Как сформировался темпоральный режим Модерна и какие ценности стали его содержанием, обусловив для западной цивилизации особый путь культурного развития? Как исторически и политически реализовался темпоральный режим Модерна в виде коллективного поведения и коллективного самосознания? Какова роль ценностей, заложивших основы западной культуры и ее мировоззрения? Какие из них обнаружили свою проблематичность, а какие оказались жизнестойкими? Чтобы ответить на поставленные вопросы, необходимо предварительно осуществить историческую реконструкцию и критический анализ темпорального режима Модерна. Мировоззрение, связанное с темпоральным режимом Модерна, зиждется на предпосылках, из которых далее будут выявлены и подробно описаны пять аспектов. Все они тесно и непосредственно взаимодействуют друг с другом:

1) Перелом времени.

2) Фикция нового начала.

3) Творческое разрушение.

4) Возникновение понятия «историческое».

5) Ускорение.

 

Перелом времени

Первый и главный аспект, перелом времени, возвращает нас к теме дифференциации временных фаз, которая выделяется системной теорией времени в качестве решающего признака процесса модернизации. Границы между временными фазами играют ключевую роль в самосознании общества. Перелом времени ознаменовал собой более высокую значимость настоящего и будущего за счет пониженной значимости прошлого. Данная темпоральная онтология имеет к тому же такие характеристики, как «изобретение нового» и «установление нового начала», о которых пойдет речь далее.

Поясним на литературном примере, что подразумевается под переломом времени. В одной из статей Вирджинии Вульф встречается странная фраза: «Где-то в декабре 1910 года человеческая натура изменилась». Этим суверенным заявлением Вирджиния Вульф устанавливает хронологическую цезуру, обозначающую «перелом времени»; Вульф провозгласила начало новой эпохи модернизма в искусстве. Являясь активной участницей художественной группировки, она чувствовала себя вправе делать столь знаменательные заявления. Но уже в следующей фразе пафос снижается: «Сдвиг не произошел внезапно и не был четко обозначен. Но сдвиг состоялся, тут нет сомнений. И коль скоро его необходимо датировать, я выбираю 1910 год». Позднее критики назвали 1912 год «вершиной европейского искусства». Ханс Роберт Яусс писал: «1912 год был признан современниками началом новой эпохи не только спустя определенное время, но уже сразу, благодаря появлению авангарда в лице итальянских футуристов, французских кубистов и орфистов, немецких экспрессионистов, англо-американских имажистов и русских кубофутуристов».

Процитированное высказывание об эпохальном сдвиге Вирджиния Вульф написала в 1923 году, когда движение эстетического Модерна переживало свой апогей. Годом ранее были опубликованы «Улисс» Джеймса Джойса и «Пустынная земля» Томаса Элиота. В 1923 году за ними последовал ее собственный роман «Миссис Дэллоуэй». Вирджиния Вульф сознательно выбрала именно 1910 год, поскольку тогда произошло событие, в котором она приняла самое деятельное участие, будучи членом кружка «Bloomsbury». Речь идет о выставке постимпрессионистов, на которой лондонской публике впервые были представлены работы Сезанна. Эта выставка позволила лондонскому художественному авангарду заявить о собственных творческих принципах. Спустя тринадцать лет на взлете нового художественного движения Вирджиния Вульф обратилась к его началу. То, что она провозгласила эпохальным изменением человеческой натуры, было, по существу, вполне конкретным событием, а именно началом того художественного течения, которое позднее вошло в историю искусства под названием «классического модерна». Это понятие знаменует собой взлет творческих инноваций в музыке, живописи и литературе первых декад ХХ века. Разумеется, существует большое различие между сильно дифференцированной системой искусства, включая движение художественного модерна, с одной стороны, и модернизационной парадигмой, пронизывающей все сферы жизни западных стран, с другой. Столь же значительно различаются взгляды на перелом времени с точки зрения художников, революционеров или историков. Вирджиния Вульф охарактеризовала идентичность, ценности и широту охвата того художественного течения, к которому принадлежала сама. Для обоснования этой характеристики ей пришлось обозначить в континууме времени новое начало, а значит, и подвести финальную черту. В обществе разгорелась горячая дискуссия о старых и новых ценностях, о притязаниях на их значимость, то есть о разграничениях, о девальвации старых ценностей, об отказе от них.

Границы эпохи, устанавливаясь задним числом, декларируются в настоящем (как это делали футуристы) и маркируются эпохальными событиями или произведениями искусства. Эти границы всегда являются результатом волевых разделительных решений, поскольку, с одной стороны, драматизируют отличия от других эпох, а с другой стороны, нивелируют различия внутри себя. Никлас Луман однажды сказал, что «новизну» каждой эпохи обычно «преувеличивают», поскольку суть эпохи сводится, прежде всего, к редукции исторической комплексности. По его мнению, использование «риторической фигуры эпохальной цезуры» призвано привлечь внимание и произвести «эффект усилителя в коммуникационном процессе». Однако Луман признал, что подобный усилитель вполне может сработать и даже сыграть историческую роль. Поэтому сегодня нас (вместе с Луманом) все больше интересует вопрос, «в какой мере самоописания, которые артикулируют и даже гипертрофируют отличия, входят в исторический процесс на правах фактов и воздействуют на него».

Периодизация – это прочерчивание цезур в историческом процессе. Слово «цезура» происходит от латинского «caedere» (валить, убивать) и означает разделение или разграничение в мыслях, высказываниях и музыке. Существуют жесткие и мягкие цезуры. Жесткие цезуры устанавливаются революциями и войнами, они знаменуют собой формирование нового мировоззрения, новой идеологии, нового сознания, нового status quo, благодаря чему возникают рубежи, не позволяющие вернуться назад или хотя бы подвергнуть их сомнению. Мягкие цезуры служат незаменимым средством для структурирования потока времени и знаков. Это особенно относится к периодизациям, которыми занимаются историки (английское слово «period» означает «точка»). Используя в качестве средств пунктуации, историки оформляют образы и смыслы в историческом континууме. Историки прибегают к этим средствам не для того, чтобы, подобно Вирджинии Вульф, активно вмешиваться в ход событий, заявляя определенные притязания, а для того, чтобы задним числом понять и объяснить исторические процессы. Вопросы периодизации (когда заканчивается одно и начинается нечто другое, новое?) всегда вызывали спор среди историков, которые обычно противопоставляют одному варианту периодизации совершенно иной, не подвергая принципиальной рефлексии саму практику проведения темпоральных разграничений.

Решительный шаг к подобной рефлексии предприняли Райхард Козеллек и Кристиан Майер. В широкомасштабном исследовании основных исторических понятий они обратились к понятию «прогресс». В соответствующем разделе с почти анатомической точностью описывается прогресс как «постоянно обновляющийся хиатус на переломах времени». Слово «хиатус» обозначает разлом, провал, зияние, разрыв. Используя подчеркнуто технический термин, авторы сознательно отошли от утвердительного представления о прогрессе, чтобы сосредоточиться исключительно на структуре темпорального порядка. Указание на переломы времени и «хиатусы» отсылает непосредственно к сути нового темпорального режима. По их мнению, прогресс представляет собой не одноразовый выбор определенного пути развития, а повторяющуюся операцию. Разделительная сила, постоянно осуществляющая различия, должна реактивироваться снова и снова. Можно обобщенно сказать, что, начиная с Великой французской революции, двигатель прогресса питается энергией от разделяющей, отсекающей, различительной силы, которая постоянно усиливает разграничения и дифференциацию. Наряду с обособлением таких культурно-ценностных сфер, как политика, право, религия, наука и искусство, можно говорить о дифференциации социальных групп на поколения, социальные слои или нации. С точки зрения теории систем подобная дифференциация увеличивает сложность системы, ускоряет динамику ее развития.

Новый темпоральный режим делает ставку не на преемственность, а на изменения, точнее, на хиатус между прошлым и будущим, драматизируя это изменение и тем самым делая его вообще возможным. Говоря словами Козеллека, «в конце концов между прежним опытом и ожиданием грядущего образуется разрыв, возрастает различие между прошлым и будущим, поэтому современность переживается как перелом, как переходное время, когда постоянно появляется нечто новое и неожиданное». Согласно его утверждению, «в Новое время значительно усиливается различие между опытом и ожиданием… ожидание все больше отдаляется от накопленного прежде опыта». Этот тезис утвердился в качестве канонической формулы, декларирующей «пропасть между “пространством опыта” (прошлое) и “горизонтом ожидания” (будущее)». Если бы за разработку теории исторического времени давали Нобелевскую премию, как ее присудили за теорию физического времени, то формула Козеллека могла бы получить заслуженную награду. Впрочем, схожие формулировки предлагались уже в начале семидесятых годов. Философ Иоахим Риттер писал: «Будущее современного общества дисконтинуально по отношению к его прошлому». Можно предположить, что представление о разрыве между прошлым и будущим было известно и в Билефельде. Правда, Риттер не имел в виду исторический процесс; он усматривал в пассионарной ориентированности исключительно на будущее необходимую предпосылку для эмансипации субъектности человека.

Принципиальный разрыв между пространством опыта и горизонтом ожидания не сводит настоящее к не имеющему протяженности мгновению, которое так интересовало Бодлера, поскольку он с энтузиазмом усматривал в нем отличительную характеристику «модерна». Речь шла скорее о том, чтобы освободить настоящее от всех притязаний прошлого, от его опыта и образцов, дабы еще теснее связать настоящее с проектами, мечтами и планами относительно будущего. Необходимо освободить общество от закабаления прошлым, возникшего по вине самого общества? – таким было просветительское послание этого разрыва между прошлым и будущим, которое Козеллек объяснил на примере топоса «historia magistra vitae». Чем яснее становилось, что история не повторяется, поскольку время само является двигателем и активным фактором истории, тем очевиднее казалось и то, что «история перестала давать уроки». Разумеется, перемены во времени происходили всегда; не случайно они символизировались аллегорической фигурой Фортуны. Поворот колеса удачи приводит порой к радикальным последствиям, поэтому в нашей жизни нельзя полагаться на постоянство и строить далекоидущие планы. Наконец, образ Фортуны, капризами которой и обусловлены перемены, связан с цикличностью, с темпоральным режимом неверной луны, а под нею ничто не вечно. Современное представление о времени как движущей силе перемен, порождающей «новое», существенно трансформировало в эпоху Ренессанса и образ самой Фортуны. Именно это «революционное» переосмысление дало позже название всей эпохе: Новое время.

Как уже подчеркивалось, определяющую роль в новом темпоральном режиме играло четкое разделение временных фаз. Парадигматическое значение представлений о хиатусе обусловило реконфигурацию места настоящего между прошлым и будущим, что непосредственно сказалось на уровне индивидуального опыта: «Социальное и моральное настоящее становится во всех своих аспектах ареной заново определяемых ожиданий от будущего в силу динамики перемен, которая все больше отдаляет прошлое от акторов». Отдаление прошлого освобождает пространство для новых планов и проектов, что определяет историю расширения человечеством своих возможностей (menschliche Selbstermächtigung). Вместе с тем готовность к риску новизны чревата кризисами, ибо решительный отказ от накопленного опыта и связанных с ним ожиданий несет с собой утрату уверенности в долгосрочной перспективе. Если особенностью нового темпорального режима является драматическое форсирование разрыва с прошлым, то традиционные темпоральные онтологии обеспечивают, прежде всего, непрерывность связи между прошлым, настоящим и будущим. Традиционные общества имели хорошее представление о таких переломных проявлениях хиатуса, как смерть правителя, конец династии или природные катаклизмы, однако по отношению к ним традиционные общества занимали прямо противоположную позицию: они пытались засыпать зияющие провалы, замаскировать их, а еще лучше предотвратить их возникновение. Резкие разрывы – вроде физической смерти индивидуума, смены поколений или политических режимов – компенсировались функциями непрерывной преемственности, что позволяло сохранять власть, избегая угрозы для смыслополагания и легитимации. Подобную задачу видели перед собой традиционные и незападные темпоральные культуры, которые стремились найти эффективные решения для проблемы разрывов и дисконтинуальности.

В рамках темпорального режима Модерна произошла радикальная переоценка подобной позиции. То, что раньше казалось угрозой, которую следовало предотвратить при любых обстоятельствах, представлялось теперь важным ресурсом, открывающим новые возможности. Это вело к имеющему драматические последствия разрыву с традиционными и прочими культурными предпосылками. Такая когнитивная революция, истоки которой восходят к монотеистическим религиям, обернулась кардинальной переоценкой культурных ценностей. Прошлое, считавшееся прежде культурным хранилищем вневременных норм и ориентаций, воспринималось теперь как обуза и оковы. Революционный разрыв с прошлым позволил новым действующим лицам истории освободиться от них, покончив с господством прошлого над настоящим. Эмансипирующая риторика Модерна сумела стать преемницей религиозной семантики эпохальных вероучений спасительного и апокалиптического характера, хотя Новое время и Просвещение использовали революционную семантику переориентации с прошлого на настоящее в чисто секулярном плане, как акт секуляризации человека по отношению к трансцендентным силам. Цель подобной эмансипации состояла в том, чтобы «избавиться от всего, что шло из прошлого, мешая тотальной саморегуляции и самореализации человека». Поэтому риторика модернизации подразумевает не только разрыв с религией, но и последовательное обесценивание понятия «традиция». Отныне оно приобретает отрицательное значение и в целом понимается как препятствие для прогресса. В своей исторической модели развития общества Макс Вебер видит в традиционности исключительно раннюю стадию или даже тормоз общественного развития, считая ее инерционностью: «…строго традиционное поведение, так же как и чисто реактивное подражание, целиком и полностью стоит на границе, а часто за границей того, что можно вообще назвать, ориентированным по смыслу действием. Ибо часто речь идет только о бессознательном реагировании на привычные раздражители согласно когда-то усвоенной установке».

По мнению теоретиков модернизации, прошлое обнаруживает тенденцию к стабилизации в виде «единожды принятой привычной установки», поэтому одноразовый акт разрыва не может покончить с прошлым, здесь нужны постоянные усилия, направленные на разрыв. Подобные акты разрыва должны выбраковывать из настоящего остатки прошлого, объявляя их устаревшими. Этот повторяющийся сброс балласта происходит перформативно как отнесение к прошлому того, что до сих пор претендовало на присутствие в настоящем, то есть на значимость в настоящем. Особенно яркой риторической формой обнаружения хиатуса в темпоральном континууме служит декларация «смерти» всевозможных культурных институтов и ценностей. В качестве одного из позднейших примеров таких деклараций, которые раньше появлялись довольно часто, можно процитировать слова американского литературного критика Лесли Фидлера. Они звучат теперь несколько пародийно, хотя в 1972 году произносились вполне серьезно: «Мы уверенно можем утверждать, что Бог, – старый Бог, – умер. Столь же уверенно мы можем утверждать, что умер роман – старый роман». Фидлер написал эту сентенцию в разгар холодной войны, когда модернизационная парадигма не подвергалась сомнению. Спустя всего десятилетие подобный пафос уже казался непонятным, даже невыносимым. Реакция французского философа Поля Вирильо на такие заявления приняла откровенно аллергический характер: «Начиная с XIX века нам все уши прожужжали заявлениями о смерти бога, человека и искусства. <…> Дело же заключалось в постепенном распаде перцептивной веры».

Динамизация времени Модерна за счет «темпоральных разрывов», о которых говорили Козеллек и Майер, проявляется не только в историческом процессе постоянной ревизии идей и убеждений, но и особенно во взаимоотношении поколений. До Модерна взаимодействие между отцами и детьми характеризовалось последовательностью и преемственностью. Сыну надлежало учиться у отца, дабы, заместив и похоронив его, вступить в наследство, а при необходимости оправдать поступки отца, продолжить его дела и планы. Прежде всего, сыновний долг состоял в сохранении доброго имени отца после его смерти. Тем самым сын наследовал главную культурную обязанность: он становился генеалогическим и религиозным гарантом отцовского бессмертия. Темпоральный режим Модерна радикально изменил взаимосвязь поколений. Она стала антагонистической, подчиненной эдипову комплексу. Современные сыновья, не слушаясь отцов, ставят перед собой другие цели, ищут свои пути и порывают с устаревшими традициями. Зигмунд Фрейд, адвокат и зодчий Модерна, объявив отцеубийство учредительным мифом культуры, охарактеризовал этим не только особый путь развития западной культуры; речь шла о культуре вообще. То же самое относится к открытию эдипова комплекса как базового конфликта между поколениями, который, разумеется, не служит универсалией, а является сигнатурой культуры Модерна, важным двигателем темпоральной динамики.

Когда же, можно теперь спросить, начался бунт детей? С каких пор стало хорошим тоном восставать против отцовского авторитета? Когда появился культурный нарратив, который считает этот протест справедливым и даже необходимым? Важнейшей культурной предпосылкой для подобного внутрисемейного бунта послужило самосознание эпохи как Нового времени, которое, отвернувшись от того, чем определялись Средневековье и пред-Модерн, сделало ставку на отличие от них и новизну. С этих пор основной характеристикой современной культуры стало не продолжение, а цезура, не преемственность, а разрыв. В привилегированном положении оказываются инновации и перемены; вместе с этим повышается ценностная значимость молодежи по сравнению с родителями и старшими. По заключению социологов, смена поколений «оборачивается в нашей культуре инновационным эффектом. <…> Изменения в культуре происходят, прежде всего, за счет смены одного поколения другим». Карл Мангейм описывал эту смену как «появление новых носителей культуры» и «уход прежних носителей культуры». Однако подобные инновации происходят не только в результате генеалогического чередования, но и под воздействием культурной нормы разрыва в сочетании с различными историческими и политическими условиями. До эпохи Просвещения такая норма не могла реализоваться в жизненной практике. Первым поколением, которому, по мнению историков и социологов, удался разрыв со своими отцами, а следовательно, и с учителями, мастерами-наставниками, оказалось поколение «Бури и натиска». Оно вышло из-под диктата своих отцов в семидесятые годы XVIII века, то есть еще до Великой французской революции и параллельно с Американской революцией. Это была эпоха, которую Козеллек именовал «седловинным временем» и которая считается историками наиболее ярким воплощением понятия «хиатус». С тех пор возникло культурное давление, под воздействием которого происходил разрыв с общественными нормами и с лояльностью по отношению к семейным узам. Даже если подобный императив действовал лишь в определенных социальных кругах, это влекло за собой непосредственные последствия для культурной оценки родителей и старших, которым приходилось констатировать: «Так, еще до нашей смерти мы становимся свидетелями того, как следующие поколения делают нас историей».

Темпоральная онтология Модерна отдает предпочтение новому концепту поколений, которому чужда временнáя глубина, предполагавшая, что внутри семьи друг за другом следуют поколения дедов, отцов и детей; теперь этот концепт целиком сосредоточивался на общественном конфликте двух поколений – молодом и старшем. Если трех– или даже четырехколенное единение поколений, живущих общей семьей, обеспечивалось разнообразными связями, то теперь социальные перемены осуществляются исключительно через взаимодействие между «молодыми» и «старыми», причем первым приходится снова и снова противопоставлять себя вторым. Этим переходом от трехзвенной к двухзвенной модели поколений в эпоху модернизации форсировался конститутивный темпоральный разрыв и динамизировалась западная культура. При этом акцент падал на мужскую часть буржуазной молодежи. В случае с этой поколенческой моделью речь идет не об антропологической универсалии, а о «молодежи» и «юности» как о ключевых понятиях западной культуры: «Эта промежуточная ступень “юность”, период жизни между детством и взрослостью, который содержит в себе как определенные привилегии и возможности развития, так и сегрегацию, бесправие, является символом, порождением и даже – в известном смысле – предпосылкой Модерна». Представитель педагогической науки даже говорит о «проекте юности», который «теснейшим образом связан с проектом Модерна». Эту мысль можно пояснить на примере различия между инициацией и индивидуацией. Если в традиционном обществе подростка, находящегося на пороге половой зрелости, принимают в мир взрослых путем символических ритуалов инициации, то культурная задача «юности» состоит в индивидуации. В отличие от инициации, которая делает возможным переход в новый статус, адаптацию к нему и участие в нем, «под индивидуацией подразумевается отчасти болезненный, сопровождающийся печальным расставанием процесс “внутреннего” и “внешнего” разрыва с традициями». Ожидания и требования, предъявляемые к современному индивидууму западным обществом, довольно точно соответствуют тому историческому пути, который пройден обществом в целом. Онтогенез юности повторяет филогенез современного общества. Юрген Хабермас обратил внимание на данную взаимосвязь, указав, что «[подростковый период] является отголоском той катастрофы в развитии, которая некогда и в историческом плане обозначила обесценение мира традиции». Хабермас рассматривает этот процесс в трагическом свете: катастрофу, которую в истории пережил Модерн, порвав с традиционными жизненными мирами, должно повторить каждое поколение. Историко-социологические исследования неизменно подчеркивают принудительность этого разрыва. «Подростковый период означает, прежде всего, разрыв, который никогда не сможет быть восстановлен. Семейный мир утрачивает – в хорошем и плохом смысле – свою властную и защитную силу. <…> Переживание юности… характеризуется во всех ее фазах катастрофичностью, внезапным разрывом». «Формирование нового поколения неизбежно вызывает потрясения, волны которых затрагивают предшествующие поколения. <…> Возникают межпоколенческие конфликты, когда собственная культурно-продуктивная сила (и интерпретативная власть. – А. А.) определяется последующими поколениями, имеющими другой взгляд на социальную действительность». Будучи реальностью, нормой и иллюзией, эмблематическая линия разрыва, по которой проходит межпоколенческий конфликт в темпоральном режиме Модерна, служит источником «постоянно воспроизводящегося ощущения хиатуса», что не в последнюю очередь сказывается на парадигматическом самоинсценировании новых начал (как будет показано в следующей главе).

 

Фикция начала

 

Почему темпоральный режим Модерна отдает предпочтение не преемственности, а разрыву? Ответ прост: чтобы постоянно, опять и опять иметь возможность начинать сначала. Ведь в любом начале таится волшебство, как сказано в стихотворении Германа Гессе «Ступени», где он в лирической форме передает присущее Модерну динамичное ощущение времени.

                        В любом начале волшебство таится,                         Оно нам в помощь, в нем защита наша.                         Пристанищ не искать, не приживаться,                         Ступенька за ступенькой без печали                         Шагать вперед, идти от дали к дали,                         Все шире быть, все выше подниматься!

Это поэтическое кредо звучит как вариация гегелевской идеи прогресса. То, что во всемирной истории происходит с мировым духом, возможно в жизни каждого человека: движение ко все большей свободе. Людям достаточно лишь принять продолжающееся движение в открытое будущее и адаптироваться к закону вечного становления. При этом взгляд должен быть устремлен только вперед, не останавливаясь на прошлом (родина). Здесь примечательна связь между началом и прогрессом, которая не исключается данным концептом времени: волшебство начала обновляется на каждой ступени, ибо оно обусловлено забвением или преодолением предшествующих ступеней.

Но в истории западной культуры волшебство начала состоит и в повторяющейся возможности избавиться от накопившегося балласта истории, чтобы без обременения предпосылками начать все заново. В подобном контексте начало увязывается не с прогрессом, а с тем, что называется tabula rasa или «час ноль». Выражение «час ноль» восходит к планированию военных операций. Оно означает момент времени, когда начинается военная операция с ее последовательностью запланированных событий. Таким «часом ноль» стало 6 июня 1944 года (D-Day), когда союзники приступили к крупномасштабной высадке десанта в Нормандии. 8 мая 1945 года, день капитуляции Германии, закончивший Вторую мировую войну, также был историческим «часом ноль», который установил новый порядок в Европе. «Час ноль» играет важную роль в научных экспериментах. К нему идет обратный отсчет времени, когда, например, происходит запуск космической ракеты, транслируемый телевидением для всего мира. В эпидемиологии нулевым индексом отмечается носитель нового, доселе неизвестного заболевания. Огромное значение имеет религиозный «час ноль», структурирующий весь западный календарь: эпохальный рубеж рождения Христа разделил всю человеческую историю на «до» и «после». Это событие давно переросло культурную сферу и приобрело универсальный характер, ибо: «Новая точка отсчета времяисчисления позволила не только избежать значительных погрешностей, обусловленных неточной датировкой сотворения мира. Она расширила – что оказалось вскоре необходимой предпосылкой для научных исследований – новым, принципиальным образом возможности исторической хронологии, не устанавливая никаких арифметических границ для исторического взгляда во все более отдаленное прошлое и будущее».

За этим первоначалом, определившим нашу всемирно-историческую хронологию, последовало немало дальнейших начал. В качестве примеров можно назвать Великую французскую революцию, учредившую новый календарь, и Американскую революцию, которая сознавала себя как возможность абсолютно нового начала. Такую мысль со всей определенностью высказал Томас Пейн, один из отцов-основателей США: «В нашей власти начать строить мир заново. Со времен Ноя до настоящего времени не было положения, подобного существующему. Рождение нового мира не за горами, и племя, быть может, столь же многочисленное, как население всей Европы, получит свою долю свободы благодаря событиям нескольких месяцев. Мысль эта бросает в трепет, и, с этой точки зрения, какими ничтожными, какими смешными выглядят мелкие пустяковые придирки немногих слабых или пристрастных людей, когда их сравниваешь с делом мирового значения».

Своей мысли о новом начале Пейн придал форму призыва, чтобы американцы осознали значительность исторического момента и свою ответственность перед мировой историей. Объявлением независимости американцы не только сбросили оковы, сдерживавшие их под властью колониальной метрополии, но и освободились от наследия пуританских корней. Не случайно «молодая американская нация, освободившись политически от Европы и духовно от кальвинизма, сделала Адама, прототипа невинного человека (не обремененного догматическим первородным грехом), символом и идеалом своей судьбы». Это один из вариантов так называемого «нового человека», который позднее приобрел устрашающие черты в политических идеологиях ХХ века. Если, согласно христианскому вероучению, «первородный грех» Адама (по-английски выражение «первородный грех» звучит как «original sin») может быть искуплен только по милости божьей, то невинность американского Адама достигалась в мирских рамках стиранием и забвением прошлого. От первых пуританских выходцев из Старого Света до наших дней американский Адам остается прототипом иммигранта, который сжигает за собой все мосты и начинает жизнь с чистого листа.

Воля к новому началу не является прерогативой Нового времени и Модерна, она проявляется – как было сказано выше – уже в революционном характере монотеистических религий. Всякая история, в том числе история религии, может в любой момент начаться заново. Для политеистических религий подобная идея была абсолютно немыслимой, ибо они верили, что существовали всегда, а потому не могли быть «основоположены» в некий определенный момент времени. Если иудаизм ведет свое летоисчисление от сотворения мира, то последующие монотеистические религии осознанно помещают новое начало в историческое время. Летоисчисление ни одной монотеистической религии не теряется во мраке древности, все они позиционируют себя внутри своей исчислимой исторической хронологии. Так, иудаизм, ведущий летоисчисление от сотворения мира, насчитывает 5773 года, возраст христианства, начинающего летоисчисление с Рождества Христова, оставляет 2013 лет, а ислам, ведущий отчет времени с 662 года нашей эры, когда Магомет отправился из Мекки в Медину, насчитывает по своему лунному календарю 1434 года.

Вместо мифического первоначала незапамятной древности (in illo tempore) темпоральный режим Модерна устанавливает начало здесь и сейчас. Эдвард Саид предлагает такое же различие в своей замечательной книге о началах. Первоначало понимается в ней как «божественное, мифическое, занимающее особое положение», а «секулярное» начало – как «установленное человеком и подлежащее постоянной ревизии». Если в мифах изначальное сотворение мира отнесено к другому времени и тем самым оказывается принципиально недоступным для человеческого воздействия, то начала в указанном смысле являются рациональными конструктами, которые открыты для различных возможностей, поэтому их первоочередная задача заключается в авторизации человеческого опыта, знания и умения. Источник вдохновения ищется теперь не в древних авторитетах, эпохах и традициях, а в рациональности, изобретательских способностях, креативности самого автора. XVII и XVIII века ознаменовались многочисленными – смелыми, исполненными уверенности человека в собственных силах – примерами провозглашения нового начала в философских и литературных текстах. Размышления Декарта об основах философии служат новым началом, ибо они ставят принципиальный вопрос об условиях познания и заново конструируют мир с помощью «геометрического способа сообщения и изложения» (more geometrico). Наиболее впечатляющим и наглядным сценарием нового начала остается роман Даниэля Дефо «Робинзон Крузо» (1718). Главный герой романа демонстрирует читателю, что упорный, находчивый человек способен заново создать целый мир и его историю. Благодаря экспериментам и опыту Робинзон Крузо своими силами воспроизвел в концентрированном виде всю историю человечества, организовав при этом собственную жизнь с помощью рациональных временных рамок, задаваемых календарем. (Единственному аборигену, которого он встречает на острове, он дает имя Пятница, что символизирует использование нового темпорального менеджмента уверенным в себе колонизатором.) По словам Саида, «начало не только порождает нечто, но и несет в себе сообразную ему методу, поскольку проистекает из определенного намерения».

Обобщая, можно сказать, что начало служит главным учредительным мифом Нового времени. Этого мнения придерживается Альбрехт Кошорке, который изучал философские и литературные тексты раннего Нового времени, посвященные теме начала. Например, «робинзонады», появившиеся вслед за романом Даниэля Дефо, опубликованным в 1718 году, «повествуют о новом начале культуры, которое происходит благодаря усилиям личности, поэтому эти повествования относятся к широкому спектру европейской мифологии о началах. Но кораблекрушение Робинзона не проводит четкой разделительной линии между старой, плохой жизнью и обновленным, улучшенным миром: Робинзон, с большими трудностями спасая из обломков кораблекрушения полезные вещи, перетаскивает их на свой утопический остров». Кошорке вообще видит в этой подробности важный структурный признак нарративов о новом начале. «С одной стороны, они создают своего рода нулевую отметку, чтобы представить новое начало абсолютным и чистым; с другой стороны, они не могут обойтись без уловок, позволяющих пересечь этот изначальный рубеж. Всюду, где проходит граница, появляются двуличные персонажи, ее нарушители, контрабандисты, паразитирующие на нарушениях границы».

Гёте парадигматически вывел в «Фаусте» акт начинания и фигуру начинателя, которые символизировали драматическую проблему Модерна. Фауст, движимый в своем рабочем кабинете поисками истинного знания, обращается к главному тексту культурного наследия – Новому Завету, чтобы «достоверно, как мечтал, / Священный сей оригинал / Переложить в любимый мой немецкий». В результате этого сознательного акта возникает хиатус, разрыв, который не поддается восстановлению. Покинув царство оригинала и божественного откровения, Фауст оказывается в мире слов, где одно слово (почти) равнозначно другому. Акт перевода с необходимостью оборачивается умножением сигнификантов; ни одно из слов не может устояться надолго. Однако Фауст Нового времени (Лютер) вовсе не начинал перевод, а лишь продолжил его. Греческий Новый Завет уже был переводом оригинала – древнееврейской Библии, который превратил сотворение мира из Книги бытия (Бе-реши´т: «В начале сотворил Бог небо и землю») в новое христологическое начало: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог». Фауст продолжает эту цепь метаморфоз, связанную с установлением первоначал: за «словом» у него следуют «мысль», «сила» и «дело». Сценой в рабочем кабинете Гёте наглядно демонстрирует то, что имел в виду Эдвард Саид, говоря о переходе от божественного, мифического, занимающего особое положение первоначала к началу секулярному, сотворенному человеком и подлежащему постоянной ревизии.

 

Генеалогия и автогенез

Проиллюстрируем на еще одном литературном примере дух безусловного начала, свойственный Новому времени. Речь идет о монологе Гамлета, которым он реагирует на явление призрака своего мертвого отца. В этой ситуации Гамлет одновременно размышляет о проблеме безусловного начала перед лицом как смены поколений, так и эпохальной цезуры Нового времени. Сыну еще чужд эдипов комплекс, ему даже не приходит на ум порывать с отцом, не говоря уж о том, чтобы устранять его ради брачной связи с собственной матерью. Но именно нечто подобное сделал его дядя Клавдий. Поэтому, согласно трактовке Фрейда, Клавдий стал исполнителем тайных желаний самого Гамлета. Однако содержанием монолога является не конфликт между отцом и сыном, а присущая Новому времени воля к абсолютному новому началу.

Главные темы Нового времени – революция, инновации, индивидуальность – связаны с инсценированием безусловного нового начала, а потому автоматически подразумевают нарушение табу. Говоря словами Петера Слотердайка, Новое время подвергает себя «стрессу самовольного начала». В монологе Гамлета мы оказываемся свидетелями того, как на сцене разыгрывается разрыв с традицией. После того как призрак уходит со словами «Прощай, прощай! И помни обо мне», сын остается, обуреваемый единственным желанием: непременно удержать в памяти только что пережитое мгновение. Гамлету свойственно вполне характерное для Нового времени чувство эфемерности настоящего, которое, свершившись, тотчас минует, исчезает. Поэтому монолог Гамлета целиком сфокусирован на том, чтобы прочно запомнить пережитый миг. Он превращает собственную память в грифельную доску, на которой хочет записать послание призрака:

                   Помнить о тебе?                    Да, бедный дух, пока есть память в шаре                    Разбитом этом. Помнить о тебе?                    Я с памятной доски сотру все знаки                    Чувствительности, все слова из книг,                    Все образы, всех былей отпечатки,                    Что с детства наблюденье занесло,                    И лишь твоим единственным веленьем                    Весь том, всю книгу мозга испишу,                    Без низкой смеси [191] .

Ради места для отцовского послания Гамлет готов стереть из памяти все ее прежнее содержимое. Шекспир инсценирует в этом монологе присущую Новому времени волю к новому началу как tabula rasa. Но в отличие от стертой грифельной доски и чистого листа бумаги, которые можно заполнить новыми письменами, в человеческой памяти всегда уже что-то записано. В ней не существует ни абсолютно нового начала, ни тотального забвения; в памяти постоянно продолжается запись, исправление записанного или запись поверх записанного. Шекспир символически показывает то, что предшествует установлению начала: яростное стирание памяти в качестве интенционального акта забвения. Монолог Гамлета прочитывается как ключевая сцена Нового времени, которая основывает акт обновления на принципе tabula rasa (веком позднее то же самое произошло в философии Джона Локка). Вместе с тем Шекспир демонстрирует ex negativo, что в памяти и культуре нет совершенно чистых листов и абсолютных начал. Радикально новое начало оказывается химерой, которую нельзя воплотить без насилия. Многократное повторение слова «весь» в монологе Гамлета подчеркивает радикальность, непреклонность его стремления стереть из памяти ее прежнее содержание. Его принцип «все или ничего»: абсолютность нового начала зависит от абсолютности этого «ничего», «без низкой смеси». Используя психоаналитическую терминологию, можно сказать, что Шекспир указывает на «анальный аспект» радикальных обновленцев, провозглашающих «чистоту», как это делают, например, пуритане, декларирующие свою программу в самоназвании.

В этом монологе Шекспир высвечивает конструктивистский и перформативный характер установления начала, свойственный Новому времени. Однако парадоксальным образом Шекспир делает это на примере, смыслом которого является безусловное следование заповедям отца, а не разрыв с ним. Если веком позже герой Даниэля Дефо Робинзон Крузо «индивидуализирует» себя через разрыв с отцом (Робинзон прямо нарушает отцовский запрет, не позволявший сыну уходить в морское плавание), то Гамлет скорее проходит обряд инициации (хотя и нарушенный из-за убийства отца). Если Робинзон взбунтовался против живого отца, то Гамлет целиком подчиняется воле мертвого отца. Гамлет философствует в своем монологе об аффекте, чистоте, императивности, которые содержатся в акте начала, но сам он вовсе не похож на революционера.

Парадигматический образ революционера появляется в истории литературы спустя три четверти века. Речь идет о Сатане в эпическом произведении Джона Мильтона «Потерянный рай». Сатана восхищал романтиков как революционер. Однако Мильтон, сам поддержавший революционера Кромвеля, вряд ли согласился бы с подобной романтической трактовкой. Хотя пуританская революция и привела к свержению созданных человеком институтов короля и церкви, но она сделала это не во имя нового начала, каким его понимает Модерн, а ради восстановления непосредственной божественной власти в духе Ветхого Завета. Мильтону было ближе старое значение слова «революция», имевшее отношение к движению небесных светил, которые циклически возвращаются на предопределенное им место согласно естественному космическому порядку. Эпический герой Сатана, восставший против Бога, является для пуританина Мильтона отнюдь не революционером (к этой смысловой трансформации мы еще вернемся в следующей главе), а еретиком, который снедаем завистью и гордыней. Мильтон изображает его борцом-одиночкой, окружая героическим ореолом, что способствовало позднее романтической интерпретации этого образа. Однако для замысла Мильтона более важную роль сыграла такая трактовка этого литературного персонажа, демонстрирующего en nus весь пафос Модерна, которая возвращает нас к ключевому вопросу о начале. В данном отношении особенно примечателен фрагмент, где Сатана произносит речь как предводитель своего небесного воинства.

                          Кто это видеть мог?                           Иль помнишь ты свое возникновенье,                           Когда ты создан, если бытие                           Тебе твое даровано Творцом?                           Мы времени не ведаем, когда                           Нас не было таких, какими есть;                           Не знаем никого, кто был до нас.                           Мы саморождены, самовозникли                           Благодаря присущей нам самим                           Жизнетворящей силе; бег судеб                           Свой круг замкнул и предопределил                           Явление на этих Небесах                           Эфирных сыновей. Вся наша мощь                           Лишь нам принадлежит. Рукой своей                           Мы подвиги великие свершим,                           Чтоб испытать могущество Того,                           Кто равен нам [193] .

Для Мильтона Сатана – это архиеретик, ибо он отрицает, что сотворен Богом. Именно поэтому он представлялся романтикам подобным Прометею, освободителем, который самим своим началом предопределяет автономию человека и обосновывает этим наступление Нового времени. Признание того, что новое начало происходит «благодаря присущей нам самим животворящей силе» (our quickening power), разрывает мифическую связь с изначальным «возникновением». В данном случае ничего не нужно забывать, ибо отныне действуют законы значимости эмпирического наблюдения (who saw?) и человеческой памяти (remember’st thou?). Этими кощунственными для Мильтона и дерзновенными для романтиков словами не только стирается мифологическая изначальность, но ставятся под вопрос и генеалогические притязания. Начиная с эпохи Просвещения, принцип «сотворение самого себя» (autogenese) понимался как обязанность каждого человека формировать собственную личность. Для романтиков этот принцип наиболее полно воплощался в исключительности творческого гения, который находится вне традиций, черпая вдохновение исключительно из недр природы или собственной натуры: «self-begot, self-raised». Эстетика гениальности существенно переосмыслила слово «оригинал». Исчезла связь с негативной христианской антропологией первородного греха (original sin), его место заняла природа, натура как положительный трансцендентальный источник творчества. Здесь впервые сходятся два значения слова «оригинал» – «первоначальность» и «уникальность». Поэтому и самим художником восхищаются как «оригиналом», который несет источник (лат.: origo) в самом себе.

 

Творческое разрушение

Гамлет продемонстрировал в своем монологе непреклонную волю Нового времени к tabula rasa, обнаружив при этом негативные, чреватые насилием и разрушительностью черты, присущие проекту нового начала. Утопии служат новым видом проектов радикальной альтернативы существующему порядку. Есть значительная разница в том, являются ли подобные альтернативы литературным вымыслом, который способствует рефлексии и дистанцированию от существующего порядка, или же альтернатива понимается как прямое руководство к действию и политической реализации проекта. Революция – это политическое средство превращения утопических альтернатив в реальность. Цель революции заключается в необратимом и фиксированном разрыве с существующим порядком ради установления нового начала. Как в случае с понятием «оригинал», где основное значение сместилось от «изначальности» к «уникальности», слово «революция» также пережило сдвиг исторической семантики. Уже упоминалось, что до Нового времени это слово обозначало циклическое движение светил в рамках космического порядка. Революция, устраиваемая людьми, уже не принадлежит миру природы, а является историческим событием, то есть служит прямым следствием культурного темпорального режима Модерна. Утопия и революция тесно взаимосвязаны; это философские и политические средства форсированного темпорального разрыва, а также установление и инсценирование нового.

Карл Маркс выразил антипатию Модерна по отношению к прошлому в знаменитой фразе: «Традиции всех прошлых поколений тяготеют, как кошмар, над умами живых». Для Маркса человек суверенен и свободен лишь тогда, когда он говорит и действует без оглядки на прошлое, «забыв» исторические идеалы и образцы прошлого. Если Кромвель еще нуждался в откровениях ветхозаветных пророков, а французская буржуазная революция не обошлась без костюмированных античных героев, то: «Социальная революция XIX века может черпать свою поэзию только из будущего, а не из прошлого. Она не может начать осуществлять свою собственную задачу прежде, чем она не покончит со всяким суеверным почитанием старины». Далее Маркс добавляет: «Революция XIX века должна предоставить мертвецам хоронить своих мертвых, чтобы уяснить себе собственное содержание». Вкрапление цитаты из Евангелия от Матфея свидетельствует о том, что обращение Маркса к чистому настоящему и будущему также заимствует свою патетику из евангельского ожидания близкого конца. Прошлое необходимо оторвать от настоящего, поэтому прошлое должно быть полностью обесценено и объявлено старым хламом, суеверием, кошмаром. Своим обесцениванием прошлого как царства «мертвецов», несущего угрозу живым, Маркс проецирует расхожее с эпохи Просвещения противопоставление «живое против мертвого» на ось времени, превращая тем самым прошлое в некую иллюзорность. Ницше, еще один критик историзма, также сетовал на парализующее бремя прошлого, однако указывал, что возможен способ использования истории, жизнеутверждающий и ориентированный на будущее; имелась в виду монументальная форма с ее мобилизующими, героическими образцами, которые не слишком ценились Марксом. Другая рекомендуемая Фридрихом Ницше форма использования истории гораздо ближе Марксу. Это «критическая история», под которой Ницше подразумевал разрыв с прошлым и его разрушение во имя нового будущего. По словам Ницше, тот, кто решается на подобное использование истории, «должен обладать и от времени до времени пользоваться силой разбивать и разрушать прошлое, чтобы иметь возможность жить дальше; этой цели достигает он тем, что привлекает прошлое на суд истории, подвергает последнее самому тщательному допросу и, наконец, выносит ему приговор». Впрочем, такую форму разрыва Ницше считал небезопасной, поскольку в упоении разрывом можно разрушить собственные основы.

Ключевым понятием данного аспекта темпорального режима Модерна стало, однако, не «критическое разрушение», а «созидательное разрушение». Оно было введено в оборот в середине XIX века (за десятилетие до процитированного «Восемнадцатого брюмера Луи Бонапарта») профессиональным революционером Михаилом Бакуниным. Его вдохновляла миссия разрушения существующих структур. Но он понимал свою миссию как созидательную, а не деструктивную и даже сформулировал эту антитезу в знаменитой фразе, подчеркивающей взаимосвязь обоих аспектов: «Страсть к разрушению есть вместе с тем и творческая страсть» («Die Lust der Zerstörung ist eine schaffende Lust»). Эта формула является, пожалуй, самой радикальной характеристикой темпорального режима Модерна. Век спустя идея русского революционера при совершенно иных обстоятельствах, а именно в сердце американского империализма, получила несколько иное выражение. Здесь можно увидеть, что данный аспект темпорального режима Модерна одинаково действует для столь полярных политических идеологий, как коммунизм и капитализм. Экономист Йозеф Алоиз Шумпетер, эмигрировавший в тридцатые годы в США, опубликовал там свою книгу «Капитализм, социализм и демократия» («Capitalism, Socialism and Democracy», 1942). Седьмая глава этой книги озаглавлена «Процесс креативной деструкции» («The Process of Creative Destruсtion»). Шумпетер описывает капитализм как эволюционную систему, напрямую увязывая свою концепцию с идеями Карла Маркса. На взгляд Шумпетера, капитализм представляет собой экономический процесс, непрерывный, безостановочный и не знающий завершения. «Основной импульс, который приводит капиталистический механизм в движение и поддерживает его на ходу, исходит от новых потребительских благ, новых методов производства и транспортировки товаров, новых рынков и новых форм экономической организации, которые создают капиталистические предприятия». Чтобы создавать новое, капитализм должен постоянно разрушать собственные структуры, поэтому Шумпетер говорит об «истории революций»: капитализм выигрывает от непрерывной замены устаревших технологий и индустрий новыми.

Шумпетер открыл в капиталистической системе внутреннюю тенденцию к саморазрушению. Однако это разрушение теряет свой устрашающий характер, поскольку оно неизменно порождает нечто новое и вторит тем самым внутренней логике природы. Действительно, для Шумпетера принцип созидательного разрушения несет в себе нечто органическое, для чего в его описании используется метафора эволюции. «Мы имеем здесь дело с процессом “экономической мутации”, который непрерывно разрушает старое и непрерывно создает новое. Он непрерывно революционизирует <…> экономическую структуру изнутри, разрушая старую структуру и создавая новую. Этот процесс созидательного разрушения является самой сущностью капитализма, в его рамках приходится существовать каждому капиталистическому концерну».

Вводя понятие «созидательного разрушения», Шумпетер формирует оптимистическую концепцию капитализма, который – по образцу природы – непрерывно и энергично самообновляется. Неолиберальную веру в прогрессивную эволюцию данной экономической системы Шумпетер не утратил, хотя пережил в годы Великой депрессии банкротство своего банка и потерял все состояние.

Как свидетельствует пример Шумпетера, концепция созидательного разрушения приложима не только к политическим революциям, но и к капитализму и бескровной динамике технического прогресса. В области техники этот принцип действовал всегда, на что американский философ Ральф Уолдо Эмерсон указал еще в середине XIX века. В заместительной логике линейной технической эволюции он увидел не только «сущность капитализма», а вообще основной закон культурного прогресса. Поэтому Эмерсон настойчиво советовал молодой американской нации решительно заявить о своей приверженности прогрессу, сознательно дистанцируясь от старой Европы. В этой связи он проницательно заметил, что старое и новое представляет собой диалектическую противоположность, где одно может выиграть и утвердиться только за счет другого. Обновление неизбежно оборачивается забвением и утилизацией. Эмерсон говорил о «неотвратимости мусорной свалки, которую новизна творческой мысли предназначает для всего устаревшего». Слово «pit» в его тексте обозначает «силосную яму» или «мусорную свалку». Его примеры созидательного разрушения характеризуют линейный заместительный процесс технологического развития как естественный и необратимый: «Новая техника разрушает старую. Достаточно вспомнить о вложениях капитала в акведуки, которые заменила гидравлика, в крепости, изжившие себя из-за пороха, в дороги и каналы, ставшие ненужными из-за железных дорог, в паруса, заменившиеся сначала паром, а затем электричеством».

Закон прогресса капиталистического способа производства именуется сегодня «built-in obsolescence» (плановое устаревание). Эмерсон считал, что он вполне применим и к культуре в целом. Для подобной логики прогресса нет ничего святого; даже творения и ценности греческой античности не могут служить для культуры вечными идеалами и должны отправляться на переплавку, чтобы уступить место новому. Эмерсон призывает ориентироваться исключительно на будущее, описывая самого себя как неустанного искателя, который не имеет прошлого: «an endless seeker with no past at my back». Этот убежденный поборник темпорального режима Модерна, труды которого оказали сильное влияние на Ницше, хотел заменить «традицию» на «трансформацию», чтобы целиком переориентировать американскую культуру на процесс перманентного обновления.

В заключение перейдем в ХХ век. Программа Эмерсона была реализована многими обществами западной цивилизации. В пятидесятые годы она дошла до Западной Германии, приняв форму «экономического чуда». Философ Карл Ясперс мог наблюдать процесс устойчивого обновления западногерманского общества. Он видел не только эйфорическое отношение к этому феномену, но и его негативные черты, а именно «рост потребительства вплоть до уничтожения всего непреходящего». Поэтому Ясперс говорил не о «созидательном разрушении», а об «устойчиво разрушительном процессе». «Процесс производства и потребления самообособился, он больше не выстраивает тот мир, где человек чувствует себя как дома, не допускает долговременного использования товаров. Вслед за полнейшим разрушением, вслед за 1945 годом, этот процесс, благодаря трудолюбию и упорству народа, восстановился быстро и эффективно, словно ничего и не произошло».

В изменившихся исторических и культурных условиях Ясперс подметил в деловой активности, с которой шло обновление, страстное желание устранить прошлое, своего рода обезболивание травмы и чувства вины посредством забвения. Коллективные усилия, направленные на восстановление экономики, позволили западногерманскому обществу после 1945 года освободиться от собственной истории за счет ориентированности исключительно на будущее, примером которого служило «потребительство» американской нации.

Принцип созидательного разрушения проявил себя не только в революционных, технологических, экономических, но и в художественных текстах. На это указал Эрнст Остеркамп, изучавший труды по эстетике Карла Филиппа Морица (1756–1793). Он обнаружил в них мысли, которые свидетельствуют о значимости данного принципа для эстетики. Мориц, литератор, основоположник экспериментальной психологии, обладал, по замечанию Остеркампа, «нервозным сознанием Модерна». Мориц писал: «Разве род человеческий не сохраняет вечную юность и красоту через разрушение отдельного человека?» Он говорил также о «разрушении более слабого более сильным и несовершенного более совершенным». В этих сравнениях формируется эстетическая логика прогресса, которую Мориц переносил из биологической эволюции видов в сферу художественного творчества. Как справедливо отмечает Остеркамп, Мориц подразумевал под разрушением отнюдь не эстетику насилия, а такую эстетику, «которая в своей воле к совершенному целому неразрывно связывает художественное творение с разрушением несовершенного, косного и партикулярного». В этой непреклонной воле к эстетическому совершенству проявляются новые притязания автономного, суверенного и современного искусства, несущего ответственность только перед самим собой. Вновь процитируем Остеркампа: «Чем более развито у авторов изгнание новизны, тем сильнее оно связано с потребностью установить своими творениями историческую ситуацию tabula rasa, то есть увязать сознание абсолютного творческого первоначала с притязанием на абсолютное разрушение традиции».

Остеркамп заимствовал понятие «созидательное разрушение» у Хорста Бредекампа, который использовал его – и это еще одна важная сфера применения данного понятия – при описании застройки площади Святого Петра в Риме. Разумеется, принцип «созидательного разрушения» сыграл свою роль не только на римской площади Святого Петра, поскольку вообще исполнял парадигматическую функцию для архитектуры ХХ века. Для введения в данную тему сошлемся на короткое интервью, прозвучавшее 30 мая 2009 года на радиостанции «Дойчландфунк». В цикле «Размышляя о Германии» выступил архитектор Готтфрид Бём. В беседе он вспомнил послевоенные годы, которые он пережил «не как крушение, а как начало». Разрушения вызывали у него тогда не чувство боли, а, напротив, служили «стимулом, чтобы сделать что-то с уцелевшим». Он признал, что в послевоенное время существовала маниакальная страсть к сносу, чрезмерность которой Готтфрид Бём задним числом осознает как нечто, чего он в ту пору не понимал. «Старье мне было противно!» Сегодня же он, по собственному признанию, высоко ценит многое из того, что ранее отвергал.

Одержимость Западной Германии, с которой сносились старые архитектурные сооружения, повторилась и в Восточной Германии. Тут оба немецких государства, переживавшие в годы холодной войны острое противостояние по всем остальным вопросам, были едины. Их объединил стилевой и ценностный комплекс так называемого «послевоенного Модерна». То, что именовалось на Западе «сносом», а на Востоке «расчисткой», включало в себя и устранение уцелевших исторических сооружений. Подобная программа оправдывалась в обоих случаях концепциями современной гигиены и социального проектирования. Строительство и восстановление осуществлялись под знаком будущего и принципа надежды; снос и расчистка создавали к тому же возможность для освобождения от обременительного исторического наследия для реализации новых социальных утопий. Такая темпоральная режиссура ускоряет устаревание, она идет на разрушение старого, чтобы освободить место для нового. При этом о применении силы и разрушении можно было говорить вполне непринужденно, ибо эти понятия ассоциировались не с катастрофами и травмами, а лишь с «очистительной и оправданной подготовкой многообещающего нового начала». Свойственная Модерну программа созидательного разрушения имеет в европейской архитектуре долгую предысторию. Люсьен Хёльшер в своем исследовании «прошедшего будущего» показал, что наметившийся в тридцатые годы XIX века прорыв в будущее «осуществился по широкому фронту, сопровождаясь растущей готовностью уничтожать существующее ради нового». На примере таких метрополий, как Париж и Лондон, он продемонстрировал, что с середины XIX века «процесс культурного саморазвития приобрел в современном обществе методический характер».

Проекты новостроек, которые Ле Корбюзье разработал для Парижа, Стокгольма и других крупных европейских городов, предусматривал снос целых кварталов в исторических центрах ради создания больших ареалов для их застройки однотипными небоскребами. Он разрабатывал эти планы не только после Первой, но и после Второй мировой войны. Чем больше положительных ожиданий от будущего, тем легче расставание с существующим ныне. Так современная архитектура совершила темпоральный разрыв, устраняя пространства опыта ради все новых горизонтов ожидания.

В эссе «Модерн как желание. Война и градостроительство в ХХ веке» Альбрехт Кошорке рассмотрел в рамках теории Модерна «тоталитарный аспект Модерна» (Райнер Цительманн). Кошорке задался вопросом о потенциале насилия, который был реализован в ХХ веке двумя мировыми войнами и нашел свое продолжение в архитектурных проектах после Первой и Второй мировых войн. Эту развернутую панораму ХХ века с его разрывом между пространством опыта и горизонтом ожиданий, выявившую парадигму насильственности, Кошорке увязывает со страстным коллективным стремлением к самообновлению, содержащимся в программе модернизации. Оно характеризуется «обостренным ригоризмом применительно к уничтожению следов прошлого, как индивидуальных, так и коллективных». Кошорке обращает внимание на удивительное сходство между генералами и архитекторами, поскольку те и другие, хотя и на свой лад, осуществляли одинаковые программы. С точки зрения генералов, Первая мировая война была желанным эпохальным переломом, который «актом коллективного самоочищения» обеспечивал «подлинное и полное освобождение от прошлого». По мнению Кошорке, архитекторы использовали иные средства для осуществления архитектурной политики под знаком забвения; во имя «физического и нравственного здоровья» они развернули «наступление на города». Ведь новые визионерские проекты могли быть реализованы лишь на месте уже существующей архитектуры. Кошорке резюмирует: «Все крупномасштабные проекты объединены сознательным и программным пренебрежением к исторической топографии». В декларациях самих зодчих новая архитектура представляла собой «чудовищную, мечущую молнии, безжалостную грозу», которая «уничтожала все мосты, связывающие с прошлым». Поразительно, насколько в высказываниях архитекторов и генералов язык военных операций совпадал с языком градостроительства. По этому поводу Кошорке пишет: «…все радикальные планы ХХ столетия объединены сознанием разлома времени, то есть непримиримого противоречия между историческими традициями и актуальными инновационными императивами. Подобные планы работали не на восстановление разлома, а на его стимулирование и усугубление. Это подразумевало и радостную самоидентификацию с деструктивными силами». Кошорке описывает принцип созидательного разрушения как «двойственное действие конструктивных и деструктивных импульсов». В другом месте он, говоря о «шизоидной диспозиции Модерна», удивляется тому, что «травма оказалась нормативным руководством к действию». В диалектике созидательного разрушения сошлись революция и руины, утопия и травма; одно не может обойтись без другого. Понятия «революция» и «утопия» несут в себе взгляд на историю с точки зрения планирования и творчества; понятия «руины» и «травма» связаны с пассивным, страдательным отношением к истории. Революционная сила темпорального режима Модерна как раз и состоит в последовательном продолжении этой амбивалентности. Покуда взгляд нацелен исключительно на ожидаемые в будущем успехи революционных деяний, он будет видеть в акте разрушения только креативное и конструктивное содержание. Однако едва до сознания дойдут насильственные, деструктивные и травматизирующие аспекты этого разрушения, революционное очарование новизны тут же рассеется.

 

Разрушение и сохранение – изобретение исторического

 

Понятие «историзм» используется в двух совершенно разных значениях. С одной стороны, оно подразумевает обращение общества к минувшим эпохам своей истории в поисках эстетических норм и героических образцов. Для данного вида историзма характерны возрождение и усвоение старой стилистики, воспроизведение героических персонажей в захватывающей инсценировке с целью способствовать самоидентификации общества с этими воображаемыми, мифологизированными образами. При этом рука об руку идут потребности нации в ориентирах, с тем чтобы заново определить свое место в истории, и потребности национальной буржуазии в саморепрезентации, богатеющей в ходе индустриальной эпохи. В этом значении историзм является естественным противником Модерна, который после Первой мировой войны решительно отвернулся от историзма. В глазах модернистов историзм отождествлялся с ностальгией по прошлому и нехваткой собственных творческих сил.

Выражение «изобретение исторического» имеет в виду другое понимание историзма, который сам является составной частью модернизации. Эрнст Шулин конкретизировал это на примере Великой французской революции. Речь идет о простом бытовом случае: после смерти человека приходится избавляться от большого количества вещей из его наследия, разбирать их для сохранения, выбрасывать на свалку или уничтожать. Подобная прагматическая необходимость известна каждому – новая и продолжающаяся жизнь требуют себе места. После утилизационного порыва, говорит Шулин, обычно происходит обратное движение: как только обнаруживается, что «уцелело слишком мало, начинают заботиться о сохранении традиций». Прошлое, еще недавно служившее помехой, становится ценным по мере того, как его материальное наличие оказывается дефицитным. Статья Шулина описывает не бытовой эпизод, а парадигматический исторический разрыв. Он пишет о рождении нового историзма из духа Великой французской революции. «Отказ от прошлого» Шулин связывает с важной исторической развилкой, повлекшей за собой сознательный разрыв с прошлым и разрушение материальной культуры. Он считает современную историческую науку продуктом эпохи Просвещения, поскольку та была изначально «враждебна – существующей, господствующей – традиции. Историческая наука создана, чтобы критически осмыслить религиозные, государственные и социальные традиции, понять их историческую относительность». Однако, добавляет Шулин, «это критическое разрушение постоянно и даже во все большей мере увязывается с тем, что я называю “попытками реконструкции”. Они обеспечивают восстановление за счет сохранения в архивах и библиотеках, за счет доступности в виде новых изданий, за счет историографии и нового инсценирования в художественных и публицистических формах».

Особенно убедительно Шулин показывает двойственность импульса разрушения и сохранения на примере Великой французской революции. Радикальный разрыв с прошлым был публично продемонстрирован на Вандомской площади символическим сожжением феодальных архивов, которые хранились семействами знатных французских аристократов. Революционный разрушительный импульс был направлен и против мертвых, ибо считалось необходимым сломить их власть над настоящим. «За трое суток в августе 1793 года был разорен пятьдесят один склеп» и этим, по словам местного монаха, «уничтожена работа двенадцати веков». Телеги, нагруженные разбитыми могильными плитами и скульптурами, отправлялись в упраздненный монастырь, который поначалу стал складом, но постепенно превратился в исторический музей. В 1795 году из обломков возник Musée des Monuments Français (Музей французских монументов). То, что утром свергали с пьедестала и громили, спустя несколько часов собирали и отвозили в новые учреждения, каковыми являлись Исторический музей и Архив. Древние традиции уничтожались как средоточие старых ценностей, но одновременно они консервировались в виде исторического знания. Александр Ленуар был готов объявить эти материальные свидетельства прошлого «памятниками искусства и образования», при условии, что они будут отнесены к ушедшей эпохе, значимость которой официально утратила силу. Апологетическая аргументация Ленуара звучала следующим образом: статуи принадлежат сфере искусства, а потому имеют ограниченную практическую ценность, служа лишь моделью для будущих скульпторов, которым понадобятся образцы прежних одеяний при максимально точном воссоздании исторических сюжетов.

Историзм действительно сочетается с максимально точным знанием о прошлых эпохах, которые, удаляясь от нас, становятся все более чуждыми. В Новое время на Западе это знание предоставляется профессиональным историкам в рамках новой академической дисциплины, появившейся в начале XIX века. Новый научный этос данного академического цеха состоял в том, что его представители базировали свои исследования на добросовестном отношении к источникам, подлежащим проверке научного сообщества. Разумеется, эти историки занимали не только критические позиции, они руководствовались в своей научной деятельности также соображениями политической легитимации и идеологической ориентации. Однако подобные обстоятельства не меняли того факта, что профессиональный идеал нового критического отношения к историографии стал одним из ключевых элементов Модерна и важным аспектом его темпорального режима. Отныне архивисты, хранители библиотек и музеев, историки и другие гуманитарии образовали группу профессиональных специалистов по изучению прошлого, работников обширной сферы историзма.

Пример Великой французской революции свидетельствует о новой форме взаимодействия двух противоположных импульсов модернизации – разрушения и сохранения. Разрушительный импульс находит свое выражение в радикальном устранении монархии, аристократии и монастырей вместе с их привилегиями, традициями, архитектурой и материальной сферой за счет таких средств, как гильотина, сожжение, переименование и – не в последнюю очередь – введение нового календаря, что символизирует собой установление нового начала par excellence. Действие импульса сохранения шло следом и проявлялось в учреждении новых институций: исторического архива, современного музея и исторической науки. Таким образом, отнюдь не все, что столь жестоко устранялось революцией, было безвозвратно уничтожено. Кое-что отодвигалось на периферию, под защиту тех институций, которые собирали материальное наследие, архивировали его и делали предметом разрастающегося исторического знания. То, с чем общество расставалось и что больше не использовалось, не только сохранялось, но и продолжало присутствовать, выставлялось для обозрения.

Тяга Модерна к инновациям содействовала не только появлению нового, но и пробуждению нового интереса к старине. Недаром Козеллек говорит о бифокальной «истории прогресса и историзма». В данных обстоятельствах историк становился профессиональным хранителем прошлого, его экспертом и адвокатом. Поэтому «изобретение исторического» предполагает радикальное отмежевание прошлого от настоящего.

 

Чистое прошлое

Вирджиния Вульф охарактеризовала историю как то, что «недоступно и неподконтрольно для живущих» (which is past the touch and control of the living). Вульф подчеркивала здесь первое и важнейшее свойство прошлого – то, что оно прошло. Оно проходит благодаря необратимости и неизменности линейного времени. Именно это и служит предпосылкой для профессиональной работы историографов с прошлым. Они могут приступить к своей работе лишь тогда, когда закрылась дверь, которая отныне отделяет нас от прошлого. Чем надежнее закрыто и чем недоступнее для нас прошлое, тем лучше работать с ним историку. Процитируем вновь Рудольфа Шлёгля: «Чем больше различий порождает дифференциальный механизм общества, тем отчетливей различаются и разводятся уровни прошлого, настоящего и будущего, тем абстрактнее становится категория времени». В данном случае особенно важна граница между настоящим и прошлым, поскольку историческая наука обязана своим существованием именно наличию этой границы. Проведение такой границы обусловило возникновение исторического, что и послужило учредительным актом этой академической дисциплины в эпоху Модерна.

В темпоральном режиме Модерна главным свойством прошлого является то, что оно прошло. До сих пор об этом мало задумывались, считая, что с физическим временем подобное свершается само собой, независимо от человеческих идей, деяний или желаний. Историческая наука основывается на таком представлении о денатурализированном, внекультурном, гомогенном времени, которое характеризуется «текучестью, однонаправленностью и необратимостью». Абстрактное, но вместе с тем образное представление о «реке времени», «луче времени» или «стреле времени» существенно для конституирования исторической науки, поскольку прежде всего должно быть надежно установлено, что прошлое, которым занимается историк, действительно прошло. В данном смысле «прошло» означает, что последние очевидцы умерли и не могут вмешаться в разговор. Провокационное утверждение, согласно которому живой очевидец является естественным врагом историка, имеет простое объяснение в этой базовой темпоральной модели исторической науки. Ведь лишь тогда, когда влияние живого опыта и памяти на настоящее становится по биологическим причинам невозможно, то есть по прошествии примерно сотни лет, присутствующее в настоящем прошлое превращается в «чистое прошлое» (Козеллек). Стихия историка – это не разноголосица, не неизбежная какофония очевидцев, а экскарнированный, бесплотный и беззвучный архив, где голоса отделены от их живых носителей и объективированы в виде источников и документов. Козеллек так описывает это превращение настоящего в прошлое, автоматически совершаемое необратимым течением времени: «Критерии научного исследования рациональнее, но вместе с тем, пожалуй, бесцветнее и менее насыщены эмпирикой, хотя они и обещают больше знаний и больше объективности. Свойственные историографии моральная чуткость, скрытые защитные функции, установление вины и степени виновности – все эти методы преодоления прошлого утрачивают политико-экзистенциальную значимость, они меркнут, уступая место конкретному научному исследованию и анализу на основе выдвинутой гипотезы».

Другими словами, историческая наука начинается с выделения и определения «чистого прошлого» как предмета своих исследований. За настоящее ответственны иные научные дисциплины с их собственными подходами и методами. Например, гуманитарные науки, в том числе психология, социология и политология, специализируются на наблюдении, описании и объяснении, они используют опросы, статистику и диагностику для интерпретации настоящего. Историки же сохраняют дистанцию по отношению к настоящему. Они делают это не в силу собственной отсталости, а повинуясь своему профессиональному этосу. Дистанцированность историков по отношению к настоящему коренится в этосе беспристрастности и есть не что иное, как гарант их объективности. Поэтому Крис Лоренц замечает: «Историография отождествляет свои притязания на научность – включая фундаментальные качества объективности и беспристрастности – с временны´м отдалением. Поэтому беру на себя смелость сказать, что академическая историческая наука не может ставить под сомнение свое отношение ко времени, не ставя под сомнение собственную научность».

Рудольф Шлёгль также подчеркивает: «Начиная с XVIII века профессионализирующаяся историческая наука ставила перед собой задачу <…> освобождения настоящего от прошлого». Тем самым она преследовала и противоположную цель систематического освобождения прошлого от настоящего.

В сфере историзма работали и некоторые литераторы. Я не имею в виду исторический роман вроде «Веверли» Вальтера Скотта, где события шестидесятилетней давности, совсем недавно выпавшие из памяти современников, возвращались в изменившееся настоящее силой художественного воображения. Речь идет об авторах, сделавших темой своих литературных произведений переживание необратимых исторических перемен. Оба моих литературных примера датируются серединой XIX века. Первый относится не к Великой французской, а к индустриальной революции. Паровые машины, железные дороги и электричество необратимо изменили промышленность, транспорт и восприятие окружающего мира. Новая техника и капиталистический способ производства произвели неожиданную отсортировку, обесценение многого; однако далеко не все было автоматически выброшено на огромную свалку, о которой восторженно писал Эмерсон. Возникла альтернатива в виде архива литературы. Писательница Анетта фон Дросте-Хюльсхофф восприняла перемены времени, которые она также считала необратимыми, с меньшим энтузиазмом, нежели Эмерсон. Скорее она испытывала ностальгию по прошлому, тонко чувствуя прелесть тех сельских уголков, которые еще не были захлестнуты мощной волной перемен. Ее реакция на промышленную революцию вылилась в новаторский литературный проект: она занялась этнографическим описанием родного края, сельской глубинки Вестфалии. Она писала с обостренным ощущением исторических перемен и с убежденностью, что предмет ее внимания навсегда исчезнет в обозримом будущем. «Таким был облик нашего края доныне, и таким ему уже никогда не бывать через сорок лет. Заметно растут население и расточительство, а вместе с ними потребности и промышленность. Небольшие живописные пустоши исчезают; культурой медленно растущих лиственных лесов пренебрегают ради быстрого и доходного роста хвойных деревьев, поэтому вскоре и здесь сосняки и бесконечные злаковые поля изменят характер местного ландшафта, а жители станут постепенно все больше и больше отказываться от древних обычаев и нравов; поэтому запечатлеем напоследок существующее ныне в его самобытности, пока склизкий налет, постепенно покрывающий Европу, не доберется и до этих уголков».

Дросте-Хюльсхофф была уверена, что знакомая ей реальность изменится за два-три поколения до неузнаваемости. В этой ситуации у нее сложилось ощущение истории, не только касавшееся событий и услышанных рассказов, но и распространявшееся на бытовые предметы, обычаи, пейзажи, которым предстояло исчезнуть. Как у Бодлера, у нее обострилось чувство эфемерности, преходящего характера переживаемой современности, однако сама она не отдалась этим переменам, а попыталась запечатлеть уже становящиеся историей вестфальские пейзажи, чтобы сохранить их в архиве литературы. Подобную акцию спасения можно считать литературной версией изобретения исторического.

В те же годы в США Натаниэль Готорн написал очерк под названием «Главная улица». Речь идет о главной улице американского городка, где вырос рассказчик. Очерк повествует о драматических исторических переменах, произошедших в городке за последние два века. В исторических сценках, напоминающих театр кукол со сменяющимися декорациями, автор рассказывает читателю историю родного города, вызывая к жизни духи предков. Первая сцена воображаемой панорамы на месте нынешней главной улицы показывает лесную чащу, где еще не стучал топор и не ступала нога белого человека. По узкой тропинке идет индейская скво, сопровождающая «вождя краснокожих». Ночные крики и песни этого вождя, как пишет автор, позднее будут вселять ужас в белых переселенцев, которых занесет в здешние края. Но еще сильнее, добавляет он, был бы ужас самого вождя, если бы он, заклиная мертвых, заглянул сквозь водную гладь в будущее и увидел все, чего добьются белые в этих местах. Он увидел бы солидное здание, в котором разместится краеведческий музей, «где среди бесчисленных вещей, найденных на суше и на море, будут выставлены наконечники индейских стрел, напоминая о вымершей расе».

В музее XIX века, о котором пишет Готорн, нашли прибежище некоторые реликты прошлого. Это следы ушедшего мира и вымершей расы, свидетельства необратимо завершенной главы американской истории. Повествование Готорна очевидно нацелено на будущее; он рассказывает историю родного края от первоначальной дикой чащи до достижений белой цивилизации. Вместе с белыми переселенцами сюда пришло Новое время. Связанный с этим новый исторический смысл реконструирует предысторию городка, которая уже не имеет никакой связи с живой современностью. Белая колонизация диких американских земель и индустриализация Вестфалии – каждая по-своему – отрезали прошлое от настоящего; так или иначе модернизация форсирует исторические перемены. Однако то, что оказалось отрезанным, не только уничтожалось, но и сохранялось историками, архивом литературы, краеведческими музеями. Эти институции обязаны своим появлением историческому сознанию, метко охарактеризованному Арно Борстом как сознание, которое «признает различие времен».

 

Ускорение

«Скорость – это исчезновение времени». Аспект ускорения занимает в дискурсах о времени и Модерне настолько большое и важное место, что чаще всего характеристика темпорального режима Модерна сводится именно к этому признаку. Восприятие данного феномена отнюдь не ново; с начала XIX века оно прочно входит в репертуар описаний модернизации. Наука, отмечал Томас Маколей в 1837 году в знаменитом эссе о Фрэнсисе Бэконе, «тысячекратно увеличила силу человека, она ускорила его передвижение и ликвидировала все расстояния».

Впрочем, понятие ускорения довольно проблематично, поскольку оно целиком зависит от идеи «стрела времени». У того, кто рассматривает время исключительно с точки зрения ускорения, есть в качестве антонимических понятий лишь «замедление» или «неподвижность». Для выхода из этого тупика важно, чтобы социальная и культурная проблема времени не сводилась к проблеме различных скоростей на линейном луче времени, а воспринималась как параллельное сосуществование качественно разных форм времени. Описание разных видов настоящего в рамках различных форм восприятия времени, которые рассматривались в первой главе, открывает доступ к качественному многообразию темпоральных форм, что позволяет выйти из ловушки тотальной риторики ускорения.

Всякий раз, когда заходит речь об ускорении, следует трезво взвесить, имеем ли мы дело с описанием реальной ситуации, с когнитивной фигурой или же с алармистским использованием расхожего топоса. Ускорение всегда происходит на нескольких уровнях, которые не обязательно связаны между собой. Поэтому необходимо более точно различать между ускорением технических средств транспорта и коммуникации, ускорением процесса социокультурных перемен и субъективным восприятием все более стремительного темпа жизни.

Начнем с ускорения в сфере транспорта. Ранее уже говорилось о промышленной революции; изобретение парового двигателя и внедрение железнодорожного сообщения ознаменовали собой резкую цезуру в восприятии времени. Первая английская железная дорога между Стоктоном и Дарлингтоном была пущена в эксплуатацию в 1825 году (за десятилетие до первой немецкой железной дороги), через пять лет за ней последовала вторая – между Ливерпулем и Манчестером. Генри Дэвид Торо, который предпочитал уединение в лесных дебрях Новой Англии ради таких добродетелей, как автономия и автаркия, поддерживал связь с обществом благодаря именно железнодорожному сообщению. Он весьма точно подметил, что железная дорога установила новый распорядок времени, повсеместно ускорив пульс жизни, речи и мысли. «Приход и отправление поездов являются теперь главными событиями сельской жизни. Они уходят и приходят с такой регулярностью и точностью и свистки их слышны так далеко, что фермеры ставят по ним часы, и жизнь всей округи подчиняется этому четкому ритму. Разве не стали люди пунктуальнее с появлением железных дорог? Разве не научились они и говорить, и думать быстрее на вокзале, чем, бывало, на почтовой станции?»

Новые структуры времени определяются все меньше ритмами природы, они все более задаются точным часовым механизмом, который синхронизирует социальное время посредством, например, строгого железнодорожного расписания. В конце XIX века историк Фредерик Тёрнер, как глашатай прогресса, приветствовал вторжение железной дороги в глухие места и развитие сети железнодорожного сообщения: «…Дикая местность была пронизана рубежами цивилизации, становившимися все более многочисленными. Для континента, который первоначально был примитивным и инертным, процесс похож на непрестанный рост высокоразвитой нервной системы». Генрих Гейне, присутствовавший в 1843 году на открытии железной дороги от Парижа до Орлеана и Руана, писал о новой эре мировой истории, которая изменит наши взгляды и представления, поколеблет устоявшиеся понятия пространства и времени. Подобно тому, как мы ныне реагируем на глобализацию, которая благодаря мировым сетям транспорта и коммуникации привела к стремительному уменьшению земного шара, его превращению в «глобальную деревню», Гейне воспринимал новые скорости как резкое сокращение географических расстояний: «Мне чудится, будто горы и леса всех стран придвинулись к Парижу. Уже я слышу запах немецких лип, у моих дверей шумит Северное море».

Если энтузиасты новой техники приветствовали усиливающееся господство человека над пространством и временем, то их оппоненты осуждали «уничтожение пространства и времени». Первые пассажиры с трудом привыкали к новым скоростям. Они испытывали головокружение; при взгляде из окна «летящего салона», как именовал купе железнодорожного вагона Йозеф Эйхендорф, сливались картины проносящихся мимо пейзажей. Мэри Энн Эванс (публиковавшая свои произведения под псевдонимом Джордж Элиот), современница Анетты фон Дросте-Хюльсхофф, опасалась, что постоянное увеличение скорости транспортных средств обернется обеднением чувственного опыта и способности рассказывать о нем. Она противопоставляла неспешному путешествию в почтовой карете, дарующему богатство впечатлений, воспоминаний и повествований, езду на высокоскоростном транспорте, которая уничтожает все впечатления, ибо путешественник несется, как пуля, вылетевшая из пистолетного ствола. «В таком путешествии не наберешься ни зрительных впечатлений, ни рассказов. Оно стерильно, как возглас “О!”»

Фантазии Эванс относительно будущего отчасти оправдались в век сверхзвуковых самолетов и высокоскоростных поездов. Пассажирские авиаперевозки, наиболее полно осуществившие эти утопии XIX века и превратившие путешествие (если не считать отдельных ярких моментов) в заурядное событие, компенсируют бедность впечатлений, которую предсказывала Эванс, тем, что на борту авиалайнера теперь демонстрируются кинофильмы. Эванс предвосхитила важный момент, который часто фигурирует ныне в дискурсах об ускорении: впечатления обедняются из-за того, что основы, на которых базируется наша жизнь, носят теперь все более технический и абстрактный характер. Ускорение времени сопровождается как бедностью чувственного восприятия, так и утратой социального искусства рассказывания, ибо для наблюдений и рассказов требуется время, которого, естественно, все больше не хватает.

Ускорение касается не только увеличения скорости транспортных средств, но и – в широком смысле – биографического восприятия социокультурных перемен. Эти перемены становятся частью чувственного опыта там, где привычная реальность резко и необратимо делается устаревшим и отброшенным прошлым из-за новых политических парадигм, социальных учреждений или очередных технических инноваций. Здесь мы опять сталкиваемся с уже упомянутыми темпоральными разрывами в виде постоянно воспроизводящихся «хиатусов», которые не только обеспечивают поступательность прогресса, но и неизбежно связаны с синдромом ускорения. Подобная тенденция Модерна обуславливает динамику, которая все более сокращает протяженность настоящего, ибо прошлое все быстрее расстается с ним. Чем ближе прошлое подходит к настоящему, тем больше сокращается продолжительность настоящего. Если прошлое ассоциируется с обесцениванием, отчуждением, разрушением идентичности, то отделение этих форм инаковости и конфронтация со «вчерашним миром» делается непременным компонентом восприятия времени в эпоху Модерна. При этом речь идет не столько об отчуждении от нас прежнего мира и жизни старших поколений, сколько об отчуждении части собственной жизни и собственной личности. Поэтому восприятие ускоряющихся перемен порождает головокружение, какое наблюдается у пассажиров «летящего салона», то есть купе железнодорожного вагона. Таков результат хронических перегрузок из-за того, что «все изменяется быстрее, чем бывало прежде и чем ожидалось теперь. Через все более короткие промежутки времени в повседневную жизнь вторгается нечто неизвестное, не выводимое из прежнего опыта; этим и отличается восприятие ускорения».

Чувство ускорения времени сопровождало все поколения эпохи Модерна. Это объяснялось не столько историческими событиями, сколько непрерывными изменениями мира за счет прогресса научно-технической цивилизации, который с середины XIX века набросил на Европу «свой двусмысленный покров». Данное выражение принадлежит Анетте фон Дросте-Хюльсхофф, зорко подметившей, что ускорение времени оборачивается эрозией традиций и обычаев, а это в свою очередь приводит к утрате доверия по отношению к окружающей среде.

ХХ век вновь принес с собой резкий рост технических новшеств. Британский лингвист и филолог Айвор Армстронг Ричардс уже в 1926 году высказал мнение, что мир переживает коренные перемены, отчасти спланированные, а отчасти спонтанные, поэтому «в недалеком будущем мы, вероятно, увидим почти полную реорганизацию как личностных, так и социальных аспектов нашей жизни. Человек меняется вместе с обстоятельствами, но, пожалуй, никогда это не происходило с такой быстротой». Позднее философы поставили под сомнение оптимистическую веру Ричардса в безграничную приспособляемость человека. По их убеждению, чем всеохватнее перемены, тем менее человек способен адаптироваться к переменам и их ускорению. Георг Зиммель, Гюнтер Андерс и Одо Марквард сходились в том, что человек не выдерживает подобного ускорения, поскольку его антропологические ресурсы безнадежно отстают от темпов происходящих изменений. Напротив, наблюдается опасное раздвигание «ножниц» между «устареванием» человека, с одной стороны, и созданным им миром техники, с другой: человек походит на динозавра в своем собственном технопарке.

Как говорилось выше, основные значения понятия «модерн» связаны с обостренным восприятием времени. Особенно ускорение влияет на интенсивность темпорального восприятия, которая в решающей степени подстегивается техническими инновациями. Если в XVII и XVIII веках изобретение телескопа и микроскопа обусловило новую визуализацию пространства, то в начале ХХ века хронофотография и кино визуализировали время. Готорну еще приходилось довольствоваться воображаемыми картинами для визуализации исторических перемен на главной улице родного американского городка. Ныне же можно не только прокрутить киноленту вперед или назад, но и сделать это в ускоренном или замедленном темпе. Такие сдвиги масштабности с помощью технических средств ведут к расширению нашего арсенала чувственных восприятий, ибо позволяют заглянуть в иные темпоральные миры и усиливают нашу темпоральную рефлексию.

Установление нового темпорального режима в эпоху Просвещения сопровождалось экономизацией времени. Параллельно с этим возник и новый стиль жизни, превративший время как в ценный экономический ресурс, так и в фактор самоформирования личности. В пору раннего капитализма время не только конвертируется в деньги – оно становится средством личного душеспасения, зависящего от бережного обращения со временем. Протестантский этос рачительного отношения к дефицитному времени связан, начиная с XVII века, с усиливающимся субъективным восприятием быстротечности жизни. В секуляризованном мире подобное настроение сохранилось, изменилась лишь сфера его проявления – от религиозной к социальной. «Применительно к социальному статусу акторов эффективное использование времени и дефицит времени становятся двумя свидетельствами значительности человека, знаками его принадлежности к элите».

Конкретизируем и здесь феномен ускорения в новом восприятии времени на литературных примерах из различных исторических эпох. В романе Гёте «Избирательное сродство» (1809) заходит разговор об ускорении времени еще до изобретения железных дорог и самолетов. Поэтому актуальное восприятие ускорения проявляется в отношении не к техническим новшествам, а к стремительному устареванию накопленного знания. В соответствующем эпизоде романа его персонажи просят своего гостя, капитана, объяснить слово «сродство», вошедшее в название книги. Тот начинает свое объяснение примечательным извинением:

– Постараюсь, – ответил капитан, к которому обратилась Шарлотта, – разумеется, по мере моих сил и так, как меня этому учили десять лет назад и как я вычитал из книг. По-прежнему ли думают на этот счет в ученом мире, соответствует ли это учениям, судить не берусь.

– Все-таки очень плохо, – сказал Эдуард, – что теперь ничему нельзя научиться на всю жизнь. Наши предки придерживались знаний, полученных в юности; нам же приходится переучиваться каждые пять лет, если мы не хотим вовсе отстать от моды [260] .

Почти одновременно с публикацией романа Гёте был открыт Берлинский университет (1810). Реформа прусской системы образования, осуществленная по замыслу Вильгельма фон Гумбольдта, коренным образом модернизировала производство знания. Это подразумевало его перевод на научную основу, а также дифференциацию и специализацию знания, все более удалявшегося от обиходных представлений. Приведенный пример из романа Гёте заостряет внимание на актуальных переменах, происходивших в сфере знания. Если капитан, отвечая на заданный вопрос, несколько смущенно ссылается на давность приобретенных им знаний и называет десятилетний срок, то Эдуард уже сокращает цикл актуальности знания вдвое. Очевидно, ускорение обнаруживает тенденцию к еще большему ускорению. Если раньше учились «на всю жизнь», то теперь, опасается Эдуард, придется «переучиваться каждые пять лет», что представляется ему не положительной образовательной программой, а кошмаром. Поэтому ускоренное обесценивание знаний Эдуард сравнивает с кратковременной конъюнктурой моды.

Приведенная беседа обнаруживает два аспекта. Во-первых, она указывает на опасность слишком быстрого обновления и обесценивания знания в ходе его ускоренного производства с опорой на институционализацию и систематизацию. Во-вторых, высказывается тревога, что из-за постоянного сокращения сроков годности знания происходит утрата важных базовых компетенций. Это приводит человека к глубокому чувству неуверенности и к усиливающейся зависимости от экспертов. Проблему, затронутую в романе «Избирательное сродство», философ Одо Марквард охарактеризовал понятиями «инфантилизация» и «отчужденность от жизни»: «Поскольку сегодня знакомое и близкое устаревает все быстрее и мир будущий будет все радикальнее отличаться от известного нам по опыту мира прошлого, для нас – современных людей – мир становится чужим, а мы становимся чуждыми миру. Современные взрослые превращаются в детей. Даже когда мы седеем, мы остаемся желторотыми юнцами».

Основным контекстом для ускорения времени и перемен служит рыночная экономика, а вместе с ней новое поведение потребителей и упомянутая Вольфгангом Гёте динамика моды. Диалектика инновации и «антиквизации» регулирует в равной мере заменительные процессы, как технического развития, так и моды, поскольку развитие техники и конъюнктура моды обусловлены экономикой капиталистического рынка. В условиях темпорального режима Модерна мода форсирует превращение нового в старое. Привлекательность новых серий того или иного продукта теперь биологизируется понятием «новое поколение». Чем сильнее ускоряется время, тем больше оно подвластно моде, писал Вальтер Беньямин: «Мода предписывает ритуал, в соответствии с которым полагается почитать фетиш товара». Новый продукт приковывает к себе внимание на рынке и стимулирует потребности, делая существующее и знакомое непривлекательным и устаревшим.

Устаревание является вкрадчивой, неприметной формой забвения за счет обесценивания и невнимания. Эта тема послужила предметом интересного спора между философом Зигфридом Кракауэром и теоретиком архитектуры Адольфом Лоосом. В своей программной работе «Орнамент и преступление» (1908) Лоос «сформулировал и провозгласил следующий закон: «С развитием культуры орнамент на предметах обихода постепенно исчезает». Лоос считал, что устранение орнамента соответствует духу времени, требованиям прогресса, который усиливает тенденции к абстракции и направлен против украшательских излишеств историзма. Кракауэр не мог поддержать такого радикализма именно потому, что для него орнамент также ассоциировался с традициями художественных ремесел, которые, благодаря орнаменту, сохраняли свою значимость в современном обществе. В тотальном отказе культуры Модерна от орнаментальности Кракауэр усматривал разрушение «связи со вчерашним днем», обеспечивающей «устойчивость во времени». Лоос же, напротив, хотел заменить современным дизайном трудоемкую ремесленную работу по изготовлению орнамента, устаревшего как в техническом, так и в эстетическом отношении. Дизайн имел иное назначение и функцию, нежели орнамент, ибо, не будучи связанным с прошлым, стимулировал чувство новизны. Дизайн обладал для Лооса положительной коннотацией как ускоритель культурного прогресса: он считал «покупателя, которому приходится менять обстановку своей квартиры каждые десять лет, отличным покупателем. <…> Покупатель, приобретающий новую мебель только тогда, когда старая уже вышла из строя, плохой покупатель. Моды, которые скоро надоедают, быстрая смена всяких недолговечных “стилей” выгодны для промышленности и обеспечивают работой миллионы рабочих».

Лоос указывал на тесную взаимосвязь между промышленностью, финансовой системой и обществом потребления, которая определяла жизнь современных метрополий и ориентировалась на ускорение времени. В технической цивилизации десятилетний срок более чем достаточен, чтобы сменить предмет обихода, даже если он еще вполне исправен. Тот, кто не подчиняется данному ритму замен, наносит ущерб промышленности и всеобщему благосостоянию. Логику прогресса, пересмотра и замен Герман Люббе остроумно продемонстрировал на противопоставлении «старого» инструмента «устаревшему»: «Если раньше “старый” инструмент обычно заменялся таким же новым, то сегодня, когда настоящее сокращается, “устаревший” инструмент все чаще заменяется более прогрессивным». Понятие «сокращающегося настоящего» предложено самим Германом Люббе, о важном вкладе которого в осмысление темпорального режима Модерна более подробно будет сказано ниже.

Возрастающие скорости транспорта, исторические перемены, быстротечность жизни – все это взаимосвязанные аспекты ускорения времени, свойственные Модерну. Выражение «сокращение настоящего» вновь возвращает нас к вопросу, с которого мы начинали рассматривать связь между временем и Модерном: какова продолжительность настоящего? Похоже, существует некая объективная шкала, позволяющая измерить сокращающийся срок годности нашего знания, нашей одежды и нашей меблировки. Поэтому многие видят в «исторически беспрецедентно ускоряющемся изменении прежних условий и форм жизни» главную характеристику Модерна. Это ускорение является непосредственным следствием форсированного давления инноваций, которое в свою очередь стимулировалось ожиданием и уверенностью потребителей в том, что каждое новшество будет сопряжено с улучшением. Оборотная сторона перманентных инноваций состоит в общей утрате доверия, подрывающей основы и ориентиры повседневности, где «каждое десятилетие» или «каждые пять лет» изменяются базовые знания и вкусовые предпочтения. Проблема сокращающегося настоящего, сопровождающая западную культуру с эпохи Просвещения, заключается в имманентно присущем этой культуре динамизме, который сложно притормозить.

Но что означает сокращение настоящего до мгновения? Подобный сценарий описал социолог и теоретик ускорения Хартмут Роза в виде сюрреалистической картины, характеризующей ультрасовременное восприятие времени: «Кажется, все вокруг находится в постоянном движении, будто мы стоим на склоне, который стремительно сползает; тот, кто не устремляется непрерывно вверх, актуализируя свои знания, покупая новую одежду, устанавливая новейшие компьютерные программы, отслеживая свежие новости, тренируя собственное тело, поддерживая дружеские связи, не сможет удержаться на месте и будет погребен под лавиной времени».

Пограничная ситуация темпорального ускорения, которое уже не поддается дальнейшей интенсификации, является одним из вариантов открытого Бодлером настоящего как мгновения. Впрочем, тот опыт сделался почти неузнаваемым в новом восприятии времени. Творческий эксперимент, эстетический «экстаз» превратился в состояние, которое другой теоретик метко назвал «стремительным застоем».