УНАМУНО

Перевод А. Садикова

На столе передо мной — фотография. На ней — Унамуно, сидит, положив ногу на ногу. И надпись: «X. Мартинесу Руису, с дружеским приветом, Мигель де Унамуно. Саламанка, 30.IV.97». Переписка с Унамуно началась давно — еще до моего переезда в Мадрид в 1895 году — и длилась очень долго. Многие письма Учителя я храню и по сей день. Часто это довольно пространные послания. А я, кстати, так и не научился писать длинно. В письмах дон Мигель был весьма откровенен. Вот одно из них, отправленное 17 ноября 1906 года из Саламанки, где он был ректором знаменитого университета. На листе с гербом университета едко-язвительные выпады в адрес нескольких известных писателей и ученых. И рядом приписка: «Друг мой Асорин, спрячьте это письмо, прошу вас, сохраните его в тайне. Не то чтобы я не доверял своим выношенным суждениям и своему чувству брезгливости — просто пока не время. Пишу вам, чтобы облегчить душу». Если не ошибаюсь, я так никому и не показал этого письма, хотя теперь, по прошествии стольких лет, его можно было бы опубликовать. Но, к счастью, со временем Унамуно изменил свое когда-то резко отрицательное мнение об этих людях.

Noctuas Athenas — всякий раз, как я повторяю in mente эту латинскую поговорку, сходную с нашей «Возить железо в Бискайю», я вспоминаю Унамуно. Он и лицом был похож на сову — нет, лучше сказать, на филина. Его глаза ясно видели в темноте. Так и хочется сказать: этот человек родился, чтобы возражать. Его резкий голос словно рассекал все тайны — так взгляд филина рассекает ночной мрак, добираясь до самой сути вещей.

В письмах Мигель де Унамуно обыкновенно знакомил меня со своими новыми — с пылу-жару — стихами. В письмо, отправленное из Бильбао 10 сентября 1909 года, например, он вложил стихотворение, которое позже я увидел опубликованным, причем в разных вариантах. Это стихотворение без названия и вполне в духе Унамуно, потому что заставляет думать и переживать. Не хватает музыкальности — у Унамуно-поэта ее и не было, — но есть биение философской мысли, надолго оставляющее в душе волнующий отзвук. Приведу первые строки. Эти стихи, говорит автор, «родились в комнате, что была свидетелем моих юных лет»:

Мигель де Унамуно был выслан из своей страны во Францию, где прожил шесть лет, сначала в Париже, потом в Эндайе. Я каждый год проводил летние месяцы в Сан-Себастьяне, откуда часто наведывался в Эндайю, встречался с Унамуно, беседовал с ним. Он не скрывал, да и не сумел бы скрыть тоски по родине. Здесь, на границе, он поселился затем, чтобы быть поближе к Испании, ступать по земле Страны Басков, но теперь эта близость лишь сильнее мучила его. Когда стоишь на берегу Ондаррайса, кажется, протяни руку — и погладишь травку на другом — испанском — берегу! От мысли, что граница для него закрыта, Унамуно приходил в отчаяние. Как-то средь бела дня он вдруг потерял сознание, упал и сильно ударился. Думаю, что переживания и душевные потрясения стали причиной развившейся у него впоследствии долгой и тяжелой болезни.

Однажды я беседовал с Учителем на площади возле маленького кафе, где он обычно встречался с друзьями. Он рассказал о только что законченной пьесе, а потом вдруг пригласил меня к себе послушать один из актов. Я не любитель чтения вслух. Никак не могу забыть одного места из «Pensieri», которое начинается словами: «Si avessi l’ingegno di Cervantes…» И далее Леопарди говорит, что хотел бы создать книгу, подобную роману Сервантеса и тем заклеймить «жестокую и варварскую» пытку чтением вслух. Но тот вечер и чтение первого акта драмы «Брат Хуан» надолго запали мне в душу. Унамуно читал с жаром и душевным трепетом. Запомнился мне и дом, маленький и чистый. Хозяева, муж и жена, относились к своему необычному постояльцу внимательно и с большой теплотой. Итак, мы уселись в крошечной столовой. Унамуно попросил воды с лимоном, поставил стакан перед собой и начал читать. Справа было окно, лучи закатного солнца лились в комнату, светлыми пятнами ложились на стол. Я весь обратился в слух. В доме звучал лишь голос Унамуно.

ВАЛЬЕ-ИНКЛАН И ЮЖНАЯ АМЕРИКА

Перевод А. Садикова

В 1910 году Рамон дель Валье-Инклан отправился в Аргентину. Там, в Буэнос-Айресе, он прочитал несколько лекций об испанской литературе и оттуда же прислал мне подробнейшее письмо на пяти листах, исписанных с обеих сторон. Это — весьма примечательный документ. Моего друга всегда заботило влияние Испании на западное полушарие. Письмо, казалось, дышало горячим желанием укрепить связи с «заморскими братьями» — народами американского континента. Этому, наряду с прочим, должны были способствовать поездки с культурной миссией в Северную и Южную Америку таких испанцев, которые могли бы завоевать уважение за океаном.

В это самое время в Аргентину отправилась инфанта Исабель, и с ней — славная когорта, шесть или семь видных деятелей испанской литературы. Не все эти люди — я передаю мнение Валье-Инклана — снискали уважение аргентинцев. Но самого Валье-Инклана встречали и провожали аплодисментами. Вот что он писал:

«И вот я здесь — читаю лекции. Сегодня четвертая, об испанском модернизме. Пришлось вести речь и о живописи, и о литературе, и я постарался хотя бы отчасти восстановить справедливость. Говорил о Вас, о Бенавенте и об Унамуно — трех испанских писателях, которых здесь действительно знают и ценят».

Пока дон Рамон пожинал восторги публики, другие посланцы Испании довольствовались холодной вежливостью, и только. Некоторые из них не скрывали возмущения. Валье-Инклан пишет:

«Мое появление вызвало кое у кого раздражение. Мой приезд не был оговорен заранее, и потому не сопровождался газетной шумихой, однако же оказалось, что здесь меня знают лучше, чем иных членов делегации. Мне рассказали, что в узком кругу некто бурно негодовал по случаю горячего приема, оказанного мне аргентинской интеллигенцией, ведь в Испании я — никто. Я расхохотался и после, встретив упомянутое лицо в театральном фойе, заметил: „Ну и страна нам с вами попалась! Тот, кто в Испании — никто, здесь, оказывается, кое-что значит, а о выдающихся деятелях испанской культуры в этой стране, оказывается, и не слыхали!“ Он осклабился, грызя сигару, которую пригасил из скаредности, но не думаю, что ему было очень уж весело».

А ведь Эухенио Селье́с (речь идет о нем) имел тогда прочную литературную репутацию. Мир искусства обширен, путей-дорог в нем не счесть, и каждый прокладывает свою. У Сельеса к тому времени под аплодисменты прошла премьера «Гордиева узла», а «Мстительницы» были освистаны. Кстати, на днях я перечитал эту пьесу и подивился — и простодушие драматурга, и возмущение критики вызывают теперь улыбку. Слог Сельеса ясен и чист, энергичен и изыскан. Когда-то говорили об особом, «лапидарном» стиле этого автора.

К потоку славословий, излившихся на Валье-Инклана в аргентинской столице, примешалась и ложка дегтя. О ней также упоминалось в письме. Не обошлось без личных выпадов. Причины враждебных высказываний были разные, в частности, и политические взгляды писателя. Сам он пишет: «Есть иные, помимо уже перечисленных, основания для этих нападок. В том числе мои убеждения…»

С Рамоном дель Валье-Инкланом я и сходился, и расходился. Когда ему отняли искалеченную руку, после операции я навещал его каждый день. Многим его книгам я воздал в своих статьях заслуженную хвалу. Но образ жизни мы с ним вели совершенно разный, да и наши эстетические программы были противоположны. Помню, как-то я встретил Валье-Инклана на Пуэрта-дель-Соль в компании друзей. В те времена мы скорее избегали друг друга. Один из той компании позже рассказал мне, что там, на площади, Валье-Инклан сказал приятелям: «Заметили, как я заворожил Асорина взглядом?» Сам я, признаюсь, в тот миг действия волшебных чар не ощутил. Но Валье-Инклан писатель заворожил меня давно и навсегда. Я и сейчас во власти чар этого человека, который столь щедро одарил испанскую литературу — и умер в бедности, поскольку предпочел остаться писателем… только писателем.

РУБЕН ДАРИО

Перевод А. Садикова

Как-то я провел несколько дней в Овьедо, в гостях у Рамона Переса де Айялы. Помню комнату, где мы беседовали. Из окна был виден внутренний дворик, вдоль стен стояли стеллажи с книгами, и на одном из них — полное собрание сочинений Бальзака в томах небольшого формата. Бывали мы с Рамоном и в казино, где когда-то сиживал Кларин, набрасывая свои «Фельетоны». Поднимались на башню кафедрального собора, откуда единым взглядом можно было охватить все окрестности. На обед нам подавали полные тарелки астурийской фаба́ды — фасоли в пряном соусе. С нами делили трапезу Мелькиадес Альварес и находившийся в Овьедо проездом Рикардо Торрес. Бывали мы и у маркиза Валеро де Уррия, поклонника античности, блестяще знавшего классические языки, автора забавнейшей, полной своеобразного юмора книги о вымышленной им секте «паутиноплетов» — книга тогда готовилась к переизданию в расширенном варианте.

Однажды под вечер мы решили нанести дружеский визит Рубену Дарио, проводившему лето в городке Сан-Эстебан-де-Правия. Еще одна достойная упоминания страница моей жизни. К сожалению, сильно потускневшая от времени. Пока мы добрались до Сан-Эстебана, спустилась ночь. И мои воспоминания тоже словно бы тонут во мраке — пробивается лишь несколько светлых точек. Вижу открытую дверь, мы входим в таверну, собираемся ужинать, а потом — бескрайнее ночное небо в звездах, берег, мы шлепаем по мелководью, путаясь в водорослях, слушая тихий шепот прибоя. Наступишь на водоросль и смотришь, как фосфоресцирует след. Два в равной мере удивительных явления случилось мне видеть в жизни, и не думаю, что встретится третье, подобное им. Я говорю о том поразительном свечении примятых водорослей и об искрах в кошачьей шерстке. Как-то в деревне за Аликанте я гладил в кромешной тьме роскошного длинношерстого хозяйского кота и вдруг изумился — из-под моей руки сыпались искры. Такого света, как тот, я больше не видел: свечение водорослей во мраке и огоньки, вспыхивающие в кошачьей шерстке…

В доме Рубена Дарио (не помню, ни где стоял тот дом, ни как нам удалось его отыскать) мы застали поэта в тускло освещенной комнате первого этажа. Густые сумерки скрадывали очертания, и только на столе лежал круг света от лампы. Из памяти стерлись черты лица Дарио, давно стих звук его голоса, я уже не различаю людей, сидевших рядом с ним, помню только желтое пятно книги на столе — недавний том приложения к «Меркюр де Франс». Нетронутая желтизна еще не разрезанных страниц новой книги — единственное яркое воспоминание, оставшееся у меня от той ночи.

Река жизни уже несла Рубена Дарио к фатальному исходу. Так дерево, рухнувшее в реку, воды ее неумолимо и неизбежно уносят в океан. Поэт — песчинка, затерянная в вечности. И ей не остановиться — неодолимая сила, не зная покоя, влечет куда-то. Каждому свой удел, но судьбой Дарио правил Рок. Чему быть, то не миновало. Человек тончайшей нервной организации, Рубен Дарио вбирал в себя пестрое и противоречивое многообразие бытия — «все небо, землю, море» и безошибочным слухом угадывал в разноголосице мира роковую ноту. Мощный поток медленно, но неотвратимо увлекал поэта к безбрежному океану ночи, откуда нет возврата.

Взгляд Дарио на жизнь исполнен печали, но потому и снисходителен ко всем и вся. Цельная поэтическая натура, он в то же время не замкнут в собственном представлении о прекрасном, но стремится понять других поэтов, даже тех, чей стих режет ему ухо. Как-то я опубликовал статью, в которой довольно сурово судил о творчестве Кампоамора и Нуньеса де Арсе. Поводом к тому послужило чье-то предложение воздвигнуть памятники упомянутым историческим личностям. Вскоре я получил письмо с Балеарских островов, где жил тогда Рубен Дарио. Поэт писал: «Читал вашу статью о Кампоаморе и Нуньесе де Арсе. Время рассудит вас, да уже и сейчас оно отвело этим людям предназначенные им места. А что до памятника, то памятник художнику, что бы там ни было, всегда предпочтительнее воздвигнутых без числа статуй и бюстов воинов, осененных преходящей славой». И ниже — дружеское прощание: «С восхищением и любовью говорю вам: до встречи, Асорин!»

Мы больше не встретились. Я выделил в отрывке из письма слова «что бы там ни было», поскольку в них — вся доброта Рубена Дарио, снисходительного и чуткого Рубена Дарио последних лет его жизни.

КЛАДБИЩА

Перевод Е. Лысенко

В Мадриде кладбища находятся за городом, а в Париже они в черте города. У нас в Мадриде мертвые почиют далеко от нас, от глаз подальше. В Париже мертвые не мертвы, они — в отсутствии. В отсутствии на неопределенный срок. Из загородных домов вокруг кладбища их жители и гости жителей видят этих временно отсутствующих. В Испании устраивают как бы стеллажи для мертвых, ряды ниш, один над другим. В Париже я таких не видел. Хотя нет, в Париже, на кладбище Пер-Лашез, возле крематория есть стены с крошечными квадратными ячейками, где хранится пепел сожженных.

Писатель Андре Жид сказал: «Когда я приезжаю в какое-нибудь селение, я первым делом отправляюсь посмотреть кладбища, рынки и суды». Я в Париже провел много времени в торговой галерее, Galerie Marchande, Дворца Правосудия. Трудно сыскать что-либо более поучительное и занятное. И каждое утро я в Париже ходил за покупками на маленький рынок Терн. В Мадриде есть кладбища открытые и кладбища уже не действующие. Некоторые уничтожены — например, кладбище Сан-Николас, которое мы, кучка писателей, когда-то посещали. Там были похоронены Ларра и Эспронседа. Перед нишей Ларры, находившейся возле ниши Эспронседы, в самом нижнем ряду, мы устроили однажды поминальную церемонию в память того, чей дух был нам так сродни. Когда многие годы спустя останки Эспронседы эксгумировали, чтобы перенести их на другое кладбище, я при этом присутствовал. Останки эти представляли собою кучу костей, праха и тряпья. Сохранился, однако, в целости жилет поэта из тонкого шелка табачного цвета с перламутровыми пуговицами. Я отрезал лоскуток с пуговицей и храню его в шкатулке для моих реликвий.

В старых нишах, рядом с увядшими, сухими цветами, обычно бывает выцветшая от времени фотография. Исчезла память о родных, отсутствующих или тоже умерших, — исчезает и блекнет черная краска на снимках, исчезают аромат и яркие краски цветов. Вверху, безоблачными ночами, сияют звезды, которые кажутся вечными, но звездам тоже приходит конец.

Бывало, вечерами, после встреч в кафе, мы ходили на одно из этих заброшенных кладбищ за воротами Фуэнкарраль. Проникали туда, перескочив через маленькую калитку. Бродили в ночной тишине меж старых могил. Нас властно притягивала тайна. Смутная меланхолия, владевшая нашим поколением, гармонировала с исходившим от могил унынием. Мы остро чувствовали злополучие Испании, потерпевшей поражение и унижение там, за морями, и клялись пробудить ее к новой жизни. Из созерцания смерти мы черпали силы для будущей жизни. Все у нас логически увязывалось: искусство, смерть, жизнь и любовь к отчему краю.

Не знаю, кому из нас пришла в голову странная мысль: разыграть там сцену кладбища из «Гамлета». В первую же лунную ночь, в ночь полнолуния, мы решили прийти туда, выучив каждый свою роль. А кто будет Гамлетом? Может, один из двух братьев Фукса, светловолосых, стройных юношей аристократической внешности, всегда в цилиндрах с ровными полями? Они были постоянными участниками нашей компании. И кто лучше сумеет изобразить Гамлета на заброшенном погосте, в два часа ночи, чем один из этих двоих юношей, родившихся в том же городе — в Ганди́и, — где когда-то родился маркиз де Ломбай, испытавший перед трупом некоей императрицы страшнейшее, истинно гамлетовское потрясение.

ПЕЙЗАЖ

Перевод Е. Лысенко

Нас привлекал пейзаж. Прозаики и поэты, которые описывали пейзаж, существовали всегда. Литературный пейзаж — не изобретение нашего времени. Однако новшеством является пейзаж ради пейзажа, пейзаж как таковой в качестве единственного протагониста романа, рассказа или стихотворения. Если бы какому-нибудь классику сказали, что пейзаж может стать литературным произведением, он бы не понял. Матео Алеману, Саласу Барбадильо, Висенте Эспинелю и даже Сервантесу такой роман, как «Путь к совершенству» Пио Барохи, показался бы нелепым, безумным. «Путь к совершенству» Барохи — это собрание пейзажей, притом великолепное. А для старых писателей главным был человек, а не Природа, человек, а не земля, человек, а не цвет и линия. Ныне же, напротив, когда речь идет о живописи, мы считаем, что кающаяся Магдалина на имеющемся в Прадо чудесном пейзаже Клода Лоррена (долина на рассвете) — лишняя. Известно также, что французские импрессионисты ставили себе правилом писать пейзажи без человеческих фигур.

Я был частым посетителем зала, посвященного Хаэсу в Современном музее. Зал этот напрасно ликвидировали. Я там размышлял о пейзаже в живописи и набирался сил, чтобы упорно продолжать — продолжать и совершенствовать — описание пейзажа. Писатели моего кружка в те времена не ценили Карлоса Хаэса. Не будет преувеличением сказать, что мы его не знали или же знали поверхностно. Нашим любимым пейзажистом был Дарио де Регойос. От Регойоса до Барохи, от пейзажа в живописи до пейзажа в литературе всего один шаг. Однако у Хаэса были те же упорство и настойчивость, что и у нас, — он был нашим братом, пусть мы этого не хотели, — тогда как у Регойоса были наш колорит и наша точность.

Столь часто упоминаемый здесь кружок писателей принес в литературу пейзаж как некую систему. Кастильский и баскский пейзаж описал Бароха. Кастилию описывали и другие. Созерцая пейзаж, мы замирали в восторге, и наши заветные тетрадочки, всегдашний писательский атрибут, заполнялись заметками. В этом новшестве и состоит тайна нововведения, совершенного этими писателями. Автор «Послания к Фабио» говорит:

В трех строках два пейзажа — гора и долина. Пейзаж с крутой горой и с долиной, где на берегах речушки растет тростник. Но и подобный пейзаж — и в этом различие между стариной и современностью — какой-либо писатель с тетрадочкой изобразил бы не так. Разве ветерок веет над горою тихо? Кто это сказал поэту? Тут бывает по-разному. Если гора голая, тогда веет тихо. Для тишины этой требуется, чтобы гора была совершенно голая. В можжевельнике, каменном дубе, мастиковом дереве ветер производит очень даже ощутимый шум. А если там есть лес и его обитатели, неужто среди буковых, дубовых, сосновых рощ не слышны пенье, блеянье, рычанье? В горах Аликанте, этих дорогих мне горах, когда в часы жгучего летнего солнца я укрывался в сосновой роще, то при каждом дуновении слабого ветра слышал в кронах деревьев глухой шум, вроде шума набегающих и откатывающихся волн. И также разве верно, что ветер гудит среди тростника? Тонкие, длинные зеленые верхушки тростника трепещут при малейшем ветерке и шелестят. Шелест этот еле слышен. Его нельзя противопоставлять мнимой тишине горы. Но в той же лирической поэзии мы находим опровержение тому, что писал автор «Морального послания». Автор, коего Нарсисо Кампильо, даже после того как авторство Риохи отвергли, с благородным упорством считал Риохой. Возьмем несколько примеров. Фрай Луис де Леон, говоря о саде, который он посадил своими руками, «горы на склоне», замечает, что ветер качает деревья, нежно шумя. Хосе Иглесиас де ла Каса начинает октаву своих анакреонтических стихов так:

А вот стихи Хосе Эспронседы в его «Стихотворениях» (Мадрид, 1840) под названием «Ночью»:

Энрике де Меса в своей прелестной книжечке «Тишина в картезианском монастыре» (Мадрид, года нет, но это год 1916-й) в стихотворении с названием «Звук колоколов» пишет:

Писатели поколения 98 года любили Кастилию, ее старинные города и сельские местности. Страсть описания пейзажей перешла из Кастилии в Левант, в Андалусию и Край Басков. Впервые Испания увидела себя в истинном своем облике. Разрешите же одному из писателей этой группы, исчеркав лихорадочно быстрым карандашом свою тетрадочку, присесть на обочине извилистой тропы, одной из так называемых «старых» дорог, и сорвать желтый, голубой или алый цветочек, украшение здешних мест.

РЫНКИ

Перевод Е. Лысенко

Сходим на рынок. Перо на бумаге начало дрожать. Требуется отдых. Мы работаем с рассвета. Мысли куда-то улетучились, зато в недрах сознания, видимо, пробилось желание того, в чем мы нуждаемся. Рынок доставляет взору приятную пищу. Здесь нас ждет гармония ярких красок. Мы сразу оказываемся в густой толпе, наш слух оглушают выкрики торговцев. Со всех сторон нас горячо подзывают, и мы улыбаемся. В Париже я каждый день ходил за покупками на маленький рынок Терн. Здесь я ничего не покупаю. В Париже иногда, удовольствия ради, я ходил на рынок на улице Сент-Антуан, самый типичный для этого огромного города. Бывают рынки крытые, в зданиях, построенных ex professo, а есть и такие, которые расположились, раскинулись вдоль улиц всевозможными лотками, ларьками, навесами. Именно такие рынки, привольные, под открытым небом, нам по душе.

Будем идти не спеша. Осмотрим все спокойно и по порядку. Во-первых, пряности, то есть шафран, перец, гвоздику, чебрец, едкий тмин, чеснок. Без пряностей ничего не сготовишь. Пусть у нас будут и нежная телятина и свежая зелень. Без пряностей они никуда не годятся. Писатель пишет прозу, проза у него правильная, чистая, но она ничего не стоит без приправы остроумия, без счастливой интуиции, без иронии, презрения или сарказма. Наряду со специями для писательской кухни требуются еще кое-какие орудия. На рынках тоже есть ларьки с таким товаром. Мы здесь увидим треножники, шумовки, бутыли для оливкового масла, сита, мехи. В Мадриде действуют две фабрики ветров, я хочу сказать, мехов: одна на улице Кучильерос, другая на Кава-Баха. И это говорит о том, что, к счастью, еще есть немало кухонь, где готовят на углях или на дровах, а не на газе или электричестве. Лакомки знают: самая вкусная еда та, которая готовилась в глиняном сосуде на медленно горящих дровах. И с позволения этих господ, я разумею господ гурманов, некий валенсиец, пишущий эти строки, еще добавил бы, что нет ничего вкуснее риса, сваренного таким образом — дрова, медленный огонь, — который ешь деревянной ложкой.

Перцы и помидоры дают нам красный цвет. Редиска — кармин. Капуста — белый цвет. Красная капуста и баклажаны — фиолетовый. Тыква — желтый. Испанские овощи восхитительны. Идем дальше между лотков с овощами, пробираясь через толпу. Да, мы позабыли о полезнейшем шпинате, и очень сожалеем. Нет лучшей пищи для людей, ведущих сидячий образ жизни. Ведь мы, писатели, большую часть дня проводим сидя, с книгой или с пером в руке.

А выкрики и остроты продавцов? Французский рынок — это сборище молчаливых монахов-картезианцев. Никто не шумит. Шумные возгласы испанского рынка приводят нас в смятение. Покупателя зазывают с величайшей страстью. Оглушают преувеличенными похвалами своему товару: перцам, помидорам или капусте. Громогласно отстаивают свою цену, когда покупатель пробует поторговаться. Вся улица галдит, кричит. И в этом людском водовороте, среди несмолкающего шума, мы невольно перестаем думать о том, о чем думали. Мы сбежали из тюрьмы — из своего рабочего кабинета, — но зато теперь оказались как бы на цепи. Мы хотели отдохнуть, а продолжаем мысленно кружить вокруг своей темы. И в общем-то, сами того не желая, мы достигли своей цели. Когда мы не работаем, тогда-то мы и работаем. После посещения рынка, после этого часа, когда мы отвлеклись от своей персоны, наслаждаясь яркими красками, к нам возвращаются силы. И теперь наше перо на листке бумаги уже не дрожит и не колеблется.

ОБЩЕСТВЕННОЕ ВМЕШАТЕЛЬСТВО

Перевод Е. Лысенко

Наш кружок не мог оставаться бездеятельным, видя прискорбную действительность испанской жизни. Надо было активно вмешиваться. В воздухе носилась идея возрождения Испании. Это течение, вдохновляемое мыслями об обновлении, возникло не вследствие катастрофы с колониями. Она лишь оживила его. Благородное это стремление родилось давно. Ховельянос, например, был одним из его предшественников. Доктринеров и теоретиков у нас было хоть отбавляй. Одни писали хладнокровно, другие, вроде Хоакина Косты, впадали в экзальтацию и упивались выспренними речами. Тут можно было бы назвать книги самого Косты, Масиаса Пикавеа, Дамиана Исерна, Лукаса Мальяды. Книга последнего, кстати выдающегося геолога, полна глубокого пессимизма. Однако пессимизм — это источник энергии и упорного труда. Мы видим уродливую, мрачную действительность, и в этот тяжкий час для того, что нами любимо, мы жаждем спасти все дорогое нашему сердцу и обеспечить ему спокойную, счастливую жизнь. Будь мы оптимистами, мы перестали бы ездить по свету. Раз все обстоит хорошо, зачем искать, зачем трудиться, чтобы что-то улучшить. «Лучшее — враг хорошего», — гласит поговорка. Обвиняя нашу группу в пессимизме — в бесплодном пессимизме, — совершают умышленный или неумышленный подлог. Пессимистическое отношение к настоящему переносят на будущее с такой же легкостью и ловкостью, с какими орудует фокусник. А дело обстоит вовсе не так: мы с грустью смотрим на настоящее, но преисполнены надежды, твердой надежды на будущее.

«Трое» — это были Рамиро де Маэсту, Пио Бароха и я. Нас так и звали: «Трое». Так мы фигурировали в статьях периодики, так представлялись, когда у нас брали интервью. Мы трое были ядром литературной группы, собиравшейся положить начало общественной акции. Первоначальная группировка распалась, тогда другую группу возглавили Рамон дель Валье-Инклан и Хасинто Бенавенте.

Что же мы собирались делать? Какова была наша программа? Мы опубликовали манифест. Я его уж не помню. Наверно, мы в нем восхваляли и пропагандировали улучшение водной сети и аграрные реформы. Книга Мальяды, хотя и написанная признанным авторитетом в делах землеустройства, казалась нам чрезвычайно пессимистической. Нет, земля Испании способна на большее. Она не обречена по своей геологии и климату быть в преобладающей своей части неплодородной in aeternum. Нам предложил помощь Мигель де Унамуно. В том опубликованном манифесте должна была фигурировать такая фраза: «Долг интеллектуальной молодежи невзирая ни на что посвятить свою энергию тому, чтобы дать начало плодотворной общественной акции с практическими результатами». В адресованном мне письме, помеченном 14 марта 1897 года, Унамуно привел выделенные курсивом слова; однако вместо «невзирая ни на что» он написал «невзирая ни на какие разногласия». Свое исправление он мотивировал так: «Напечатанное в листке „невзирая ни на что“ — не годится: это невозможно, ибо как бы призывает не взирать и на саму предпринимаемую акцию». Дальше он, правда с оговорками, обещал нам свое содействие. Привожу его слова:

«Хотя конкретная форма, которую вы намерены придать этой общественной акции, ни в коей мере не кажется мне неудачной, я смогу вам помогать лишь косвенно, ибо не разбираюсь ни в теории кочующего земледелия, ни в союзах земледельцев, не слишком интересуюсь восстановлением лесов, кооперативами сельских тружеников, кредитными кассами для земледельцев (здесь они есть) и болотами и думаю, что не это есть самое необходимое для изменения образа мыслей нашего города, а с ним — его экономического и нравственного уровня».

И далее:

«Правильно говорят, что у каждого дурня свой конек, — мой конек вам известен. Я почти ничего не жду от „японизации“ Испании и с каждым днем все более утверждаюсь в своем мнении. Испанскому народу необходимо обрести уверенность в себе, научиться думать и чувствовать самостоятельно, не передоверяя это другим, и главное — иметь собственное суждение и собственный идеал в отношении жизни и своих возможностей».

Да, это было и есть самое главное: было и есть необходимо, чтобы Испания обрела веру в себя.

ВОЗДУХ МАДРИДА

Перевод А. Садикова

Каким был бы Сервантес, родись он в Сантьяго-де-Компостела? Каким бы был тогда его «Дон Кихот»? Какой была бы «Ясная ночь» Луиса де Леона, принадлежавшего Ламанче по рождению и Саламанке по убеждению, если бы он родился в Севилье? Площадь Пуэрта-дель-Соль находится на высоте 654 метров над уровнем Средиземного моря. Я, родившийся на берегу этого моря, не могу удержаться и всякий раз гляжу на удостоверяющую это бронзовую табличку на стене бывшего здания министерства внутренних дел. Воздух Мадрида — упругий, словно живой. Вода Мадрида чиста и нежна. За три года изгнания я так и не привык к парижской воде, тяжелой и маслянистой. Страстный водолюб, я готов был обойти весь Париж в поисках бутылок со словом «Виттель» на этикетке. Я — дегустатор вод, как бывают дегустаторы вин. И подобно тому, как они медленно смакуют светлое ароматное вино, так и я способен потихоньку наслаждаться легкой и кристально чистой водой. Солнечный свет в Мадриде ярок, ослепителен; контрасты света и тени кричаще резки. Мадрид не место для меланхолии и романтических страстей.

В Мадриде сплотилось поколение 98 года. Детерминизм — дитя не нашего времени. Он ведет свою родословную, по меньшей мере, от Гиппократа. В духе этой теории (я не касаюсь сейчас идеи промысла божьего) высказывались и Грасиан, и Сааведра Фахардо. Еще более законченное воплощение эта система нашла у Масдеу, в первом томе его «Критической истории Испании» (Мадрид, 1783 г.). «Под климатом я понимаю, — пишет он, — не только воздух (хотя это — главное), но и воду, и землю, и пищу». Климат (в широком толковании Масдеу) оказывает несомненное воздействие на человека. Именно он внушает нам ту или иную склонность. Однако не будем преувеличивать. В прологе к «Собранию пьес для театра» (1785) Гарсиа де ла Уэрта связывает особенности французской литературы с особенностями почвы и климата страны. Слабость подобных детерминистских объяснений литературы видна невооруженным глазом. Из тех же географических сведений можно вывести совсем другие следствия, но, кроме того, нельзя забывать и о том огромном влиянии, которое одни авторы оказывают на других. Но все же, в какой степени Мадрид повлиял на эстетику и характер писателей нашего поколения? Нельзя не заметить присущей всему поколению игры резкими контрастами, пристрастия к четким контурам. Это следствие яркого света, заливающего кастильское нагорье, его четких линий. С бульвара Росалеса видны, как на ладони, неровные, извилистые берега Гвадаррамы, где гранитные скалы летом сверкают голубизной, а зимой покрыты непорочно белым свежевыпавшим снегом. Кристальная прозрачность мадридского неба рождает в душе неиссякающую жажду чистоты. Оттого прозрачна и четка манера письма у нашего поколения. Кастелар рассуждает в одном из писем дону Адольфо Кальсадо о «ярком свете мадридского дня, придающем небу ни с чем не сравнимую чистоту, какой не увидишь ни в Венеции, ни в Риме». И в другом письме: «А о Мадриде что и говорить… боже мой, какой свет! Из окна кабинета, где я сижу и пишу, видны бескрайние небесные просторы без единого облачка, океаны света, сияющего света, гигантские пирамиды, меняющие цвет — от синего в основании до снежно-белого в высях, сверкающих словно венецианский хрусталь».

Было бы опрометчиво пускаться в рассуждения о причинах и следствиях. И все же — будем учитывать воздействие воздуха, света, тепла, воды. Об этом пишет в своей книге «Du climat de l’Espagne» (Париж, 1863 г.) доктор Эдуард Казенав, известный климатолог, член-корреспондент Мадридской академии медицинских наук, побывавший в нашей стране. Для Мадрида, напоминает ученый, характерны резкие колебания температуры. Столбик термометра находится в непрерывном движении. И следствием того является «особое невропатическое состояние, раздражительность, частая смена настроений, беспокойство и нервозность, тягостные и для испытывающего эти состояния человека, и для тех, кто рядом».

Также и доктор Хаузер в большой книге, не совсем ловко названной «Мадрид с медико-социальной точки» (Мадрид, 1902 г.), указывает: «Климат Мадрида, расположенного на возвышенности, несомненно, оказывает тонизирующее действие на организм, особенно на людей лимфатической конституции, которым нужен воздух сухой и легкий; однако на людей с особо чувствительной нервной системой тот же климат оказывает возбуждающее и вредное воздействие».

Житель Мадрида, наделенный живым и тонким умом, склонен к анализу и иронии. Он не легковерен, провести его трудно. Аналитический ум с неизбежностью увлекает его в ряды оппозиции. В Мадриде дух оппозиции, кажется, носится в воздухе. Когда дон Антонио Маура в бытность свою председателем Государственного совета выходил из зала заседаний в коридоры Конгресса немного передохнуть от утомительных дискуссий, он по обыкновению брал под руку кого-либо из друзей и говорил ему улыбаясь, с намеком на царившую в Мадриде атмосферу: «Давайте-ка пройдемся и поругаем правительство!»

Тот самый дух, о котором я только что говорил, отличал и писателей нашего круга. И болезненное беспокойство, о котором пишет француз-климатолог, было им тоже присуще. Однако разве только мы из всего нашего общества были такие? И разве мы всего-навсего перенесли эти качества в искусство, не более того? Когда возникает и развивается новая эстетика, важны все факторы — не только климатические, но и исторические и социальные.

ЦВЕТ

Перевод А. Садикова

Писатели 1898 года любят цвет. Мир живописи — их мир. Брат Барохи — художник. К нашей группе принадлежит и Пабло Руис Пикассо — несколько прекрасных портретов пером, созданных им в традиционной манере, увидели свет в нашем журнале «Арте ховен». Со многими другими художниками нас связывают узы сердечной дружбы. Мы заново открыли для испанской публики Эль Греко: наши материалы о нем заняли целый номер газеты «Эль Меркурио» (единственный ее номер, вышедший в свет).

Иначе и быть не могло: писатели, стремившиеся точно передать действительность, не могли не подчеркнуть самую выразительную сторону вещей — цвет.

В знойный полдень под козырьком крыши ветхого дома лежит узкая полоска тени. На внутренней площади дворца в светлые часы дня резкая черта отделяет затененное пространство от залитого солнцем. Но где, на севере или в Леванте? Наверное, в Леванте — там ярче свет, и оттого гуще тени. Но многие ли разглядят голубые отсветы тени под козырьком или на площади? Нет, лишь тот, в ком развит дар художника, умение вдохновляться прекрасным — только тот способен заметить множество тончайших оттенков света и тени.

Цвет — источник впечатлений для прозаика и поэта. Так было всегда, и тому есть замечательные примеры. Для Лопе де Веги щечки красивой девушки — «как розы алой лепестки, в нежнейших сливок чашу упавшие». Кармин и белизна. Но лишь в наш век цвет сам по себе стал эстетической ценностью. Лишь в наше время стали говорить о колорите повествования. Такая странная похвала не пришла бы в голову критику XVII века.

Ну, а каков же колорит современной прозы? Какими средствами передают цвет вещей и событий писатели 1898 года? Даже говоря о живописи, до сих пор не установили, что такое колорит и как его обнаружить. У Сулоаги он есть? А у Сорольи? И если да, то был ли этот колорит у реального пейзажа или предмета, запечатленного художником? Решение знал еще Дидро, сказавший: восприятие цвета зависит от субъекта. Художник и писатель могут найти определенную окраску там, где ее не было, могут подчеркнуть ее или приглушить. Субъективность восприятия порождает противоречивые и взаимоисключающие оценки. Отсюда и споры между критиками.

Теоретические рассуждения Дидро на эту тему заслуживают, чтобы их процитировали in extenso. Мы приводим их по первому изданию его книги «Essais sur la peinture» (Париж, 1795 г., стр. 17 и 18):

«Но почему столь немногие художники умеют изображать предмет, который доступен пониманию всех? Откуда это обилие колористических манер, тогда как цвет в природе один? Причина этого в свойствах самого органа зрения. Нежный и слабый глаз не любит живых и ярких красок — и живописец отказывается запечатлеть на полотне то, что в природе ранит его восприятие. Он не любит ни огненно-красного, ни ослепительно белого. Подобно обоям, которыми он покроет стены своей комнаты, его полотна будут окрашены слабыми, нежными и мягкими тонами, он будет стремиться гармонией восполнить недостаток силы. Но почему бы и характеру, даже мимолетному настроению человека не влиять на колорит? Если мысли художника грустны, сумрачны и темны, если в его меланхолическом воображении и в мрачной мастерской неизменно царит ночь, если изгоняет он день из своего жилища, если ищет он одиночества и мрака, разве не вправе мы ожидать от него сцены, быть может, и сильной, но темной, тусклой и сумрачной? Если художник страдает разлитием желчи и видит все в желтом свете, как ему удержаться и не набросить на свою картину то желтое покрывало, какое набрасывает его больной орган на все видимое, пусть даже он огорчится, сравнивая зеленое дерево, явившееся ему в воображении, с деревом желтым, — тем, что видят его глаза?»

Поколение 98 года увидело цвет там, где его не видели ранее. Как и резкий испанский контраст света и тени. Да, есть свой цвет у Эль Греко и свой — у Риберы. Я еще напишу несколько страниц, которые озаглавлю: «Одежда на веревке в Толедо». Когда в музее Прадо переходишь от Риберы в один из тех двух залов, что сейчас занимает Эль Греко, то впечатление — тем более сильное при моей близорукости — таково, будто перед глазами замелькало пестроцветье развешанных сушиться одежд. Вот она, живопись Эль Греко: яркие шелковые платья, верхние и нижние юбки, простыни и покрывала, вывешенные рядами на дворах и галереях, на балконах и пустырях. Ткань, трепещущая на ветру, залитая солнечным светом или оттененная свинцово-серым небом. Все переливы красного, белого, голубого, желтого, зеленого, водоворот цветов… Зато у Риберы есть свет и тень. Майянс пишет о Рибере в своем «Искусстве живописи» (1774 г.): «Он подбирал сюжеты, позволявшие ему сосредоточить все внимание на рельефности фигуры, как бы выступавшей из ночного мрака». В моих бумагах хранятся заметки 1898 года о беседах с Лоренсо Касановой. Касанова — художник из Аликанте, учившийся в Италии, а позже возглавивший одну не слишком известную школу живописи. Вот что он рассказывал: «Рибера ставил натурщиков в полутемной комнате так, чтобы на них падала лишь струйка света. Сам он садился в соседнем помещении и писал, поглядывая на модель в щелку». Все приведенные выше цитаты вполне применимы к той литературе, которую создавало славное поколение 98-го.

ЛУНА В ТОЛЕДО

Перевод А. Садикова

Как-то в декабре 1900 года мы поехали на два-три дня в Толедо, где остановились на постоялом дворе — старом и не без претензий. Я говорю «не без претензий» потому, что ныне редко где увидишь на постоялом дворе большой круглый стол, непременную принадлежность старинных придорожных трактиров, — так вот, здесь круглый стол был. Покрытый, сами понимаете, клеенкой.

За этот-то стол и сели мы обедать в компании возчиков, барышников и землепашцев.

— А вы, часом, не из Мадрида, дружище? — спросил меня сидевший рядом человек.

— А вы, наверное, будете из Ильескаса, Сонсеки или Эскалоны?

— Из Сонсеки, сеньор, к вашим услугам.

Из «дружища» я вдруг стал «сеньором». «Дружище» было проще и сердечней. Так называют в Кастилии любого встречного. Дружище, друг, товарищ… На проселочных дорогах Ламанчи едет тебе навстречу какой-нибудь крестьянин, завернувшись, если дело зимой, в свой бурый шерстяной плащ, и обязательно приветствует тебя: «Бог в помощь, товарищ!» Все собравшиеся в толедской гостинице — крестьяне, торговцы, рассыльные и мы вместе с ними — были товарищами. Чистоте языка этих людей, пришедших сюда с полей и деревенских улочек, чистоте их испанского языка мог бы позавидовать любой пурист… если только у пуристов и в самом деле есть чувство родного языка.

Улочки и улочки… После долгой ходьбы — передышки на маленьких пустынных площадях. Вот, показалось, скрипнули жалюзи монастырского окошка. За ними, быть может, пара глаз, провожающих нас взглядом среди этого безлюдья. Еще немного — и мы в Больнице Святого Креста, одном из красивейших мест Толедо, у надгробия кардинала Таверы. Это изваяние — прекраснейшее из творений Берругете. В литературе нет образа, равного ему по скорби и трагизму. Весь ужас смерти запечатлен в остром профиле кардинала, чья лежащая мраморная фигура венчает надгробие. Небытие — безысходное и непререкаемое nihil — предстает перед нами в очертаниях этого костистого носа, такого, каким он становится у покойника через два дня после смерти. В «Хронике деяний кардинала Таверы» (изданной в Толедо в 1603 г.) Педро Саласар-и-Мендоса сообщает, что кардинал не позволял художникам изображать себя — все дошедшие до нас портреты были созданы уже после смерти Таверы или самим Берругете, или по его поручению. Судя по портретам, лицо у кардинала было несколько удлиненное, глаза зеленые, раскосые, руки — белые, с узкими длинными пальцами.

Подобно речному илу, оседала в глубине души поколения 98 года неизъяснимая тоска. Наперекор царящей вокруг беззаботности писатели этого поколения печальны. В нас жила печаль Эль Греко и Ларры, наших кумиров. Но почему сделали мы кумирами именно их? И о чем тосковали? Печаль, а не радость, рождает великое в искусстве. И не думайте, что, как теперь говорят, причиной нашего отчаянья был крах Испании, потеря колоний. Да, военное поражение нас очень опечалило. И все же причина была не политического, а психологического свойства. Она — в накопившейся за годы Реставрации душевной усталости, в необходимости остановиться, заглянуть в самих себя. На наших глазах кончалась целая эпоха, и конец должен был стать — развитие событий подтвердило это предчувствие — трагическим.

Как-то вечером, блуждая по городу, мы остановились на пустынной площади. Серебристый лунный свет заливал округу. Вдруг мы увидели мальчика с маленьким белым гробиком на плече — он подошел к дому, поднялся по ступеням к двери, постучал, подождал, пока откроют, и спросил:

— Заказывали гроб для ребенка?

Нет, не заказывали. Было ясно — гробовщик неправильно записал адрес. Мальчик с гробом на плече двинулся дальше и постучал в другую дверь:

— Здесь заказывали гроб для ребенка?

Нет, и не здесь. Происходящее у нас на глазах наполнялось трагической символикой, реальность становилась фантасмагорией, как в северных балладах, и мы ощутили себя не на улицах Толедо, а в какой-то иной, полной зловещего лунного света фантастической реальности. Вторым «тук-тук» в дверь дело также не кончилось. И Смерть постучалась в следующую дверь. Уже не мальчик с гробом на плече, но сама Смерть.

— Здесь заказывали гроб для ребенка?

В Больнице Святого Креста острый нос Таверы торчал из холодного мрамора. В церкви святого Фомы двадцать или тридцать благородных дворян склонили головы при отпевании графа де Оргаса. В склепе другой церкви — святого Иосифа — бродили мы на следующее утро среди останков героев Отечественной войны. Днем, когда мы стояли у дворца упомянутого графа, чей образ запечатлел Эль Греко, я отошел в сторону и в одном из подвальных окон соседнего дома-развалюхи, среди черепков и прочего хлама, увидел старинную книжку. До сих пор я храню ее. Многих страниц недостает в ней, книжка начинается сразу с двадцать третьей и вот какими словами: «Лучше б тебе остеречься греха, нежели бегать смерти. Когда ты сегодня к ней не приуготован, то будешь ли завтра? И кто знает, суждено ль тебе проснуться?»

ЕВРОПА

Перевод А. Садикова

Как писатели, мы много размышляли о контактах с внешним миром. Для литературы жизнь робинзона — будь она и возможна — имела бы печальный исход. Каждая литература, жаждущая самоутверждения или обновления, нуждается в том, чтобы ее оплодотворили извне. Взаимообмен между Испанией и внешним миром никогда не прекращался. Порой на нас влияла Франция, а мы, в свою очередь, влияли на нее, порой — Италия, Англия, а то и Германия. Незримому перетеканию одной литературы в другую нельзя поставить преграды. А словесность, в свою очередь, воздействует на общество. Литература широкого, открытого, человеческого взгляда на вещи должна проливаться благодатным дождем на умы сограждан. И некий иноземный ореол только оттеняет исконный дар художника. Гарсиласо, наш замечательный поэт, испытал на себе иностранное влияние. А вот Кристобаль де Кастильехо, поэт малозаметный, был непроницаем для внешних воздействий. Разумеется, и Гарсиласо велик не потому, что подвергался иностранному влиянию, и Кастильехо незаметен не оттого, что замкнут в национальной традиции. Главное — различие дарований. Если бы Кастильехо, укрывшийся ото всех поветрий, не приемлющий ничего чужеземного, превосходил талантом великого толедца, то имя его сияло бы ярче в нашей литературе.

Испания нуждалась в тесном общении с Европой. А Европу для нас представлял в ту пору Фридрих Ницше. Из рук в руки переходила книга Хенрика Лихтенбергера «La philosophie de Nietzsche», вышедшая в свет в 1898 году, том самом, которому наше поколение обязано своим именем. А в 1902 году я поместил в мадридской газете «Эль Глобо» две статьи под общим названием «Испанский Ницше», где проводил ряд параллелей между Ницше и Грасианом. Прошло время, и за границей занялись основательным изучением этих аналогий. Упоминание Ницше вызывает у меня в памяти имя и другого европейца — Вагнера, чью музыку я слышал давным-давно, еще когда жил в Валенсии. Там эту музыку с восторгом принимали все — и знатоки, и непосвященные. Да и в Мадриде исход борьбы вокруг Вагнера был предрешен. Основными ее вехами стали премьеры «Тангейзера» в 1890 году и «Мейстерзингеров» в 1894-м, а главными действующими лицами — Артета, Аррин, Боррель, Пенья-и-Гоньи. Испании нужно было укрепить связи и с Америкой. Развитие контактов с Европой могло и далее обогащать нашу литературу. И чем сильнее и самобытней становилась бы она, тем скорее завоевала бы уважение и восхищение в Америке.

Сознавая это, наша группа поручила мне составить письмо на имя министра народного образования. Суть заключалась в следующем: государство выделяет стипендии художникам — мы предлагаем направлять во Францию также и государственных стипендиатов-литераторов. Письмо было подано в министерство, а затем в виде брошюры разослано по всем культурным учреждениям страны. В нем, в частности, говорилось:

«И вот сегодня, когда подлежит государственному попечению все, что делает жизнь достойнее, было бы только справедливо, если бы государство оказало свое благородное воздействие на столь важную для жизнедеятельности общественного организма сферу художественного творчества как литература. Государство содействует развитию изящных искусств; разумно ли оставлять на произвол судьбы искусство слова? В прежние годы, может статься, подобное пренебрежение и было объяснимо, но сегодня, когда проза, драматургия и лирическая поэзия стали мощным двигателем общественного развития, отражая идеалы и чаяния современного человека, именно сегодня, как мы убеждены, литературе должно оказать содействие. И не на равных основаниях с живописью и музыкой, поскольку следует учесть большую общественную значимость литературы. Ведь именно эти соображения заставляют государство поощрять поездки за границу юристов и обществоведов. Не случайно же родилась в свое время идея выделять и поощрять литературное произведение, наиболее верно передающее дух эпохи, и это славное начинание стало традицией».

Вот и все. И мне видится маркиз де Сантильяна (1398–1458), задумавшийся где-то посреди кастильского нагорья о Мичауте и Алене Чарротьере (так выглядят их имена в его написании), то есть о Пьере Мишо и Алене Шартье, французских поэтах.

КАСТИЛЬСКОЕ ДОСТОИНСТВО

Перевод А. Садикова

Поколение 1898 года сделало основными для себя два слова, в наибольшей степени отвечавших образу наших мыслей. Одно из этих слов — «распущенность», другое — «Испания». Главным нашим врагом, с которым мы сражались упорно и самозабвенно, была распущенность. Мы воевали с ней — а она воевала с нами. В нашем сознании это слово в наивысшей степени воплощало в себе разрушительное начало, тогда как слово «Испания» — созидательное. Всеми средствами, доступными литературе, художественным исследованием картин природы, городов, людей мы старались утвердить отношение к жизни, которое можно очень кратко выразить двумя словами — «кастильское достоинство». Это — чувство одновременно древнее и современное. Чувство благородное и непреходящее.

Баску — такому, как Унамуно или Бароха, — нетрудно перенять достоинство кастильцев. И в Басконии известно это чувство, роднящее ее народ с кастильским. Со мной было иначе. Я родился на землях Леванта, в старину принадлежавших арагонской короне, и для меня пейзажи, обычаи и люди Кастилии — все было чужим. Приобрести названную мной черту кастильского характера помогли мне восемь лет, проведенные в монастырской школе-интернате (принадлежавшей ордену «Школ Благочестия»), и испанские классики, которыми я зачитывался в ранней юности — в ту самую пору, когда прочитанное глубже всего западает в душу.

Распущенность воевала с нами своим оружием. Даже на торжественных литературных собраниях, где серьезность и основательность суждений является нормой, о нас — о новой лирической поэзии, например, — говорили в самом развязном тоне. Свидетельством тому хотя бы речь Эмилио Феррари на собрании Испанской академии. Да и помимо нее у нас достаточно доказательств. Писатель — сейчас я говорю о поколении 98 года — вкладывает в свой труд надежду, веру, тщание, любовь. Он верит в красоту — и верит в Испанию. И если он бывает в своих писаниях и сварлив, и желчен, то это одно из неизбежных следствий веры в идеал, который он отстаивает. А в ответ в журнале, в книге, в академическом собрании на него и его соратников обрушивают град обвинений — бездоказательных, и притом в самом развязном тоне.

В свою очередь, кастильское достоинство предполагает не обмен колкостями и личными оскорблениями — напротив, оно требует спокойных, взвешенных суждений о литературной школе, направлении или поколении (в данном случае поколении 98 года), суждений, отделяющих главное от второстепенного, сиюминутное от непреходящего, полезное от никчемного. Рассуждать же о том, в чем не разбираешься, и есть отличительный признак распущенности.

В романе «Жизнь Ласарильо с Тормеса» есть персонаж, всегда вызывавший у нас симпатию. Кстати, «Ласарильо» — не плутовской роман. Мы вообще не верим в существование какого-то особого «испанского плутовства». Пройдох и проныр хватает повсюду. Мошенников достаточно в любой стране. Непонятно, почему «Ласарильо» принадлежит к «плутовскому» жанру, а, скажем, комедия великого Расина «Сутяги» — нет? Ведь речь в ней идет как раз о крючкотворах-проходимцах! И чем же не «плутовской» известный роман Антуана Фюретьера, рисующий картину сплошного вымогательства? Два главных персонажа «Ласарильо» — отнюдь не плуты и не шуты гороховые. Как, впрочем, и остальные. Те двое, кого я имею в виду, — священник из Македы и дворянин из Толедо. Священник беден, питается церковными просфорами, дома у него всего-то и есть что запертый ларь с запасом драгоценных хлебцев. И понятна та бдительность, с какой он оберегает свое скудное пропитание. Грешно смеяться над убогим его существованием и бережливостью!

А толедский дворянин — вообще один из самых благородных и привлекательных образов во всей нашей литературе. Он — и предшественник дона Алонсо Киханы, и глашатай, возвещающий его скорый приход. Этот идальго мог бы научить кастильскому достоинству. Он ведет себя сдержанно и благородно, он горд, щепетилен в вопросах репутации и чести. И хотя жить ему приходится в крайней скудости, по целым дням не видеть куска хлеба, наш идальго скрывает от людей это жалкое полуголодное существование, при всех обстоятельствах являя обществу надменную осанку и расхаживая с зубочисткой во рту, дабы все видели — он только что пообедал! Над чем же здесь смеяться, когда перед нами — образец кастильского достоинства?

ПИО БАРОХА

Перевод А. Садикова

Это был очень приятный на вид старый дом № 2 по улице Мисеркордия, угол Капельянес. Вот уже несколько лет как его снесли. Дом был большой, с просторным вестибюлем, в глубине которого виднелась лестница. На втором этаже жил Бароха. На третьем — священник соседнего (видного из чердачных окон) монастыря. Этому священнику, весьма ученому и при этом скромному и доброжелательному человеку по имени Кристобаль Перес Пастор, мы обязаны находкой ценнейших документов, имеющих отношение к Сервантесу и Лопе де Веге. Семья Барохи занимала просторную квартиру. Мы, друзья Пио, собирались в гостиной, где стояли стулья и кресла, обитые черной гуттаперчей, письменный стол времен королевы Исабели и того же возраста консоль у стены. Семью Барохи составляли: дон Серафин, донья Кармен, Карменсита и Рикардо. Донья Кармен, высокая, худощавая и молчаливая женщина, опрятная и усердная хозяйка, целый день сновала туда-сюда по дому, успевая следить за всем. Дон Серафин, способный инженер, а на досуге — искусный виолончелист, время от времени позволял себе комические эскапады. Как-то он поставил себе задачу: побыть хотя бы минуту одному на Пуэрта-дель-Соль, и со всей настойчивостью взялся за осуществление задуманного. Дело оказалось нелегким. Эта оживленная центральная площадь никогда не бывает пустынной. Даже в предрассветный час на ней всегда увидишь запоздалых прохожих: кто-то возвращается из гостей, официанты спешат домой из ночных кафе, торговцы спиртным и булочники останавливаются, хотя бы ненадолго, со своими оцинкованными лотками на легких переносных козлах. Долго не оставлял усилий дон Серафин и, наконец, добился своего, не иначе как чудом. Зато теперь он, единственный из смертных, мог похвастаться тем, что пребывал в полном одиночестве на Пуэрта-дель-Соль!

Рикардо был своеобразным и интересным художником. Это он написал портреты всех писателей поколения 98-го. Излюбленным же его занятием было писать те же самые места — будь то в Мадриде или в Париже, — которые до него писал Рафаэлли. Предместья, дома простонародья, городские пустыри и деревенские поля… Карменсита занималась в часы досуга тиснением кож и чеканкой по серебру.

Не помню, когда и где я впервые встретился с Барохой. Да, забыл сказать, что в доме проживало еще одно лицо. Если даже в «Семи Частях» особо оговорены права животных, их «естественные права», то почему я стану отказывать собаке в праве быть личностью? Обитатель дома по кличке Йок был мохнатой черной собачонкой, низенькой и толстой, с живыми блестящими глазами. Иногда на этого умного и ласкового пса находили приступы безудержного веселья — и тогда он прерывал наши беседы курбетами и прочими отвлекающими выходками. Пес был с юмором, как и дон Серафин, и Пио — всяк, разумеется, на свой лад.

Моя дружба с Барохой никогда ничем не омрачалась. Были мы вместе или разлучались — наши симпатии и уважение друг к другу оставались неизменными. Человек он простой, открытый, без всякой позы; что бы ни делал, все у него выходит легко, без нажима. Бывали у нас с ним и совместные путешествия, как-то он останавливался на несколько дней у меня в Моноваре. О своих противниках Бароха отзывается едко, его суждения решительны и окончательны. Но вот странная черта, которой я не встречал больше ни у кого из писателей: как бы категорично и уничтожающе ни звучали тирады Барохи, в его тоне нет ни ненависти, ни страха, ни даже оттенка враждебности. Его критические суждения настолько естественны, настолько уместны, что нельзя и предположить заранее обдуманного злого умысла, и у собеседника Барохи или же его читателя не остается в душе неприятного осадка. Как-то в Париже один мой друг — и противник Барохи — сказал: «Я видел Бароху на набережной Сены, у книжных лотков. Думал подойти и поздороваться, но не решился». Я ответил: «И напрасно. Бароха ответил бы и говорил бы с вами вполне дружелюбно».

СЕКРЕТ БАРОХИ

Перевод А. Садикова

Секрет Барохи — секрет полишинеля. Все знают — объяснить не может никто. Ключ к тайне многие держат в руках, но не могут им воспользоваться. Тайна Барохи — это его стиль. Такого стиля не было ни у кого из выдающихся испанских писателей. Но упрямых не переубедишь. Давние, убежденные противники Барохи будут стоять на своем.

Как пишет Бароха? И как надо писать? Что хорошо — это несомненно. Но как писать хорошо — вот вопрос. Проще всего повторить простую истину: писать хорошо значит писать ясно и точно. Хорошо пишет тот, кто пишет ясно, точно и при этом грамматически правильно. Но первое же возражение сбивает с толку — а как же талант? Та глубинная, стихийная сила, которая подчиняет себе все: слова, ясность, точность, правильность.

Эта глубинная сила — иными словами, инстинкт — создает особый мир, в котором живет всякое подлинно художественное творение. Мне вспоминается, как Эрмосилья в своей книге «Критическое рассуждение о главных испанских поэтах последних лет» порицает Ховельяноса за употребление в одной из эпистол таких слов, как мулы, бубенчики, рысца, погонщик. Эти слова — слишком низкого стиля. Немало наших современников улыбнутся суровости критика. Но критик был прав. Нам кажется, что нет, но перенесемся мысленно в эпоху, когда творил Ховельянос, в тот мир, который он создал своими творениями, — и станет ясно, что Эрмосилья попал в точку.

Все большие писатели создают свой собственный мир. По законам этого мира и следует судить о стиле писателя. Именно в этом плане могут быть уместны или неуместны слова и обороты речи. Эрмосилья считал, что некоторые слова — не для Ховельяноса. А проза Барохи такова, что целый ряд изысканно-архаичных слов и оборотов, которые у других писателей служат признаком высокой культуры, здесь прозвучали бы так, что автору осталось бы только сгореть от стыда. Да, они убили бы собственный стиль Барохи.

В своей прозе Бароха прост, ясен и строг. Чистота языка как таковая его не волнует. Бароха прежде всего — живой человек, он существует в реальном мире. Чувство действительности — его сильная сторона; не случайно его выражения так точны и естественны. Бароха создает также — не задумываясь, как само собой разумеющееся — особый, только ему свойственный ритм. А ритм (я говорил об этом в книге «Валенсия») — это квинтэссенция стиля. Вялая манера повествования губит писателя, и не спасет его ни чистота языка, ни точность, ни изысканность выражения. Ритм или есть, или нет. У Барохи он есть. А также и у некоторых наших классиков, прежде всего у Сервантеса. Именно у Сервантеса — в чудном прологе к «Персилесу и Сихизмунде».

ИСПАНИЯ

Перевод А. Садикова

Как я уже говорил, у поколения 98 года были два любимых слова: «распущенность» и «Испания». Первое я объяснил, скажу о втором. Впрочем, дело настолько ясное, что не нуждается в объяснениях. О любви к Испании говорят наши книги. Книги Унамуно, Барохи, Маэсту и мои. Среди сорока моих опубликованных книг нет ни одной, где я не говорил бы об Испании. Не мы открыли испанский пейзаж, старинные города и вековые традиции нашей земли. Но нам удалось шире взглянуть на многое, внести свою лирическую и печальную ноту в рассказ о стране и людях.

Многие неверно истолковали нашу манеру писать, не поняли нашей любви к родине и потому судят о нас пренебрежительно и свысока. Нытики и пессимисты, говорят одни. Плохие патриоты, подхватывают другие. Как неправы все они! На днях я прочитал в одной статье, что, оказывается, в то время как мы празднословили, гуляя взад-вперед по улице Сан-Херонимо, на дальних берегах испанские солдаты приносили свои жизни на алтарь отечества. Автор не знает, что нас сильнее чем кого-либо потрясла испанская трагедия — потеря Кубы и Филиппин — и что благодаря именно нашим усилиям — Маэсту, Барохи и моим — был воздвигнут памятник героям, погибшим в ту войну.

Патриотизм — явление не новое, но никогда ранее он не воздействовал на человеческие поступки с такой силой и так последовательно, как теперь. История Педро Наварро, великого полководца, воевавшего на стороне французов против Испании, сейчас кажется бредом сумасшедшего. А ведь случай с Педро Наварро отнюдь не единственный в своем роде. Множество подобных историй приводит Эухенио Сельес в книге «Политика плаща и шпаги». Сегодня чувство принадлежности к Испании обязывает к большему, чем прежде. И писатели 98 года стремились к тому, чтобы испанский патриотизм был менее трескучим и помпезным, чтобы, не мешая трезвому и суровому взгляду на вещи, он стал чувством более серьезным и постоянным. А к такому патриотизму приходят лишь путем неутомимого познания своей страны. Перечитаем же заново и с любовью отечественную историю. И с сыновней нежностью заново откроем для себя испанскую землю.

И кто посмеет отрицать, что со страниц наших книг встает живой — и прекраснейший у Барохи и Унамуно — образ родной Испании?

ОТКРЫТИЕ СЕВЕРА

Перевод А. Садикова

Мое открытие испанского Севера все во мне перевернуло. В 1904 году я впервые побывал в Басконии. И всегда, когда я говорю об этой стране, я вспоминаю строку из сонета Лопе де Веги (из книги «Стихов Томе де Бургильоса»): «Так с Севером венчалась Каламита…» Как и донья Каламита — аллегорическое имя магнитной стрелки, — я навек повенчался с Севером. Любовь с первого взгляда. Меня, родившегося в стране серых гор и пустошей, поросших редкой травой, где небо безоблачно, а дожди редкость, не могла не покорить открывшаяся глазу картина. Острое, временами болезненно-нервное возбуждение сменилось блаженным успокоением. Дилижанс Сумаррага-Сестона быстро катится вперед, и я с жадностью вдыхаю воздух Севера. Впервые в жизни я открываю для себя незнакомый мир — здесь, на родине, а не за пределами Испании. И образ мыслей и чувства здесь иные. В этой стране, под этим низким небом и скрытой от глаз линией горизонта, писать надо как-то иначе. Тогда-то, наконец, я понял Бароху. И ритм, и выделка его прозы были рождены этим, ныне окружившим меня покоем, умиротворенностью, простотой местных жителей.

Уже почти тридцать лет каждый год летом я приезжаю в Басконию. И всякий раз изумляюсь ее пейзажам, ее воздуху. Мало того, я лучше стал понимать природу моего родного края, после того как сравнил ее с баскской. Глядя на эти горные склоны, расчерченные на яркие — желтые, зеленые, красноватые и багровые — квадратики, я вернее понял, сердцем почувствовал неброские, мягкие серые краски моей земли. И теперь склонен думать, что Страна Басков — это школа, которую непременно должны пройти колористы, а Аликанте — может быть, место самого сурового для них испытания.

Живя в Сан-Себастьяне, я много бродил по окрестным полям. Объездил и всю провинцию. И заметил вот какую отличающую деталь гор Басконии от левантийских: бродя по левантийским горам, можно присесть и отдохнуть, на басконских тропах — нет, так они узки. Редкая мягкая растительность Леванта словно бы приглашает расположиться на отдых — на лужайке, поросшей дроком, или среди благоухающих зарослей тимьяна и розмарина. В густой буйной чащобе, покрывающей северные горы, нельзя и подумать о том, чтобы остановиться и присесть — идешь и идешь, продираясь вперед, разводя густые ветви руками. Да и влажная земля этих лесов — отнюдь не то же, что высушенные солнцем уступы гор Аликанте.

В первые утренние часы острые верхушки сосен словно бы раздирают густую пелену тумана, и она рваными клочьями упадает в долину. Но, случается, легкая дымка висит в воздухе весь день. Тропинки вьются по склонам, устремляясь к вершине, и вдруг, как раз, когда не ждешь, у тебя под ногами разверзается пропасть, и там, глубоко внизу, на самом дне ущелья, тебе открывается уединенное селение, словно отрекшееся от мира. Домики рассыпаны по склонам, и кажется, они вот-вот покатятся на дно долины. Низкое пепельно-сизое небо льет слабый, мягкий ласкающий свет. Нависающая серая пелена оттеняет яркий ковер зелени, разостланный внизу. А случается, наткнешься на затерянный в горах старинный замок строгих очертаний, почерневший от времени. Когда-то здесь селилась просвещенная знать, а сейчас обитают лишь безвестные землепашцы. Мрачные пустынные залы… Того, кто привык к светлым, опрятным, как игрушечка, аликантийским домикам, здешнее запустение удручает. Этот могучий замок с гербом на фронтоне и галереей, опустелый, покинутый, обреченный разрушению, горьким печальным аккордом вплетается в мелодию, сотканную туманно-серым небом, неярким светом, таинственным сумраком лесной чащи.

ЦИЛИНДР

Перевод А. Садикова

Если меня спросят, какова отличительная черта цивилизации, я отвечу: уважение к человеку. В семье, в городе, где он живет, и в государстве. Уважение к другу и к противнику. И уважение к собственной личности. «Никогда не терять уважения к себе», — требовал Грасиан. Тот, кто уважает себя, уважает и других. Цивилизации расцветают или приходят в упадок в зависимости от того, насколько уважают в них человека. Степень уважения к человеку определяет расцвет или упадок общества.

Цилиндр (я веду речь о шляпе) — преисполнен достоинства. Он создан для того, чтобы выказывать уважение. Все шестьдесят славных лет, что длилась Реставрация, учтивость была нормой. Цилиндр носили повсюду. В публичных дебатах и в частной переписке обычным было обращение «мой достойный друг». А вежливое приветствие — знак внимания и даже симпатии к человеку. Писатели 98 года ходили в цилиндрах. Я сам носил его много лет. Цилиндр надевали ежедневно, и утром, и вечером, и даже идя на корриду. В Музее Сан-Себастьяна, наверное, и сейчас висит картина (я видел ее много раз), на которой Лискано запечатлел народ на трибунах вокруг арены для боя быков и в толпе — человека в цилиндре. Цилиндр был надежен и долговечен. Его нужно было только гладить время от времени. Заподозрив цилиндр в бессмертии, которое могло бы погубить шляпные фабрики, предприниматели стали менять фасоны цилиндров каждые три-четыре года. Поля то сужались, то расширялись, тулья то вдавливалась, то распрямлялась. Но самые респектабельные из граждан, умевшие блюсти свое достоинство, всю жизнь носили цилиндр классического образца, отметая всевозможные легкомысленные вариации.

В один прекрасный день, решив воздать должное уважение памяти Ларры, мы отправились на кладбище Сан-Николас в цилиндрах. Будь жив Эль Греко, он бы пришел в восторг при виде братьев Фукса в черных шелковых кашне, трижды обернутых вокруг шеи, и в высоких цилиндрах, красовавшихся на пышных копнах русых, шелковисто-мягких волос.

Писатели 98 года имели обыкновение нападать на своих литературных противников — маститых деятелей литературы. Но никогда мы не нападали на человека, не зная основательно его книг и образа его мыслей. Осудить, не зная сути дела, значит проявить неуважение к человеку, который за ним стоит. И не только. Это — непростительное пренебрежение собственным достоинством. Недопустимо ради того, чтобы покрасоваться или доказать свое воображаемое превосходство, очертя голову лезть на рожон. Тогда тот, кого поносят, имеет право презрительно улыбнуться или пожать плечами — этого будет достаточно.

С нежностью я вспоминаю свой старый добрый цилиндр. Цилиндр и белый свет газового фонаря — характерные атрибуты XIX века.

МОНАХИНИ ТОЛЕДО

Перевод А. Садикова

В ту памятную поездку в Толедо — вот уж сорок лет минуло с тех пор — нас, кажется, страшно интересовали монахини. Кто-то из нас заранее заготовил список женских монастырей Толедо с краткими сведениями о жизни за их стенами. Наше воображение занимали решетки, металлические сетки и шторы. Решетки нижних хоров, как в монастыре Сан-Пласидо в Мадриде, металлические сетки залов свиданий в монастырях и металлические шторы с отверстиями, еще более прочные и надежные, чем решетки, в тех же залах свиданий и на окнах. Бывало, уже в первый рассветный час (монастырские церкви рано открываются и закрываются) мы стояли в пустынном храме, в неверном свете свечей, и старались различить там, в глубине хоров, легкое шуршание, а иногда и женский силуэт. Какая она, эта монахиня? Какое у нее лицо? И еще вопрос: какое определение будет здесь уместно? Очень долго, года два или три — баски народ упорный, — Бароха готов был спорить с каждым встречным по поводу эпитета «смазливенькая», которым Гальдос наградил монашку, мельком увиденную на хорах здесь, в Толедо. Это слово, если не ошибаюсь, встречается во втором томе романа «Анхель Герра» (прекрасно изданном в 1891 году), где действие происходит в Толедо. Переубедить Бароху было невозможно. «Вы только полюбуйтесь, — кричал он, — на эту пошлость: назвать „смазливенькой“ монахиню — будто это певичка из „Аполлона“, или модистка, или там кухарка!»

Церковь была пустынна, и мы сдавленной от волнения грудью вдыхали аромат безмолвия, уединения, покоя. Стоя у решетки хоров, мы до боли в глазах старались разглядеть что-нибудь по другую ее сторону. Были в Толедо монастыри богатые и бедные. Больше бедных. И мы предпочитали скромную обитель францисканок или кармелиток богатой монастырской школе для благородных девиц. Время от времени, странствуя из одной обители уединения в другую, мы попадали в некогда процветавшие, а ныне убогие и постепенно пустеющие монастыри, где от недостатка средств обитательницы жили в крайней скудости. Еще до поездки я слышал, что в Мадриде, на улице Сан-Бернардо, монахини живут из расчета реал в день на человека. А оказавшись в глубине обширных, скрытых от мира покоев какого-либо из толедских монастырей, мы с удивлением узнавали, что здесь влачат свои дни три-четыре старухи-инокини, всеми забытые, не имеющие по ту сторону монастырских стен ни родных, ни единого близкого человека, на кого бы опереться.

Одно время я усердно работал в библиотеке Института Сан-Исидро (прежде библиотеке Императорской школы ордена иезуитов), располагающей богатейшим собранием книг по мистике и аскетизму. Тогда, работая над романом «Воля», я полгода рылся в каталогах, сидел над книгами, исписывал тетради. С тех пор у меня хранится множество материалов о жизни монахинь.

С большим вниманием прочел я обнаруженную в той библиотеке «Книгу о затворнической жизни монахинь» (Саламанка, 1589 г.) епископа корийского дона Гарсиа де Галарса. В драматических тонах пишет он о возражениях монахинь корийской епархии на некоторые из постановлений Тридентского собора. Интересно и сочинение Антонио Дианы «Coordinatus seu omnes resolutiones morales» (1667 г.), где, в частности, говорится (трактат 1, положение 337, с. 230), что монахини не имеют права покидать монастырь, даже заболев смертельно опасной болезнью, от которой могли бы излечиться в миру. «Non egredi monasterio propter aegritudinem, etiamsi certo sciretur eas aliter morituras» А вот аббатиса монастыря Уэльгас, в Бургосе, была прямо-таки королева: ее власть распространялась на несколько окрестных городов. Инокини-цистерцианки в Вальядолиде носили на шее большие ожерелья из крупных зерен черного янтаря. Сестры ордена госпитальерок святого Иоанна из Королевского монастыря в Сихене носили черное платье с длинным шлейфом, белый чепец и черный платок с белым восьмиконечным крестом. В противоположность монахиням этих богатых орденов были и другие — такие, как босоногие францисканки в Севилье, о которых говорится на обложке их «Уложения» (1687 г.): «Живут, доходов не имея, на промысл божий уповая, оного же попечением и сыты».

Какой же урок извлекли мы из посещения женских монастырей Толедо? Очень простой: лишний раз убедились в духовности Эль Греко. От Эль Греко до монахинь один — для нас неизбежный — шаг. Духовная жизнь у затворника и затворницы одна и та же. Монастырский устав и внешний образ жизни сходен. Но силы не равны. Женщина слабее мужчины. Эль Греко живет невероятным напряжением духа. В этом — его суть. И это — путь, по которому направляются духовные искания любого человека, посвятившего себя богу. Но у женщины меньше сил. Оттого-то и тянуло нас в монастыри — узнать, как с меньшими физическими силами удается их обитательницам достигать высших пределов духовности. В церкви бернардинского монастыря святого Доминика Старого — той церкви, где Эль Греко был и архитектором, и скульптором, и иконописцем, — на стене висел портрет бледной и страждущей женщины кисти того же Эль Греко. А в глубинах келий и галерей монастыря существа, столь же слабые телесно, достигали немыслимых вершин чистоты, достоинства и духовного рвения.

МГНОВЕНИЕ И ЧУВСТВО

Перевод А. Садикова

Очень хотелось бы знать: как люди ощущали мир в определенный период — например, с 1898 по 1910 год? Очень хотелось бы представить себе, как воспринимались в то время свет, тень, цвета, тишина, безлюдье, белизна стен, прозелень или же чернота древних плит, звон дальнего колокола, шепот струй в безмолвии сада, белое или пепельно-серое облако, плывущее мимо, и даль, неоглядная даль. Нам есть на что опереться в прошлом, будь то картина Эль Греко или сонет Гонгоры. Величайшее новаторство Эль Греко состоит в том, что он пишет холодно, в то время как все пишут тепло. Величайшее новаторство Гонгоры состоит в том, что он передает отдельно взятое ощущение, в то время как другим нужно описать все предшествующее и последующее. «В эпоху, — пишет Коссио в журнале „Ревиста Иберика“ от 20 июля 1902 года, — когда живописцы Италии и других стран творили большей частью в красновато-охристой гамме, создавая столь характерный теплый, золотистый колорит — непревзойденным мастером этой манеры остается Тициан, — Эль Греко рвет с традицией и первым переходит к лазурной гамме, включающей все оттенки голубого и синего, с серебристым отливом, что придает его картинам холодную тональность, столь широко принятую и в современной нам живописи, особенно французской».

В том же 1902 году в музее Прадо была развернута прекрасная экспозиция Эль Греко. В предисловии к каталогу помощник директора музея Сальвадор Виньегра — художник и знаток живописной техники — цитирует слова, когда-то сказанные Пачеко: «Он (Эль Греко) часто ретушировал свои картины, добиваясь резкого перепада цветов, оставляя тут и там вызывающе темные пятна, чтобы тем сильнее подчеркнуть свою дерзость». Нам остается лишь соотнести сказанное ранее об отдельном ощущении у Гонгоры со словами Пачеко о четких границах цвета у Эль Греко. Приведя указанную цитату, Виньегра добавляет: «Можно предположить, что и ретушь, и резкие мазки, и темные пятна нужны были не для того, чтобы скрыть недостатки техники, которую мы сегодня считаем великолепной, — скорее для того, чтобы ослабить реальность образов, продиктованную наивным чувством, и дать дорогу духовному началу, главенства которого он, вне всякого сомнения, и добивался в своих картинах. Столкновение противоречивых чувств художника, вероятно, и порождало те „погрешности и преувеличения“, которые мы находим у Эль Греко».

Есть у Кинтаны замечательные строки: «Лишь легкой спички бледное свеченье», — но мы прекрасно ориентируемся в пространстве. Вот вместе с поэтом мы спускаемся по ступеням. Тьма сгущается. В руке Кинтаны вспыхивает огонек — и мы видим мраморные надгробья, а дальше, в метании теней, угадываем еще и еще гробницы, утонувшие в полумраке. Мы — в пантеоне Эскориала.

Кто? Где? Когда? Кого и о чем молит он, днем ли, ночью ли, в закатных или предрассветных сумерках? Где звучат его шаги, куда он стремится, кто и что его влечет? На полотнах Эль Греко бросаются в глаза размытые — голубоватые, грязно-зеленые, желтоватые — пятна, которые сами по себе, вне связи с сюжетом производят в нас неизъяснимое волнение духа. Поэт уводит нас за пределы временной и социальной связи событий. Того же достигает и художник — с помощью цвета. Мы уже не связаны тем, что произошло или должно произойти. Нами владеет чувство чистое, первозданное, неземное.

А за те двенадцать лет — что же нового появилось в нашем восприятии? Обогатилось ли оно новыми оттенками, пусть едва заметными, пусть недоступными словесному выражению? Да, за это время перед нами раскрылся Эль Греко. Начиная с 1894 года мы стали вглядываться в верхнюю часть картины «Погребение графа де Оргаса» — а ведь раньше ее упорно не замечали. Видели нижнюю — групповой портрет двадцати пяти дворян, тело покойного графа и держащих его епископов. Тогда, в 94-м, художник-пейзажист Мартин Рико дерзнул заявить на страницах «Эль Либераль», что верхняя и нижняя часть картины взаимосвязаны.

Откуда доносится собачий лай? Чей слух тревожит? И где сейчас тот, кто слышит его, — мечется ли в жару на постели темной ночью, или склонился над клочком бумаги, набрасывая строки стихов? За двенадцать лет образ наших чувств переменился. Что-то осталось позади и позабыто, а что-то забрезжило перед нами вдали, на горизонте… Но уловить и воплотить эти легкие дуновения чувств — трудная задача. Понятно одно: уже существует чувство ради чувства и цвет ради цвета. И это — несомненное завоевание. Вот что писал в 1907 году Антонио Мачадо:

Густая иссиня-черная тень, лежащая под козырьком крыши в ослепительный полуденный час, важна сама по себе, как и молочная белизна рассвета и радужное многоцветье утренней зари. Шагая по дальней улочке, затерянной в глубине старинного городка, мы вдруг останавливаемся, потрясенные красотой невысокой беленой стены, через которую льются неудержимым зеленым водопадом густые кроны акаций, а за ними, в глубине сада, угадывается старый дворец. Или мы сидим в уютной тишине дома, и хочется, чтобы в мире было только это — некрашеный сосновый стол да плетеный стул.

Здесь мы бесконечно далеки от людской сутолоки с ее вечной заботой о собственной выгоде. Мы ничем не хотим воспользоваться, не ставим себе никаких целей. С нас хватит и этого — незамутненно-чистого ощущения тишины, белизны стен, непритязательной наготы стола. В 1901 году некто, избранный действительным членом Академии изящных искусств, позволил себе во вступительной речи пренебрежительно отозваться об импрессионистах, и группа испанских художников выступила с протестом. В письме, опубликованном в журнале «Хувентуд» 30 ноября того же года, говорилось: «Зачарованные непрерывной сменой состояний природы, они (импрессионисты) умеют быстрым движением кисти удержать на полотне тончайшее движение воздуха; это — художники мгновенных озарений, впечатлений мимолетных, но тем-то и ценных, особенно для пейзажиста и мариниста, и при этом представляющих собой труднейшую задачу живописи».

Перечислим авторов письма в том порядке, в каком они его подписали: скульптор Франсиско Дуррио из Бильбао; художники — Игнасио Сулоага из Гипускоа; Дарио де Регойос, астуриец; Сантьяго Русиньоль из Барселоны; Пабло де Уранга из Гипускоа; Франсиско Бидаль из Бильбао; Ансельмо Гинеа из Сантандера; Адольфо Гиард и Мануэль Лосада из Бискайи; Лопес Альен и Висенте Берруэта из Гипускоа; Мигель Утрильо из Каталонии; Даниель Сулоага из Мадрида. (Как, вероятно, заметил читатель, в списке нет одного имени — того, которое должно было бы стоять первым. Это — имя Хоакина Сорольи. А нет его здесь по понятным причинам — он был земляком и другом художника, который своим выступлением дал повод для критики.)

Мгновение быстротечно. Мы пытаемся закрепить рожденное им ощущение на полотне или листе бумаги и не знаем, почувствуют ли другие, задержав взгляд на картине или печатной строке, то, что чувствуем мы. И будет ли это приобретением для искусства? И чему суждено остаться лишь нашим, глубоко личным и непередаваемым другому впечатлением, и чему — стать общим достоянием. Подражать Гонгоре? Подражать Эль Греко? Но подражать — не значит продолжить. Повторение пройденного — не движение вперед. Делая то же самое, не сделаешь того же. Главный — и единственно плодотворный путь в искусстве — чувствовать и, подобно им, давать своему чувству эстетически новое воплощение. И осмелюсь сказать, что за двенадцать лет, с 1898 по 1910 год, испанцы стали чувствовать по-новому — ощутили то, что раньше для них просто не существовало.

ЗАЧИНАТЕЛИ

Перевод А. Садикова

На гладком, ничем не покрытом столе орехового дерева — стакан отличного вина, орех — один-единственный и, может быть, пустой — и три корня пастернака. Свет льется потоками через боковое окно, и на столе играют шаловливые тени. На переднем плане — стакан, орех, корешки. За ними — затененное пространство. Прекрасный натюрморт. Лучшего не создал бы и Лукас Менендес. А зачем они — этот стакан вина, этот дырявый орех, конечно же, пустой, и эти три корешка, желтоватые, длинные, с тонкими отростками?

И это вино, и этот злосчастный орех, и рядок пастернака, откуда выдернули три корешка, — плоды изобильной земли Ла-Риохи. А человек, изобразивший для нас все это, — священник бенедиктинского монастыря святого Мильяна, и он же — поэт, заслуживший искреннюю симпатию писателей 98 года. Пио Бароха, не слишком щедрый на славословия классикам, с любовью отзывается о нем в книге «Лабрасский майорат» (1903 г.). Были среди нас и такие, что, прочитав толстую книгу Томаса Санчеса, дополнили ее каким-нибудь анекдотом собственного сочинения. Поколение 98 года не случайно обращается к этому великому поэту, равно как и к другим писателям средневековья. Это — характерная и естественная для нас реакция на велеречивое многословие современной литературы. Вымученной аффектации наших современников, таких, как Кастелар, Нуньес де Арсе, Эчегарай, всей нашей живописи на исторические темы и т. д., мы противопоставляем простоту и искренность зачинателей испанской литературы.

А среди них найдется ли кто-нибудь более наивный и искренний, нежели Гонсало де Берсео? И в то же время, кто из художников преодолел большие препятствия на пути к сердцу читателя? Сам Берсео не сделал ни шагу за пределы монастыря, в котором жил. Как не сделал и ничего, чтобы заставить собой восхищаться. Разве что изредка гулял по окрестным полям и заходил передохнуть в какой-нибудь дом у дороги. Добрые поселяне подносили ему стакан вина (отличнейшего, повторим, вина — чистого, светлого, ароматного, словом, настоящего вина Ла-Риохи), и поэт поднимал его со стола — стола орехового дерева — к губам. Все остальное под черепицей, как говорит сам поэт, не стоит пустого ореха. И этот миг, когда поэт сидит в пастушьей хижине со стаканом в руке и вот-вот поднесет его к губам, — миг единственный и неповторимый. Нет, не единственный — пожалуй, еще значительнее то мгновение, когда стакан поднесен к губам и пьющий, причмокивая, смакует драгоценный напиток.

Ничего не сделал поэт для того, чтобы обрести известность — только писал стихи. А стихам его выпала сложная судьба. Превратности этой судьбы напоминают те испытания, которые приходится преодолевать современному поэту, прозаику или живописцу в борьбе за место под солнцем. С тех пор как в 1780 году Санчес издал полное собрание сочинений поэта (ранее было напечатано совсем немного), поэзия Берсео пробивается к читателю, как первый рассветный луч: одни его видят, другие — нет, для одних он одного цвета, для других — совсем иного, кому-то кажется легким и нежным, кому-то режет глаз. Читать читают, а прочитав — не знают, что и думать. Гений? Бездарность? Было бы интересно собрать воедино суждения писателей — от Моратина до Хуана Валеры — по поводу Берсео. Поэт не делает ни шагу за порог монастырской кельи — и при этом борется, как боролись (также ничего для этого не предпринимая) такие художники, как Малларме, Сезанн или Гонгора. Берсео груб и неотесан? Или изящен и остроумен? Никто вам точно не скажет. Валера, не в меру гордившийся своим тонким вкусом, был к Берсео несправедлив. И эта долгая борьба поэта за признание — в конце концов его признали — лишнее основание того интереса, который питают к поэзии Берсео писатели 98 года, тоже борцы за новую эстетику.

Да так ли просты и наивны были зачинатели? Во всяком случае, они умели быть такими в своих творениях, и эту завещанную ими простоту сделали символом веры писатели нового поколения. А Гонсало де Берсео являет нам сплав простоты с искренней и горячей человечностью. И это его качество вполне современно. Берсео груб, примитивен? Нет, он тонок и более чем современен. Самое земное бывает одновременно и самым возвышенным. Пример? Хлеб и вино. Прославленный Берсео стакан доброго вина вошел в поговорку. Но все ли помнят его Мадонну Пшеничного Хлеба?

говорит нам поэт. А милостыней может быть и ломоть хлеба, и глоток вина. Не все бродят по улицам и дорогам, прося подаяния. Есть бедняки, влачащие нищенское свое существование не на миру, а у себя дома, за закрытой дверью:

«Снедаемы гладом» — значит голодные, сжавшиеся в комок в углу хижины, скрюченные подобно кривому гвоздю. Затворники в собственном доме, и никто о них знать не знает. Так возникает в XIII веке некий неясный силуэт, который в XVI веке, в «Ласарильо», примет четкие очертания — и станет испанским дворянином, честным, суровым и гордым, прозябающим в нищете, но так, что никто об этом и не подозревает, — дворянин умеет хранить свою тайну.

ЗЕЛЕНЫЙ МИР УЕДИНЕНЬЯ

Перевод А. Садикова

Не могу распроститься с этой книгой воспоминаний, не упомянув о «зеленом мире уединенья». Эти слова не мои — они принадлежат великому поэту. В свое время мы, правду сказать, не слишком восторгались искусством «фламенко». Верно и то, что тогда это искусство еще не было столь значительным. Пепа Ла Бандерильера, о которой Проспер Мериме упоминает в письмах Эстебаньесу Кальдерону, — еще не была известна всей стране. Время шумной славы для многих тореро, гитаристов, певцов и танцовщиц пришло позже. А в конце концов это искусство стали считать выразителем испанского духа. Возникла целая литература — одическая и дифирамбическая, посвященная этим персонажам. И даже скромница лирическая поэзия, и та не удержалась от восторга. В своем ослеплении мы позабыли, что для подлинной лирической поэзии — той, чей удел величие и бессмертие, источник вдохновения — это трагическая судьба человека и неустанный поиск того, что Луис де Леон назвал «истинной скрытой сущностью вещей».

Галисия была далеко. Духовно мы были связаны с ней через Валье-Инклана и Камило Бархиелу. Путь до Галисии казался тогда бесконечным. Эта туманная страна грез лежала словно на другом континенте, у границ обитаемой земли. Наша способность любить и понимать обнимала всю Испанию от края до края. Действие одного из прекраснейших романов Барохи происходит в обетованной Кордове. Я посвятил множество страниц Андалусии. Но у Галисии было, как видно, свое приворотное зелье. Бароха не мог тосковать, как я, по картинам Галисии. Пейзаж Басконии сродни галисийскому. Но неоглядную, равнинную галисийскую землю пронизывает какая-то щемящая, печальная одухотворенность, какой не знает Страна Басков со скрытой от глаз линией горизонта, пограничная страна, вдоль и поперек исхоженная и изъезженная путешественниками, стекающимися отовсюду.

«Зеленый мир уединенья» — это она, дальняя, одинокая земля Галисии. Всякий раз, читая «Odi barbarie» Джозуе Кардуччи, я задерживаю взгляд на строфе, в которой поэт говорит о тишине и покое деревенской жизни:

И думаю о Галисии, стране уединенья. И передо мною встают пустынные зеленые равнины — всей грудью я вожделенно вдыхаю тишину. Чуть слышно, словно издалека, долетает народная галисийская мелодия. Я слышал народную музыку многих стран — Румынии, страны столь похожей на нашу, Венгрии, Италии, древней белокаменной России, России Лермонтова и Гоголя. Но ни одна песня не трогала меня так, как галисийские — до глубины души. В Париже, в 1939 году, мне как-то сказали, что в нашем посольстве будет «испанский вечер». И я написал послу, дону Хосе Феликсу де Лекерика, письмо, в котором просил его, чтобы на этот раз (хотя бы только однажды) «испанский вечер» не свелся к перестуку каблучков и страстным стонам в стиле фламенко. Я посоветовал послу предложить избранному обществу, которое соберется в посольстве, концерт галисийской народной музыки. Тогда бы гости услышали нечто единственное в своем роде, и вечер оставил бы неизгладимое впечатление. По меньшей мере такое же, какое произвела галисийская музыка в Париже в дни Всемирной выставки 1889 года, о чем рассказала Эмилия Пардо Басан в книге «По Франции и Германии». В Париже выступала тогда «Галисийская капелла» под управлением маэстро Вейги, чье искусство восторженно приветствовал Лоран де Рилье, знаток хорового пения. Песни, исполненные галисийцами, «не утонули в безбрежности парадного зала Трокадеро — нет, им внимали, рукоплескали, их вызывали на бис».

Путь в Галисию неблизкий, не то двадцать, не то тридцать часов поездом, который медленно идет по тряской колее. Тяготы пути не в счет в сравнении с той новизной ощущений, которую я там испытал. В тех уединенных долинах и тенистых горах жила столь милая моему сердцу народная музыка. И там обитал дух любимых мною поэтов — Росалии де Кастро, Ламаса Карвахаля. Из стихов Росалии, не понятой читающей публикой, мне больше нравились те, что написаны на ее родном наречии, и меньше — кастильские, собранные в книгу «На берегах Сара». Когда Росалия де Кастро пишет по-галисийски, кажется, вся ее душа изливается на бумагу легко, непринужденно, изысканно. А в ее испанских стихах чувствуется скованность — словно она берется за тяжелый инструмент, который ей не по руке. Галисия… разве найду я слова, чтобы рассказать о чудесных часах, проведенных там, в одиночестве, в отдалении от общества, в сельской гостинице, в самой дальней комнатке, затерянной в глубине коридора. Закрываю глаза и вижу поля, по которым я бродил, или морские дали, в которые вглядывался с высоты Геркулесовой башни в Ла-Корунье. И снова погружаюсь в умиротворение, подобное тому, какое доставляет уставшему человеку стакан парного молока — густого как сливки, изумительно вкусного, — мне довелось его отведать в маленькой харчевне, на тихой боковой улочке. С тех пор навек осталась у меня наивная мечта — добыть себе плащ, соломенный плащ, под которым укрываются от дождя галисийские крестьяне, надеть его и пойти куда глаза глядят, под мелкой изморосью на звук протяжной, бесконечно печальной песни, изредка прерываемой пронзительным и страстным криком — эхом иного мира.

ЭПИЛОГ В ПУТИ

Перевод А. Садикова

Сидя на придорожном валуне, я смотрю на плывущие мимо облака. Вот так же проплывает и время. С рассвета я на ногах. Девять часов утра, а солнце уже слепит глаза. Безбрежное море света заливает окрестные поля, и странно видеть это жителю большого города, где редкий луч пробивается в этот час в глубины улиц. К ощущению изумительно яркого света примешивается особое ощущение времени. Девять часов утра, но мне, вставшему с первым проблеском зари, кажется, что уже полдень. Здесь, в поле, мир пробуждается и начинает жить полной жизнью гораздо раньше, чем в городе.

Время течет. Круглые тени придорожных олив, незаметно перемещаясь, меняют очертания. Великолепное утро постепенно движется к полудню, часы я оставил дома и скоро даже приблизительно не смогу сказать, который час. Может, спрошу у показавшегося вдали путника. Сорвав веточку тимьяна, я подношу ее к лицу. Какой сильный аромат. Появление человека в таком пустынном месте — всегда событие, прерывающее однообразный бег времени. Интересно, куда идет этот крестьянин? Откуда он? Как и чем живет? Нежась в волнах томительного, разлитого в окружающем воздухе блаженства, я вспоминаю строки одной из эклог Лопе де Веги и произношу вполголоса:

Хуан Редондо, а точнее — незнакомый мне путник проходит мимо и теряется вдали. Поет жаворонок. Издалека доносится скрип телеги по камням. Вот и она — то проваливается в глубокие рытвины, то вползает на пригорки. А я — я не исчезаю за поворотом, не ухожу в неведомые дали. Я возвращаюсь. Возвращаюсь отовсюду на склоне дней, прихожу из собственных воспоминаний. Часть моих воспоминаний вошла в эту книгу «Мадрид», другая — в книгу «Валенсия». Но верно ли, что это — возвращение? Или это — путь в прошлое, куда с душевным трепетом и пылом все мы устремляемся в старости?

Кажется, так звучит первая строка одного из сонетов Франсиско де ла Торре. Гипербола скрывает тонкую мысль. Судьба поэта — жить в одиночестве, ни с кем не деля печали. Но где-то высоко, в черном и прозрачном небе безлунных ночей, каждому из нас светит звезда, знающая и разделяющая наши горести.

Так есть ли хоть одна звезда, чтоб знала и о моей печали? Увидим — сегодня же ночью.

Мадрид, апрель — май 1940 г