Вл. Набоков скептически относился к попыткам связать его имя с кем-либо из великих предшественников в России, он чувствовал себя воспреемником не какой-либо замечательной линии отечественной словесности, а всего узора (любимое слово писателя), оставленного XX столетию золотым веком русской литературы. Высказываясь о подобного рода преемственности, он-таки чаще всего обращался к пушкинскому творчеству, определившему, по его мнению, родовые черты национального искусства слова. «Кровь Пушкина, – говорил Набоков, течет в жилах новой русской литературы с той же неизбежностью, с какой в английской – кровь Шекспира».

Не принимая всерьез религиозное проповедничество Гоголя, «прикладную мораль» Толстого, «реакционную журналистику» Достоевского, вычитывая банальности в «Герое нашего времени», хотя его пленял и изумлял «щемящий лиризм» этой книги, Набоков лишь перед именем Пушкина испытывал безусловный пиетет и поклонялся ему с редкой, несвойственной его темпераменту, пылкостью. «проследив все его поэтическое творчество. – писал он о Пушкине, – заметим, что в самых его затаенных уголках звучит одна истина, и она единственная на этом свете: истина искусства».

В интервью своему бывшему студенту Стенфордского университета Альфреду Аппелю Набоков искусно уклонился от вопроса о творческих соприкосновениях с русскими писателями, но вряд ли найдется исследователь, который возьмется утверждать, что таких соприкосновений у Набокова не было. В автобиографии «Другие берега» Набоков как-то обмолвился после одного долгого томительного периода: «Интересно, кто заметит, что этот параграф построен на интонациях Флобера?» Пушкинские интонации встречаются гораздо чаще, чем флоберовские, и распознать их, пожалуй, значительно проще, по крайней мере, русскому читателю. Правда, объяснить, почему они именно пушкинские, нелегко. Вероятно, по той же причине Пушкин оказывается почти непереводим: «…как только берешься за перо переводчика, – рассказывал Набоков, – душа этой поэзии ускользает, и у вас в руках остается только маленькая золоченая клетка».

Подобное замечание не менее справедливо и в адрес пушкинской прозы. Попробуйте, например, перевести следующую фразу, сохранив при переводе присущую ей лапидарность, безыскусность и «веселое лукавство ума»: «Грусть и кротость скрадывали скудость его таланта». Но фраза эта принадлежит не Пушкину, а самому Набокову, хотя ее звучание напоминает эхо во время чтения «повестей Белкина». Впрочем, прикосновения Набокова с Пушкиным интонационным сходством не ограничиваются. Да и было наивно полагать, что художник такого масштаба, как Набоков, не примет в свои жилы пушкинской крови. «По словам пронырливых старых родственниц, – писал он об отчей усадьбе в „Других берегах“, заправилами были повар, Николай Андреевич, да старый садовник Егор, – оба необыкновенно положительные на вид люди, в очках, с седеющими висками, прекрасно загримированные под преданных слуг».

Не будем утверждать, что эта фраза выхвачена из контекста наугад, но и ее, кажется, достаточно, чтобы убедиться, насколько близка Набокову игра едва намеченными оттенками и та гармония, та «полнота и равновесие» чувств, которая отличает стиль Пушкина. Для сравнения с набоковским пассажем прочтите хотя бы часть предложения из «Дубровского»: «шалун лет девяти, напоминающий полуденные черты M-ll-e Мими, воспитывался при нем и признан был его сыном, несмотря на то, что множество босых ребятишек, как две капли воды похожих на Кирилла Петровича, бегали перед его окнами и считались дворовыми». В обоих фрагментах очевидна живописная правда жизни, о которой в статье «Пушкин, или правда и правдоподобие» Набоков писал как об идеале художника и сущности искусства, передана как будто спонтанно, то есть в высшей степени непринужденно. Хотелось добавить «осязательно для глаза», но эта стилистическая вольность стушевалась под строгим взглядом воображаемого пуриста, а между тем она спровоцирована самим Набоковым, его размышлениями о цветном слухе и рассказом об одном утреннем приключении в ту доисторическую эпоху детства, когда сооружаются шатры из простыней и одеяла. «Как бывало я упивался, – писал Набоков, – восхитительно-крепким, гранатово-красным хрустальным яйцом, уцелевшим от какой-то незапамятной Пасхи! Пожевав уголок простыни, чтоб он хорошенько намок, я туго заворачивал в него граненое сокровище и все еще подлизывая спеленутые его плоскости, глядел, как горящий румянец постепенно просачивается сквозь влажную ткань со все нарастающей насыщенностью рдения. Непосредственнее этого мне редко удавалось питаться красотой».

В зрелые годы Набоков иначе насыщал себя прекрасным, но отношение к окружающему как живописному зрелищу осталось у него навсегда. По мнению Альфреда Аппеля, сознание выполняло у Набокова роль оптического инструмента, и писатель полагал, что Аппель прав. «Чудо видения» Набоков культивировал в романах, устных выступлениях, эссе… И причина такой последовательности таилась не в «гедонистическом мироощущении», а в убеждении писателя, что «взгляд философа, созерцающего жизнь, искрится доброжелательностью, подмечая, что в сущности ничего не изменилось, и по-прежнему остаются в почете добро и красота».

В этом воззрении для Набокова открывалась «истина Пушкина», нерушимая как сознание, а, значит, и непреходящая истина самого искусства.

Эпоху Пушкина, т. е. период между 1820 – и 1837 годами Набоков характеризовал как явление скорее оптического, нежели умственного характера. Его неприятие аллегории, концептуальной беллетристики и всякого рода «идей», благодаря которым посредственность обеспечивает себе эфемерное существование в литературе, конечно же сказалось в этом определении пушкинской эпохи. Недаром свое творчество он приравнивал к особому акту созерцания, вызывая в памяти собеседника пушкинский образ «магического кристалла». В «Других берегах» этот образ промелькнет не раз; впервые в рассказе о ясновидении, случившемся однажды в далеком детстве с Набоковым. «Мать, – писал он, я знал, поехала купить мне очередной подарок (…) Что предстояло мне получить на этот раз, я не мог угадать, но сквозь магический кристалл моего настроения я со сверхчувственной ясностью видел ее санки, удалявшиеся по Большой морской по направлению к Невскому…».

Комментаторы по-разному толкуют «таинственный» образ предпоследней строфы восьмой главы пушкинского романа. Было бы полезно прочесть, что писал по поводу «магического кристалла» сам Набоков, автор обстоятельного комментария к «Онегину», но не имея набоковского труда ad majorem gloriam Пушкина под рукой, мы можем сказать, что в своей автобиографии Набоков использует эту метафору в том же значении, какое выявляет у пушкинского образа Ю. Сорокин. Он отмечает, что «магический кристалл» в стихах Пушкина синоним «волшебного зеркала», с помощью которого будто бы можно видеть совершающееся в другом месте, в другое время.

Что ж, и у Набокова «загадочный кристалл» – своего рода прибор, воспользуемся выражением одного из набоковских героев, для «обращения времени в мнимую величину». «Признаюсь, – писал Набоков, я не верю в мимолетность времени – легкого, плавного, персидского времени! Этот волшебный ковер я научился так складывать, чтобы один узор приходился на другой. Споткнется или нет, дорогой посетитель, это его дело. И высшее для меня наслаждение – вне дьявольского времени, но очень даже внутри божественного пространства…».

Признание Набокова связано с его энтомологическими экскурсиями, однако внутри божественного, предвечного, вневременного пространства он оказывался не только в те часы, когда «оставался в обществе бабочек», но и будучи за рабочим столом. Происходило это опять-таки благодаря «магическому кристаллу». Как? Прежде чем ответить на этот вопрос, необходимо выстроить в последовательные ряды основополагающие метафоры Набокова, которыми он любил пользоваться, рассуждая о творчестве и изучая лабиринты своего художественного сознания: крестословица – личные молнии – узоры – черновая партитура былого – водяной знак. Определяя взаимоотношения между ними, рискнем предложить «реконструкцию» понятийного содержания этих метафор и общего смысла набоковской «музыкально недоговоренной» идеи творчества.

Путь в «божественное пространство», где «по-прежнему в почете добро и красота», пролегает через воображение и память, ибо именно они и призваны упразднить «дьявольское время». Переходя одно в другое воображение и память неоднократно пересекаются, и на их скрещивании рождается «точка искусства».

Здесь на пересечении вспыхивают в сознании художника мгновенные озарения, как бывает порой при решении кроссворда, другими словами, крестословицы, изобретенной Набоковым, когда вертикаль, то есть память, или диахрония пересекается с горизонталью, иначе, изображением, или синхронией, и буква в одном слове подсказывает все недостающее в другом. С помощью Мнемозины «синие молнии» внезапного озарения вычерчивают на «черновой партитуре былого» проблески чего-то настоящего, какие-то особые полнозначные очертания, свидетельствующие о «развитии и повторении тайных тем в явной судьбе», которые, по сути, являются главной задачей мемуариста и образуют в его воспоминаниях «важный и драгоценный узор» не вполне ясного жребия человека или целого мира. Вот такой «водяной знак» судьбы просматривается лишь на свет искусства.

Эту несовершенную редуцированную схему можно иллюстрировать эпизодом из «Других берегов», относящихся к Mademoiselle, французской гувернантке Набокова, которую в 1921 году он посетил в Лозанне. Прежде, чем покинуть город, Набоков вышел пройтись вокруг озера. Был вечер, унылый фонарь едва разбавлял мглу. «Оглядываясь в тяжело плещущую воду, – писал он, – я различил что-то большое и белое. Это был старый, жирный, похожий на удода, лебедь. Он пытался взобраться в причаленную шлюпку, но ничего у него не получалось. Беспомощное хлопанье его крыльев, скользкий звук его тела о борт, колыханье и чмоканье шлюпки, клеенчатый блеск черной волны под лучом фонаря, – все это показалось мне насыщенным странной значительностью, как бывает во сне, когда видишь, как кто-то прижимает перст к губам, а затем указывает в сторону, но не успеваешь досмотреть и в ужасе просыпаешься».

Осознание этой сцены как «водяного знака» судьбы Mademoiselle, приходит к Набокову, когда он узнает о смерти старухи, и тогда вся ее жизнь предстает перед ним не в повседневных скучных подробностях, а через «магический кристалл» тройственного образа: лодка, лебедь, волна, – в одно мгновенье осветившего сиротство, жалкость, несуразность этой печальной незаметной судьбы.

Пушкинская кровь питала самое сердце набоковской русской прозы. Правда, было бы немалой оплошностью повсеместно в произведениях Набокова усматривать отголоски пушкинских мотивов или прямые параллели с Пушкиным, но едва ли сквозь туман и грезу жизни «проблески чего-то настоящего» не заставят нас вспомнить, – например в рассказе «Весна в Фиальте» о художественном мире Пушкина и его полной преданности истине искусства. Впрочем, в этом маленьком шедевре есть и прямые, и не очень явные отсылки к текстам поэта. Одна из них – «пушкинские ножки» худенькой узкоплечей женщины, «водяной знак» которой, как нить Ариадны, ведет к сути рассказа. Другая отсылка – имя этой женщины, видимо, унаследованное ею от героини Пушкина, нежели Баратынского или Лермонтова, ибо чем пристальнее вглядываешься в прихотливы узор набоковского рассказа, тем явственнее ассоциации с Зимней дорогой», с детства знакомыми стихами:

Оправданием этой читательской ориентации на пушкинские стихи может служить сцена прощания набоковского героя с Ниной. «с невыносимой силой, – исповедуется рассказчик, – я пережил (или так мне кажется теперь) все, что когда-либо было между нами, начиная вот с такого же поцелуя, как этот; и я сказал, наше дешевое ты заменяя теми одухотворенным, выразительным вы, к которому кругосветный пловец возвращается, обогащенный кругом: «А что, если я вас люблю?»

Читатель уже догадался что изображенная Набоковым ситуация представляет собой перевернутое отражение объяснения Пушкина с А. А. Олениной:

Наконец, как отголосок стихов из XX строфы первой главы «Онегина» звучит замечание автора о своей героине: «Если бы мне надо было предъявить на конкурс земного бытия образец ее позы, я бы, пожалуй, поставил ее у прилавка путевой конторы: ноги свиты, одна бьет носком линолеум, локти и сумка на прилавке (подч. мною. – А. А.)». Возможно, все основные элементы этой позиции совершенно непроизвольно описаны с помощью тех же ключевых слов, которыми Пушкин изобразил танец петербургской танцовщицы:

но и случайное совпадение такого рода таит в себе неосознанные автором связи его фразеологии с речью классического образца, обмолвкой о котором стали в «Весне в Фиальте» «пушкинские ножки».

Однажды, имея в виду начинающего критика, Набоков порекомендовал: «Проверить, не является ли обнаруженный символ собственным следом на земле». Воспользуемся его советом. Проверим, не обманываемся ли мы, не являются ли отмеченные нами отсылки к Пушкину иллюзией, или все-таки отражением сокровенного присутствия поэта в набоковской прозе.

В рассказе нетрудно выделить два противоположных, антиномичных ряда явлений. В один войдет акварельный, полный жизни весенний пейзаж Фиальты; расплывчато очерченная гора Св. Георгия менее чем когда-либо похожая на цветные снимки с нее; странные следы мозаики, сохранившиеся на старой сизой панели; случайный («невзначай») приезд Васеньки в Фиальту, рок, который назначает герою свидания с Ниной; характер их отношений, основанный на каком-то небывшем «мнимом благе»; дружеское любострастие Нины, словно женская любовь – это родниковая вода, содержащая целебные соли; одухотворенное, выразительное «вы» в последнем обращении к ней Васеньки; расписные окна ранней прозы Фердинанда, Нининого мужа, сквозь которые еще можно различить «какой-то сад, какое-то сонно-знакомое расположение деревьев», и т. п.

Другой ряд выстраивается из аляповатой цирковой афиши в самом центре города, многократно приковывающей к себе внимание рассказчика; каменного подобия горы Св. Георгия – расхожего товара в сувенирной лавке; мира, воображаемого героем в виде картины, где он изображен с женой, дочками и доберман-пинчером; «парчового» слова измена, дешевого и фамильярного «ты», используемого обычно Васенькой и Ниной в общении друг с другом; Фердинанда, «мнимого весельчака», и его поздней прозы, через страшное драгоценное стекло которой уже ничего не видно», а если стекло разбить, то в душу ударит «черная и совершенно пустая ночь»; сотрапезников Фердинанда, вроде поэта, «умевшего посредством пяти спичек представить всю историю грехопадения» или благовоспитанного, с умоляющими глазами педераста, а среди них и «молодцеватого советского писателя с ежом и трубочкой, свято не понимавшего, в какое общество он попал….»

Из явлений того и другого ряда складывается два сопредельных общих узора, совмещение которых и выявляет, как сказал бы Набоков, «развитие и повторение тайных тем в явной судьбе». Поскольку в центре рассказа образ Нины, естественно проследить повторение этих тем именно в ее жизни, ее встречах с героем рассказа и им же – повествователем Васенькой. «Всякий раз, – рассказывает он, когда мы встречались с нею, за все время нашего пятнадцатилетнего… назвать в точности не берусь: приятельства? Романа?… она как бы не сразу узнавала меня».

Заминка с узнаванием, как и недоверчивая реакция Нины: «Нет!» (в значении «глазам не верю»), – на появление Васеньки в кругу ее берлинских знакомых, объясняется, вероятно, тем, что приятельство или роман Нины с Васенькой существует не только здесь, но и в ином, идеальном измерении, откуда она вопросительно всматривается в мир, ничуть не подозревая о демаркационной линии, которой разделена ее жизнь на две сферы. Недаром дружба этой женщины с Васенькой началась, как неуверенно замечает он, должно быть, там, где «время износилось», а здесь продолжается сквозь суету, ложь и бред бегущего дня, словно не касаясь его и не замечая условностей и правил игры, придуманных по сю сторону людьми. Поэтому-то Нина и отдается Васеньке с той же сердечной естественностью, с какой до следующей встречи забывает его, и, только всмотревшись в вопросительную улыбку приятеля, вдруг спохватывается и торопится ответить на его вопрошающее лицо. Она не принадлежит Васеньке, но он принадлежит ей, ибо в короткие встречи многолетнего приятельства Нина дарует ему то, чем обладает лишь она с ее способностью привносить из иной сферы бытия в эту обжитую, привычную сферу жизни нечто «милое, изящное, неповторимое», так что, несмотря на отсутствие разлада в своей душе, герой вынужден «хотя бы в порядке отвлеченного бытия, выбирать между миром, где, как на картине, он сидит с женой, дочками, доберман-пинчером (полевые венки, перстень и тонкая трость), между вот этим счастливым, умным, добрым миром и… чем?»

Чем же? Видимо тем, что свидетельствует о себе неизбежным роком, который назначает им непредсказуемые свидания, а равно и впечатлением чего-то задушевного, воспоминанием какой-то особенной дружбы, никогда не существовавшей между ними в этой эмпирической действительности и совсем не похожей на «крепкую, каторжную дружбу Нины с мужем», как не похоже было ее тороватое дружеское любострастие на «упрямое вожделение» встретившегося им в Фиальте англичанина. Наконец, тем, что намекало когда-то трепетным молодым людям, – Васеньке, только что окончившему лицей, и Нине, вчера обрученной со своим первым женихом, – многообещающее зарево далекого пожара, случившееся как раз в тех местах, где началась их дружба и где время давно истончилось.

Эта догадка о существовании того, что во встречах с Ниной давало знать о себе лишь «случайными, жалко очаровательными крупицами» и свидетельствовало о некой иной реальности, по отношению к которой повседневная жизнь казалась столь же нарочитой, искусственной, как каменное подобие горы Св. Георгия, зреет у Васеньки долгие годы. С каждым новым свиданием Васеньке становится все тревожнее, хотя его супружеская жизнь оставалась неприкосновенной и никакого разрыва чувств, связанных с нею, он не испытывал. Разрешение смутного вопроса, который накапливается у него, как и запах грусти, от одной встречи к другой, происходит в одно мгновенье в Фиальте. Таинственный узор Нины, что развивался от свидания к свиданию на полях жизни Васеньки, совершенно не влияя на ее основной текст, вдруг предстает перед ним в своих полнозначных очертаниях на черновой партитуре былого, и он, как человек, решающий кроссворд, по горизонтали которого весна в Фиальте с полувопросом – полупризнанием Васеньки «А что если я Вас люблю?», а по вертикали череда встреч и память о них, внезапно понимает не только то, почему так давеча сверкала серебряная бумажка, но и гораздо большее, что обещала ему едва вообразимая жизнь с Ниной. Та жизнь, «каждое мгновение которой прислушивалось бы, дрожа, к тишине прошлого». И если серебряная бумажка, неожиданно сыгравшая роль «магического кристалла», сверкала оттого, что все в Фиальте было растворено в белом сиянии солнца, чего до самого прощания с Ниной не замечал Васенька, то ее тороватое любострастие, совсем чуждое парчовому слову «измена», ее бесконечная отзывчивость была проявлением бытийно-сущего, равнодушного к условностям, неизменного во времени.

Это нечто первично-природное, начисто утраченное Фердинандом и его окружением, заложено в Нине как возможность ее органического, внутренне свободного самоосуществления и образует в Нинином поведении узор, на который не может не отозваться Васенька, смутно чувствующий, что уютный, добрый, но эклектичный, разъятый на атрибуты (полевые венки, перстень, тонкая трость) мир семьи, всегда присутствующий в его отчетливом, рассудочном восприятии как некая «система счастья», плывет рядом с ним, даже сквозь него и все-таки вне его. Иное дело – Нина. «я познакомился с ней, – рассказывает Васенька, – очень уже давно, в тысяча девятьсот семнадцатом, должно быть, судя по тем местам, где время износилось». Замечание о времени означает, что Россия для эмигранта Васеньки стала метафизической реальностью («потусторонностью»), преданием, олицетворением чего-то неизменного, что осталось навсегда в прошлом и угадывалось в Нине, оживляясь ее «чистосердечной естественностью» и «честной простотой». В этом и заключался исток особой притягательности Нины, так как свидания с нею призывали Васеньку назад, в прошлое, в «божественное пространство», в Россию: недаром во время встреч с Ниной он жил в ином, «менее плотном времени», а окружающие предметы воспринимал как декорации, оставшиеся от каких-то других, доигранных жизней. И каждый раз Васенька отправлялся с Ниной в нескончаемую дорогу, как будто добавляя к пройденному пути еще небольшой кусочек. Но, хорошо зная, что конечной станции (его России) уже нет, он остро ощущал Нинину и свою бездомность. Однажды ему приснилось, что, положив под голову рогожку, бледная и замотанная в платок, она спит на сундуке у швейцара, спит мертвым сном, как «спят нищие переселенцы на богом забытых вокзалах».

Нина и в самом деле, впрочем, как и Васенька, переселенец из «божественного пространства». Невольно вспомнишь: «Ни огня, ни черной хаты… Глушь и снег…» Не исключено, что эти стихи и подсказали Набокову имя героини. Как и пушкинская Нина, она стала больше самой себя. Ее образ вобрал ностальгию автора, его память о России, русской культуре, так сказавшейся в своих коренных началах в пушкинской bella Tatiana, чье имя месье Трике вписывал в куплет на место bella Nina. Аллюзия на пушкинскую Татьяну угадывается и в отрывке из очередной книги Фердинанда, где внимание Васеньки привлекает описание эпизодической героини. По его мнению, во внешности этого персонажа, быть может, вопреки воле Фердинанда, просматривается абрис Нины. «Ее облик, – писал о некой служанке Фердинанд, – был скорее ментальным снимком природы, чем кропотливым портретом, так что припоминая его, вы ничего не удерживали, кроме мелькания разъединенных черт…». Начальные строки этого пассажа созвучны стихам о Татьяне: «Все тихо, просто было в ней, Она казалась верный снимок Du comme il faut…» (VI, 171).

Возможно, эта параллель выглядела бы весьма нарочитой, если бы не общее родство пушкинской и набоковской Нины с Татьяной. В рассказе Нина – идеал Васеньки, и не только образец женственности. Недаром Набоков передал своему герою имя собственного литературного псевдонима, Василия Шишкова. Автобиографические черты проступают во многих автохарактеристиках персонажа «Весны…» правда, Васенька нигде не называет себя писателем. Рассуждая о прозе Фердинанда, он предпочитает говорить в сослагательном наклонении: «… будь я литератором, – признается он Фердинанду, – лишь сердцу своему позволял бы иметь воображение». Однако все размышления Васеньки о литературе свидетельствуют о глубоком понимании истины искусства и тайн художественного творчества. Резкое неприятие Васенькой литературной дребедени, идейной пошлости, рассудочного сочинительства примечательно не только в отношении к прозе Фердинанда, но и к Нине, ибо именно в ней сосредоточено, воплощено то, что начисто отсутствует в имитационном, призрачном мире Фердинанда, его изощренных экзерсисах и что представляется Васеньке онтологической ценностью искусства, мерой истинного бытия. И если бы Васенька был писателем, то уж, наверное, муза являлась бы ему в облике Нины, чей таинственный узор, внутренне независимый, отмеченный лишь прихотью благодати, словно подтверждает пушкинский афоризм: «Цель поэзии – поэзия».

Исповедуя эту максиму, Набоков взвешивал свое творчество «на пушкинских весах», где решающими для него были полнота мироощущения и доверие к свободе артистического духа. Парируя нападки литературных недображелателей из числа русских эмигрантов, Сирин писал:

Одним из открытых и сторонних признаний верности Набокова пушкинскому смыслу творчества стала оценка зарубежного критика, воспринимающего наследие писателя в широком контексте современной литературы, известной свои концептуализмом и «игрой в бисер»: Набоков был назван одним из последних представителем XIX века.