мы, наконец, сошлись покороче, говорил он очень мало и скупо.

Было этому господину не более сорока лет. Лицо его поражало бледностью. Его подтачивал какой-то таинственный недуг. Он побывал у самых знаменитых в Валенсии докторов, ездил и в другие города советоваться с другими знаменитостями, но тайна его рокового недуга оставалась невыясненной. Родом он был из Альберике. В этом селении он унаследовал от родителей богатые земли, но продал их, чтобы избавиться от общения — порой весьма неприятного — с испольщиками, арендаторами или, в случае если бы он сам занимался своим хозяйством, с алчными работниками. Сбежав ото всех забот, он жил в Валенсии наедине со своими мыслями — а мысли его были сосредоточены на его болезни, — жил в небольшой квартире на улице Эмбахадор-Вич. Я посетил его два-три раза. И всегда он был очень внимателен, немногословен и щедро дарил книги. Он покупал все лучшее, что появлялось в печати, и не стремился хранить книги для себя. Навязчивая мысль, что жить ему осталось недолго, породила в нем полнейшее равнодушие ко всем земным вещам. Книги он раздаривал друзьям и знакомым.

У Леопарди в его «Detti memorabili di Filippo Ottonieri» говорится об одной из мучительнейших трагедий, какие только могут терзать человека. Вы горячо любите больного человека, и человек этот постепенно, почти незаметно для вас, от года к году, от месяца к месяцу, меняется из-за болезни. Когда-то, вначале, у вас сложился некий образ этого человека, но образ меняется. Меняются цвет лица, черты, выражение, меняются жесты. Бледный господин находился все время рядом со мною. Я видел его в течение девяти месяцев учебного года. После экзаменов я уезжал в деревню. А возвращаясь, снова видел этого человека на том же месте, за соседним столиком. Но он уже отличался от того, которого я оставил. Многое, конечно, еще сохранялось от того, прежнего. И все же у меня было предчувствие, скорбное предчувствие, что будущей осенью, после учебного года и после лета, в еще оставшихся изначальных чертах этого человека я обнаружу новую убыль. Так и случалось. У него дома, в чистых, светлых комнатах, мы, беседуя — почти всегда о книгах, — никогда не делали ни малейшего намека на его недуг, ни он, ни я. Я знал, что он терпеть не может говорить о своей персоне. На этот счет у меня был опыт после нескольких случаев в начале нашей дружбы, когда я пробовал деликатно высказывать сожаление по поводу его болезни. Полноте, будь что будет. Не стоит об этом говорить. И действительно, мы об этом больше не говорили. Но я замечал — такие вещи невозможно скрыть, — что его гложет навязчивая идея о его недуге. Я видел это по случайным, неожиданным мелочам: то он слишком долго молчит, то нахмурит брови, произнося, казалось бы, вполне безмятежные слова, то приложит руку к груди, а то вдруг, с удрученным лицом, даст безмолвно понять, что у него нет будущего.

Через три, четыре, шесть лет он каждый раз был другой. Если бы кому-нибудь показать его портрет десятилетней давности, а потом его самого, каков он сейчас, никто бы не поверил, что это один и тот же человек. В моем друге изменилось все. Пожалуй, даже фигура стала другой. Словно бы он весь сжался, уменьшился, утончился.

Присутствие — отсутствие. Леопарди прав: нет горшей муки, чем сжимать в своих объятиях любимое существо, облик которого теперь совсем не тот, что прежде, которое когда-то было совсем другим человеком. Присутствие — отсутствие. Это то же любимое существо и, однако, не то же, о нет. Откуда это трагическое бегство к прежнему образу человека, которого мы сейчас, в настоящем, держим в своих объятиях? Милый образ любимого существа вытесняется другим, скорбным. И когда любимый человек умирает, именно этот образ, а не тот, прежний, сохраняется в нашей памяти. Так любимый человек исчезает окончательно. — Cosi vieni a perdere la persona amata interamente.

 

ВАЛЕНСИЯ И РИМ

Перевод В. Багно

Согласно историку дону Висенте Бойксу, при римлянах в Валенсии было «бесчисленное множество» подземных стоков. Это ошеломляет. Под видимым городом внезапно открывается другой, сокрытый. Широкие, прямые улицы, пересекающиеся под прямым углом, и разветвленная сеть переходов. Быть может, как нередко случается, в мутной, грязной воде затерялись следы преступлений. Во всяком случае, этот грандиозный подземный город исполнен мощи.

Да и в городе, открытом для взоров, повсюду замечаешь неисчислимые отблески Рима. На фасадах домов, на задворках, в недостижимых небесах, в интерьерах, в закоулках. Случается, что на римские надписи или надгробные плиты натыкается кирка каменщика под обломками сносимых домов. Так стремление оставить след, увековеченное и стертое с лица земли, заново обретает жизнь и навевает нам мысли о Риме, Риме, который неотделим от Валенсии. Само название Валенсии истинно римское.

Повсюду надписи и плиты. Эпиграфисты прошлого — такие, как Лумиарес, Кортес, — их изучали. Многие из плит были расколоты, многие из надписей наполовину стерты временем. Однако от всех веяло Римом. Все они подтверждали римское прошлое Валенсии. Каких только надписей не было: удачливый солдат благодарил богов за покровительство; некие отцы города желали увековечить свои имена; весь город свидетельствовал о своем восхищении римским императором, родившимся в Испании. А вот на отшибе, на стене углового дома, выздоровевший от тяжкой болезни возносит хвалу исцелившему его всемилостивому богу. На фасад другого такого же памятника некая дама с римским именем занесла вехи своей жизни. Во время работ на дне реки обнажился кусок алтаря с трогательным посвящением. Не редкость также плита — пожалуй, она-то и есть самая исконная, — на которой запечатлен рог Амалфеи, преисполненный дарами, символ изобилия, украшавший древний герб Валенсии.

Однажды некий поборник чистоты в помрачении рассудка приказал, чтобы в фундамент грандиозного сооружения — моста Серанос — были замурованы прекрасные надгробные плиты. Этот фанатичный поборник чистоты был врагом Истории. Он вознамерился замуровать Рим. Но Рим бессмертен, и кто знает, не живет ли и поныне римский дух в валенсианских сердцах.

 

ВРЕМЯ И ВРЕМЕНА

Перевод Е. Лысенко

В Валенсии я был приезжим и сменил не одно жилье — этакое перекати-поле. Жил на улице Де-лас-Баркас, на улице Санта-Тереса, на улице Моратина, на площади Де-ла-Пелота, на улице Де-ла-Энсалада, на улице Бонайре. Улица эта идет от улицы Дель-Мар к площади Де-лас-Баркас и пересекает улицу Де-ла-Наве. А на улице Де-ла-Наве высится Университет. На эту улицу выходит главный подъезд Университета — кажется, я об этом уже говорил, — через который больше всего входят туда… и выходят обратно. И вот я в пансионе на улице Бонайре, очень дешевеньком пансионе, занимаю полутемную комнатушку. Роковым образом мне, которому на протяжении всей жизни приходилось бороться с временем, довелось столько раз перемещаться в пространстве. Пространство — другой лик времени. Но теперь я был намерен обрести постоянство. Постоянство жильцов — заветная мечта всех хозяек пансиона. На ночном столике у меня лампа с закопченным стеклом и книга в потрепанной обложке. Опасная книга! Ибо из нее я почерпну сознание времени, мучительное сознание, которое овладеет мною. Кружок старых друзей распался, и теперь я живу один, наедине со своими мыслями. На рассвете зажигаю закопченную лампу и беру в руки засаленную книгу. В начале моей писательской карьеры меня больше всего привлекала грамматика. Равно как классическая литература. А книга, лежащая у подножья лампы, это как раз «Грамматика» дона Висенте Сальва. На заглавном листе внизу значится: «Валенсия. В типографии Мальена. Улица Де-ла-Наве. 1847». Когда я в первый раз прочитал примечание, обозначенное в конце книги буквой «С», я ничего не заметил. Порой мы проходим по краю пропасти, не сознавая этого. При втором чтении моя душа наполнилась унынием. А при третьем мною овладел страх.

Да, страх! Там, в этом убогом пансионе, на рассвете, при тусклом свете лампы, страх, доходящий до галлюцинаций. Сальва в этом примечании играет временем. Сальва, подобно ловкому фокуснику, меняет времена глагола. По милости Сальва условное наклонение глагола «любить» утрачивает свое изначальное свойство и приобретает другое. То оно употребляется как время прошедшее, то как будущее. И я подумал, что времена эти ненадежны, и что то самое время, которое является нашим творением, в конце концов нас же уничтожает. Время и пространство — вот два неодолимых барьера для человеческого духа. Нам не перескочить через них никогда. Прошу читателя сделать усилие, на миг сосредоточиться и попытаться вообразить себе что-либо такое, что не было бы временем и пространством. Ну как, удалось? Сумели вы уловить хоть малейшую частицу чего-либо, что не является ни временем, ни пространством? А теперь, положа руку на сердце, скажите, хватит ли духа у жалкого смертного, неспособного вообразить что-либо вне времени и пространства, утверждать, будто там, за их пределами, ничего нет. Если он станет это утверждать, его ребяческая самоуверенность покажется нам нелепой. Да, примечание «С» в книжке Сальва подобно трагическому «Dies irae». О жалкая участь человеческая! Ни Бельо, ни Куэрво, ни сам Сальва не властны над временами. Дрожащей рукой берут они какое-либо время, чтобы поместить его в прошлое, вот, кажется, пристроили, а глядишь, время это делает скачок и перемещается в будущее. Другое время они хотят поместить в будущее, а оно одним махом перемещается в прошедшее. И приходится мириться с причудами и шалостями времен:

— Я охотно бы читал в Бетере «Рифмы» Кероля.

Когда я хотел бы их читать? А может, я их читал? Может, я хотел читать их месяц или год назад, или буду читать через год или через месяц. Ни Бельо, ни Куэрво, ни сам Сальва, совершивший магическое преображение некоей временной формы, тоже не знают, близкое ли это прошедшее или отдаленное, долго ли или недолго нам ждать этого будущего. И могу ли я с уверенностью сказать твердое и решительное «не согласен» попыткам Бельо, Куэрво и Сальва? Ведь «не» — это самое ненадежное, обманчивое и опасное словечко. «Не» — самая ветреная и проказливая из частиц. Иной раз она изволит отрицать, а иной — утверждать. «Не» выражает сомнение. Оно само не знает, что делать. Возьмем фразу: «А не пойти ли нам погулять?» Говорящий в это время думает: «Надо бы пойти гулять». И можно, например, сказать, выражая свое восхищение: «Не с Цейлона ли эти прекрасные жемчужины?» В «Деревенщине» Бретона в третьем акте (сцена VII) Элиса спрашивает: «Что такого он сказал?» И ей отвечают:

В «Прощении для всех» Горостисы (акт I, сцена II) дон Фермин спрашивает служанку, которая стелила постель: «Какое одеяло ты постелила?» Служанка отвечает: «Вот еще! Белое, камковое». На что дон Фермин замечает: «Признаться, я боялся, как бы ты не подсунула ему шерстяное».

«Человек, — говорит фрай Луис де Гранада, — это тростник, который гнется, куда ветер подует». Наступает утро, огонек лампы меркнет. Вот и петух пропел. Какая погода будет сегодня? Утро ясное, говорю я себе, пошли гулять. Что? Я с кем-то уже пошел? Вчера или на прошлой неделе? Или пойду, когда встану? Не знаю. А каким будет время в этом наступающем дне? Будет тянуться или пробежит? Будет в каждом часе по пятнадцать минут или по двести?

 

ФАЛЬЯС

Перевод В. Багно

Ночью, теплой и ясной. Двери двух балконов, обращенных на площадь, наглухо затворены. Зала с плетенными стульями из пожелтевшего камыша. На спинках стульев — изображения лир. И на креслах. И еще одна лира в окружении роскошных цветочных ваз на канапе. На инкрустированной перламутром и черным деревом консоли две фарфоровые статуэтки — кавалер и дама восемнадцатого столетия. В углу под небольшим балдахином альков, отделенный от остальной части залы витражной стенкой. Высокий потолок.

В одном из кресел сидит пожилая сеньора. Одетая в черное. В руке белеет платок тончайшего батиста; время от времени она подносит его к глазам. По обе стороны кресла, на двух низеньких скамеечках, у ног дамы, сидят две девушки, также в глубоком трауре. Комната погружена в полумрак, и черный цвет платьев почти неотличим от окружающей тьмы. И выделяется лишь пронзительно-белое пятно платочка.

Слышен гомон толпы. Гвалт нарастает от едва ощутимого гула до пронзительных выкриков. Люди заполняют площадь. Всеобщее возбуждение. Тишина залы нарушена, и отныне шум снаружи вытесняет из комнаты безмолвие. Горестным раздумьям старой дамы и сидящих с ней девушек уже нет места. Три женские фигуры словно застыли. Не произнося ни слова, не сговариваясь, невозмутимые, они сидят, не шелохнувшись. Крики множатся и нарастают. Наконец неистовое возбуждение толпы прорывается. Молниями проносятся хлесткие проклятья. Воздух колеблется от хохота. Стоит кому-то отпустить ядреную шутку или выкинуть коленце, как все их мгновенно подхватывают. Потребность в зрелище неистова и неодолима. Площадь, как видно, запружена теснящимся, взбудораженным народом. И вот сквозь захлебывающийся протяжный рев начинает пробиваться музыка. Еще несколько минут три погруженные в траур фигуры остаются недвижны. Наконец обе девушки встают, поднимается также дама, и начинается медленное шествие. Дама посередине, а девушки поддерживают ее. Каждый неровный шаг дается даме с трудом, будто непомерный груз лежит на ее плечах. Вот они приблизились к двери и выходят из залы. Медленно бредут по широкому коридору.

До помещения, куда вошли дама и две девушки, гул с площади почти не доносится. Однако гомон, шум и ликованье толпы проникают и сюда. Дама опускается в кресло, девушки — каждая на свою скамеечку, по обе стороны от кресла, и погружаются в молчание. Они удалились от мира, но мир безжалостно домогается их и воплями толпы и веселыми звуками музыки. Платок белого батиста мягко касается глаз сеньоры. И сюда, в эту отдаленную комнату, проникают крики. Молчание, хранимое тремя женщинами, ранимо и, как все их чувства, поневоле обращено к площади — с потаенной мольбой о покое — отдаленное веселье едва ли не мучительней близкого. Непрерывным потоком накатывается грохот, быть здесь дольше бессмысленно. По существу, отголоски внешнего мира проникают сюда столь же беспрепятственно, как и в залу, два балкона которой выходят на площадь. Дама вновь поднимается, две девушки тоже встают, и вот они идут снова. Они движутся вглубь дома, куда не проникают звуки. Они идут все дальше. Там, в глубине, в темной каморке, тишина будет полной.

В глубине дома, в закутке фигуры трех женщин, сидящих, одетых в траур. Звуки сюда не доходят, это так. Ночь тепла, ясна, покойна. А в глубине душ трех скорбящих — ночь неистребимых воспоминаний. Этой ночью воспоминания подобны звездам, лучистым и вечным. Идет время. Идет, и не знаешь, сколько же его прошло. Три женщины встают и возвращаются в ту комнату, откуда пришли. Тишина непроницаема. И чуть погодя дама и две девушки выходят из комнаты и направляются в залу. По-прежнему царит тишина. Царит благотворно и покойно. Дама садится в прежнее кресло, и две девушки на те же скамеечки. Все миновало. Ничто не тревожит ночной покой. И покой воспоминаний.

 

РАССВЕТ НАД АПЕЛЬСИНОВЫМ САДОМ

Перевод В. Багно

Я видел немало восходов солнца. Я наблюдал, как занимается день в Мадриде, Париже, Бургосе, Басконии. Но ни один рассвет не приводил меня в такой трепет, как рассвет над апельсиновым садом.

Рассветы влекут меня. Ночь уходит, а день только зарождается. Ночь была исполнена тревог и сновидений, а то, что уготовлено днем, пока неведомо. Каждый раз, когда заговоришь о рассветах, на память невольно приходят стихи Бодлера, в которых он описал кончину ночи — пору, когда фавориты луны сломлены усталостью, пору, когда преступники уже сделали свое дело. Вспоминаются также стихи культового гимна:

В рассвете больше поэзии, чем в его наследнице — заре. Заря — это веселые переливы кармина, золота, перламутра в облаках, а рассвет — едва уловимое сияние, как бы невзначай окрашенное нежно-зеленой медью. Домик, стоящий среди апельсиновых деревьев, пока закрыт. Домик виднеется над густой искрящейся листвой. Ни проблеска, ни шороха. Все пока спит, но мгновение спустя все проснется. Стальной игрушечный замок нории уже различим в скудных лучах. Домик побелен ослепительно белой известью. Он новый, небольшой, наполненный звуками. В этом доме, у окна, вдыхая воздух, напоенный запахом апельсинового дерева, мы работаем. Сегодня мы поднялись очень рано, чтобы насладиться рассветом. Апельсиновый сад многолик, хотя и кажется однообразным. Ничего похожего на дикие таинственные леса Севера, и кастильское плоскогорье, и нивы Тьерры-де-Кампос или Ламанчи, цветники и фруктовые сады самой Валенсии. Апельсиновый сад симметричен. Голая земля, без единой травинки. Края оросительных канав тщательно обработаны. И апельсиновое дерево горделиво, породисто красуется на этой опрятной, ухоженной земле. На ветках рядом цветы и плоды. Цветок апельсина белый, мясистый, с дурманящим ароматом. А его сок успокаивает нервы. Его плод — золотистый шар, за редким исключением, тонкокожий, глянцевитый, с удивительно сочной мякотью, не приторной и не терпкой; сладостно обволакивающая рот нежная мякоть — кладезь жизненной силы.

Бледный рассвет мало-помалу зацветает. Встает новорожденный день. Среди листвы уже различим домик. Апельсиновые деревья оживают. Легкий ветерок овевает окрестности. Гаснет утренняя звезда. И всякий раз с рассветом душу пронизывает какой-то смутный трепет, безотчетная тоска.

 

ХОРОШИЕ МАНЕРЫ

Перевод В. Багно

В столовой накрыт безупречно опрятный стол, сервированный к обеду. Возле двери умывальник, как правило фаянсовый, прекрасная старая вещь из Алькоры или Эслиды. Год 1886 или 1895-й. Мытье рук перед тем, как садиться за стол, — это признак чистоплотности, благовоспитанности и заботы о своем здоровье. Кажется, где-то я читал, что в обиходе одной цивилизованной нации вновь появились умывальники.

Хорошие манеры — это свод неписаных законов, которым подчинено поведение культурного человека. Эти законы распространяются на приветствия, визиты, траур, волокитство, еду, переписку, разговоры. Но одних хороших манер мало. Смысл им придают другие качества. В триптихе общения хорошие манеры составляют лишь одну из частей, две другие — это справедливость и душевная щедрость. Можно быть вежливым, но по существу неинтеллигентным человеком. Неинтеллигентным, то есть несправедливым, нетерпимым, жестоким. Можно также быть вежливым, но неотзывчивым, иметь черствую душу. Так что человек грубоватый и неотесанный, но с врожденным чувством справедливости, а вернее, душевной чуткостью, оказывается неизмеримо лучше обладателя безукоризненных манер, способного на бесчестные поступки.

Не составило бы особого труда наметить основные вехи истории хороших манер. Можно было бы вспомнить французские книги о хороших манерах и испанские галатеос. Так называли в Испании переделки книги Джованни Делла Каза — «галатео» стало означать руководство или пособие по хорошим манерам. И Хуан Луис Вивес посвятил хорошим манерам не одну страницу своих «Диалогов». Переходя от эпохи к эпохе, от нации к нации, от области к области, нельзя не обратить внимания на различия в толковании хороших манер. Чем отличаются представления о хороших манерах в Валенсии и в Кастилии в 1886 и в 1940 годах? В целом одни и те же, они могут у той или иной нации, в той или иной области быть более четкими или более расплывчатыми, более явными или более завуалированными. В беседе выявляются хорошие манеры собеседников. Мы говорим либо много, либо мало. Либо по очереди, давая возможность высказаться и остальным, либо без умолку. Либо молчим, слушая говорящего, размышляя над тем, что слышим, точнее тем, что слушаем — ибо «слышать» и «слушать» не одно и то же, — либо, погруженные в собственные мысли, не придаем значения чужим речам и с нетерпением ждем, когда же собеседник замолчит, а то и резко его обрываем. Либо почтительно внимаем умудренному опытом старику, человеку сдержанному и умному — уметь жить это и есть мудрость, — человеку, сведущему в какой-нибудь науке или в искусстве, путешественнику, вернувшемуся из далекой страны и хорошо ее знающему, либо говорим благоглупости, невзирая ни на опыт, ни на ученость, ни на достоверные знания.

В Испании говорят мало. Во Франции, где говорят на повышенных, если сравнивать с Испанией, тонах, говорят куда больше. Вечерами я нередко сидел на скамейке на площади Этуаль, неподалеку от моего дома. Скамейки в этой части огромной площади вблизи от проспекта Ваграм облюбовали для своих ежедневных посиделок опрятные старушки в черном. Внешне от испанок их не отличишь. Но стоит услышать их болтовню, как с испанками их ни за что не спутаешь. Беседа их монотонна и бесконечна, тянется час, полтора, а то и два. Я же тем временем — на это у меня хватало терпения — три-четыре часа проводил в раздумьях о землеройках. Случалось, какая-нибудь старушонка, единожды начав, говорила минут сорок, если не час.

В столовой накрыт опрятный стол. Не забудем, что речь идет о Валенсии в 1890 году. Мы вымыли руки, развернули салфетки. Детям нельзя говорить во время еды, если только к ним не обратятся. Трудно сказать, насколько валенсианские хорошие манеры поведения за столом отличаются от хороших манер в других областях Испании. Мне запомнились две особенности, о которых стоит упомянуть: нельзя было говорить, что то или иное блюдо не нравится. Истинно хорошие манеры обязывали доедать блюдо, нравится оно или не нравится. Съедать кушанье, которое перед нами поставлено. Но не подчистую — и в этом заключалась вторая своеобразнейшая черта, — а оставляя малую толику на тарелке. Съесть все до последней крошки значило проявить полнейшую невоспитанность. Не плод ли моего воображения этот обычай, думалось мне не раз. По нынешним понятиям нелепо оставлять на тарелке объедки. И трудно себе представить, как это чистая тарелка может считаться проявлением дурного тона. И я засомневался в достоверности моих воспоминаний. Однако недавно мне попался «Катехизис светских и христианских хороших манер», сочинение отца Сантьяго Дельгадо (Мадрид, 1817). Проявления неотесанности за столом в этом руководстве описаны с помощью следующего вопроса: «Каких еще ошибок следует избегать?», на который дан такой ответ: «Съедать все до последней крошки, облизывать ложку и т. п.». Так вот в Валенсии еще в 1890 году, т. е. спустя полстолетия, съесть все подчистую значило расписаться в своем неоспоримом бескультурье.

Приступили к обеду. Но слуги, переходящего с блюдом от одного сотрапезника к другому, не видно. Блюдо устанавливают в центре стола, на тростниковой салфетке, чтобы предохранить скатерть от пятен. Прислуживает сотрапезникам хозяин дома. Под хозяином понимается как сеньор, так и сеньора. «Да здравствует мой хозяин!» — гласит ярлычок на ламанчских подвязках. И когда влюбленный восклицает: «Да здравствует мой хозяин!», — ясно, что хозяин для него — возлюбленная.

 

БЛАСКО ИБАНЬЕС

Перевод В. Багно

Бласко Ибаньес был крепким, пышущим здоровьем юношей, с бородой под стать черному дереву и жгучими глазами. В губах его пряталась улыбка, лицо излучало симпатию. Ему не приходилось следить за своей мавританской бородой. Именно благодаря бороде Бласко Ибаньес был Бласко, а уже потом благодаря щегольским усам и моряцкой шее. Работал он без устали. Сняв воротничок, в расстегнутой рубахе, с засученными рукавами, а летом в нижней рубашке, как на портрете кисти Фильоля, он сочинял и сочинял свою ясную мускулистую прозу.

Наши эстетические взгляды были прямо противоположны. Поскольку позднее я открыто заявил об этих расхождениях, наши прежде сердечные отношения стали прохладнее. Но спустя годы былая искренность и теплота вернулись. С захватывающим интересом читал я первые «валенсианские» романы Бласко Ибаньеса — «Бесшабашную жизнь», «В апельсиновых садах», «Ил и тростник», «Хутор» — в них не было и следа тенденциозности. Они открыли мне новый мир. Живя в Валенсии, приезжая в Валенсию из гористого голого края, я до поры до времени не ощущал валенсианского пейзажа. Говорят, что творцы пейзажей — художники. И это истинная правда. Валенсианскую природу создал Бласко Ибаньес. Восхищенный, очарованный — превозмогая хорошо знакомый писателям кисловатый привкус, — я глядел на сменявшие друг друга невиданные картины. От деталей, в которых сам я тонул, читая его, я шел к общему. Пейзаж в романах Бласко Ибаньеса написан крупными мазками, выхватывающими самое главное. Я же — его читатель — предпочитал работать мелкими мазками. Бласко Ибаньеса сразу же оценили во Франции, Англии, в Италии, а не только в Испании. Впервые в новое время испанский писатель вошел в мировую культуру на равных. Переводили и продолжают переводить многих. Но лишь Бласко легко пересек границу и донес нашу самобытность до всех концов земли, обнаруживая в ней при этом общечеловеческий смысл, хотя наша самобытность всегда оставалась у Бласко исконно испанской. Из своего дома в Кабаньяле Бласко покорял мир. В самых разных странах люди узнавали свои драмы в драмах его героев. Так продолжилась наша европеистская традиция — традиция Вивеса и Сан-Висенте Феррера.

Но Бласко Ибаньеса подстерегала опасность: обретая общечеловеческий масштаб, овладевая общедоступным языком, он мог бы пренебречь раскрытием личного и исконного — своеобразного — в драмах, которыми наполнены его книги. Но это и в голову не приходит, когда читаешь прекрасные описания апельсинового сада, плодородной валенсианской долины, изобильного озера Альбуфера. Взяв в руки его книгу, мы безотчетно проглатывали страницу за страницей. Лишь иногда переводили дух и отдавались мыслям…

Благосклонно или безжалостно отнесется время к наследию Бласко Ибаньеса? Прелюбопытны признания автора о своем творчестве. Он полагал, что между зарождением — зарождением замысла литературного произведения — и претворением его в жизнь существует непримиримое противоречие. Следуя этому признанию, мы вправе ожидать страниц глубоко личных, безмятежных и сосредоточенных, а перед нами ярый порыв и всесокрушающая мощь. Многому в наследии Бласко Ибаньеса уготовлена долгая жизнь. Забудутся преходящие доктрины. Развеются тенденциозные пристрастия. Пожалуй, даже перестанут волновать конфликты. Но эти гениальные эскизы, наброски его пейзажей и портретов, не сотрутся ни с течением времени, ни под напором новых поколений.

 

БОДЕГОН

Перевод В. Багно

Миска. На посудной полке в буфете или на каминном выступе. Белая миска с голубым ободком. И сетриль — кувшин для оливкового масла. Масло не должно быть очищенным, светлым, прозрачным, безвкусным, почти без запаха. Масло, лишенное вкуса, здесь большая редкость. Оливковое масло здесь зеленоватое, густое, сохранившее вкус маслины и пенящееся на сковороде. Миска и кувшин. Не хватает бутыли с уксусом. Чистый, отменный виноградный уксус есть только в этих местах, дающих четырнадцати-восемнадцатиградусное вино. Крепкий, благоухающий уксус. Несколько его капель, разведенные в стакане воды, снимают жар и восстанавливают силы. Откупоришь бутыль — и хлынет оттуда живительный запах.

Блестит покрытая белой глазурью миска. Радужный луч играет в стекле бутыли. Кувшин для оливкового масла все так же значителен, угрюм, исполнен собственного достоинства и понимания важности возложенной на него миссии. В очаге на раскаленных углях жарится треска. От ее румяной корочки веет опять-таки дразнящим нас запахом. На медленном огне жарится и очень горький перец, маленький и круглый, называемый «ньора», перец, высушенный на солнце в гирляндах, развешанных на фасадах домов. Просторная кухня, вместительный очаг. Представьте себе широкую плиту под каминным колпаком. К стене придвинут низенький сосновый столик. В королевстве Валенсия — особенно в Аликанте — по обыкновению, едят за низкими столами. Под стать им и невысокие стулья. Надо только обязательно поставить стол посредине, и можно приступать к священнодействию. Резать треску на мелкие кусочки, крошить перец, все перемешивать и класть в миску. И вот теперь приходит черед игривого уксуса и степенного оливкового масла. Когда блюдо пропитывается маслом и уксусом, остается только съесть его. Съесть один из самых изысканных деликатесов в мире. Ни одно яство валенсианской кухни, столь богатой и вкусной, не идет с ним ни в какое сравнение. С этим благословенным блюдом в нашу плоть и кровь входят скромный аликантийский пейзаж, весь в сероватых тонах, и простота нравов, и опрятность аликантинок, и благородная сдержанность валенсианцев в словах и жестах, и молчаливое самообладание в горе.

В солидных парижских ресторанах — в одном из них, на площади Мадлен, мы обедали, — мудреные приправы неизменно возвращали нас к мыслям об этом простом недосягаемом блюде. На столике — строгий испанский натюрморт, которому чужда фламандская избыточность: белая миска с голубым ободком и темно-коричневый подрумяненный хлеб. Они озарены лучистым средиземноморским светом.

 

ХОАКИН СОРОЛЬЯ

Перевод В. Багно

С Сорольей я познакомился не в Валенсии, а значительно позже, в Мадриде. Валенсия — край художников. Художников, обвенчанных со светом. Одержимый светом, уехал в Неаполь Хосе Рибера. В Мадриде я подружился с писавшим мой портрет художником. О портрете я говорить не буду, ибо себя мне видеть не дано.

Живопись — это почва, наиболее благоприятная для вредоносных растений. Я имею в виду предрассудки — предрассудки дикие, вековые, — бытующие среди критиков и поклонников. Душа немеет, когда сталкиваешься то с травлей, то с апофеозами, то с превознесением до небес, то с неумолимыми приговорами. В чем только не обвиняли Соролью. Стоит художнику, писателю или мыслителю отойти от господствующего течения, как от имени нового — нового, но отнюдь не лучшего — его предают остракизму.

А по-моему, Хоакин Соролья великий художник. Художник гармоничный, оставшийся независимым в эпоху постыдной аморфности. Он, художник, остался независим, остался господином своего рассудка и своей души, когда другие играли в бирюльки. Однако существует ли наяву цвет там, где Соролья его находил — в Валенсии? Небо Валенсии — в сравнении с небом кастильского плоскогорья — молочной голубизны. И земля под этими белесыми небесами растворена в сероватых переливах. Цвет, который господствует в Валенсии, — белый. «Крестьяне живут за городом в усадьбах и на хуторах, которые содержат в безукоризненной чистоте. Полы жилищ покрыты отшлифованной керамической плиткой, белизна стен слепит. Достойна восхищения домовитость валенсианских крестьянок, ухоженность радующего глаз убранства; ради этого блеска они всегда держат наготове известь в особой посудине и, как только заметят на стене пятно, тотчас старательно его замазывают» (Хосе де Висенте-и-Каравантес. «Валенсианцы». «Семанарио Пинтореско» от 7 апреля 1839 года). Художник Эжен Фромантен, рассуждая о белизне стен алжирских домов, пишет: «Не кто иной, как квартальный проверяет время от времени состояние стен. С помощью щеточки, кисти и жестянки с гашеной известью он замазывает мелкие пятна, занимаясь не столько побелкой, сколько росписью, радуясь тому, что дарует короткими взмахами руки вторую жизнь девственной чистоте, в которой для мавра заключена вся краса фасада его жилища» («Год в Сахеле», Париж. 1859, с. 82).

Стоит ли удивляться, что одно из самых значительных полотен Сорольи — изумительный этюд в белом: портрет роженицы. Воздух — вот чем богата Валенсия. Воздух придает неповторимый колорит всем проявлениям валенсианской жизни. Воздух рождает всю гамму сероватых тонов, придает четкость силуэтам безлесных гор, позволяет различать на большом расстоянии мельчайшие детали и, наконец, облагораживает человеческий облик. В конечном счете именно воздух, а не цвет передавал Соролья, в этом сила его живописи. Море, белеющий парус, деревья, белый стол под зелеными кронами, рыбачья лодка — все, к чему прикоснулась кисть Сорольи, обволакивает какое-то удивительное невесомое марево.

И этот человек, который на берегу моря под открытым небом живописал этот вольный, здоровый, упоительный воздух, последние свои дни провел прикованным к креслу. В последний раз мы встречались в Басконии, в окружении пышной природы, яркие краски которой столь отличны от сероватой гаммы Леванта. Дни его были сочтены. Однако он не утратил ни блеска глаз, ни живости движений. Как-то раз он дал согласие написать предисловие к каталогу выставки одного американского художника, и вот, когда мы встретились на улице, он отвел меня в сторонку и заговорил об этом. Писать он не мог. Сколько ни старался, предисловие не получалось. Оно превратилось для него в мучительную, неразрешимую задачу. Я улыбнулся, и мы расстались. На следующий день предисловие было у Сорольи. Он его переписал своей рукой, и так — безо всяких поправок — оно было опубликовано. Не могу с уверенностью сказать, за подписью Сорольи или без всякой подписи. Скорее всего, без подписи.

 

КИПАРИС И СТЕНА

Перевод В. Багно

Образ деревенского дома возникает в минуты душевной усталости. И, пожалуй, еще гордыни. В больших городах желанное одиночество накрывает нас хрупкими стеклянными колпаками. От любой неожиданности — телефонного звонка, письма, гостя — непрочное стекло колпака может разбиться или во всяком случае треснуть. Зато чем дальше от города, чем ближе к земле — и особенно в горах, — одиночество твердеет, крепнет и наконец где-то в лесной глуши становится несокрушимым.

В крестьянской усадьбе испытываешь блаженное чувство покоя. Далеко ли отсюда Валенсия, близко? Белая стена и кипарис. У кипариса остроконечная вершина, в стене — полукруглая дверь под каменной аркой. Когда дом такой ветхий и старый, то и стена кряхтит — как живая. Можем ли мы, любящие дома, как людей, остаться равнодушными к столь выразительной фразе и не проникнуться чувством сострадания? Стоило мне побывать в каком-то одном валенсианском хуторе, как я вспоминал и остальные. Как две капли воды похожи друг на друга крестьянские усадьбы Бенета, Парсента, Торреса, Хулии, Кастелара. В аликантийском деревенском доме солнце позолотило обмазанный известью фасад, и на этой золоченой стене выделяются длинные гирлянды красного перца, вывешенного для сушки. На валенсианском хуторе тон задают кипарис, лавр, апельсиновое и рожковое деревья. И белая стена за кипарисом.

А чуланы крестьянской усадьбы? Много ли у них общего с чуланами деревенских домов в Аликанте? Там, в центральной гористой части провинции — я имею в виду Аликанте — свет проникает сквозь узкое зарешеченное оконце. А в ласковой тишине — неуловимый запах зерна, полевых трав, вымытой шерсти, аниса, развешенных по стенам фруктов.

Коль скоро следы Рима в Валенсии столь многочисленны — каменные плиты, обломки алтарей, — думается, что эта крестьянская усадьба явственным образом проникнута духом римского права. Ясность — краеугольный камень крестьянской усадьбы в Валенсии. Основа римского права — определенность. Мостиком между прошлым и настоящим служит здесь неколебимый кипарис. На желтом фасаде, с полосками голубой глазури по краю каждого кирпича, следовало бы написать:

Жить честно. Никому не делать зла. Каждому воздавать свое. Так нам открылась бы самая суть нашей духовности. Валенсианец — индивидуум или сообщество — никогда не станет кичиться своей силой. Он знает лишь силу духа. На этих римских законах зиждется цивилизация. И за покровом арабской мечтательности, за пеленой мусульманской безмятежности — чего только не вобрала в себя история Валенсии — мы обнаружим в этой крестьянской усадьбе стойкую невозмутимость Рима.

Стена и кипарис. И наша душевная усталость проходит, и наша гордыня понемногу смиряется.

 

ВАЛЕНСИАНСКАЯ ГОЛГОФА

Перевод В. Багно

«Неповторимо». И, помолчав, говорим еще раз: «Неповторимо». И голос при этом столь тих и тускл, что выдает неизбывную бесприютность. Весь год время мало-помалу стягивалось и все ближе подступало сюда. И вот наступил час, этот трагический час, когда мы почувствовали всю его напряженность. Неповторим этот час. Неповторимы черты этой поры, отличной от остальных дней года. Эта напряженность ощутима здесь, в королевстве Валенсия, здесь и сейчас. Хотя разнеженный воздух Валенсии всячески побуждает к наслаждению, к бегству от скорби этого часа.

На исходе ночи. Кончики пальцев хранят еще память о глянцевой изнанке апельсинового листа, а в темноте уже вырисовываются шероховатые контуры векового кипариса. Апельсиновое дерево — сама чувственность, а остроконечный кипарис — воплощение бесстрастности. Едва заметен его силуэт у дороги. Едва проступают очертания часовенок у голгофы в окружении двух кипарисов. Исход ночи. После дня сосредоточения, немоты и раздумий нас ждут время, сжатое до предела, и безмерное горе. Двадцать веков вмещает утро Страстной пятницы — более чем все другие дни Страстной недели. На исходе ночи, во мраке, по петляющей дороге тянутся в гору темные фигуры несчастных женщин. А если пасмурно, мгновенье спустя бледная трещина разорвет тучи. Смутное свинцовое небо как нельзя лучше подходит гнетущему роковому дню, который грядет. Фигуры в черном с четками в руках тянутся в гору; за ними, тоскуя, тянемся и мы, поэты, оставляя внизу сладостные апельсиновые деревья, рожковые, миндальные, которые здесь изящней и трепетней, чем в иных местах. Рассвет уже близок. Над городом взвились резкие крики петухов. Все явственнее белеют по сторонам дороги часовни, и черные стрелы кипарисов уже выступили из мрака. Только здесь, а не где-нибудь еще, на стародавней земле, усеянной древними памятниками, во всей силе можно ощутить трагичность происходящего. Только здесь, на валенсианской голгофе, ночью, на исходе ночи, в одном из этих заурядных селений, в ничем не примечательном доме, уставленном самой обыкновенной мебелью. Как и разнеженный валенсианский воздух, о котором я уже упоминал, эта заурядность обостряет ощущение избранности, неповторимости и драгоценности этого часа.

Вот уже забрезжил рассвет. И трагедия, достигнув крайних своих высот, истаивает на наших глазах. Столь она мимолетна. Мимолетна и остра, как тот озноб, который настигает нас в блаженстве. Но этот беглый промельк трагедии открывает нам ночью, на исходе ночи, дальний горизонт Вечности.

 

ВЫДЕЛКА И РАСЦВЕТКА

Перевод В. Багно

Овладеть языком непросто. В мастерской, наполненной запахом свежеоструганного дерева, мастер берется за долото. Он должен подчинить себе материал — дерево. Твердое или мягкое, с прожилками или без прожилок, светлое или золотистое, многолетнее или молодое. Дерево, а именно: бук, дуб, вяз, красное дерево, черное или сосну, до или после сбора смолы.

Кастильский язык — лучший в мире. По обилию слов и по богатству оттенков. Сокровищница его идиоматики, отглагольных оборотов, пословиц — неисчерпаема. В английском больше слов. Но в английском употребление слов не меняет их сути, а в кастильском меняет в зависимости от окружения. Кастильский язык — это ткань. Шелковая, льняная, шерстяная, какая угодно, — в которой различимы выделка и расцветка. Выделка создается ритмом, расцветка — словесным богатством. Ритм может быть стремительным и неторопливым, относительно стремительным или относительно неторопливым. Можно выткать полотно всем многоцветием красок. Но нельзя облагородить полотно — язык, кастильский, испанский — при плохой выделке. И полотно скромной расцветки, но хорошей выделки, всегда придется по душе. Есть проза, не блещущая роскошеством словаря, и тем не менее яркая благодаря выделке, то есть ритму — стремительному, не спотыкающемуся, тому, что заложен в самой природе искусства. Более того, рассуждая о хорошем стиле, можно даже приветствовать скудость и даже бедность лексики. В литературе цвета не создашь, сколько ни говори: это красное, это зеленое, а это голубое. Цвет рождает единственно возможное, прозрачное слово, предельно точный оборот, удачная идиома и сочная пословица, его рождает аромат старины, всегда чуждый педантичному архаизму.

Но легко ли писать тому, кто в детстве и отрочестве думал не на кастильском, а на другом языке? Ведь его слова спаяны другим, внутренним ритмом. Нелегко и тому, кто долго жил вдали от родины, на чужбине: думаешь родными словами, привычными с малолетства, а говоришь другими. Читая Хуана де Вальдеса — кто знает, не предубеждение ли это, — я все время помню об этом и не ощущаю цвета. Вальдес пишет прекрасно. Ему подвластен тот наивысший закон, который сам он выразил так: «Я пишу как говорю». Другими словами, он пишет так, как говорят между собой просвещенные лица. Но разве у Вальдеса, покинувшего Испанию так надолго, вы найдете цвет, которым напоен воздух Кастилии? Там же, на севере, в холодном краю, далеко от Испании, долгие годы провел граф де Ребольедо. И, смотрите, в его стихах — ни намека на цвет. Возможно, вы мне возразите (да, я вижу, вы уже готовы возражать), что дело не в цвете, а в даре. Если, мол, поэт не велик, откуда взяться пышному многоцветью? А как же Сааведра Фахардо, оторванный от родины на долгие годы, по сути дела, на всю жизнь? И дело не в Таците. От Тацита у него выделка — неистовая, резкая, суровая, — но никак не цвет, истинно кастильский.

Как пишут на кастильском наречии уроженцы Валенсии? Вопрос животрепещущий для автора этих строк. И говорить об этом — значит коснуться, пусть даже со всей нежностью, какая только возможна, воспаленной, живой, зияющей раны. Что же касается Хуана Луиса Вивеса, судить здесь трудно. Изгнанник в Лувене, Лондоне, Брюгге, он писал на латыни, международном языке той поры. Бессмысленно судить о ритме по переводам. Тем паче, что перевод «Диалогов», выполненный Коретом, неуклюж и тяжеловесен. Напротив, истинное наслаждение, неподдельную радость доставляет испанская версия книги о христианке, осуществленная Хуаном Хустиньяно, опубликованная в Валенсии в 1528 году (у меня есть экземпляр этого редчайшего издания).

А кроме того, на память приходит прелестное в своей наивности признание замечательного валенсианского историка. Рафаэлю Мартинесу де Висьяне (1564) приходилось писать на кастильском. И он, историк и гуманист, смиренно и гордо защищает свой кастильский язык, касаясь недостатков своего стиля: «Коль скоро я валенсианец и мой кастильский не столь безупречен, как у уроженца Толедо, я заслуживаю снисхождения; не мудрено, что при несхожести и протяженности королевств наших в языке кастильском немало отличий…» До сих пор — смирение, а далее звучит гордость: «И пусть я пишу не по-толедски, но все же на подлинном кастильском, и даже лучшем, нежели в иных старых книгах самих кастильцев».

 

ХЛЕБ И ВОДА

Перевод В. Багно

Я всегда с особым трепетом относился к хлебу и воде. Началось это еще в Валенсии. Хлеб изначален и вечен. Хлеб — это испытание в дружбе и жертвенности. Преломим с другом хлеб за столом. В былые времена клялись есть хлеб за непокрытым столом, пока не доведут до конца благородное начинание. Теперь уже не клянутся. Но в переносном смысле эта клятва возможна и сегодня. Я ел хлеб Кастилии — кто знает, не из пшеницы ли Тьерры-де-Кампос, тысячелетних Кампос-Го́тикос. И хлеб Галисии. И восхитительный хлеб Севильи, из Алькала-де-лос-Панадерос. Наконец, я ел хлеб изгнания. А в Мадриде, у истоков моих литературных баталий, отторгнув семью (семья была обеспеченной; я самовольно уехал из Валенсии), в Мадриде, живя в убогой каморке, работая денно и нощно, однажды целых двадцать дней подряд у меня не было другой пищи кроме хлеба: один хлебец за десять сантимов в полдень и второй такой же хлебец за десять сантимов вечером.

Хлеб эмиграции я ел три года в Париже. В послании Мартинеса де ла Росы к герцогу де Фриасу на смерть герцогини (если не ошибаюсь, написано оно в 1830 году) есть такая строка:

Трудно представить себе берега милее, чем у Сены. Да, собственно, не о берегах, обо всем Париже пишет здесь поэт. А Париж — одно из самых прекрасных и одухотворенных мест на земле. Я прежде улыбался, читая эту строку Мартинеса де ла Росы. Я вообще много улыбался. До тех пор, пока не очутился в эмиграции, в Париже. Утрата родины окрашивает все, даже самое радостное, в тоскливые тона. Парижский хлеб изумителен, на редкость бел, воздушен. Но мне мерещился в нем привкус горечи — хлеб оправдывал свой постоянный эпитет: «Горький хлеб эмиграции».

Ну а хлеб и вода Валенсии? В Париже я выпил несметное число бутылок виттельской минеральной воды. Я пью только воду, и вода для меня — роскошь и блаженство. В Валенсии помимо бесплатного городского водоснабжения пригодную для питья воду привозят из Торренте и Патерны и продают кувшинами. А хлеб, румяный, хорошо пропеченный, называемый pa d’horta — хлеб с орошаемых полей — продавался на улицах на вес. А может, было иначе, и это лишь плод моего воображения. «Патаке́те» — грубый, ноздреватый хлеб — был тогда для меня истинной отрадой.

Только он придает завершенность отменному валенсианскому блюду из риса с фасолью и репой.

 

И НАКОНЕЦ ВАЛЕНСИЯ

Перевод В. Багно

И вот ты здесь. Хотел вернуться, и вот ты в Валенсии. Не упрекаю тебя. Но и обманывать не хочу. Чтобы вернуться, чтобы решиться вернуться, ты ценой неимоверных усилий сдвинул целую гору воспоминаний, переживаний, предубеждений. Ты шел очень медленно, ступал осторожно. И долго не решался сказать ни «да», ни «нет». Наконец, внезапно приняв решение, на все махнув рукой, ты устремился в Валенсию — так ребенок бросается к игрушке.

И вот ты в Валенсии. Мучительная автомобильная поездка — и ты в Валенсии. Ты приехал, когда стемнело, и устроился в скромной гостинице. Автомобиль, въехав в город, миновал несколько улиц и остановился здесь. Ты толком не знаешь, куда тебя привезли. Ты в полной растерянности. Наверно, уже за полночь. Хотя, который час, ты не знаешь. Твои часы остановились, и эта временная помеха — ты ведь раб времени, ты одержим временем — тревожит тебя. Ты потерян во времени и пространстве, таков сейчас твой удел. От стремительной поездки у тебя слегка закружилась голова. Ты ощущаешь головокружение. Но куда ощутимее другое. Оцепенение, в которое впадаешь при переходе из одного времени в другое. Если быть предельно точным, ты прибыл сюда не из времени, а из вечности. Первые годы того полувека, которые отделяют тебя от твоей валенсианской юности, по существу, уже канули в вечность. Стало быть, ты прибыл сюда не из определенной точки в пространстве — не из Мадрида, — а из вечности.

На что же ты надеешься, возвращаясь в Валенсию? Быть может, ты думаешь так вернуть молодость? Смирись и готовься к кропотливой работе. И постарайся не впадать в допотопный романтизм и слезливость. Не первый год как ты порвал с сочинительством на злобу дня и нашел себя в чистом искусстве. Я не сужу, плохо это или хорошо. Просто говорю, что тебе удалось преодолеть суетность нашей жизни.

Окинь взглядом свое пристанище. Это не трудно. Тесная каморка в номерах. Железная кровать, зеркальный шкаф, умывальник, столик с двумя стульями. Вот она, твоя Валенсия. Валенсия глубокой ночью, когда и не знаешь, где именно ты находишься, запертый в четырех стенах. Валенсия сейчас — это не памятники, не пейзажи и не люди. Несколько кубических метров воздуха, и только. Сам-то себя не обманывай. Если бы ты не ощутил Валенсии в захудалой каморке, лишенный иных, пестрых и многообразных впечатлений, в пору было бы отречься от самого себя. Нет же, ты нутром чувствуешь, ощущаешь, зримо видишь Валенсию в этой убогой комнатушке, похожей на те, в которых ты живал в Севилье, Бургосе, Леоне, Сан-Себастьяне. И все-таки чувства, которые тебя охватили, — особые.

Вот ты открываешь окно, высовываешься, надеясь прикоснуться к Валенсии, вдохнуть ее воздух. Но это окно выходит не на улицу. Тьма беспросветна. Ни зги не видно. Но взгляд твой притягивает одна из звезд, сверкающих в непроглядном небе. Она отливает красным, синим и зеленым. Вот и все. Не надо ничего выдумывать. Ты же чувствуешь, как необъятна тишина. Не надо ни крика, душераздирающего крика в ночи, ни отдаленных, едва уловимых звуков, извлекаемых из пианино нервными, трепетными пальцами. Не надо песни, доносящейся издалека. Не старайся сочинять. Достаточно этого воздуха, которым проникнуты все твои чувства. Открыв окно, всматриваясь в бескрайнюю ночь, ты всем существом впитываешь тихий ласковый воздух и ловишь загадочное мерцание звезды.

 

ДВОЕ В ВАЛЕНСИИ

Перевод В. Багно

Ты это или кто-то другой? Проснувшись утром в убогой комнатушке захудалой гостиницы, ты понимаешь, что дремота, вместо того чтобы раствориться во сне, одолела тебя вконец. Выходишь из гостиницы и, сделав несколько шагов, чувствуешь, что совершенно выбит из колеи. Тебе предстоит наконец встретиться с городом. Тебе предстоит свести Валенсию полувековой давности с сегодняшней Валенсией. Это почти невыполнимо, но не из-за того урона, что нанесла городу безумная чиновничья кирка. Непреодолима другая преграда — пережитое по отдельности тобой и городом, его новый говор, мысли, привычки, тайники души. Но кто же, ты или другой вернулся в Валенсию? Да, другой, а ты все еще далеко отсюда. Ты не смог вернуться. Все твои титанические, мучительные усилия были напрасны. Ты так и не приехал. В Валенсию приехал другой. Это он, готовый ринуться навстречу опасности, стоит на пустынной улице. Он пришел из прошлого, а предстало его глазам настоящее, которого он не знает и в котором так и не найдет ни малейшего следа дорогого его сердцу былого.

Смелее. Время есть время. Что суждено, то и сбудется. На улочке, которая неведома тебе, как неведомо было твое ночное гостиничное пристанище, до тебя вдруг доносится волнующий запах. Дверь одного из домов отворена. Точнее, это не дом, а лавочка. Видны стоящие в ряд жестянки и ларь с полочками. Итак, волнующий запах исходит из бакалейной лавки. Слияние ароматов шафрана, гвоздики, перца, ванили рождает редкостный запах, который непременно взволнует тебя. Пожалуй, слышится и редкий запах пебрельи. Пебрелья — это растение, характерное именно для королевства Валенсия и описанное Жаком Баррелье — собиравшим травы в глубинке — и Антуаном Жюсье, также побывавшем в Испании. Есть в этом запахе что-то от перца, корицы и гвоздики. Вот что пишет о пебрелье историк Эсколано: «В горах Хатива произрастает одна из лучших ее разновидностей; ни у одной из восточных пряностей нет столь пикантного вкуса, как у этого светло-коричневого листа, который следует измельченным добавлять в жаркое». Мыслимое ли дело, чтобы пебрельи не было в этой бакалейной лавке, которая медленно колышется между прошлым и будущим?

Тебя осеняет: внезапно, даже не помышляя об этом, ты открыл для себя нетленную, вечную Валенсию. А вместе с вечной Валенсией и свое далекое прошлое. В твоей душе трепещет и расцветает нечто зыбкое, когда-то безжалостно подавленное. Это — запах, который ты вдыхал полвека тому назад, проходя мимо бакалейных лавок, здесь, у рынка, на улицах, сходящихся к рынку, позади Лонхи. В этом запахе Восток. Восток трепещет в душе Валенсии. Говоря «Восток», я подразумеваю африканские земли, история и обитатели которых дороги каждому настоящему испанцу.

Теперь, у этой бакалейной лавочки с душистыми пряностями, ты уже не другой, ты — это ты. И пусть не без горечи и боли столкнулся ты с современной Валенсией, можно вздохнуть с облегчением. Валенсия и Восток. Валенсия, неизменная в своей сути, сколько бы веков ни прошло. Подтверждением тому — ваниль, гвоздика, шафран, перец — все пряности, хранимые в коробочках и источающие неистребимый аромат. Этот запах выдает приверженность валенсианцев кухне, обильно приправленной пряностями. Яства же напомнят вам и пейзаж, и характер, и все детали валенсианского быта.

Ну вот и нет больше причин для беспокойства. Ты нашел свою Валенсию. А кроме того, в Валенсии другой и ты, ты и другой, — вы оба нашли друг друга.