«На всех уровнях человеческого опыта, даже самых заурядных, – отмечал М. Элиаде, – архетипы продолжают придавать жизни смысл и творить культурные ценности». В результате возможно «сведение многообразия реальных текстов к инвариантному тексту культуры». Он предстает как универсальная культурная модель, которая соотносится с конкретными литературными текстами как «конструкт-текст», как план выражения. Подобное возведение реальных текстовых сюжетов до уровня инвариантных персонажей с «взаимно несводимыми пространствами» Ю. Лотман называл «сюжетом культуры»… Такой сюжет служит предпосылкой определения «универсалий культуры», которые необходимы для типологического описания, изучения литературы и создания метаязыка типологических штудий. Например, по наблюдениям Ю. Чумакова, пушкинский Онегин соотносится с топокомплексом Воды, а Татьяна – Суши. Татьяна сродни, прежде всего, земле, растительности. Ее женская природа характеризуется устойчивостью, постоянством, укорененностью. Между тем сопричастное пространство Онегина – река. Его природа подвижна, текуча, переменчива. «В этом самом общем сличении, – пишет исследователь, – проглядывается как основная сюжетная контраверса, так и более фундаментальны проблемы». Действительно, здесь налицо «ценностно-смысловые» пространственные характеристики персонажей, которые проясняют архетипическое ядро героев романа: Онегин начинает обретать тень Одиссея, Татьяна – тень Пенелопы. С Онегиным, как и с гомеровским героем, связана абсолютность «мотива пути», продиктованного в древнем эпосе волей Посейдона. Оба персонажа осуществляют движение «внутри универсального пространства, которое представляет собой их мир» Кроме того, Онегин, подобно Одиссею, все время пребывает на грани утраты памяти, забвения своих истоков. Так возникает типологическая параллель, свидетельствующая о том, что у «культуры нет истории, ибо она свернута в сознании (…) автора. Культурные смыслы, – пишет Л. Баткин, – синхронны».

Но в диаде, образуемой Одиссеем и Пенелопой, нет места Автору, без которого универсум пушкинского романа перестает быть самим собой. Следовательно, семантический ряд «культурного сюжета», где основа принадлежит гомеровским героям, страдает недостаточностью.

Этот вывод обращает нас к словам А. Позова, русского эмигранта, автора книги «Метафизика Пушкина», на страницах которой, по замечанию одного из критиков, «акцентирует пушкинскую способность проникновения в смысловую иерархию бытия». Позов пишет: «Пушкин, Татьяна и Русь – это русская онтическая Триада (…) Кто хочет уловить русский дух и понять русскую душу, должен понять архетипичность Пушкина и Татьяны». Утверждение Позова натурально отсылает нас к Гоголю, Белинскому, Достоевскому… к ставшим хрестоматийными письменам: Пушкин – «это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится чрез двести лет», Татьяна – «колоссальное исключение» и вместе с тем «тип русской женщины»; автор стихотворного романа разгадал «тайну народной психеи», «тайну национальности»… и т. д., вплоть до гениального замечания Белинского, что есть «романы, которых мысль в том и заключается, что в них нет конца». Последняя реплика соотносится не только с человеком «неоконченного существования».

Онегиным, но и еще с одной триадой пушкинского романа: Автор, Онегин, Татьяна, поскольку весь его текст «построен как многообразное нарушение многоообразных структурных инерций». Это наблюдение подтверждается и на уровне метаописания, когда пушкинские персонажи возводятся к предшествующей литературной традиции, к примеру, дантовской, ибо в стихотворном романе немало отсылок к «Божественной Комедии», да и одна из особенностей «Евгения Онегина» как раз и состоит в том, что центральные персонажи сосуществуют сразу в двух реальностях, квазиэмпирической и обусловленной преемственностью художественного сознания. В итоге сюжетные ситуации романа героев и романа Автора, корреспондирующие с «Комедией», порождают ряд постоянно перестраивающихся ролевых дуэтов, вступающих в диалог с художественным миром дантовской поэмы: Онегин и Татьяна благодаря «опасной книге», спутнице героини в «тишине лесов», оказываются конгруэнтны Паоло и Франческе, Пушкин и Татьяна – Данте и Франческе, с другой стороны, Пушкин и Татьяна соотносятся с Данте и Беатриче, Пушкин и Онегин – с Вергилием и Данте. Суть такой соотнесенности стихотворного романа с «Комедией» предстает не в механическом соответствии определенного романного образа тому или иному персонажу дантовской поэмы, а, вероятно, в непроизвольных, пульсирующих ассоциациях творческого гения Пушкина, в свободной филиации дантовских идей, порождающей каждый раз новые художественные ценности, и, наконец, в смыслопорождающей природе текста «Онегина».

Следовательно, языком метаописания пушкинского романа вполне может стать не только некий «сюжетный язык» (Е. Мелетинский) «Одиссеи», но и «Божественной Комедии», что само по себе свидетельствует о гибкой диалогичности «Евгения Онегина», где каждое событие, каждый мотив выводит за пределы текста. Но если «Комедия» может служить языком метаописания стихотворного романа, то, что может быть метаязыком самой дантовской поэмы? Самый скорый ответ указует на миф об Орфее и Эвридике, хотя бы потому, что нисхождение в преисподнюю является инвариантным для мифа и средневековой поэмы. Впрочем, сами по себе среднелатинские странствия в потустороннем мире не могут быть признаны типологически сходными с катабазисом Орфея, поскольку в христианских сочинениях попасть на тот свет – значило умереть. В результате непременным условием «хожений», средневековых видений было воскресение из мертвых, иными словами, чудо божественной воли. На таком фоне оригинальность автора «Комедии» и типологическое сходство ее героя с Орфеем выглядит особенно убедительным. Данте, как и Орфей, спускается в нижний мир живым. С греческим мифом соотносится и замысел автора поэмы. В письме к Кан Гранде делла Скала поэт писал, что цель его «Комедии» – «вырвать живущих в этой жизни из состояния бедствия и привести к состоянию счастья». Бедствием мыслилось утрата «правого пути», духовная смерть. Показательно, что, по мнению Алкея, и Орфей своим поступком во имя спасения Эвридики учил «людей, рожденных на свет, смерти бежать».

Конечно, эти параллели нуждаются в оговорках, которые предопределены отличием древнегреческого мира от мира христианской культуры. Но типологические сопоставления Орфея с Христом казались естественными уже в самом начале христианской эры. Так один из первых историков церкви Евсевий Памфилл (3-4 вв) и греческий писатель эпохи патристики Кирилл Александрийский (5 в.) были убеждены, что Христос свершил в духовно-нравственном мире то, что Орфей произвел в физическом. Орфея мыслили как предтечу Христа уже потому, что орфики проложили путь от оргиастического культа Диониса к внутреннему переживанию религиозного экстаза: «… орфизм, – писал по этому поводу авторитетный знаток проблемы, – не умеряет чрезмерность дионисийства, а превращает его в противоположную чрезмерность». В итоге Орфей стал как бы посредником между эллинской религией страдающего бога и христианским символом веры. И все же самое важное в типологии древнегреческого лирника с Христом обнажается в катабазисе Орфея, где он предстает не только страстотерпцем, но и как «начало Слова в Хаосе».

Эта дефиниция, данная Вяч. Ивановым Орфею, применима к Данте; тем более, что спускаясь в Ад, он как бы повторял подвиг Христа, брал на себя бремя грехов человеческих и своими страданиями готовился искупить их. Не случайно небеса посылают к нему Вергилия в полдень Страстной Пятницы, время, когда скончался Христос, а встреча с Беатриче в Земном Раю происходит в пасхальное воскресенье. Все сроки и даты начала странствий Данте носят откровенно символический характер, словно дублируя порядок сакральных событий, связанных с крестной мукой Христа.

Но какое отношение имеет это к Пушкину? Недавно С. Бочаров обратил внимание, что в статье 1912 года Вяч. Иванов, определяя сущность Орфея, почти повторил характеристику Ап. Григорьева, которую тот дал Пушкину: «заклинатель хаоса и его освободитель в строе». Бочаров пишет: “Как для Вяч. Иванова, так и для Аполлона Григорьева, как в Орфее, так и в Пушкине, определение говорит о магической силе поэта, покоряющей и цивилизующей в случае первопоэта древнего прежде всего стихии природные и хтонические (Аид), в случае русского как «культурного героя Нового времени», прежде всего стихии духовные, исторические и культурные”. Заметим, что здесь отношения между Орфеем и Пушкиным формулируются Бочаровым по образцу тех, которые были очевидными для Евсевия Памфилла и Кирилла Александрийского. Так возникает еще один типологический ряд, намечающий, быть может, самый, – воспользуемся термином М. Бахтина, – «далекий контекст» творчества Пушкина. Бахтин писал: «В какой мере можно раскрыть и прокомментировать СМЫСЛ (образа или символа)? Только с помощью другого (изоморфного) смысла (символа или образа».

Но вернемся к Орфею. Орфический сюжет не исчерпывается цивилизующей и космизирующей миссией поэта, хотя именно в этом качестве он скорее всего проецируется на творчество Пушкина, для которого идея полноты бытия, означенная в древнегреческой культуре гераклитовым символом «лука и лиры», была эстетическим и нравственным императивом. Недаром П. Мериме назвал русского поэта «последним греком». Вместе с тем нельзя обойти вниманием, что в мнемоническом ключе нисхождение Орфея уподобляется вдохновению поэта, или вызыванию усопшего из потустороннего мира. «Привилегия, которую Мнемозина представляет аэду, – отмечал, например, Ж.-П. Вернан, – заключается в чем-то вроде контракта с потусторонним миром, в возможности входить в него и вновь возвращаться. Прошлое оказывается одним из измерений потустороннего мира». В плане метаописания этот трансцендентальный descensus ad linferos сопоставим с вызыванием Пушкиным из небытия своей героини, «милого идеала» поэта, Татьяны.

Здесь не будет лишним вспомнить о такой примечательной особенности поэтики «Евгения Онегина», как о двоякой принадлежности Пушкина миру романа и миру становящейся действительности, что позволяет констатировать: «Пушкин создал Автора как блуждающую точку на пересечении различных планов текста (…) У Пушкина автор находится как бы на пороге своего романа». Такая ситуация актуализирует параллель между Автором в «Онегине» и Орфеем, пересекающим границу, разделяющую сферы на земную и подземную. Но главное, на наш взгляд, состоит в том, о чем треть века назад писал Позов: «В Татьяне вся русская душа – анима в целом, в ее архетипичности и первозданности, а в Пушкине – весь русский дух – анимус…».

Резюмируя содержание этой цитаты, воспользуемся для характеристики взаимоотношений Пушкина и Татьяны, автора и его героини ключевым словом одного из пушкинистов – «единораздельностью». Оно подошло бы и для толкования двойного героя романа Сервантеса Дон Кихота и Санчо Пансы, которые крепко связаны между собой эффектом взаимопародирования, но диада Пушкин-Татьяна больше коррелируется с диадой Орфей-Эвридика, которую в глубинной аналитической психологии трактуют как мужское-женское в человеке, то есть как анимус и аниму. Мотив Эвридики-анимы нередко встречается в русской поэзии. Ближайший пример – стихотворение Л. Гумилева «Поиски Эвридики» с характерным подзаголовком «Лирические мемуары», где душа автора предстает тоскующей бесприданницей и подругой”. В стихотворении Арс. Тарковского «Эвридика» героиня «Горит, перебегая, От робости к надежде, Огнем, как спирт, без тени, Уходит по земле, На память гроздь сирени Оставив на столе». В ней «Эвридике бедной», поэт узнает свою неприкаянную, милую музу.

Естественно полагать, что подобные образы Эвридики навеяны не столько открытиями глубинной психологии, и более того, совсем не ею, а пушкинской традицией, пушкинским романом, где Татьяна – “милая простота», «милый идеал» и, наконец, также незаметно, как Орфеева Эвридика, оказывается Музой поэта:

Стихотворный роман Пушкина, пожалуй, скорее, чем какие-либо иные произведения русской литературы, подтверждает истину: «Текст живет, только соприкасаясь с другим текстом (контекстом)». Эти соприкосновения предполагают как аналогии, так и контрарные соответствия. В случае с «Онегиным» диалогические отношения пушкинского произведения с другими текстами осложнены тем, что его автор, по мнению, давно сложившемуся в литературоведении, “придавал большое значение «фактору сюжетной неопределенности, призванной расширить смысловой спектр романа». Более того, поэтическая ткань «Онегина» такова, что, фиксирует Чумаков, «ни один смысл не может быть понят буквально, так как в ней все перекликается и отсвечивает…». В результате диада Пушкин-Татьяна, корреспондирующая с Орфеем и Эвридикой, уступает место иной: Онегин-Татьяна, где сотериологическая функция переходит от одного персонажа к другому. Сначала она принадлежит Онегину, который, как Орфей, «оглянувшись», потерял возлюбленную. Затем из пассии, лица страдательного, Татьяна превращается в конфидента, призванного спасти героя. Здесь важно заметить, семиотика мифа об Орфее и Эвридике не исключает предположения, что нимфа исчезла во мраке Аида для того, чтобы предостеречь гибель кифареда. Увидеть мертвое лицо Эвридики – то же самое, что встретить взгляд Горгоны-Медузы: «Усопших образ тем страшней, чем в жизни был милей для нас» (Ф. Тютчев).

Конечно, Татьяна не Горгона, но став женой, супругой приятеля Онегина, она совершила обряд перехода, кульминационным моментом которого мыслится смерть, и ее отказ Онегину с определенной долей вероятности возможно толковать в духе орфического мифа, тем более, что в романе Пушкина, на что, кажется, первый обратил внимание С. Бочаров, сущее и возможное словно отражаются друг в друге.

Важен и тот факт, что контрарные соответствия между мифом и пушкинским романом предполагают всякого рода инверсии. Одна из них заключается в том, что в какой-то момент пленником Аида представляется Онегин: «Идет, на мертвеца похожий…» (VIII, XL). В результате функция вожатого воображается за Татьяной. Такой исход предваряет сюжетные коллизии некоторых тургеневских романов, где герой на первых порах является своего рода Орфеем, но затем, подобно мифическому персонажу, «не может сделать, – как писал Н. Михайловский, – ни одного шага без оглядки внутрь себя» и терпит горестное поражение. Как будто откликаясь на этот перманентный сюжет русской литературы, Андрей Белый писал: «… мы не мы вовсе, а чьи– то тени, и души наши – не воскресшие Эвридики».

Но метаморфозы с Онегиным на этом не заканчиваются, поскольку внутри треугольника Пушкин-Татьяна-Онегин семантика отношений подвижна. Об этом свидетельствуют и мнения читателей, которые иронически преподносятся в VIII главе:

В «Словаре языка Пушкина» демон в этой строфе комментируется как «искуситель, обольститель», и такая трактовка, вероятно, вполне соответствует читательскому мнению, но не пушкинскому, ибо ирония как раз и указывает на неадекватность высказывания самому себе, однако по отношению к Татьяне Онегин, действительно, во времена ее первой влюбленности, выступает искусителем. В письме Татьяны читаем:

Другое подтверждение – «чудный» сон Татьяны, который, по убедительному замечанию В. Марковича, ассоциируется с откровением. При этом, пишет исследователь, в «причудливой фантасмагории сна вырисовываются аналогии, сближающие Онегина со святым Антонием, искушаемым (а здесь уже искушенным) бесами, с Фаустом, участвующем в бесовском шабаше, наконец, с Ванькой Каином, легендарным разбойником». Более того, в звере, “преследующем Татьяну, – продолжает тему Чумаков, – подозревали будущего мужа Татьяны и многих других, вплоть до автора. Тем не менее, «большой взъерошенный медведь», напрямую выступающий как сказочно-волшебный пособник героя, скрыто мог быть самим Онегиным, обернувшимся медведем, чтобы преследуя Татьяну, догнать ее, схватить и примчать в свое обиталище”.

Это замечание чрезвычайно значимо для орфического метасюжета пушкинского романа, потому что подсказывает типологическое сходство между Онегиным и Аристеем, стремящимся настичь Эвридику. Спасаясь от сексуального преследования, нимфа наступает на змею и погибает от ее укуса. Змея, подобно Аристею, который воспринимался как олицетворение подземного Пра-Диониса и мыслился ипостасью Гадеса, принадлежит нижнему миру. Они оба символизируют силы, направленные на хтонизацию Эвридики. В мифе, поэтика которого осуществляет себя по принципу аналогий, змея и Аристей тождественны друг другу и взаимообращаемы, как медведь и Онегин. Таким образом, Орфей-Эвридика-Аристей оказываются еще одним метакодом пушкинской триады: Автор, как персонаж романа, Татьяна и Онегин.

В книге «Поэзия Пушкина» С. Фомичев высказал предположение, что в ходе работы над третьей главой романа Пушкин не исключал гибели своей героини из-за неразделенной любви.

«Предвестие этой трагедии, – пишет Фомичев, – ощущается и в самом письме Татьяны, и в авторских рассуждениях по поводу его». Аргументы для подобных суждений нетрудно усмотреть и в четвертой главе:

Между тем, как мы уже говорили, ритуальная смерть Татьяны связана с обрядом перехода, ее замужеством. Знаки, предваряющие, приуготовляющие это инициационное событие, возникают в стихах седьмой главы:

Симптоматично, что, вернувшись из странствий, Онегин не узнает в героине прежней Тани, а ее отношение к мужу не прописано, но обозначено многозначительным росчерком:

С этими стихами соотносится замечание автора, следующее несколькими строфами ниже: «Печален страсти мертвый след» (XXIX). И далее:

В свете этих наблюдений брак героини предстает инверсией похорон, где князь N «важный генерал» с мифологической точки зрения предстает олицетворением Гадеса, и глагол, который мы слышим из уст Татьяны, – «Но я другому отдана», – приобретает роковой, мортальный смысл. Тут кстати упомянуть, что смерть воспринималась мифологическим сознанием как похищение невесты Аидом, чьим самым популярным эпитетом было определение безвидный. С этим признаком, персонифицирующим смерть, соотносится в романе отсутствие у «важного генерала» имени. Кроме того, в силу обстоятельств князь оказывается соперником Онегина, и если учесть, что одна из ипостасей Евгения – роль Орфея (см.: он «чуть с ума не своротил Или не сделался поэтом» (VIII, XXXVIII), то контроверсия между претендентами на сердце Татьяны тоже окажется корреспондирующей с ситуацией в греческом мифе.

Вместе с тем архетипический смысл мужа Татьяны кардинально преобразует восприятие пушкинской героини, ибо присутствие Гадеса решительно меняет масштаб человека. Недаром древние греки на вазах и надгробиях изображали усопшего значительно больших размеров, чем фигуры иных персонажей. Не является исключением и Татьяна. В мифологическом измерении она, как супруга Аида, начинает обретать лик Персефоны, в то время как Русь оказывается релевантна Деметре, томящейся в страстях по своей дочери Коре. Кора, она же – Персефона, вечная дева. Следовательно, Татьяна – олицетворение Вечно женственного начала, русская Психея, которая ассоциируется с «летейскими» стихотворенирями одного из самых очевидных преемников Пушкина – О. Мандельштама: «когда Психея-жизнь спускается к теням…» и «Я слово позабыл, что я хотел сказать…» На фоне этих стихов судьба Орфея мыслится как необходимость исполнить исконную миссию поэта – вывести Психею-Эвридику к свету, найти ее неизреченному, сокровенному содержанию адекватное Слово. Это священное задание и исполняет в «Евгении Онегине» автор, его роман стал Логосом русской духовности и русской культуры.