Эта тема уже не раз привлекала внимание исследователей ею занимались и блоковеды и дантологи. Одна из последних работ, посвященных проблеме литературных связей Блока с итальянским поэтом, принадлежит Р. И. Хлодовскому. Ее основные положения касаются мотивов «Новой жизни» и «Божественной комедии» в творчестве Блока. Они не вызывают сомнений, и именно поэтому, избегая каких-либо повторений, мы хотим лишь дополнить сложившиеся представления о литературных связях русского поэта с Данте новыми фактами.

В близком окружении Блока интерес к Данте имел давнюю историю. Одна из бабушек поэта, Елизавета Григорьевна Бекетова, владела итальянским языком; кроме того, среди Бекетовых и родственно связанных с ними Соловьёвых, Коваленских, Якушкиных, Карелиных было немало профессиональных литераторов, прекрасно знавших мировую литературу и считавших преемственность культурных запросов неотъемлемой частью семейных традиций. «Новую жизнь» Данте переводили Вл. С. Соловьёв, его племянник, двоюродный брат Блока С. С. Соловьёв, сам Блок отдавался чтению Данте с увлечением и сосредоточенностью. Его пометы можно найти не только на страницах первой части «Комедии». Ими буквально испещрена работа Т. Карлейля «Жизнь и произведения Данте» (она помещена в качестве приложения в том издании поэмы, которое находилось в библиотеке Александра Блока).

Знакомство с пометами почти постоянно вызывает различные ассоциации с текстом статей, стихов поэта и воспоминаниями о нем его современников. Эти ассоциации не случайны, потому что, как правило, Блок отмечал у Карлейля то, что соотносилось с его собственными представлениями о Данте, что отвечало духу его творческих и человеческих устремлений. Например, в своей «лучшей статье» «О современном состоянии русского символизма» поэт писал: «Искусство есть Ад. Недаром В. Брюсов завещал художнику: „Как Данте, подземное пламя должно тебе щеки обжечь“. По бесчисленным кругам Ада может пройти, не погибнув, только тот, у кого есть спутник, учитель и руководительная мечта о Той, которая поведет туда, куда не смеет войти и учитель». Эти важнейшие размышления Блока вспоминаются при разборе его пометы на полях первого тома «Божественной комедии». Прочтя у Карлейля: «Великая душа Данте, не находившая себе пристанища на земле, уходила все более и более в этот страшный другой мир», – поэт отчеркнул последних четыре слова и против них написал: «Подземное пламя». Кстати, по этой помете можно ориентировочно судить о времени маргиналий Блока: вероятно, они сделаны не ранее 1908 г., ибо процитированные стихи Брюсова были напечатаны впервые в январском номере «Весов» именно за этот год.

Сопоставление слов Карлейля, блоковской пометы и текста статьи поэта позволяет найти ключ к одному из смыслов утверждений Блока: «…лучше человеку не слыхать о Данте, Эсхиле, Шекспире, Пушкине, чем разменивать их на мелкие монеты» (V, 474). Этот смысл связан с той «руководительной мечтой», которая была основанием для блоковской типологии столь разных художников. Типологии, захватывавшей и блоковское творчество, открывавшее своему читателю миры, никогда «вполне не воплощавшиеся» (V, 475). Но они были для Блока такой же реальностью, как для Данте ад, рай и чистилище. «Данте, – отмечал Карлейль, – также мало сомневался в существовании болота Malebolge, в том, что оно лежит именно там со своими мрачными кругами, с своими alti guai и что он сам мог бы все это видеть, – как мы в том, что увидели бы Константинополь, если бы отправились туда». Блок подчеркнул эти строки вплоть до «alti guai», что, конечно, не означало, будто он и сам верил в существование описанных в «Комедии» царств, но без веры, подобно дантовской, поэт не мыслил подлинного искусства. В письме к А. Н. Чеботаревской, сокрушавшейся, что горьковская «Летопись» ополчается против «мечты», против того, что дорого, Блок недвусмысленно противопоставил веру художника мечте, не прошедшей «сквозь страду жизни» (V, 576). «Я думаю, – писал он, – что Вы меня совсем не знаете; я ведь никогда не любил „мечты“, а в лучшие свои времена, когда мне удается более или менее сказать свое, настоящее, – я даже ненавижу „мечту“, предпочитаю ей самую серую действительность» (VIII, 451).

Вникая в статью Карлейля, Блок неизменно обращал внимание на те характеристики Данте, в которых тот представал как «насквозь человек». Так Андрей Белый аттестовал самого Блока. В дневнике 1921 г. он отказывался назвать его «гражданским» поэтом, замечая одновременно, что воздух стихов Блока – «воздух России двух последних десятилетий». Этой записи созвучны строки одного из писем Блока. В декабре 1907 г. он объяснял матери: «Моя тоска не имеет характера беспредметности – я слишком много вижу ясно и трезво и слишком со многим связан в жизни» (VIII, 221). Эту неразрывную связь с жизнью он обнаруживал в Данте. «В жизни, – подчеркивал Блок замечания Карлейля, – поэт прошел обычные ступени; он участвовал, как солдат, в двух кампаниях и защищал флорентийское государство, принимал участие в посольстве и на тридцать пятом году, благодаря своим талантам и службе, достиг видного положения в городском управлении Флоренции».

Размышляя о мотивах блоковского внимания к общественной деятельности Данте, невольно вспоминаешь его слова из письма Е. П. Иванову, которое датировано 1908 г.: «Между прочим (и, может быть, главное) – растет передо мной понятие „гражданин“, и я начинаю понимать, как освободительно и целебно это понятие, когда начинаешь открывать его в собственной душе» (VIII, 253). Мысль Блока как будто вторила дантовскому убеждению, что «мир жил бы скучно, / Не будь согражданином человек» (Рай, VIII, 115–116). «Ореол общественного» поэт полагал непременной чертой писателя, претендующего на звание потомка «священной русской литературы» (V, 308). Вместе с тем он настойчиво выступал против «чудовищной вульгаризации» тех ценностей, которые, по его мнению, составляли прерогативу искусства. Блок полагал, что противоречия жизни, культуры, цивилизации, являющиеся основным предметом искусства, сами по себе глубоко «поучительны и воспитательны» и что их разрешение не по зубам бойкой публицистике, что об искусстве должны бы говорить «люди, качественно отличающиеся от людей, говорящих о политике, о злобах дня» (V, 478), что существует вечное и трагическое противоречие между искусством и жизнью и что мосты между ними наводят лишь те художники, которые способны хоть на краткий миг соединять в себе жизнь и искусство. Именно поэтому он в одно и то же время писал и о долге художника (V, 237), и о его «тайной свободе» (VI, 166), при которой только и возможны глубина духа и откровения. Недаром Блок выделил и подчеркнул в статье Карлейля слова Каччагвиды, сказанные Данте: «…следуй своей звезде, ты не минуешь славной пристани!». Этот совет Блок помнил и не переставал веровать в его абсолютную правду; «чем лучше, – говорил он, – я буду делать свое одинокое дело, тем больший принесет оно плод» (VIII, 401). Он был убежден, что гордость художника как раз и заключается в том, чтобы, «отмахиваясь от дряни, вечно наползающей, делать то, на что способен и к чему призван» (VIII, 406).

Вместе с тем Блок не случайно называл свои стихи «трилогией вочеловечивания» (от мгновения слишком яркого света – через необходимый болотистый лес – к отчаянью, проклятиям, «возмездию» и… к рождению человека «общественного») (VIII, 344). И на этом пути поэт оказывался чрезвычайно близок Данте, который, по удачному выражению Карла Фосслера, шел от индивидуального «я» к великому «все». Стремление Блока «оставаться самим собою» (VIII, 205) и быть «самим по себе» (VIII, 205) диктовалось его убеждением, что он видит и слышит «то, чего почти никто не видит и не слышит» (VIII, 491). «Я не лирик», – говорил Блок (VIII, 344). Он полагал, что искусство рождается из «вечного взаимодействия двух музык – музыки творческой личности и музыки, которая звучит в глубине народной души» (VII, 364). В его понимании музыка – это «духовное тело мира», она «предшествует всему, что обусловливает». Эти представления побуждали Блока задуматься над наставлением Карлейля и характеристикой, которую тот дал Данте: «Глубина, восхищенная страстность и искренность делают его музыкальным; всматривайтесь, – подчеркивал Блок, – в вещи достаточно глубоко, – и вы повсюду найдете музыку». Позднее он напишет: «События идут как в жизни, и если они приобретают иной смысл, значит, я сумел углубиться в них».

«Музыкальность» Данте могла восприниматься Блоком как залог «цельного» знания, ибо «музыка есть сущность мира» (VII, 360). Он пояснял: «Мир растет в упругих ритмах. Ритм задерживается, чтобы потом „хлынуть“. Таков закон всякой практической жизни на земле – и жизни человека и человечества. Волевые напоры. Рост мира есть культура. Культура есть музыкальный ритм» (VII, 360). Из этого естественно формулировался вывод: «Поэт, это – носитель ритма. В бесконечной глубине человеческого духа, в глубине, не доступной для слишком человеческого, куда не достигает ни мораль, ни право, ни общество, ни государство, – катятся звуковые волны, родные волнам, объемлющим вселенную» (VII, 404). Подобные волны были доступны напряженному слуху Данте. «Вся мощь его духа, – отчеркивал Блок, – сконцентрировалась в огненную напряженность и ушла вглубь».

Блок считал, что неустанное напряжение внутреннего слуха, прислушивание как бы к отдаленной музыке есть непременное условие писательского бытия (V, 370). Ноуменальный характер музыки он связывал с Вечной женственностью. «К середине мая, – вспоминал Блок мистические переживания юности, – звук с другого берега темнеющей реки кажется мне ее ответом» (VII, 349) (курсив Блока. – A.A.). Настроенность такого рода обостряла внимание поэта к тем замечаниям Карлейля, в которых он находил указания на знакомые ему психологические состояния. «Точно слабый звук флейты, – отчеркивал он, вчитываясь в рассуждения критика о дантовской Франческе, – слышится вам бесконечно слабый звук и проникает в самые тайники вашего сердца. Вы чувствуете в нем также дыхание вечной женственности – délia bella persona che mi tu tolta».

Для Блока Данте – один из тех художников, из уст которых звучали призывы к «цельному знанию, синтезу, к gaia scienza» (VI, 106). «Истинная мысль, – отмечал он у Карлейля, – возникает как бы из черного вихря». Поэт был согласен с английским автором, утверждавшим, что «Божественная комедия» отнюдь не аллегория, а «возвышеннейшее воплощение христианского духа». Музыкальность художника как раз и предполагала способность «измерять все события жизни с особой точки» (V, 403), улавливать и передавать «всемирное чувство, чувство как бы круговой поруки всего человечества» (VI, 370), «похищать непохищаемое у жизни» (VI, 109) и делать «как-то скучным разумный возраст человека», творя из хаоса космос. Аллегория же, как и эмпиризм, были для поэта симптомами утраты ритма и слуха, свидетельством «фальшивого пения», которое, как писал Карлейль, «мы всегда будем считать за пустой деревянный звук, за нечто глухое, поверхностное, совершенно неискреннее и оскорбительное». Блок не случайно отчеркнул эти слова. Вероятно, почти в то же время, а точнее, летом 1909 г., он отметил в записной книжке: «Чем более совершенствуется мой аппарат, тем более я разборчив – и в конце концов должен оглохнуть вовсе ко всему, что не сопровождается музыкой».

«Божественная комедия» была для Блока произведением «исповеднического» характера. Он выделил утверждение Карлейля, что поэма Данте «как бы вылилась из раскаленного добела горнила души», что всякое слово в ней далось страданием и тяжким трудом, что она написана «кровью сердца». Сам Блок считал: «Только то, что было исповедью писателя, только то создание, в котором он сжег себя дотла… только оно может стать великим» (IV, 278) (курсив Блока. –A.A.). Этому замечанию сопутствовали мотивы «обожженного лица», которые почти неизменно возникали у Блока, как только его мысль была занята судьбой художника, судьбой поэта. Нельзя сказать, что они восходят к cotto aspetto Брунетто Латини или самого Данте и непосредственно соотносятся с творцом «Комедии», но такие стихи, как эти, возбуждают ассоциации с текстом поэмы:

Образ дантовского «Ада» был связан в сознании Блока не только с «иными мирами» искусства, но и с историей. «Путешествие по стране, – писал он в статье „Немые свидетели“ (1909), – богатой прошлым и бедной настоящим, – подобно нисхождению в дантов-ский ад. Из глубины обнаженных ущелий истории возникают бледные образы, и языки синего пламени обжигают лицо. Хорошо, если носишь с собой Вергилия, который говорит: „Не бойся, в конце пути ты увидишь Ту, которая послала тебя“» (V, 390).

Любопытная перекличка Блока с Карлейлем обнаруживается в письме к С. А. Богомолову, где поэт пишет, что гнет окружающей жизни помогает переносить только «обладание своей атмосферой». «Завоевать хотя бы небольшое пространство воздуха, – замечает Блок, – которым дышишь по своей воле, независимо от того, что ветер все время наносит на нас тоску или веселье, легко переходящее в ту же тоску, – это и есть действие мужественной, творческой воли» (VIII, 421). Возможно, что мысль о «небольшом пространстве воздуха» подсказана впечатлением Карлейля от портрета Данте кисти его современника Джотто ди Бондони. Карлейль писал: «Лицо, нарисованное на этом портрете… Уединенное, нарисованное как бы в безвоздушном пространстве…» Два последних слова Блок подчеркнул. Они были для него обозначением отсутствия того покоя и той воли, которые нужны поэту для освобождения гармонии; «нам необходимо равновесие, – говорил Блок, – для того чтобы быть близкими к музыкальной сущности мира» (VI, 102). В этом духе интерпретировалась гибель поэта. Пушкина, писал, например, Блок, убила вовсе не пуля Дантеса, «его убило отсутствие воздуха» (VI, 167). Так «безвоздушное пространство» противополагалось «тайной свободе», творческой воле. Поэт умирает, заявлял Блок, потому что дышать ему уже нечем; жизнь потеряла смысл (VI, 167).

В облике Данте, каким тот представлялся внутреннему взору Карлейля, Блока привлекало противоречивое слияние суровости и сострадания. Недаром он еще в юности писал: «Мышление антитезами неудовлетворительно, пропадает очень много тонкостей» (V, 47). Читая Карлейля, он подчеркивал: «Кроткая эфирная душа смотрит на вас так сурово, непримиримо резко, нелюдимо, точно заточенная в толстую глыбу льда!» Блок соглашался с Карлейлем, утверждавшим, что человек, не знающий суровости, не может знать также, что такое жалость. В его внимании к этой стороне личности Данте было немало сокровенного, пережитого. Замечание Карлейля (оно верифицируется терцинами «Комедии») «Я думаю, что если сердце мужчины питало в себе когда-либо жалость столь нежную, как жалость матери, так это было именно сердце Данте» можно было сделать и по поводу Блока. Это подтверждает и дневниковая запись Андрея Белого. «Блок, – отмечал он, – последние годы перешел в категорию тех, кого я определяю, как „угрюмые люди“. Но „угрюмые люди“ не те, кто угрюм в своем ядре, а те, кто таят в себе как раз противоположное: в Блоке затаился нежный, ласковый, несколько беспомощный ребенок…» Вероятно, в свидетели правоты Белого можно призвать всю жизнь и все творчество Александра Блока.

Творчество Данте служило для него внутренним каноном. В конце жизни, готовя последнее издание «Стихов о Прекрасной Даме», Блок намеревался по примеру «Vita Nuova» сопроводить стихотворения комментарием, поясняющим их ноуменальный смысл. Между этой книгой и поэмой «Двенадцать» лежал путь, который Блок начинал как пророк, обладатель сокровенного знания. Обращаясь к Л. Д. Менделеевой, он писал: «…глубокую тайну, мне одному ведомую, я ношу в себе один. Никто в мире о ней не знает. Не хочешь знать и ты. Но без тебя я не узнал бы этой тайны» (VIII, 246). Дантовский пафос этих слов раскрывается в их перекличке со стихами из «Песни Ада» с цитированным выше письмом. В этом стихотворении Блок писал:

Утрата ценностных ориентиров была, в частности, вызвана характером взаимоотношений с Менделеевой, не желающей оставаться предметом мистических переживаний. Для Блока наступила пора раздвоенности между «человеческой влюбленностью» и прозрением в земной женщине Лучезарной Подруги, которую однажды он назвал, пытаясь превратить онтологический миф в значащий символ, «жизнью прекрасной, свободной и светлой» (VI, 434). Раздвоенность повлекла за собой «падения» и «измены», знавший когда-то «нечто большее, чем искусство», уступил место художнику, открытому трагическим противоречиям. Началось нисхождение в ад. Отсылая читателя к словам Блока, высказанным им в программной статье «О современном состоянии русского символизма», «Искусство есть Ад», Вяч. Иванов объяснял инфернальные муки поэта внутренним разладом между «пророком» и «художником». Он свидетельствовал, что в сознании его единоверцев и единомышленников (младших символистов. – A.A.) «человек как носитель внутреннего опыта и всяческих познавательных и иных духовных достижений и художник – истолкователь человека – были не разделены или представлялись неразделенными, если же более или менее разделялись, то разделение это переживалось как душевный разлад и какое-то отступничество от вверенной им святыни. „„Были пророками, захотели стать поэтами“, – с упреком говорит о себе и своих товарищах, – писал Иванов, – Александр Блок“.

В 1917 г., после окончания работы над изданием трехтомника стихов, названного „Трилогией вочеловечивания“, Блок записал: „…утвердив себя как художник, я поплатился тем, что узаконил, констатировал середину жизни“, „Середина жизни“, явившаяся для Данте не только началом его запредельных странствий, но и констатацией греховности, заблуждений, обрела у Блока сложную многозначность. Она стала символом того этапа пути, на котором он „пал“, „изменил“ (VII, 163), не смог остаться Мастером, пророком, ощутив в некогда восторженном сердце „роковую пустоту“. В то же время „середина жизни“ означала у Блока итог человеческого и творческого пути, где „нет исхода“, „нет конца“, явленных и обещанных в юности Прекрасной Дамой. Через год он подготовил „Изборник“ своих стихов. Последнее стихотворение в книге заканчивалось вопросом, свидетельствующим о беспощадных сомнениях, о внутренних противоречиях, о распутье поэта. Отвечая на просьбу издателя сборника М. В. Сабашникова прислать фотографию, Блок сообщал: „Посылаю Вам портрет старый (1907 года), с тех пор я не снимался как следует, думаю, что он подходит, так как изображает автора как раз на середине того пути, который отмечен в книжке“ (VII, 348).

С дантовской „серединой жизни“ как периода утраты „правого пути“ соотносится и дневниковая запись Блока за четыре месяца до его кончины. „Жизнь изменилась, но не новая, не nuova“ (VII, 415–416). Здесь „середина“ как символ утраты пути характеризовала уже саму действительность – изменившуюся, но не преображенную духовно. В отличие от Данте, который в конце концов причастился к „Раю“, Блок не обрел спасительной встречи с Беатриче. Недаром он писал: „По бессчетным кругам Ада может пройти, не погибнув, только тот, у кого есть спутник, учитель…“ В год смерти Блока М. Цветаева напишет стихи, посвященные поэту:

В цветаевской трактовке блоковской смерти чрезвычайно важен мотив отрубленной головы, указующий не только на миф о растерзании менадами Орфея, но и женские оргиастические культы Средиземноморья, роль Астарты в судьбе поэта, затмившей на время лик Прекрасной Дамы, Беатриче (опасность, угрожавшая и самому Данте). В связи с этой коллизией трагической жизни Блока можно трактовать его гибель как результат непримиримой вражды дионисийской и аполлонийской музыки. В одном из предсмертных стихотворений, полных „разнородных предчувствий“, сливающихся в „холодный личный ужас“, поэт писал:

Ты, Орфей, потерял невесту, – Кто шепнул тебе: „Оглянись…“?

Так дантовские мотивы в лирике Блока трансформировались в орфические, и „шелестящая хламида“ в цветаевском посвящении читается как атрибут Эвридики, анимы поэта. Творческий путь Блока: от певца Беатриче – к Орфею. „Страшный мир“ – это нисхождение поэта ради спасения анимы от „вечно наползающей дряни“, от „эстетики конечного“ (С. Кьеркегор), от примитивно-благопристойного буржуазного существования. В „Ямбах“ Блок писал:

Чтобы не раздражать пуристов, автор должен признаться, что он намеренно отвлекается от „конечного“, т. е. конкретно-политического смысла стихов. Известно, что стихи становятся поэзией лишь тогда, когда их смысл громаднее буквального значения вокабул. В поэзии слова больше самих себя. Для настоящего поэта это аксиома. Недаром Блок полагал, что между искусством и жизнью существует „вечное и трагическое“ противоречие, что подлинное искусство всегда открывает „миры иные“, и „только оттуда измеряются времена и сроки. Художники, как вестники древних трагедий, приходят к нам, в разумную жизнь, с печатью безумия и рока на лице“ (V, 424). В частности поэтому его восприятие дантовской поэзии расходилось с рецепцией „Комедии“ другими символистами: Эллисом, Брюсовым, Ивановым… Переводы Эллиса, культивировавшие теософскую трактовку „Комедии“, вызвали у Блока откровенное неприятие. „Нервный мистицизм и Вечная Женственность, – писал он о переводческих экзерсисах поэта, – не имеют ничего общего между собой“ (VI, 609–610). Ему претил и „душный эротизм“ Вяч. Иванова; поклонение означало для Блока „стояние на страже, а не богему души“. Дантовская мера искусства неизменно присутствовала в оценках Блока своих современников. „Почему все не любят Мережковского? – спрашивал он. – Оттого ли, что он знает что-то, или оттого, что он не сходил в ад?“

С недоумением встретил Блок восторженный отзыв об Э. Верхарне Андрея Белого. Белый назвал бельгийского поэта гениальным и сопоставил с Шекспиром и Данте. „Гений, – заметил на это Блок, – прежде всего – народен, чего никак нельзя сказать о Верхарне“ (V, 643). В эссе Карлейля он отчеркнул: „Не было бы ничего удивительного, если кто-нибудь стал утверждать, что его поэма („Божественная комедия“ Данте) окажется самым прочным делом, какое только Европа совершила до сих пор…“