I.. Произведения В. Набокова-Сирина. «Владимир Набоков: pro et contra» | Аверин Борис | Маликова Мария

<Рец. на:> Волшебный соловей. Сказка Рихарда Деммеля

{1}

Перевел Саша Черный. Иллюстрации И. Глейтсмана.

Книгоиздательство «Волга»

Молодые народы не имеют хорошей детской литературы, точно так же, как юноша редко умеет занимать ребенка. Еще недавно детские книги в России были пропитаны преступной пошлостью «задушевного слова», написаны были безграмотно, кое-как — какое дело ребенку до формы! — и украшались рисунками аляповатыми, небрежными, не остающимися навсегда в памяти светлыми, слегка волнующими образами, как остаются краски детских книг, составленных истинными художниками. Книга для детей тогда хороша, когда привлекает и взрослого.

За последние годы поняли, что ребенок бессознательно требует от книги изысканную простоту слога — без сюсюканья и без пословиц, — тщательную изящность иллюстраций. Потому-то он полюбит и «Детский остров» и многие другие милые книги, любовно изданные за рубежом, — и среди них «Волшебного соловья». Стих Саши Черного легок, катится нежно-гуттаперчивой музыкой, — и сказка Деммеля в его передаче веет свежей, чуть дымчатой мягкостью. Все это лишний раз показывает, какой тонкий, своеобразный лирик живет в желчном авторе «сатир».

Иллюстрации И. Глейтсмана прелестно и мягко расцвечены и сливаются с текстом. Приключения бедного соловья переданы чрезвычайно привлекательно, и выражением того, что поэты неуклюжи в жизни под бременем обиходных обид, является рисунок № 5, на котором соловей, убегающий в пустыню, похож на курицу.

<Рец. на:> Владислав Ходасевич. Собрание стихов

{4}

Книгоиздательство «Возрождение», Париж

«Адриатические волны! О, Брента!..» Как много в этом взволнованном восклицании… Но пушкинской Бренты нет. Брента просто «рыжая речонка»… Такой увидел ее воочию Владислав Ходасевич и, поняв обман романтической мечты, полюбил «в жизни и в стихах» прозу. Спешу, однако, отметить, что, во-первых: эта «рыжая речонка» Ходасевича не менее прекрасна в своем роде (а прекрасна она именно потому, что мутная и рыжая), чем та Брента, которая мерещилась Пушкину; и что, во-вторых: «Проза», о которой говорит Ходасевич, — совсем необыкновенная проза. Если под поэзией в стихах понимать поэтические красоты, узкое традиционное поэтичество, то проза в стихах значит совершенную свободу поэта в выборе тем, образов и слов. Дерзкая, умная, бесстыдная свобода плюс правильный (т. е. в некотором смысле несвободный) ритм и составляют особое очарование стихов Ходасевича.

«Адриатические волны! О, Брента!..» Пушкинский певучий вопль (я говорю только о звуке — о лепете первой строки, о вздохе второй) является как бы лейтмотивом многих стихов Ходасевича. Его любимый ритм — ямбический, мерный и веский. Пусть он местами строг до сухости; неожиданно он захлебывается упоительным пэоном, острая певучесть перебивает холодноватый ход стиха. Трепетность его хорея удивительна. Поэт ахнул, проснулся в тот самый миг, как скользнул было в сон. «Сердце бьется невпопад» (что чудесно выражено хромой рифмой «только» — «столика»), и «только ощущением кручи ты еще трепещешь вся, легкая моя, падучая, милая душа моя!» Впечатление трепета нежности и падения достигнуто (с каким мастерством) полуударением на второй стопе первой строки, щекочущим повторением буквы щ и легкостью, многогласностью двух последних строк. Замечательна музыка стихотворения «Мельница». Оно написано совершенно правильным и все же неожиданным, неслыханно-прекрасным размером. Каждая из шести строф состоит из пяти трехстопных ямбических строк, причем вторая строка и пятая рифмуют (простенькая мужская рифма), а остальные удлинены дактилическими окончаниями (с легчайшей тенью ассонанса в смежных). Описать певучий говорок этого стихотворения невозможно, привести же только выдержку жалко. Наконец, в «Балладе», написанной трехстопным амфибрахием, Ходасевич достиг, по моему мнению, пределов поэтического мастерства. Поэт сидит у себя в комнате, в сухом блеске электричества, и вдруг начинает качаться и петь (причем в этом месте дактилическая рифма вдруг заменяет женскую): «музыка, музыка, музыка вплетается в пенье мое». И дальше: «И в плавный вращательный танец вся комната мерно идет, и кто-то тяжелую лиру мне в руки сквозь ветер дает».

Такова поразительная ритмика стихов Ходасевича. И странное дело: это мастерство и острая неожиданность образов оказывают какое-то гипнотическое действие на читателя и, околдовывая его слух, поражая его внимание, мешают ему «переживать» вместе с поэтом, по-человечески сочувствовать тому или другому его настроению. В последнем отделе сборника есть несколько стихотворений с «гражданским» оттенком. Так, у стихотворения «Окна во двор» (каждому окну уделено по строфе) изображается так называемая мещанская атмосфера. Однако так восхитительна стеклянная прелесть образов, что читатель просто не в состоянии проникнуться этой атмосферой, пожалеть этих убогих жителей, посетовать на их серую жизнь (и это хорошо). То же самое можно сказать по поводу и другого стихотворения (о том, как с беременной женой ходит безрукий в синема). Поэт, охваченный негодованием и жалостью, восклицает: «Ременный бич я достаю с протяжным окриком тогда, и ангелов наотмашь бью, и ангелы сквозь провода взлетают в городскую высь. Так с венетийских площадей пугливо голуби неслись от ног возлюбленной моей». Если поэт хотел возбудить в читателе жалость, сочувствие и т. д., то он этого не достиг. Упиваешься его образами, его музыкой, его мастерством и ровно никаких человеческих чувств по отношению к ушибленным не испытываешь.

Свобода Ходасевича в выборе тем не знает границ. Временами кажется, что он шалит, играет, холодно наслаждается своим даром воспевать невоспеваемое. Эта священная небрезгливость его музы особенно резко выразилась в стихотворении «Под землей». И вот я в странном затруднении: выписать все стихотворение нельзя — места нет, привести лишь цитату было бы нечестно по отношению к автору; меж тем рассказать тему его стихотворения не могу, и не могу по той причине, что, выраженная голой прозой, эта тема приобретает оттенок самой грубой и откровенной нечистоплотности. Достаточно, если скажу, что такого рода эпизоды можно найти в книгах по половым вопросам. И все же из описания жалкого порока Ходасевич сделал сильное и прекрасное стихотворение (на мгновение у меня мелькнула мысль: а вдруг музе все-таки обидно? — но только на мгновение).

Очень интересен в творчестве Ходасевича некий оптическо-аптекарско-химическо-анатомический налет на многих его стихах. Обыкновенно у него это прием заключительный: «в душе и мире есть пробелы, как бы от пролитых кислот» (так кончается стихотворение «Автомобиль»). Другое стихотворение кончается так: «…светлый космос возникает под зыбким пологом ресниц, он кружится и расцветает звездой велосипедных спиц». К той же оптической области относятся многочисленные упоминания отражений в зеркале, в оконном стекле и т. д. «Неузнанный проходит Каин с экземою между бровей» или «и так отрадно, что в аптеке есть кисленький пирамидон» — тоже хорошие примеры заключительных аккордов Ходасевича. Чем-то медицинским веет от таких образов, как «и на груди моей ты робко переменишь мешок со льдом» или «прорезываться начал дух, как зуб из-под припухших десен», и как характерно сравнение души с йодом, души, разъедающей тело, как йод пробку.

Не стоило бы говорить о мелких и очень незначительных промахах Ходасевича, если бы такому мастеру, как он, не предъявлялись требования совсем особые. Я имею в виду такие мешковатые строки, как «и чтоб мою к себе приблизить высь» или «и собственный сквозь сон я слышу бред»; такие неловкости, как «изнемогая в истоме тусклой, которая меня томила» и «что значит знак его спины мохнатой»; слабые строки вроде «и с улыбкой страшною немножко» или «много раз я это видел, а потом возненавидел»; наконец, употребление ужасного слова «зонт» вместо «зонтик».

Любопытно, что смутное влияние Блока чувствуется в белых стихах Ходасевича: «…я поклонился низко Петру Иванычу, его работе, гробу и всей земле, и небу, что в стекле лазурью отражалось» — это совершенно блоковская интонация. В иных же стихах веет тютчевская струя: «…ты скажешь, ангел там высокий ступил на воды тяжело» или «…глаз отдыхает, слух не слышит, жизнь потаенно хороша, и небом невозбранно дышит почти свободная душа».

Ходасевич — огромный поэт, но думаю, что поэт не для всех. Человека, ищущего в стихах отдохновения и лунных пейзажей он оттолкнет. Для тех же, кто может наслаждаться поэтом не пошаривая в его «мировоззрении» и не требуя от него откликов, собрание стихов Ходасевича — восхитительное произведение искусства.

<Рец. на:> «Современные записки». XXXVII

{11}

«Выйдя на балкон, я каждый раз снова и снова, до недоумения, даже до некоторой муки, дивился на красоту ночи: что же это такое и что с этим делать! Я и теперь испытываю нечто подобное в такие ночи. Что же было тогда, когда все это было внове, когда было такое обоняние, что отличался запах росистого лопуха от запаха сырой травы!» Выписываю эти звучные, душистые слова, проникнутые такой жадностью до красоты, таким бунинским волнением, — и кажется, выписал бы, если б это было можно, одну за другой все эти потрясающе-прекрасные страницы «Жизни Арсеньева», не прицепляя к ним никаких похвал, ибо качество их, высокое их совершенство, вызывает чувство, подобное чувству молодого Арсеньева перед совершенством лунной ночи: не выразить. О смерти и о соловьях, «о бархатно-фиолетовом ящике», где лежит «нечто с покорно скрещенными и закаменевшими в черных сюртучных обшлагах руками», и о «весенней свежести, отовсюду веявшей в дом», равно прекрасно пишет Бунин; страшным великолепием, томным великолепием, но всегда великолепием полон его мир, — и читаешь Бунина, словно идешь «по росистой, радужной траве», чувствуя — от почти физического прикосновенья его слов — особое блаженство, особую свежесть.

Следующая вещь в книге — повесть «Анна» Зайцева. Ровный, тускловатый слог этого автора, его благородное дарованье лишены пленительности, его герои — латыш Матвей Мартынович, помещик Аркадий Иваныч, умирающий от нефрита, докторша Марья Михайловна, сама Анна — не совсем живые, точно автор не додал им дыханья, был чем-то стеснен, создавая их. И если в его повести есть такие превосходные страницы, как, например, описанье того, как резали и палили свинью («…сквозь белесую щетину просвечивала розовая шкура»), то есть и такие, где чувствуется влияние шаблонов, литературных традиций. «Анна помолчала, вдруг сказала: „Любовь страшная вещь“», или дальше: «Всего съедает (любовь). Вот как эту спичечку, — тлеет, золотится…» Эта неестественность портит там и сям приятную зайцевскую повесть.

Засим, — «Московские любимые легенды». Поклонников Ремизова эти легенды (о Николае и его чудесах), вероятно, приведут в восторг; обыкновенному же читателю будет скучновато. Нельзя безнаказанно писать о чудесах: чудесное испаряется. Механическое появление чудотворца Николая, особенно во время кораблекрушения (в новой книге Ремизова «Три серпа», издательство «Таир», Париж, — корабль тонет чуть ли не на каждой странице), утомляет и читателя, и чудотворца. Неутомим только сам Ремизов. Нарочитая наивность этих легенд так раздражает, что иное меткое слово автора как-то даром пропадает, теряется в общем докучном узоре. И что уже вовсе неприемлемо — это анахронизмы. Прелесть анахронизмов, встречающихся в древних апокрифах, — заключается в том, что они естественны; там нехитрое воображение преломляет незнакомое в знакомые образы, превращает пальму в березу. Ремизов же щеголяет сознательными анахронизмами, на фоне древнего быта, для изображенья которого потребовалось глубокое знание старины — я бы сказал, навык старины. Это несомненное знанье и делает его анахронизмы неприятными. Кроме того, в них чувствуется не столько московский быт (как, казалось, должно было быть, судя по заглавию), сколько русский Париж.

Минуя «Тезей» Марины Цветаевой, который вызывает только недоуменье, сильную головную боль да чувство досады за талантливую поэтессу, развлекающуюся темным рифмоплетством, читатель найдет немало хорошего в повести Евангулова «Четыре дня» (о том, как страдал от голода русский эмигрант в Париже) и в рассказе Темирязева «Домик на 5-й Рождественской» (о судьбе обитателей этого домика во дни революции). Повесть Евангулова очень проста, написана без всяких ухищрений, чистым слогом. Прекрасно передана слабость от голода, тошнота, головокруженье, хорош зеленый отсвет листьев в Булонском лесу на лице голодного человека. У автора были, вероятно, затруднения — как кончить повесть (она написана от первого лица). Не мог же герой умереть голодной смертью. Последняя строка объясняет, как он был спасен: «…две пары сильных рук хватают меня за плечи и за ноги и несут куда-то». Удачно ли это?

Рассказ Темирязева ярок и отчетлив, но автору хочется посоветовать отбросить некий прием, которым он пользуется. Вот образец этого приема: «Спокойствие, спокойствие, спокойствие, твердит Петушков (обнищавший мещанин, которому прохожий бросил в шляпу окурок), продолжая неподвижно стоять… и если рука, державшая шляпу, иногда вздрагивала, то это происходило исключительно от холода или от мускульного напряжения». Вот это кокетливое «исключительно» — прием сомнительный, часто встречающийся, кстати сказать, у Эренбурга. Зачем эта маска, зачем не просто сказать (или показать), что человек был оскорблен, рассержен?

Литературный отдел завершается стихотворениями Ходасевича, Оцупа, Адамовича и Лебедева. Из трех стихотворений Ходасевича первое можно легко выписать целиком: «Лоб — Мел. Бел Гроб. Спел Поп. Сноп Стрел — День Свят! Склеп Слеп. Тень — В ад!» К поэзии оно отношения не имеет, но как шутка высокого мастера — забавно. Зато остальные два стихотворения прекрасны своей точностью и трепетностью. Изумительный поэт.

Все три стихотворения Оцупа пресно-прозаичны. Впрочем, во втором из них (где есть строки «…уже не раз, не правда ли, ночами ты обрывался в сумрак ледяной») Оцуп пытается подражать Ходасевичу — не очень успешно. О двух стихотворениях Адамовича — лучше умолчать. Этот тонкий, подчас блестящий литературный критик пишет стихи совершенно никчемные. Что бы сказал сам автор, если ему пришлось бы, как критику, оценить такие, например, строки: «Кто эта женщина? Зачем молчит она? Зачем лежит она сейчас со мною рядом?» Наконец, стихотворение Лебедева, — «о крыльях», — умело написано, но ровно никакого следа в памяти не оставляет.

<Рец. на:> Ив. Бунин. Избранные стихи

{20}

Издательство «Современные записки». Париж, 1929

Стихи Бунина — лучшее, что было создано русской музой за несколько десятилетий. Когда-то, в громкие петербургские годы, их заглушало блестящее бряцание модных лир; но бесследно прошла эта поэтическая шумиха — развенчаны или забыты «слов кощунственные творцы», нам холодно от мертвых глыб брюсовских стихов, нестройным кажется нам тот бальмонтовский стих, что обманывал новой певучестью; и только дрожь одной лиры, особая дрожь, присущая бессмертной поэзии, волнует, как и прежде, волнует сильнее, чем прежде, — и странным кажется, что в те петербургские годы не всем был внятен, не всякую душу изумлял голос поэта, равного которому не было со времен Тютчева. Полагаю, впрочем, что и ныне среди так называемой «читающей публики» — особенно в той части ее, которая склонна видеть новое достижение в безграмотном бормотаньи советского пиита, — стихи Бунина не в чести или, в лучшем случае, рассматриваются как не совсем законная забава человека, обреченного писать прозой. Оспаривать такой взгляд нет нужды.

Среди «избранных стихов» Бунина нет многих, которые хотелось бы перечесть. Они печатались вместе с рассказами автора, в тени его прозы, они есть в старых журналах, в приложениях к «Ниве», в отдельной книжке, бедно и неряшливо изданной той же «Нивой». Все это хотелось бы видеть собранным, всякая строка Бунина достойна быть сохраненной. Но спасибо и за этот сборник (кстати сказать, очень изящный по внешности), за эти двести бунинских стихотворений.

Легко громить стихотворца, легко выуживать из его виршей смешные ошибки, чудовищные ударенья, дурные рифмы. Но говорить о творениях большого поэта, где все прекрасно, где все равномерно, как выразить прелесть и глубину его стиха, новизну и силу его образов, как выписывать цитаты — когда за цитатой целиком тянется на бумагу и все стихотворение? И еще есть трудности: музыка и мысль в бунинских стихах настолько сливаются в одно, что невозможно говорить отдельно о теме и о ритме. Пьянеешь от этих стихов, и жаль нарушить очарование пустым восклицанием восторга.

Вот я прочел эту книгу, отложил ее и начинаю вслушиваться в тот дрожащий, блаженный отзвук, который она оставила. И постепенно различаю особый бунинский лейтмотив, наиболее простое выражение которого — повторение, томное повторение одного слова: «…пойте, пойте, сверчки, мои товарищи ночные…», «и зал плывет, плывет в протяжных напевах счастья и тоски…», «воркуя, ходят, ходят турмана…», «звон бубенцов течет, течет…». И найдя этот ритмический ключ, уловив этот звук, я уже чувствую его дальнейшее развитие — музыкальное перечисление действий или вещей, почти заклинательное восклицание, две строки, начинающиеся одинаково: «Только звон твой утренний, София, только голос Киева…»

Основное бунинское настроение, соответствующее этому основному ритму, — есть, быть может, самая сущность поэтического чувства творчества вообще, самое чистое, самое божественное чувство, которое может человек испытать, глядя на роспись мира, слушая его звуки, вдыхая его запахи, проникаясь его зноем, сыростью, холодом. Это есть до муки острое, до обморока томное желание выразить в словах то неизъяснимое, таинственное, гармоническое, что входит в широкое понятие красоты, прекрасного. «О мука мук», — сам говорит поэт, — «что надо мне, ему (голому клену „на пустоте лазоревой и чистой“), щеглам, листве? И разве я пойму, зачем я должен радость этой муки, — вот этот небосклон, и этот звон, и темный смысл, которым полон он, вместить в созвучие и звуки?» Величие Бунина как поэта и заключается в том, что он эти звуки находит — и стих его не только дышит этой особой поэтической жаждой — все вместить, все выразить, все сберечь, — но жажду эту утоляет. Возвращаясь к понятию «прекрасного», можно отметить, что для Бунина «прекрасное» есть «преходящее», а «преходящее» он чувствует как «вечно повторяющееся». В его мире, как и в ритме его стиха, есть сладостные повторения. А мир этот неслыханно обширен. В стихотворении «Собака» (начинающемся так характерно: «Мечтай, мечтай…») сам поэт говорит, что он, «как Бог, обречен познать тоску всех стран и всех времен», русскую усадьбу и русскую сказочную глушь — «Русь киевских князей, медведей, лосей, туров»; долины Иордана и «пыльную дорогу в Назарет»; итальянские глицинии и руины, и «огни и песни в Катанее…»; «Забытый портик Феба» на острове в Эгейском море; Нил и «живой и четкий след ступни», сохранившийся на голубом и тонком слое пыли и на пять тысяч лет умноживший жизнь, данную поэту; Босфорский дым, смешанный с холодом воды, пахнущий медом и ванилью; Индийский океан, где «от звезды к звезде шатался великой тростью зыбкий фок…», и «окраина земли» — Цейлон, — все прочувствовал Бунин, все передал. «Земля, земля! Несчетные следы я на тебе оставил… Но нет, вовек не утолю я муки — любви к тебе!» И бунинские стихи о чужих странах не просто «описательные стихи» и не те «восточные мелодии», которыми так беззвучно щеголяют второстепенные поэты. Никакой «экзотики» в них нет. Мечту чужого народа, чужую легенду и незаметную для туриста подробность пейзажа Бунин чувствует так же живо, так же пронзительно, как «скрип прогнивших половиц» в родной усадьбе, сырой сад, озаряемый ночной молнией, или простую, грубоватую русскую сказку — которую он, как никто, умеет оживить творческим дыханием. Этому богатству тем соответствует богатство ритмов. Всеми размерами, всеми видами стиха Бунин владеет изумительно. Его сонеты — по блеску и естественности рифм, по той легкости и незаметности, с которыми его мысль облекается в эту столь сложную гармонию, — бунинские сонеты — лучшие в русской поэзии. Необыкновенное его зрение примечает грань черной тени на освещенной лунной улице, особую густоту синевы сквозь листву, пятна солнца, скользящие кружевом по спинам лошадей, — и уловляя световую гармонию в природе, поэт преображает ее в гармонию звуковую, как бы сохраняя тот же порядок, соблюдая ту же череду. «Мальчишка негр в турецкой грязной феске висит в бадье, по борту, красит бак, — и от воды на свежий красный лак зеркальные восходят арабески…»

Я говорил уже о том, что прекрасным для Бунина является «преходящее» (поэтому столько у него стихов, посвященных гробницам, развалинам, пустыням…). Воскликнув: «О, миг счастливый!», он добавляет: «О, миг обманный!» Петух на церковном кресте — который «плывет, течет, бежит ладьей» (чудесное бунинское повторение глаголов!), «поет о том, что все обман, что лишь на миг судьбою дан и отчий дом, и милый друг, и круг детей, и внуков круг…» На гробнице Рахили нет «ни имени, ни надписей, ни знаков…»

Казалось бы, что такое глубокое ощущение преходящего должно породить чувство безмерной печали. Но тоска больших поэтов — счастливая тоска. Ветром счастья веет от стихов Бунина, хотя немало у него есть слов унылых, грозных, зловещих. Да, все проходит, — но: «Земля, земля! Весенний сладкий зов, ужель есть счастье даже и в утрате?» И Христос так говорит Матери — (скорбящей о том, что одни цветы сгубит зной, другие срежут косами): «Мать! не солнце — только землю тьма ночная кроет: смерть не семя губит, а срезает лишь цветы от семени земного. И земное семя не иссякнет. Скосит смерть — любовь опять посеет. Радуйся, любимая! Ты будешь утешаться до скончанья века!» Все повторяется, все в мире — повторение, изменение, которым «неизменно утешается» поэт. Этот блаженный трепет, этот томно повторяющийся ритм есть, быть может, главное очарование стихов Бунина. Да, все в мире обман и утрата, где были храмы — ныне камни да мак, все живое угасает, все превращается в атласный прах на плитах склепа, — но не мнима ли сама утрата, если мимолетное в мире может быть заключено в бессмертный — и поэтому счастливый — стих?

<Рец. на:> А. Куприн. «Елань» (рассказы)

{22}

«Русская библиотека». Белград

«…В гнедых и рыжих надо верить. Не скажу дурного слова и про вороных. Только без нужды горячи и скоро взмыливаются. Относится это отчасти и к караковым и к игреневым…» Как прекрасно, когда у большого писателя есть страсть к чему-нибудь. Обо всем он пишет превосходно, но есть на свете нечто, о чем он особенно хорошо пишет. Зрение и нюх, всегда обостренные у писателя, доходят тогда до предельной проникновенности, и обычный уровень писательской наблюдательности сразу повышается, ибо тут постоянная творческая зоркость облагораживается опытом знатока. Сам Куприн отмечает, что, когда русский человек говорит о своем привычном и любимом деле, поражаешься точности и чистоте языка, сжатой свободе речи и легкой послушности необходимых слов. Когда же не просто русский человек, а русский писатель, получивший от Бога щедрый дар, говорит о том, что он знает и любит, о безысходном в своей нежности и странности влечении, — тогда можете себе представить, какая у него точность и чистота выражений, как волнуют его слова. Так пишет Куприн о прелести лошади, о ее горячем сильном дыхании и чудесном запахе, и, читая этот первый рассказ в сборнике, так и ощущаешь все время под губами теплую, шелковую лошадиную кожу, нежную, ни с чем несравнимую впадину над ноздрей. Чего стоит, например, вот это: «От множества причин еще может зависеть неуспех бега: лошади нездоровилось, а этого не успели доглядеть, проснулась в дурном настроении, видела, может быть, дурной сон». И сразу наше воображение зажжено упоминанием о сне, который, может быть, видела лошадь, и поневоле чувствуешь, что Куприн даже и это знает — сон лошади, и такое знание для него столь же легкое и естественное, как знание лошадиных мастей. Но безысходность… Куда деть и как писателю самому себе объяснить волнение, страсть… Ведь человек в данном случае создан как будто только для того, чтобы писать книги и писать их прекрасно, а он «всю жизнь мечтает о тренировке породистых скаковых лошадей». Руссо мнил себя ботаником (кстати сказать, ботаником он был прескверным, но писал о растениях с большим подъемом); очень возможно, что Куприн, отказавшись от писания книг, был бы прекрасным тренировщиком лошадей, но потеря для русской литературы была бы огромная.

В этом небольшом сборнике есть рассказы не только о лошадях, но и о собаках, о цирке, о волшебной скрипке, о ковре-самолете. Все они, конечно, очень купринские. Талант автора так и прыщет из каждой, даже неряшливой строки; однако почему-то сдается, что иные страницы являются просто быстрыми записями, просто материалом — живым и богатым материалом — для более гармонических и строгих трудов.

Но грех пенять — очень все-таки хорошо, очень хорошо.

<Рец. на:> Н. Берберова. Последние и первые

{23}

«20-го сентября 1928 года, утром, между девятью и десятью часами, случились три события, положившие начало этой повести: Алексей Иванович Шайбин, один из многочисленных героев ее, появился у Горбатовых; Вася, Горбатовский сын, детище Степана Васильевича и Веры Кирилловны и сводный брат Ильи Степановича, получил письмо из Парижа от приятеля своего Адольфа Келлермана с важными известиями об отце; и наконец на ферму Горбатовых, в широкую долину департамента Воклюз, пришел нищий странник с поводыркой».

Странник этот собрался было спеть песню, которая «ответ нам дает, ответ русским людям самый понятный, самый скромный», но ему помешали: приехал из Африки Шайбин, и вот уже начинается мощное течение повести: поездка Ильи и Шайбина, а затем Васи в Париж, их душевные приключения там. Так в начале книги читатель не узнает, что это за песня, которую собрался петь «грозно худой» старец; она нам только обещана как раскрытие некой тайны. Между тем в этой задержанной и лишь в конце книги спетой песне заключена вся идея повести; вся фабула — только ряд искусных вариаций на эту главную тему, обещанную вначале, постепенно выясняющуюся по мере музыкального развития фабулу и звучащую, наконец, с простой и убедительной силой в устах умирающего странника:

На чужбинушке не тоскуй, казак, Не скучай, казак, по Расеюшке, — Не тебе ль дана воля вольная, Путь-дороженька поперек земли? Путь-дороженьку исходи кругом, Во страну приди во французскую. Становися, дом, на крутой горе, Обводись межой, поле малое! На чужбинушке не горюй, казак, По могиле отца-матери, Укрепись, казак, во судьбе своей, Во земле своей, заграничноей.

Осесть на чужой земле, казалось бы, значит отречься навсегда от своей, порвать последнюю с Россией связь, поддерживаемую беспокойством кочевий. Парадоксальным образом, однако, именно в работе на поле малом, заграничном, автор — или герой — видит спасение и укрепление русской души. Ибо в самом понятии «земля» есть нечто сугубо русское, и, живя на земле, опрощаясь, отстраняя городскую культуру, тем самым сохраняешь извечный отечественный уклад. Таков поставленный тезис.

Читатель, требующий от автора своеобразной сатисфакции, того, что в обиходе называется сводить концы с концами, а в искусстве — закономерность, законченность, гармония, получает от «Последних и первых» удовлетворение особенно полное. Книга прекрасно сработана. Это первый роман, в котором образ эмигрантского мира дан в эпическом и как бы ретроспективном преломлении, и герой его чуть выше человеческого роста. В каком-то смысле можно представить себе, что русский писатель будущего века, занимаясь творческим воссозданием далекого прошлого, одолеваемого лишь посредством пристального и вдохновенного воображения, напишет о нас книгу, очень схожую по духу с берберовской. Условность и стилизация этой книги не суть недостатки, а суть неизбежные свойства эпического рода. То, что даровитый писатель двадцать первого века сотворит поневоле, в силу отвлеченности его от нас, Берберова совершает сознательно. Из всего эмигрантского, житейского — рыхлого, корявого, какофонического — она выкроила, возвела в эпический сан, округлила и замкнула по-своему одно лишь из явлений нашего быта: тоску по земле, тоску по оседлости. В романе, просто бытовом, иные из приемов Берберовой были бы просто нестерпимы; но мучительная напряженность диалогов (местами весьма напоминающих карамазовские крики) и некоторая странность совпадений и встреч искупаются общим строем этой своеобразной, ладной и блестящей книги. Слог на редкость крепок и чист, образы великолепны своею веской и точной силой. Это не дамское рукоделие, не безответственное братание с безднами и не заказной отклик на злобу дня — это литература высшего качества, произведение подлинного писателя.

<Рец. на:> М. А. Алданов. Пещера. Том II

{24}

Издательство «Петрополис». Берлин, 1936

Вот она и закончена, эта стройная трилогия. Браун погиб, увлекая за собой весь мир: мир, который населен был героями «Ключа», «Бегства» и «Пещеры». Среди них образ Брауна особенно удался автору; та сочиненность его, о которой глухо толкуют в кулуарах алдановской славы, на самом деле гораздо живее мертвой молодцеватости литературных героев, кажущихся среднему читателю списанными с натуры. Натуру средний читатель едва ли знает, а принимает за нее вчерашнюю условность. В этой мнимой жизненности нельзя героев Алданова упрекнуть. На всех них заметна творческая печать легкой карикатурности. Я употребляю это неловкое слово в совершенно положительном смысле: усмешка создателя образует душу создания.

Думаю, что не всякий, проглотив этот второй том «Пещеры» (Алдановым библиофаг питается неряшливо и торопливо), оценит полностью очаровательную правильность строения, изысканную музыкальность авторской мысли. В частности, было бы глупой ошибкой жадно извлечь и вылизать «новеллу», которая вовсе не является искусственно вкрапленной, искусственно размещенной в романе, а напротив, тонко связана с его основным ритмом и, если возвращается вновь и вновь, нарастая и переливаясь, то не для поддразнивания праздного любопытства (и уж, конечно, не ради литературной игры), а для вернейшего, внутреннейшего изображения главного лица в романе, написавшего «новеллу», — Брауна. Тот, кто выхватывал или пропускал страницы, относящиеся к ней, т. е. не читал книги подряд, многое потерял. Тут уместно отметить, что, судя по «Деверу», Браун был исключительно одаренным писателем (единственная стилистическая погрешность, которую придирчивость может у него добыть, это дважды повторенное на одной странице механическое слово «костюм»). Брауновская новелла, проникнутая высокой прохладой, выдержанная в синих тонах, дает всему роману тот просвет в небо, которого не хватало ему.

Итак: счастье Клервиллей распадается, Федосеев удаляется в пещеру, Витя, не без поощрительного кивка автора, бежит на войну, пошляк-газетчик становится фильмовым магнатом: перед самым самоубийством Браун на вокзале как раз видит его — роскошно отбывающего в Америку. Правда, в жизни Дон-Педро уехал бы за семь часов до или четыре дня после, совпадения не получилось бы; но не было бы никаких романов без совпадений, и автор вправе там и сям проглаживать складку судьбы.

Интересно и поучительно наблюдать приемы алдановского творчества. С прозрачной простотой слога, лишенного ложных прикрас (удивительно: слова у него даже не отбрасывают тени), как-то гармонирует строгая однообразность подступов: автор пользуется одной и той же дверью, скрытой в стене библиотеки, для вхождения в ту или другую чужую жизнь. Так, главы пятая («Клервилль не любил баккара»), восьмая («Публика действительно была парадная»), двенадцатая («Серизье не удалось выехать из Довиля в первом поезде»), пятнадцатая («Большинство мелодий этой оперетки было знакомо Вите»), девятнадцатая («Для Клервилля наступило тяжелое время»), двадцатая («Клервилль оживился еще в автомобиле»), двадцать первая («Мистер Блэквуд сожалел, что назначил на этот день свидание») начинаются с утверждения, и эта одинаковость вступлений придает особую естественность повествованию. Другой типичный для Алданова прием это система иронических (чаще всего иронически-исторических) сопоставлений: «Как Коперник…», «как Мольер…», «как Людовик XIV…» («Альфред Исаевич сокрушался, что все еще не знает ни Ротшильдов, ни Шиффа, — как Коперник на смертном одре выражал скорбь, что не пришлось ему увидеть Меркурий»). На протяжении каких-нибудь пяти страниц (в сцене Серизье и его секретарши) есть даже некоторый переизбыток таких сравнений, как: «Серизье себя теперь чувствовал как писатель, становящийся при жизни классиком», «…спросила весело секретарша таким тоном, каким на маленьком балу… хозяин мог бы спросить Анну Павлову: Разве вы не умеете танцевать вальс?», «Он иногда подводил мины под Шазаля, — вроде того как Расин писал „Андромаху“ назло Корнелю», «Он говорил теперь с секретаршей, как Наполеон мог говорить с беззаветно преданным сержантом старой гвардии…». Кстати, насчет Серизье: замечательно построена сцена прихода к нему Жульетт — с лейтмотивом спадающего носка. Когда она явилась, Серизье был не одет и, спеша, «натянул носки на панталоны пижамы», отчего, собственно, они должны были бы держаться и без подвязок; однако во время разговора Серизье «вдруг почувствовал, что левый носок на ноге начинает спускаться». Через несколько строк «носок опустился до туфли, открыв волосатую ногу», а потом «перестал его беспокоить». Уходя, Жульетт скользнула взглядом по этой волосатости и почувствовала позднее отвращение, хотя неизвестно, чего именно можно было ждать от ноги пожилого француза. Не менее замечательно написана и другая любовная сцена: «падение» Муси; но тут, мне кажется, не вполне оправдан переход (несмотря на коньяк) от восхитительно-умного разговора к любовной возне, от политики к полу. Смерть Брауна безукоризненна. Холодок пробегает, когда он ищет «бессмертие» в энциклопедическом словаре. Вообще, если начать выбирать из романа все сокровища наблюдательности, все образцы вдохновения мысли, то никогда не кончишь. Кое-чего все же не могу не привести. Как хорошо скучает Витя в первый день своего пребывания в Париже! «Витя с облегчением повесил трубку; в этом огромном городе нашелся близкий, хоть старый и скучный, человек». Незабываем старый еврей-ювелир, который «с выражением напряженного, почти страдальческого любопытства на лице, полураскрыв рот, читал газету». Все «письмо из России» великолепно и особенно описание, как Ленин с шайкой «снимался для потомства». «За его стулом стояли Троцкий во френче и Зиновьев в какой-то блузе или толстовке». «…Какие люциферовы чувства они должны испытывать к нежно любимому Ильичу…» «А ведь, если бы в таком-то году, на таком-то съезде, голосовать не так, а иначе, да на такую-то брошюру ответить вот так, то ведь не он, а я бы „Давыдычем“ на стуле, а он стоял бы у меня за спиной с доброй, товарищески-верноподданнической улыбкой!» Это звучит приговором окончательным, вечным, тем приговором, который вынесут будущие времена.

Предисловие к английскому переводу романа «Приглашение на казнь» («Invitation to a Beheading»)

{26}

Роман, предлагаемый вниманию читателя, по-русски называется «Приглашение на казнь». Я бы даже пренебрег неблагозвучным повторением суффикса и передал это как «Invitation to an Execution», но ведь, с другой стороны, я и на родном языке скорее сказал бы «Приглашение на отсечение головы» («Invitation to a Decapitation»), когда бы не такая же точно спотычка.

Русский подлинник романа был написан ровно четверть века назад в Берлине, через пятнадцать с лишним лет после того, как я ускользнул от большевиков и как раз накануне полного торжества и всеобщего признания нацизма. Сказалось ли на моей книге, что все это для меня — один и тот же унылый и безобразный фарс — настоящего читателя этот вопрос должен занимать не более, чем меня самого.

Роман печатался с продолжением в русском эмигрантском журнале «Современные записки», издававшемся в то время в Париже, а позже, в 1938 году, был выпущен парижским «Домом книги». Озадаченные, но благосклонные рецензенты из эмигрантов усмотрели в романе «кафкианскую» струю, не подозревая, что я совершенно не владею немецким, о современной немецкой литературе не имею ни малейшего представления, а французских или английских переводов Кафки тогда еще не читал. Несомненно у «Приглашения на казнь» есть кое-какие стилевые связи, скажем, с моими прежними рассказами (или с позднейшим «Под знаком незаконнорожденных»), но ничто ее связывает его с «Le chateau» или с «The Trial». В моем представлении о литературоведении вообще нет места «духовному сродству», но коли уж выбирать родственную душу, то конечно же этого великого художника, а не Дж. Г. Оруэлла или кого-нибудь еще из популярных поставщиков идеологических иллюстраций и романизованной публицистики. Я, кстати, никогда не мог понять, почему от каждой моей книги кринки неизменно начинают метаться в поисках более или менее известных имен на предмет пылких сопоставлений. За минувшие три десятилетия в меня швырялись (ограничусь лишь немногими из артиллерийских игрушек) Гоголем, Толстоевским, Джойсом, Вольтером, Садом, Стендалем, Бальзаком, Байроном, Бирбомом, Прустом, Клейстом, Макаром Маринским, Мари Маккарти, Мэридитом (!), Сервантесом, Чарли Чаплиным, баронессой Мурасаки, Пушкиным, Рускиным и даже Себастьяном Найтом. Одного писателя, однако, ни разу в этой связи не упоминали — единственного, чье влияние в период работы над этой книгой я с благодарностью признаю: печального, сумасбродного, мудрого, остроумного, волшебного и во всех отношениях восхитительного Пьера Делаланда, которого я выдумал.

Если я составлю когда-нибудь словарь толкований, которым недостает лишь заглавных слов, то давно лелеемой словарной статьей в нем будет: «сокращать, расширять или иным образом изменять или заставлять изменять, с целью запоздалого совершенствования, свои собственные произведения при переводе». Обычно стремление к этому растет пропорционально времени, отделяющему образец от отображения, но когда я получил от сына для проверки английский перевод этой книги и мне пришлось через много лет снова перечитать ее по-русски, я с облегчением обнаружил, что с демоном творческого совершенствования мне сражаться не придется. Мой русский слог тогда, в 1935 году, воплотил определенное ви́дение в точных, пригодных для этого словах, и все изменения, какие могли пойти на пользу английскому переводу, свелись к чисто техническим, дающим ту ясность, для которой в английском, видимо, требуется не столь сложная электропроводка, как в русском. Мой сын оказался удивительно соприродным переводчиком, и мы сразу сошлись на том, что главное — верность своему автору, как бы ни ошеломлял результат. Vive le pédant, и долой простаков, которые думают, что все хорошо, если передан «дух» (а слова между тем без присмотра пустились в бега — в доморощенный вульгарный загул, где-нибудь в Подмосковье — и опять Шекспиру только и остается играть тень отца).

Мой любимый писатель (1768–1849) сказал как-то о романе, теперь совершенно забытом: «Il a tout pour tous. Il fait rire l'enfant et frissonner la femme. Il donne à l'homme du monde un vertige salutaire et fait rêver ceux qui ne rêvent jamais». «Приглашение на казнь» ни на что подобное претендовать не может. Это голос скрипки в пустоте. Светский человек сочтет его жульничеством. Старцы отбросят его и поспешат вернуться к своим уездным эпопеям и житиям знаменитостей. Не будут трепетать женщины из читательских клубов. Человек с развращенным воображением усмотрит в Эммочке сестру Лолиточки, и ученики венского шамана будут гнусно хмыкать по этому поводу в своем абсурдном мире общинной вины и progressivnogo воспитания. Но (как сказал по поводу другого светоча автор «Discours sur les ombres»): я знаю (je connais) нескольких (quelques) читателей, которые вскочат на ноги, схватив себя за волосы.

Оук Крик Кэнион, Аризона. 25 июня 1959 г.

Перевод с английского Георгия Левинтона

Предисловие к английскому переводу романа «Дар» («The Gift»)

{37}

«Дар» (по-русски Dar) был большею частью написан в 1935–1937 годах в Берлине, последняя его глава закончена в 1937 году на Французской Ривьере. Ведущий эмигрантский журнал «Современные записки», издававшийся в Париже группой бывших членов партии Социалистов-революционеров, поместил роман в нескольких номерах (№ 63–67, 1937–1938), исключив, однако, главу IV; она осталась ненапечатанной по тем же причинам, по которым составляющую ее биографию отказался печатать Васильев в главе III: прелестный пример того, как жизнь оказывается вынужденной подражать тому самому искусству, которое она отвергает. Лишь в 1952 году, почти через двадцать лет после того как роман был начат, появилось-таки его полное издание, выпущенное поистине самаритянским учреждением — Издательством имени Чехова в Нью-Йорке. Очень любопытно вообразить себе режим, при котором «Дар» смогут читать в России.

Я жил в Берлине с 1922 года, то есть одновременно с молодым героем этой книги, но ни это обстоятельство, ни кое-какие общие наши интересы, как, например, литература и лепидоптера, не дают никаких оснований воскликнуть «ага!» и уравнять рисовальщика и рисунок. Я не Федор Годунов-Чердынцев и никогда им не был; мой отец не исследователь Центральной Азии, каковым я, быть может, еще когда-нибудь стану. Я не ухаживал за Зиной Мерц и не был озабочен мнением поэта Кончеева или любого другого писателя. Как раз, скорее, в Кончееве и в другом эпизодическом персонаже — романисте Владимирове — узнаю я кое-какие осколки самого себя, каким я был году этак в 25-м.

В те дни, что я писал эту книгу, я еще не способен был пересоздать Берлин с его колонией беженцев так же радикально и безжалостно, как обошелся с некоторыми местами своего обитания в позднейшей, английской прозе. Кое-где сквозь искусство проглядывает история. Отношение Федора к Германии, пожалуй, слишком типично отражает грубое и безрассудное пренебрежение русских эмигрантов к «туземцам» (будь то в Берлине, в Париже или в Праге). На моего героя к тому же подействовало наступление тошнотворной диктатуры, относящейся уже ко времени работы над романом, а не к тому, которое он фрагментарно запечатлел.

Громадный поток интеллигенции, составивший столь заметную часть общего Исхода из Советской России в первые годы большевистской революции, сегодня кажется скитаниями какого-то мифического племени, чьи иероглифы я извлекаю теперь из праха пустыни. Мы остались неведомы американской интеллигенции (которая, замороченная коммунистической пропагандой, видела в нас просто-напросто злодеев-генералов, нефтяных магнатов и сухощавых дам с лорнетками). Этого мира больше нет. Нет Бунина, Алданова, Ремизова. Нет Ходасевича — величайшего русского поэта, какого доселе породил XX век. Старая интеллигенция вымирает, не найдя себе преемников в так называемых перемещенных лицах последних двух десятилетий, которые принесли с собой всю провинциальность и пошлость своей советской родины.

Теперь, когда мир «Дара» представляет собой такой же фантом, как большинство других моих миров, я могу говорить об этой книге с какой-то долей беспристрастности. Это последний роман, который я написал — или когда-нибудь напишу — по-русски. Его героиня не Зина, а Русская Литература. Сюжет первой главы сосредоточен вокруг стихов Федора. Глава вторая — это рывок к Пушкину в литературном развитии Федора и его попытка описать отцовские зоологические экспедиции. Третья глава сдвигается к Гоголю, но подлинная ее ось — это любовные стихи, посвященные Зине. Книга Федора о Чернышевском, спираль внутри сонета, берет на себя главу четвертую. Последняя глава сплетает все предшествующие темы и намечает контур книги, которую Федор мечтает когда-нибудь написать, — «Дара». Интересно, как далеко воображение читателя последует за молодыми влюбленными после того, как автор отпустил их на волю.

Так много русских муз участвуют в оркестровке романа, что переводить его особенно трудно. Мой сын Дмитрий Набоков перевел всю первую главу, но собственные профессиональные занятия не позволили ему продолжать эту работу. Остальные четыре главы перевел Майкл Скэммел. Зимой 1961 года в Монтрё я тщательно выверил перевод всех пяти глав. Перевод фрагментов и целых стихотворений, разбросанных по всей книге, — целиком на моей совести. Эпиграф не вымышлен. Эпилогическое стихотворение имитирует онегинскую строфу.

Монтрё, 28 марта 1962

Перевод с английского Георгия Левинтона

Предисловие к английскому переводу романа «Защита Лужина» («The Defense»)

{42}

Русское название этого романа, «Защита Лужина», относится к шахматной защите, возможно, изобретенной выдуманным мной гроссмейстером Лужиным: имя рифмуется со словом «illusion», если произнести его достаточно невнятно, углубив [u] до [oo]. Я начал писать роман весной 1929 года в Ле Булу — курортном местечке в Восточных Пиринеях, где я тогда охотился за бабочками, — и закончил в том же году в Берлине. С особой прозрачной ясностью я помню наклонную скальную плиту, одетую дубом и падубом, где мне впервые пришла в голову основная тема романа. Мог бы сообщить и другие любопытные детали, если бы относился к себе более серьезно.

«Защита Лужина» промелькнула под моим псевдонимом «В. Сирин» в эмигрантском русском журнале «Современные записки» (Париж), выходившем четыре раза в год, и сразу же после этого была напечатана отдельной книгой в эмигрантском издательстве «Слово» (Берлин, 1930). Это издание в плотной матово-черной бумажной обложке с золотыми буквами, 234 стр., 21 на 14 см., теперь редко встречается, а может стать еще большей редкостью.

Бедному Лужину пришлось тридцать пять лет ждать англоязычного издания. Правда, в конце тридцатых возникло некоторое многообещающее волнение, когда один американский издатель проявил интерес к роману. Но он, как оказалось, принадлежал к тому типу издателя, который мечтает стать для своего автора музой мужского пола, и наша короткая связь была резко оборвана, как только он предложил мне заменить шахматы музыкой и сделать Лужина сумасшедшим скрипачом.

Перечитывая этот роман сегодня, повторяя ходы его сюжета, я чувствую себя как Андерсен, с нежностью вспоминающий свою жертву обеих ладей в партии с невезучим и благородным Кизерицким — который обречен снова и снова принимать ее в бесконечном числе шахматных учебников, с вопросительным знаком вместо памятника. Мою историю нелегко было сочинить, но я испытывал большое наслаждение, заставляя тот или ивой образ и сцену вводить фатальный узор в жизнь Лужина, и придавая описанию сада, путешествия, череды мелких событий сходство с искусной игрой, и особенно в последних главах, где обычная шахматная атака разрушает сокровенные элементы психического здоровья моего бедняги. В этой связи я хотел бы сэкономить время и силы литературных поденщиков и вообще лиц, которые при чтении шевелят губами и вряд ли смогут прочитать роман, лишенный диалогов, когда столько полезного можно набрать из предисловия к нему, — направив их внимание на первое появление темы подернутого морозом окна (связанного с самоубийством Лужина или, точнее, с постановкой им обратного мата самому себе) в главе одиннадцатой; или на то, как мой трогательно угрюмый гроссмейстер вспоминает свои профессиональные поездки, различая их не по солнечным багажным наклейкам и слайдам волшебного фонаря, а по кафелю, каким были облицованы в разных отелях ванные и туалеты в коридорах, — тот пол с белыми и синими квадратами, где он разглядел, восседая на троне, воображаемое продолжение матча, который он тогда играл; или тот дразняще асимметричный, называемый в торговле «агатовым», узор в три арлекиновых цвета, расположенных ходом коня, тут и там прерывающий нейтральный тон в остальном правильно шахматного линолеума между «Мыслителем» Родена и дверью; или какие-то большие глянцево-черные и желтые четырехугольники, чей Н-образный порядок мучительно пересекался охряной вертикальной трубой горячей воды; или тот роскошный ватерклозет, на прекрасных мраморных плитах которого он смутно различил нетронутой ту позицию, над которой размышлял, подперев кулаком подбородок, однажды, много лет назад. Но шахматные эффекты, которые я вставил в текст, ощутимы не только в этих отдельных сценах; их сцепление можно обнаружить в самом основании этого симпатичного романа. Так, например, перед концом четвертой главы я делаю неожиданный ход в углу доски, на протяжении одного абзаца проносится шестнадцать лет, и Лужин, внезапно превращенный в зрелого мужчину и перенесенный на немецкий курорт, оказывается сидящим за садовым столиком и указывает тростью на знакомое окно гостиницы (не последний стеклянный квадрат в его жизни) и разговаривает с кем-то (с дамой, если судить по сумочке, лежащей на железном столике), с кем мы познакомимся только в шестой главе. Ретроспективная тема, начатая в четвертой главе, незаметно переходит теперь в образ умершего отца Лужина, чье прошлое описывается в главе пятой, где мы видим его вспоминающим о ранней шахматной карьере сына и стилизующим ее в уме таким образом, чтобы из этого получилась сентиментальная повесть для юношества. Мы снова переносимся на немецкий курорт в шестой главе и находим там Лужина, который все еще теребит лежащую на столе дамскую сумочку и обращается к своей смутно различимой спутнице, после чего она приобретает более ясные очертания, забирает у него сумочку, упоминает о смерти старшего Лужина и становится определенной частью узора. Вся последовательность ходов в этих трех главах напоминает — или должна напоминать — один тип шахматной задачи, смысл которых не просто в том, чтобы найти мат в столько-то ходов, а в том, чтобы путем так называемого «ретроградного анализа» доказать, что последним ходом черных не могла быть рокировка или что они должны были взять белую пешку en passant.

Нет необходимости в этом элементарном предисловии подробнее останавливаться на более сложных аспектах моих шахматных фигур и развития линий этой партии. Но вот что нужно сказать. Из всех моих русских книг «Защита Лужина» содержит и излучает наибольшую «теплоту» — что может показаться странным, если исходить из распространенного мнения об исключительно абстрактном характере шахмат. В действительности Лужина полюбили даже те, кто совсем не разбирается в шахматах и (или) испытывает отвращение ко всем остальным моим книгам. Он неуклюж, неряшлив, некрасив — но, как очень скоро замечает моя нежная барышня (по-своему чудесная девушка), в нем есть что-то, что перевешивает и грубость его серой плоти, и бесплодность его темного гения.

В предисловиях, которые я в последние годы писал к англоязычным изданиям моих русских романов (скоро выйдет еще несколько предисловий), я поставил за правило адресовать несколько ободряющих слов венской делегации. Настоящее предисловие не должно быть исключением. Психоаналитиков и анализируемых, я надеюсь, порадуют некоторые подробности лечения, которому подвергается Лужин после перенесенного нервного срыва (таким, как целительная инсинуация, что шахматист в своей королеве видит маму, а в короле противника — папу), и маленький фрейдист, принимающий шахматный набор за ключ к роману, без сомнения, по-прежнему будет отождествлять моих героев со своими навеянными комиксами представлениями о моих родителях, возлюбленных и многосерийных «я». Ради таких ищеек могу также признаться, что подарил Лужину мою французскую гувернантку, мои карманные шахматы, мой прелестный характер и косточку от персика, который я сорвал в своем огороженном саду.

Монтрё, 15 декабря 1963

Перевод с английского Марии Маликовой

Предисловие к английскому переводу романа «Соглядатай» («The Eye»)

{48}

<…> Оригинал был написан в 1930-м году в Берлине, где мы с женою снимали две комнаты у немецкого семейства на тихой Луитпольдштрассе, а в конце того же года он был напечатан в русском эмигрантском журнале «Современный записки», выходившем в Париже. Люди в этой книге — любимые персонажи моей литературной юности: русские изгнанники, обитающие в Берлине, Париже или Лондоне. Конечно, они вполне могли бы быть норвежцами в Неаполе или амбрасьянцами в Амбридже: меня никогда не занимали социальные вопросы; я просто пользовался материалом, который оказывался под рукой, подобно тому как разговорчивый собеседник за обедом в ресторане набрасывает карандашом на скатерти уличный перекресток или располагает крошку и две маслины в виде диаграммы между картой и солонкой. Забавно, что вследствие этого равнодушия к общественной жизни и к притязаниям истории социальная группа, на которой художник беспечно задержал свой взгляд, приобретает характер ложной устойчивости и принимается и писателем-эмигрантом, и эмигрантами-читателями как нечто само собою разумеющееся в данное время и в данном месте. На смену Ивану Ивановичу и Льву Осиповичу 1930-го года давно пришли нерусские читатели, и их смущает и раздражает то обстоятельство, что они должны вообразить себе общество, о котором не имеют ни малейшего понятия; ибо я не устану повторять, что губители свободы выдрали огромное множество страниц из прошлого, начиная с того времени, около полувека тому назад, когда советской пропаганде удалось обманом убедить общественное мнение за границей не замечать или принижать значение русской эмиграции (все еще ждущей своего летописца).

Время повествования — 1924–1925-й годы. Гражданская война закончилась четырьмя годами раньше. Ленин только что умер, но его тиранический режим продолжает здравствовать. Двадцать немецких марок стоят меньше пяти долларов. Между апатридами, живущими в том Берлине, что описан в книге, есть люди самых разных состояний, от нищих до преуспевающих коммерсантов. К этим последним принадлежит Кашмарин, Матильдин cauch-maresque муж (вероятно, бежавший из России южным маршрутом через Константинополь) и отец Евгении и Вани, пожилой господин, который умело руководит Лондонским отделением одной немецкой компании и держит танцовщицу. Кашмарин относится к сословию, которое англичане называют «средним», но две барышни, живущие в доме номер 5 на Павлиньей, явно принадлежат к русскому дворянству, титулованному или нетитулованному, — что не мешает им иметь мещанские литературные вкусы. Муж Евгении, человек с мясистым лицом и с фамильей, звучащей сегодня несколько комично, служит в Берлинском банке. Полковник Мухин, неприятный сухарь, сражался в 1919-м году в армии Деникина, а в 1920-м — Врангеля, говорит на четырех языках, имеет холодные, светские манеры и, верно, будет преуспевать на теплом местечке, на которое его прочит будущий beau-père. Роман Богданович — остзеец, в котором больше немецкой культуры, чем русской. Чудаковатый еврей Вайншток, женщина-врач и пацифистка Марианна Николаевна и сам повествователь, ни к какому классу не относимый, суть представители разнообразной русской интеллигенции. Эти разъяснения должны несколько облегчить чтение тем читателям, которые вроде меня остерегаются романов, где призрачные герои обитают в незнакомой среде, — например, переводов с венгерского или китайского.

Как известно (если воспользоваться знаменитым русским трафаретом), мои книги отличает не только полное и благословенное отсутствие всякого общественного значения, но и совершенная мифонепроницаемость; фрейдианцы жадно кружат возле них, подлетают со своими зудящими яйцеводами, но останавливаются, принюхиваются и отпрядывают. С другой стороны, серьезный психолог может заметить сквозь мои забрызганные сверкающими дождевыми каплями кристограммы мир душерастворения, где бедный Смуров существует лишь постольку, поскольку он отражается в сознании других людей, которые, в свою очередь, пребывают в том же странном, зеркальном состоянии, что и он. По своей фактуре повесть напоминает уголовный роман, но на самом деле автор отрицает всякое намерение разыгрывать читателя, дурачить его, морочить и вообще вводить в заблуждение. Напротив, только тому, кто сразу поймет, в чем дело, «Соглядатай» доставит истинное удовольствие. Маловероятно, что даже очень наивному читателю этой мерцающей повести понадобится много времени, чтобы догадаться, кто такой Смуров. Я испытал это на пожилой англичанке, двух университетских кандидатах, хоккейном тренере, враче и двенадцатилетнем соседском ребенке. Ребенок догадался первым, сосед — последним.

Тему «Соглядатая» составляет предпринятое героем разследование, которое ведет его через обставленный зеркалами ад и кончается тем, что два лица сливаются в одно. Не знаю, ощутит ли теперешний читатель то же острое наслаждение, что испытывал я тридцать пять лет тому назад, пригоняя друг к другу в известном тайном порядке различные стадии разследования, которым занят повествователь; как бы то ни было, важно не то, что порядок этот тайный, а то, что он имеется. Мне кажется, что розыски Смурова не перестали быть превосходной охотой несмотря на то, что позади столько времени и книг и что мираж одного языка сменился оазисом другого. Читатель не станет мысленно (если только я верно читаю его мысли) низводить содержание этой прозы к чрезвычайно болезненной любовной драме, в которой истерзанное сердце не только отвергают, но еще и унижают и наказывают. Силы воображения, которые в конечном счете суть силы добра, неизменно на стороне Смурова, и самая горечь мучительной любви оказывается не менее пьянящей и укрепительной, чем высшие восторги любви взаимной.

Монтрё, 19 апреля 1965 года

Перевел с английского Геннадий Барабтарло

Предисловие к английскому переводу романа «Отчаяние» («Despair»)

{53}

По-русски книга «Despair» («Отчаяние» — куда более звучное завывание) была написана в 1932 г. в Берлине. Она печаталась с продолжением в 1934 г. в эмигрантском журнале «Современные записки» в Париже, а затем вышла в берлинском эмигрантском издательстве «Петрополис» в 1936 г. Как было и со всеми прочими моими книгами, «Отчаяние» (несмотря на домыслы Германа) запрещено в исходном полицейском государстве.

В конце 1936 г., все еще живя в Берлине, — где уже начала громко вещать другая мерзость, — я перевел «Отчаяние» для одного лондонского издательства. Хотя с самого начала моей литературной жизни я понемногу кропал по-английски, так сказать, на полях моего русского письма, это было первой серьезной попыткой (не считая злополучных стихов в журнале Кембриджского университета около 1920 г.) использовать английский язык в целях, приблизительно говоря, художественных. Плод этих усилий показался мне стилистически корявым, и я обратился к довольно сварливому англичанину, нанятому через берлинское агентство, с просьбой прочитать его. Он нашел в первой главе несколько языковых огрехов, но продолжать работу отказался, заявив, что вообще осуждает эту книгу; боюсь, он заподозрил, что это подлинное признание.

В 1937 г. Джон Лонг Лимитед в Лондоне выпустил «Despair» книжкой удобного формата с catalogue raisonné своих изданий на задней обложке. Несмотря на этот бесплатный довесок, книга расходилась плохо, и несколько лет спустя весь тираж погиб от немецкой бомбы. Единственный сохранившийся экземпляр, насколько мне известно, — это принадлежащий мне — но два-три других, быть может, таятся где-нибудь среди брошенного чтива на темных полках приморских пансионатов от Бурнмута до Твидмута.

Для нынешнего издания я не ограничился тем, что перелатал свой перевод тридцатилетней давности: я переделал само «Отчаяние». Исследователи, которым выпадет счастливая возможность сравнить все три текста, заметят также, что я вставил весьма существенный пассаж, который по глупости был исключен в более застенчивые времена. Честно ли это, разумно ли это с точки зрения ученого? Легко могу себе представить, что ответил бы Пушкин своим дрожащим переложителям, но знаю и то, как я был бы рад и взволнован тогда в 1935 г., если бы мог предчитать эту новую версию 1965 года. Экстатическая любовь молодого писателя к тому старому писателю, которым он когда-нибудь станет, — это самая похвальная форма честолюбия. Эта любовь не встречает взаимности у старшего с его более богатой библиотекой, ибо даже если он и вспомнит с сожалением ничем не обремененное нёбо и неслезящиеся глаза, то неумелый подмастерье его юности вызовет у него лишь раздраженную гримасу.

«Despair» — сродни остальным моим книгам — ничем не отвечает на социальные запросы современности, не содержит никакой истины, которую могла бы, виляя хвостом, донести до читателя. Не оказывает она и возвышающего действия на духовный орган человека, как и не указывает человечеству правый путь. В ней куда меньше «идей», чем в этих наваристых вульгарных романах, которые приветствуются столь истерическим шумом за то короткое время, пока эхо успеет превратить хвалу в хулу. Соблазнительной формы предмет или сон по-венски, который рьяный фрейдист, как может ему показаться, разыщет на дальней свалке моих пустырей, окажется при ближайшем рассмотрении издевательским миражом, подстроенным моей агентурой. Позволю себе — на всякий случай — добавить для специалистов по литературным «школам»: с их стороны было бы весьма разумно не пытаться в данном случае приплести между делом «влияние немецких импрессионистов»: я не знаю немецкого и отродясь не читал импрессионистов — что бы под этим ни подразумевалось. А вот французский я знаю, и любопытно будет посмотреть, назовет ли кто-нибудь моего Германа «отцом экзистенциализма».

Эта книга меньше говорит бело-русским чувствам, чем другие мои эмигрантские романы, поэтому она будет не так озадачивать и раздражать читателей, воспитанных на левой пропаганде 30-х годов. Простого же читателя порадует простота её построения и завлекательная фабула — которая, однако, все же не настолько банальна, как полагает автор грубого письма в главе 11.

В книге много живых и занимательных диалогов, а последняя сцена с Феликсом в зимнем лесу, конечно же, доставит читателю немало веселых минут.

Я не в силах предусмотреть и предотвратить неизбежные попытки найти в змеевиках «Отчаяния» нечто от риторического яда, который я впрыснул в слог повествователя другого, гораздо более позднего романа. Герман и Гумберт сходны лишь в том смысле, в каком два дракона, нарисованные одним художником в разные периоды его жизни, напоминают друг друга. Оба они — негодяи и психопаты, но все же есть в раю зеленая аллея, где Гумберту позволено раз в год побродить в сумерках. Германа же Ад никогда не помилует.

Строка и обрывки строк, которые Герман бормочет в главе IV, взяты из стихотворения Пушкина, обращенного к жене в 1830-х годах. Привожу его целиком в моем переводе, с соблюдением метра и рифмы — путь, который редко бывает удачным, — даже позволительным — кроме как при редчайшем расположении звезд на тверди стихотворения, как это случилось здесь.

'Tis time, my dear, 'tis time. The heart demands repose. Day after day flits by, and with each hour there goes A little bit of life; but meanwhile you and I Together plan to dwell… yet lo! 'tis then we die. There is no bliss on earth: there is peace and freedom, though. An enviable lot I long have yearned to know: Long have I, weary slave, been contemplating flight To a remote abode of work and pure delight [11] .

«Обитель дальняя», в которую в конце концов семенит безумный Герман, с подобающей экономностью помещена в Руссильон, где тремя годами раньше я начал писать свой шахматный роман «Защита Лужина». Мы оставляем Германа здесь, в нелепом апогее его поражения. Не помню, чем все это для него закончилось. В конце концов, между нами пролегло пятнадцать других книг и вдвое больше лет. Не могу припомнить даже, был ли снят этот фильм, который он собирался поставить.

Монтрё, 1 марта 1965

Перевод с английского Георгия Левинтона

Предисловие к английскому переводу романа «Король, дама, валет» («King, Queen, Knave»)

{66}

Из всех моих романов этот лихой скакун — самый веселый. Эмиграция, нищета, тоска по родине никак не сказались на его увлекательном и кропотливом созидании. Зачатый на приморском песке Померании летом 1927 года, сочинявшийся в продолжение зимы следующего года в Берлине и законченный летом 1928 года, он был опубликован там в начале октября русским зарубежным издательством «Слово». Это был мой второй русский роман. Мне было двадцать восемь лет. К тому времени я прожил в Берлине, с перерывами, лет шесть. В числе многих других интеллигентных людей я был совершенно уверен, что не пройдет и десяти лет, как все мы вернемся в гостеприимную, раскаявшуюся, тонущую в черемухе Россию.

Осенью того же года Ульштейн купил права на немецкое издание. Книга была переведена (как меня уверяли, вполне удовлетворительно) Зигфридом фон Фегезаком, с которым я, помнится, познакомился в начале 1929 года, второпях проезжая с женой через Париж, чтобы истратить щедрый ульштейновский аванс на собирание бабочек в восточных Пиренеях. Мы познакомились в его гостинице, где он лежал в постели с сильным гриппом, совершенно разбитый, но при монокле, а знаменитые американские писатели меж тем кутили в барах и подобных заведениях, как это у них, говорят, полагалось.

Нетрудно заключить что русский писатель, выбирая исключительно немецких персонажей (мы с женою появляемся в двух последних главах только для инспекции), создает себе непреодолимые трудности. По-немецки я не говорил, немецких друзей у меня не было, и я не прочитал к тому времени ни единого немецкого романа ни в подлиннике, ни в переводе. Но в искусстве, как и в природе, очевидный изъян может обернуться тонким защитным приемом. «Человеческая влажность», которой пропитан мой первый роман «Машенька» (изданный «Словом» в 1926 году и тоже выпущенный по-немецки Ульштейном), была там совершенно уместна, но книга эта мне тогда разонравилась (а теперь она опять мне нравится, но уже по другим причинам). Герои-эмигранты, которых я выставил напоказ в витрине, были до того прозрачны на взгляд той эпохи, что позади них можно было легко рассмотреть ярлычки с их описанием. К счастью, надписи были не довольно разборчивы, но у меня не было никакого желания продолжать пользоваться методом, свойственным французской разновидности «человеческого документа», где изолированную группу людей достоверно изображает один из ее членов — что до известной степени напоминает взволнованные и скучнейшие этнопсихические описания в новейших романах, от которых делается мутно на душе. В стадии постепенного внутреннего высвобождения (я тогда еще не открыл или еще не осмеливался использовать те совершенно особые приемы воспроизведения исторической ситуации, которые я применил десятью годами позже в «Даре»), независимость от всяких эмоциональных обязательств и сказочная свобода, свойственная незнакомой среде, соответствовали моим мечтам о чистом вымысле. Я мог бы перенести действие КДВ в Румынию или Голландию. Близкое знакомство с топографией и погодой Берлина определило мой выбор.

К концу 1966 года мой сын приготовил дословный английский перевод книги, и я положил его на свой письменный стол рядом с экземпляром русского издания. Я предвидел, что мне придется сделать немало исправлений в сорокалетнем тексте романа, ни разу не перечитанного мной с тех пор, как его гранки были прокорректированы автором, который был тогда в два раза моложе теперешнего редактора. Очень скоро я убедился, что оригинал одряхлел куда больше, чем я предполагал. Не хочу обсуждением сделанных мною небольших изменений портить удовольствие тем, кто в будущем пожелал бы сравнить оба текста. Позволю себе только заметить, что они были сделаны не для того, чтобы подрумянить труп, а скорее чтобы дать еще небездыханному телу воспользоваться некоторыми внутренними возможностями, в которых ему было прежде отказано вследствие неопытности и нетерпения, торопливости мысли и нерасторопности слова. Эти возможности прямо напрашивались, чтобы их выявили или выпростали из композиционного нутра произведения. Я проделал эту операцию не без удовольствия. «Грубость» и «непристойность» книги, испугавшие моих самых доброжелательных критиков из эмигрантских журналов, были, разумеется, сохранены, но, признаюсь, я безжалостно вычеркнул и переписал много неловких мест, как, например, критический композиционный переход в последней главе, где, дабы отделаться на время от Франца, которому не следовало попадаться под руку, пока внимание автора было занято кое-какими важными событиями в Гравице, автор прибегнул к презренной уловке, заставив Драйера отослать Франца в Берлин с портсигаром в виде раковины, который надлежало возвратить некоему коммерсанту, забывшему о нем при попустительстве автора (замечаю, что такой же предмет фигурирует и в книге моих воспоминаний «Другие берега», да оно и понятно, ибо формой он напоминает знаменитое пирожное из «Поисков утраченного времени»). Не могу сказать, что даром потерял время, возясь с устаревшим романом. Исправленный его текст, быть может, ублажит и развлечет даже тех читателей, которые порицают (не иначе как из религиозных соображений) автора, экономно и невозмутимо воскрешающего одно за другим все свои старые сочинения, одновременно трудясь над новым романом, которым он вот уже пять лет захвачен. Думаю, однако, что даже писатель-безбожник слишком многим своим ранним творениям, чтобы не воспользоваться обстоятельствами, вероятно, не имевшими прецедента в истории русской литературы, и не спасти от административного забвения книги, с содроганием запрещенные в его скорбном, далеком отечестве.

Я еще ничего не сказал о фабуле «Короля, дамы, валета». Она, впрочем, небезызвестна. Я даже подозреваю, что Бальзак и Драйзер, персоны почтенные, обвинят меня в бессовестном пародировании, но клянусь, что я тогда еще не читал их потешной чепухи, да и теперь не совсем понимаю, о чем они там говорят под своими кипарисами. В конце концов, муж Шарлотты Гумберт тоже ведь был не безгрешен.

Говоря о литературных сквозняках, признаюсь, я был несколько озадачен, найдя в своем русском тексте такое количество «monologues intérieurs»: «Улисс» тут ни при чем, я его тогда и не знал почти; но я, конечно, сызмала был знаком с «Анной Карениной», в которой имеется целая сцена, состоящая из таких интонаций, райски-свежих сто лет тому назад, теперь же весьма затасканных. С другой стороны, мои симпатичные маленькие подражания роману «Мадам Бовари», которых хорошие читатели не могут не заметить, являются сознательной данью Флоберу. Припоминаю, что припоминал, когда писал одну из сцен, как Эмма пробиралась на заре к замку своего любовника по невозможно ненаблюдательным глухим переулкам — ибо даже Омэ клюет носом.

Как обычно, хочу отметить, что, как обычно (и, как обычно, несколько милых мне щепетильных людей недовольно поморщатся), венскую делегацию сюда не приглашали. Если же какому-нибудь неисправимому фрейдисту все-таки удастся прошмыгнуть, то я должен предупредить его или ее, что в романе там и сям расставлено немало жестоких ловушек.

Наконец, о заглавии. Я сохранил эти три фигурные карты, все червонной масти, снеся мелкую пару. Две новые сданные мне карты могут оправдать риск, потому что у меня в этой игре всегда была легкая рука. Осторожным, легким напором пальца, тесно, сквозь едкий табачный дым, выдвигаю уголок карты. «Сердечко лягушки» — как говорят в русской игре в «Пьяницу». А вот и бубенчики на колпаке Джокера! Остается только надеяться, что мои уважаемые партнеры, у которых сплошные «бреланы» да «сюиты», подумают, что я блефую.

Монтрё, 28 марта 1967 года

Перевел с английского Геннадий Барабтарло совместно с Верой Набоковой

Translation into Russian of Introduction, © The Vladimir Nabokov Estate, 1987.

Предисловие к английскому переводу романа «Машенька» («Mary»)

{72}

«Машенька» был мой первый роман. Я начал работать над ним в Берлине, вскоре после женитьбы, весной 1925 года. К началу следующего года он был кончен и опубликован русским зарубежным издательством «Слово» (Берлин, 1926 г.). Немецкая версия, которой я не читал, вышла через два года в издательстве Ульштейна (Берлин, 1928 г.). Других переводов за этот внушительный сорокапятилетний срок не было.

Хорошо известная склонность начинающего автора вторгаться в свою частную жизнь, выводя себя или своего представителя в первом романе, объясняется не столько соблазном готовой темы, сколько чувством облегчения, когда, отделавшись от самого себя, можешь перейти к более интересным предметам. Это одно из очень немногих общих правил, которые я принял. Читатель моих «Других берегов» (начатых в сороковых годах) не может не заметить некоторых совпадений между моими и ганинскими воспоминаниями. Его Машенька и моя Тамара — сестры-близнецы; тут те же дедовские парковые аллеи; через обе книги протекает та же Оредежь; и подлинная фотография Рождественского дома, каков он теперь (прекрасно воспроизведенная на обложке Пингвиновского издания «Speak, Memory», 1969 г.), могла бы служить отличной иллюстрацией перрона с колоннами в «Воскресенске» из романа. Я не заглядывал в «Машеньку», когда, спустя четверть века, писал двенадцатую главу автобиографии, а теперь, когда в нее заглянул, был поражен что, несмотря на выдуманные эпизоды (как, например, с деревенским хулиганом или свидание среди светляков в безыменном городке), настойка личной реальности в романтизированном рассказе оказалась крепче, чем в строго-правдивом автобиографическом изложении. Сначала я дивился, как это возможно, чтобы трепет и аромат уцелели, несмотря на требования фабулы и нарочитость вымышленных персонажей (из которых двое даже появляются — довольно искусственно — в Машенькиных письмах), особенно потому, что я не мог поверить, чтобы изощренная имитация могла соперничать с голой правдой. Но объясняется это в сущности совсем просто: по возрасту Ганин был в три раза ближе к своему прошлому, чем я к своему в «Других берегах».

Из-за того что Россия так неимоверно далека, а тоска по родине остается на всю жизнь твоей безумной спутницей, с патетическими причудами которой привыкаешь мириться при чужих, я не стыжусь признаться, что в моей привязанности к моей первой книге есть доля болезненной сантиментальности. Ее изъяны — следствия неискушенности и неопытности — на которые любой придирчивый обвинитель укажет с небрежной легкостью, искупаются для меня (а в этом деле, в этом трибунале, я единственный компетентный судья) некоторыми эпизодами (выздоровление, концерт в риге, катанье на лодке), которые, если бы мне это вовремя пришло в голову, надо было бы чуть ли не целиком перенести в позднейшую из двух книг. Поэтому я понял в самом начале моего сотрудничества с г. Гленни (соавтором английской версии романа. — Г. Б.), что наш перевод должен быть верен оригиналу в той же самой мере, в какой я бы настаивал на этом, если бы текст был не моим. Здесь и речи не могло быть о беспечных, самовольных улучшениях, которые я позволил себе в английском издании хотя бы «Короля, дамы, валета». Единственные уступки, которые я счел необходимым сделать в трех-четырех местах, сводятся к кратким утилитарным фразам, разъясняющим русские бытовые подробности (своему брату-эмигранту очевидные, но непонятные иностранному читателю), да еще к переводу дат с ганинского Юлианского календаря на общепринятый Григорианский (так что его конец июля соответствует нашей второй неделе августа и т. д.).

Я должен закончить это предисловие следующими судебными предписаниями. Отвечая на один из вопросов Алины Тальми в интервью, опубликованном в журнале «Vogue» (1970 г.), я сказал, что «не список событий жизни писателя составляет самую существенную часть его биографии, но история его стиля. Только при таком подходе можно верно судить о взаимоотношении (буде таковое имеется) между моей первой героиней и позднейшей Адой». Могу сказать прямо, что его и вовсе не существует. Другое мое замечание касается шарлатанского вероучения, которое кое-где все еще горячо проповедуется. Хотя какой-нибудь осел и станет утверждать, что крупный апельсин формой напоминает женскую грудь, я бы не советовал членам венской делегации терять драгоценное время, психоанализируя сон Клары в конце четвертой главы предлагаемой книги.

Монтрё, 9 января 1970

Перевел с английского Геннадий Барабтарло совместно с Верой Набоковой

Translation into Russian of Introduction, © The Vladimir Nabokov Estate, 1987.

Предисловие к английскому переводу романа «Подвиг» («Glory»)

{76}

Настоящая книга завершает серию окончательных английских версий, в которой весь набор из девяти моих русских романов (написанных в Западной Европе между 1925 и 1937 и опубликованных эмигрантскими издательствами между 1926 и 1952) теперь доступен американским и британским читателям. Тот, кто даст себе труд внимательно просмотреть приводимый ниже список, несомненно отметит бросающийся в глаза провал между 1938 и 1959:

Машенька, 1926 (Mary, 1970)

Король, дама, валет, 1928 (King, Queen, Knave, 1968)

Защита Лужина, 1930 (The Defense, 1964)

Соглядатай, 1930 (The Eye, 1965)

Подвиг, 1932 (Glory, 1971)

Камера обскура, 1933 (Laughter in the Dark, 1938)

Отчаяние, 1936 (Despair, 1966)

Приглашение на казнь, 1938 (Invitation to a Beheading, 1959)

Дар, 1952 (The Gift, 1963)

Настоящий перевод скрупулезно верен оригиналу. Мой сын в течение трех лет время от времени писал черновик перевода, после чего я три месяца готовил чистовик. Исключительно русская поглощенность физическим движением и жестом, тем как человек ходит и сидит, улыбается и взглядывает исподлобья, в «Подвиге», пожалуй, особенно сильна, и это сделало нашу задачу еще более суровой.

«Подвиг» был начат в мае 1930, сразу же после написания «Соглядатая», и завершен в конце того же года. Мы с женой, тогда еще бездетные, снимали гостиную и спальню на Луитпольдштрассе, в Западном Берлине, в просторной и мрачней квартире одноногого генерала фон Барделебена, пожилого джентльмена, единственным занятием которого было составление собственного родословного древа. В лепке его высокого лба было что-то набоковское, и, в самом деле, он состоял в родстве с известным шахматистом Барделебеном, чья смерть была похожа на смерть моего Лужина. Однажды в начале лета Илья Фондаминский, главный редактор «Современных записок», приехал из Парижа, чтобы закупить мою книгу «на корню» (так говорят о зерне еще до сбора урожая). Это был эсер, еврей, пылкий христианин, знающий историк и вообще прелестный человек (потом его убили немцы в одном из своих лагерей уничтожения), и я ясно помню, как славно и весело он хлопнул руками по коленям, прежде чем подняться с нашего унылого зеленого дивана после заключения договора!

Рабочее — определенно очень привлекательное — название книги, позже замененное на более точное «Подвиг» («доблестный поступок», «возвышенное деяние»), было «Романтический век» («романтические времена»), которое я выбрал во многом потому, что досыта наслушался, как западные журналисты называют наше время «материалистическим», «практическим», «утилитарным» и т. п., но главным образом потому, что целью моего романа, единственного моего целенаправленного романа, было подчеркнуть тот трепет и то очарование, которые мой юный Изгнанник находит в самых обыденных удовольствиях, также как и в кажущихся бессмысленными приключениях одинокой жизни.

Слишком уж легкой покажется жизнь тому рецензенту (и в особенности тем предубежденным простакам, на которых мои книги воздействуют таким странным образом, будто я гипнотизирую их, спрятавшись в кулисах, и принуждаю делать непристойные жесты), если я перечислю недостатки этого романа. Скажу только, что при всем, что есть в этом романе, за исключением впадания в фальшивый экзотизм или плоскую комедию, он взмывает к вершинам чистоты и печали, которых мне удалось достичь только в гораздо более поздней «Аде». Как соотносятся главные герои «Glory» с персонажами других моих четырнадцати (русских и американских) романов? — может спросить любитель общедоступной литературы.

Мартын — это добрейший, честнейший и самый трогательный из всех моих юношей, а малышка Соня, с ее темными без блеска глазами и на вид жесткими черными волосами (ее отец, судя по фамилии, имел черемисскую струю в крови), должна быть признана специалистами в любовных соблазнах самой странно-привлекательной из всех моих девушек, хотя, конечно, она капризная и взбалмошная кокетка.

Если Мартына можно еще в какой-то степени считать моим дальним родственником (он симпатичнее меня, но и гораздо наивнее, чем я когда-либо был), с которым у меня есть несколько общих детских воспоминаний и несколько более поздних симпатий и антипатий, то его бледные родители, per contra, ни с какой разумной точки зрения не похожи на моих. Что касается кембриджских приятелей Мартына, то Дарвин полностью выдуман, и также Мун, а вот «Вадим» и «Тедди» реально существовали в моем собственном кембриджском прошлом: они упомянуты под инициалами N. R. и R. С. соответственно в «Speak, Memory», 1966, глава тринадцатая, предпоследний абзац. Три непоколебимых патриота, посвятивших себя антибольшевистской работе, Зиланов, Иоголевич и Грузинов, принадлежат к группе людей, политически расположенной непосредственно справа от террористов и слева от кадетов, и настолько же далеко от монархистов с одной стороны, насколько от марксистов — с другой, и с которыми я был хорошо знаком в окружении того самого журнала, в нескольких номерах которого выходил «Подвиг», но ни один не является точным портретом конкретного индивидуума. Я чувствую, что должен дать здесь соответствующее определение этого политического типа (которого русский интеллигент, бывший главным читателем моих книг, узнает мгновенно, с бессознательной точностью общего знания), потому что я до сих пор не могу смириться с фактом — достойным ежегодного отмечания с пиротехническим фейерверком осуждения и сарказма — что последнее время из-за большевистской пропаганды американские интеллектуалы совершенно пренебрегают бурной жизнью либеральной мысли в среде русских изгнанников. («Значит, вы троцкист?» — радостно предположил особенно ограниченный левый писатель, в Нью-Йорке, в 1940, когда я сказал, что я против Советов и против какого угодно царя).

Герой «Подвига», впрочем, не обязательно интересуется политикой — это первый из двух ловких фокусов волшебника, сотворившего Мартына. Осуществление — это фуговая тема его судьбы; он из тех редких людей, чьи «сны сбываются». Но самоосуществление неизменно пропитано мучительной ностальгией. Воспоминание о детской мечте смешивается с ожиданием смерти. Рискованный путь в запретную Зоорландию, который в конце концов выбирает Мартын (никакого отношения к набоковской Зембле!), только продлевает до нелогичного конца ту сказочную тропинку, которая петляла среди нарисованных деревьев на картине, висевшей на стене детской. «Осуществление» — такое название, вероятно, еще больше подошло бы роману: Набокову несомненно известно, что очевидный перевод слова подвиг — «exploit», и именно под этим названием его «Подвиг» учитывается библиографами, но стоит однажды почувствовать в «exploit» глагол «использовать» — и нет больше «подвига», бесполезного славного деяния. Поэтому автор выбрал окольный перевод «glory» («слава»), менее буквальный, но гораздо более полно передающий смысл оригинального заглавия, со всеми его естественными ассоциациями, раскинувшими ветви под бронзовым солнцем. Здесь есть слава возвышенного приключения и незаинтересованного достижения; слава этой земли ее заплатанного рая; слава личной отваги; слава лучезарного мученика.

Сегодня, когда фрейдизм уже дискредитирован, автор вспоминает, присвистывая от удивления, что не так давно — скажем, до 1959 г. (т. е. до публикации первого из семи предисловий к его англизированным романам), — считалось, что личность ребенка автоматически расщепляется вследствие развода его родителей. Расставание родителей Мартына не оказало такого воздействия на его сознание, и только отчаянный олух, в муках сдающий кошмарный экзамен, может найти связь между стремлением Мартына в отечество и тем, что он был лишен отца. Не менее опрометчиво было бы заметить с утробным удивлением, что любимая девушка Мартына и его мать носят одно имя.

Мой второй взмах волшебной палочки таков: в множество даров, излитых мною на Мартына, я намеренно не включил талант. Как было бы легко сделать его художником, писателем; как трудно было не позволить ему этого, награждая его при этом той тонкой чувствительностью, которую обычно ассоциируют с творческой личностью; как жестоко не позволить ему найти в искусстве — нет, не «убежище» (потому что это всего лишь более чистая камера на более тихом этаже), но отдохновение от зуда бытия! Возобладал соблазн совершить мой собственный маленький подвиг в сиянии всевластия. Результат напоминает мне шахматную задачу, которую я сочинил однажды. Ее прелесть заключается в парадоксальном первом ходе: белый ферзь имеет четыре свободных клетки в своем распоряжении, но на любой из них он будет мешать (такая сильная фигура — и «мешать»!) одному из белых коней в четырех вариантах мата; другими словами, будучи совершенно бессмысленной и вредной обузой на доске, не играя никакой роли в последующем развитии партии, он должен уйти в изгнание в нейтральный угол, позади инертной пешки и пребывать там в бездействии и безвестности. Сочинение этой задачи было чудовищно сложно. Как и «Подвига».

Автор верит, что мудрые читатели не станут алчно листать автобиографию «Speak, Memory» в поисках повторяющихся предметов или родственных пейзажей. Интерес «Подвига» в другом. Его следует искать в перекличке и связи незначительных событий, в колебаниях туда-сюда, создающих впечатление импульса: в видении из давнего прошлого, непосредственно превращающемся в блаженное ощущение мяча, прижатого к груди, или в промелькнувшем образе матери Мартына, грустящей за пределами пространственно-временных границ романа в абстрактном будущем, о котором читатель может только гадать даже после того, как он пронесся сквозь последние семь глав, где обычное безумие композиционных поворотов и маскарад, в котором участвуют все персонажи, достигают кульминации в бурном финале, хотя больше ничего особенного в самом конце не происходит — просто птица сидит на калитке в серости сырого дня.

Монтрё, 8 декабря 1970 года

Перевод с английского Марии Маликовой

Предисловие к роману «Bend Sinister»

{84}

«Bend Sinister» был первым романом, написанным мной в Америке, и произошло это спустя полдюжины лет после того, как она и я приняли друг дружку. Большая часть книги написана зимой и весной 1945–1946 годов, в особенно безоблачную и полную ощущения силы пору моей жизни. Здоровье мое было отменным. Ежедневное потребление сигарет достигло отметки четырех пачек. Я спал по меньшей мере четыре-пять часов, а остаток ночи расхаживал с карандашом в руке по тусклой квартирке на Крейги Сёкл, Кембридж, Массачусетс, где я обитал пониже старой дамы с каменными ногами и повыше дамы молодой обладательницы сверхчувствительного слуха. Ежедневно, включая и воскресенья, я до десяти часов проводил за изучением строения некоторых бабочек в лабораторном раю Гарвардского музея сравнительной зоологии; но три раза в неделю я оставался там лишь до полудня, а после отрывался от микроскопа и от камеры-люцида, чтобы отправиться (трамваем и автобусом или подземкой и железной дорогой) в Уэльслей, где я преподавал девушкам из колледжа русскую грамматику и литературу.

Книга была закончена теплой дождливой ночью, более или менее похожей на ту, что описана в конце восемнадцатой главы. Мой добрый друг Эдмунд Уилсон прочитал типоскрипт и рекомендовал книгу Аллену Тейту, с чьей помощью она и вышла в 1947 году в издательстве «Holt». Я был глубоко погружен в иные труды, но тем не менее расслышал, как она глухо шлепнулась. Похвалили ее, сколько я помню, лишь два еженедельника— кажется, «Time» и «The New Yorker».

Термин «bend sinister» обозначает в геральдике полосу или черту, прочерченную слева (и по широко распространенному, но неверному убеждению обозначающую незаконность рождения). Выбор этого названия был попыткой создать представление о силуэте, изломанном отражением, об искажении в зеркале бытия, о сбившейся с пути жизни, о зловеще левеющем мире. Изъян же названия в том, что оно побуждает важного читателя, ищущего в книге «общие идеи» или «человеческое содержание» (что по-преимуществу одно и то же), отыскивать их и в этом романе.

Мало есть на свете занятий более скучных, чем обсуждение общих идей, привносимых в роман автором или читателем. Цель этого предисловия не в том, чтобы показать, что «Bend Sinister» принадлежит или не принадлежит к «серьезной литературе» (что является лишь эвфемизмом для обозначения пустой глубины и всем любезной банальности). Я никогда не испытывал интереса к так называемой литературе социального звучания («великие книги» на журналистском и торговом жаргоне). Я не отношусь к авторам «искренним», «дерзким», «сатирическим». Я не дидактик и не аллегорист. Политика и экономика, атомные бомбы, примитивные и абстрактные формы искусства, Восток целиком, признаки «оттепели» в Советской России, Будущее Человечества и так далее оставляют меня в высшей степени безразличным. Как и в случае моего «Приглашения на казнь» — с которым эта книга имеет очевидное сходство, — автоматическое сравнение «Bend Sinister» с творениями Кафки или штамповками Оруэлла докажут лишь, что автомат не годится для чтения ни великого немецкого, ни посредственного английского авторов.

Подобным же образом влияние моей эпохи на эту мою книгу столь же пренебрежимо мало, сколь и влияние моих книг или по крайней мере этой моей книги на мою эпоху. Нет сомнения, в стекле различимы кое-какие отражения, непосредственно созданные идиотическими и презренными режимами, которые всем нам известны и которые лезли мне под ноги всю мою жизнь: мирами терзательства и тирании, фашистов и большевиков, мыслителей-обывателей и бабуинов в ботфортах. Нет также сомнений и в том, что без этих мерзостных моделей я не смог бы нашпиговать эту фантазию кусками ленинских речей, ломтем советской конституции и комками нацистской лжепроизводительности.

Хотя система удержания человека в заложниках так же стара, как самая старая из войн, в ней возникает свежая нота, когда тираническое государство ведет войну со своими подданными и может держать в заложниках любого из собственных граждан без ограничений со стороны закона. Совсем уж недавним усовершенствованием является искусное использование того, что я назову «рукояткой любви», — дьявольский метод (столь успешно применяемый Советами), посредством которого бунтаря привязывают к его жалкой стране перекрученными нитями его же души и сердца. Стоит отметить, впрочем, что в «Bend Sinister» молодое пока еще полицейское государство Падука — в котором некоторое тупоумие является национальной особенностью населения (увеличивающей возможности бестолковщины и неразберихи, столь типичных, слава Богу, для всех тираний) — отстает от реальных режимов по части успешного применения этой рукоятки любви, которую оно поначалу довольно беспорядочно нащупывает, теряя время на ненужное преследование друзей Круга и лишь по случайности уясняя (в пятнадцатой главе), что, захватив его ребенка, можно заставить его сделать все что угодно.

На самом деле, рассказ в «Bend Sinister» ведется не о жизни и смерти в гротескном полицейском государстве. Мои персонажи не «типы», не носители той или иной «идеи». Падук, ничтожный диктатор и прежний одноклассник Круга (постоянно мучимый мальчишками и постоянно ласкаемый школьным сторожем); агент правительства д-р Александер; невыразимый Густав; ледяной Кристалсон и невезучий Колокололитейщиков; три сестры Бахофен; фарсовый полицейский Мак; жестокие и придурковатые солдаты — все они суть лишь нелепые миражи, иллюзии, гнетущие Круга, пока он недолго находится под чарами бытия, и безвредно расточающиеся, когда я распускаю труппу.

Главной темой «Bend Sinister» является, стало быть, биение любящего сердца Круга, мука напряженной нежности, терзающая его, — и именно ради страниц, посвященных Давиду и его отцу, была написана эта книга, ради них и стоит ее прочитать. Другие две темы сопутствуют главной: тема тупоумной жестокости, которая вопреки собственным целям уничтожает нужного ей ребенка и сохраняет ненужного; и тема благословенного безумия Круга, когда он внезапно воспринимает простую сущность вещей и осознает, но не может выразить в словах этого мира, что и он, и его сын, и жена, и все остальные — суть просто мои капризы и проказы.

Выношу ли я какое-либо суждение, произношу ли какой-нибудь приговор, удовлетворяю ли я чем-нибудь моральному чувству? Если одни скоты и недоумки способны наказывать других недоумков и скотов и если понятие преступления еще сохраняет объективный смысл в бессмысленном мире Падука (а все это очень сомнительно), мы можем утверждать, что преступление все-таки наказуется в конце книги, когда облаченным в форму восковым персонам наносится настоящий вред, когда манекенам и впрямь становится очень больно, и хорошенькая Мариэтта тихо кровоточит, пронзенная и разорванная похотью сорока солдат.

Фабула романа зарождается в дождевой луже, яркой, словно прозрачный бульон. Круг наблюдает за ней из окна больницы, в которой умирает его жена. Продолговатая лужица, похожая формой на клетку, готовую разделиться, субтематически вновь и вновь возникает в романе, появляясь в виде чернильного пятна в четвертой главе, кляксы в главе пятой, пролитого молока в главе одиннадцатой, дрожащей, напоминающей обликом инфузорию, реснитчатой мысли в главе двенадцатой, следа от ноги фосфоресцирующего островитянина в главе восемнадцатой и отпечатка, оставляемого живущим в тонкой ткани пространства — в заключительном абзаце. Лужа, снова и снова вспыхивающая таким образом в сознании Круга, остается связанной с образом его жены не только потому, что он разглядывал вставленный в эту лужу закат, стоя у смертного ложа Ольги, но также и потому, что эта лужица невнятно намекает ему о моей с ним связи: она — прореха в его мире, ведущая в мир иной, полный нежности, яркости и красоты.

И сопутствующий образ, еще красноречивее говорящий об Ольге, это видение, в котором она совлекает с себя — себя саму, свои драгоценности, ожерелье и тиару земного существования, сидя перед сверкающим зеркалом. Это картина, возникающая шестикратно в продолжение сна, среди струистых, преломляемых сновидением воспоминаний отрочества Круга (пятая глава).

В мире слов парономазия есть род словесной чумы, прилипчивая болезнь; неудивительно, что слова чудовищно и бездарно искажаются в Падукграде, где каждый представляет собой всего лишь анаграмму любого другого. Книга кишит стилистическими искажениями — каламбурами, скрещенными с анаграммами (во второй главе русская окружность, «круг», преобразуется в тевтонский огурец, «gurk», с добавочной аллюзией на Круга, обращающего свое хождение по мосту); подмигивающими неологизмами («аморандола» — местная гитара); пародиями на повествовательные клише («до ушей которого донеслись последние слова» и «видимо, бывший главным у этих людей», вторая глава); спунеризмами («наука» и «ни звука», играющие в чехарду в семнадцатой главе); и, конечно, гибридизацией языков.

Язык страны, на котором говорят в Падукграде и Омибоге, равно как и в долине Кура, в Сакрских горах и в окрестностях озера Малер, — это дворняжичья помесь славянских языков с германскими, значительно отягощенная текущей в ней наследованной струей древнего куранианского (особенно ощутимой в выражениях горя); однако разговорные русский и немецкий также используются представителями всех слоев населения — от неотесанных солдат-эквилистов до несомненных интеллигентов. Эмбер, к примеру, в седьмой главе предлагает своему другу образчик первых трех строк монолога Гамлета (акт III, сцена I), переведенных на просторечие (с псевдоученым истолкованием первой фразы, связующим ее с замышляемым убийством Клавдия: «быть или не быть убийству?»). Он дополняет его русской версией части рассказа Королевы из действия IV, картина VII (также не без встроенной схолии), и превосходным русским переводом прозаического куска из действия III, картина II, начинающегося словами: «Would not this, Sir, and a forest of feathers…». Проблемы перевода, плавного перехода от одного языка к другому, семантической прозрачности податливых слоев ускользающего или завуалированного смысла столь же характерны для Синистербада, сколь валютные проблемы для других, более привычных тираний.

В этом обезумевшем зеркале террора и искусства псевдоцитата, сооруженная из темных шекспирианизмов (третья глава), каким-то образом порождает, несмотря на отсутствие у нее буквального смысла, размытый, уменьшенный образ акробатического представления, так славно венчающего бравурный финал следующей главы. Ямбические случайности, набранные наугад в тексте «Моби Дика», являются в обличье «знаменитой американской поэмы» (двенадцатая глава). Если «астроном» и его «комета» из пустой официальной речи (четвертая глава) поначалу воспринимаются вдовцом как «гастроном» и его «котлета», это связано с прозвучавшим перед тем случайным упоминанием о муже, потерявшем жену, затуманивающим и искажающим следующую фразу. Когда Эмбер вспоминает в третьей главе четыре романа-бестселлера, сметливый пассажир, обладатель сезонного билета, сразу же замечает, что три названия из четырех грубо слагаются в туалетный призыв не пользоваться Сливом, Когда поезд проходит По городам и деревням, тогда как четвертое глухо напоминает о скверном романе Верфеля «Песня Бернадетты» — наполовину облатка причастия, наполовину леденец. Подобным же образом, в начале шестой главы, где упоминаются кой-какие иные популярные любовные романы тех дней, легкий сдвиг в спектре значений заменяет «Унесенных ветром» (утянутых из «Динары» Доусона) «Отброшенными розами» (краденными из того же стихотворения), а слияние двух дешевых романов (Ремарка и Шолохова) порождает изящное «На Тихом Дону без перемен».

Стефан Малларме оставил три или четыре бессмертных багателя и среди них «L'Après-Midi d'un Faune» (первый набросок датируется 1865 годом). Круга преследует одно место из этой чувственной эклоги, где фавн порицает нимфу, вырвавшуюся из его объятий: «sans pitié du sanglot dont j'étais encore ivre» («отвергнув спазм, которым я был пьян»).

Осколки этой строки, словно эхо, перекликаются по книге, неожиданно возникая, например, в горестном вопле «malarma ne donje» доктора Азуреуса (четвертая глава) и в «donje te zankoriv» извиняющегося Круга, когда он в той же главе прерывает поцелуй университетского студента и его маленькой Кармен (предвещающей Мариэтту). Смерть — это тоже безжалостное разъятие; тяжкая чувственность вдовца ищет трогательного разрешения в Мариэтте, но едва успевает он алчно стиснуть ляжки случайной нимфы, которой он готов насладиться, как оглушительный грохот в дверь прерывает пульсирующий ритм навсегда.

Могут спросить, достойно ли автора изобретать и рассовывать по книге эти тонкие вешки, самая природа которых требует, чтобы они не были слишком видны. Кто удосужится заметить, что потасканный старый погромщик Панкрат Цикутин (тринадцатая глава) — это сократова отрава, что «the child is bold» в аллюзии на эмиграцию (восемнадцатая глава) — это стандартное предложение, посредством которого проверяют уменье читать у будущих американских граждан; что Линда все же не прикарманила фарфорового совенка (начало десятой главы); что пострелы во дворе (седьмая глава) написаны Солом Штейнбергом; что «другой русалочий отче» (глава седьмая) — это Джеймс Джойс, автор «Winnipeg Lake» (ibid.); и что последнее слово книги вовсе не является опечаткой (как предположил по крайней мере один из чтецов)? Большинство вообще с удовольствием ничего не заметит; доброжелатели приедут на мой пикничок с собственными символами, в собственных домах на колесах и с собственными карманными радиоприемниками; иронисты укажут на роковую тщету моих пояснений в этом предисловии и посоветуют впредь использовать сноски (определенного сорта умам сноски кажутся страшно смешными). В конечный зачет, однако, идет только личное удовлетворение автора. Я редко перечитываю мои книги, да и то лишь с утилитарными целями проверки перевода или нового издания; но когда я вновь прохожу через них, наибольшую радость мне доставляет попутное щебетание той или этой скрытой темы.

Поэтому во втором абзаце пятой главы появляется первый намек на кого-то, кто «в курсе всех этих дел», — на таинственного самозванца, использующего сон Круга для передачи собственного причудливого тайнописного сообщения. Этот самозванец — не венский шарлатан (на все мои книги следовало бы поставить штампик: «Фрейдистам вход запрещен»), но антропоморфное божество, изображаемое мною. В последней главе книги это божество испытывает укол состраданья к своему творению и спешит вмешаться. Круг во внезапной лунной вспышке помешательства осознает, что он в надежных руках: ничто земное не имеет реального смысла, бояться нечего, и смерть — это всего лишь вопрос стиля, простой литературный прием, разрешение музыкальной темы. И пока светлая душа Ольги, уже обретшая свой символ в одной из прежних глав (в девятой), веется в мокром мраке о яркое окно моей комнаты, утешенный Круг возвращается в лоно его создателя.

9 сентября 1963 года, Монтрё

Перевод с английского Сергея Ильина

О книге, озаглавленной «Лолита»

{93}

(Послесловие к американскому изданию 1958-го года)

После моего выступления в роли приятного во всех отношениях Джона Рэя — того персонажа в «Лолите», который пишет к ней «предисловие» — любой предложенный от моего имени комментарий может показаться читателю — может даже показаться и мне самому — подражанием Владимиру Набокову, разбирающему свою книгу. Некоторые мелочи, однако, необходимо обсудить, и автобиографический прием может помочь мимикрирующему организму слиться со своей моделью.

Профессора литературы склонны придумывать такие проблемы, как: «К чему стремится автор?» или еще гаже: «Что хочет книга сказать?» Я же принадлежу к тем писателям, которые, задумав книгу, не имеют другой цели, чем отделаться от нее, и которым, когда их просят объяснить ее зарождение и развитие, приходится прибегать к таким устаревшим терминам, как Взаимодействие между Вдохновением и Комбинационным Искусством — что звучит, признаюсь, так, как если бы фокусник стал объяснять один трюк при помощи другого.

Первая маленькая пульсация «Лолиты» пробежала во мне в конце 1939-го или в начале 1940-го года, в Париже, на рю Буало, в то время, как меня пригвоздил к постели серьезный приступ межреберной невралгии. Насколько помню, начальный озноб вдохновения был каким-то образом связан с газетной статейкой об обезьянке в парижском зоопарке, которая, после многих недель улещиванья со стороны какого-то ученого, набросала углем первый рисунок когда-либо исполненный животным: набросок изображал решетку клетки, в которой бедный зверь был заключен. Толчок не связан был тематически с последующим ходом мыслей, результатом которого, однако, явился прототип настоящей книги: рассказ, озаглавленный «Волшебник», в тридцать, что ли, страниц. Я написал его по-русски, т. е. на том языке, на котором я писал романы с 1924-го года (все они запрещены по политическим причинам в России). Героя звали Артур, он был среднеевропеец, безымянная нимфетка была француженка, и дело происходило в Париже и Провансе. Он у меня женился на больной матери девочки, скоро овдовел и после неудачной попытки приласкаться к сиротке в отельном номере, бросился под колеса грузовика. В одну из тех военного времени ночей, когда парижане затемняли свет ламп синей бумагой, я прочел мой рассказ маленькой группе друзей. Моими слушателями были М. А. Алданов, И. И. Фондаминский, В. М. Зензинов и женщина-врач Коган-Бернштейн, но вещицей я был недоволен и уничтожил ее после переезда в Америку, в 1940 году.

Девять лет спустя, в университетском городе Итака (в штате Нью-Йорк), где я преподавал русскую литературу, пульсация, которая никогда не прекращалась совсем, начала опять преследовать меня. Новая комбинация присоединилась к вдохновению и вовлекла меня в новую обработку темы; но я избрал для нее английский язык — язык моей первой петербургской гувернантки (больше шестидесяти лет тому назад), мисс Рэчель Оум. Несмотря на смесь немецкой и ирландской крови, вместо одной французской, нимфетка оставалась той же, и тема женитьбы на матери — в основе своей тоже не изменилась; но в других смыслах вещь приняла совершенно новый вид; у нее втайне выросли когти и крылья романа.

Книга продвигалась медленно, со многими перебоями. Когда-то меня ушло около сорока лет на то, чтобы выдумать Россию и Западную Европу, а теперь мне следовало выдумать Америку. Добывание местных ингредиентов, которые позволили бы мне подлить небольшое количество средней «реальности» (странное слово, которое ничего не значит без кавычек) в раствор моей личной фантазии, оказалось в пятьдесят лет значительно более трудным, чем это было в Европе моей юности, когда действовал с наибольшей точностью механизм восприимчивости и запоминания. Мешала и работа над другими книгами. Раза два я чуть было не сжег недописанного черновика, и помню как я уже донес мою Жуаниту Дарк почти до вечерней тени мусоросжигалки, криво стоявшей на газоне двора, когда меня остановила мысль, что дух казненной книги будет блуждать по моим картотекам до конца моих дней.

Каждое лето мы с женой ездим ловить бабочек. Собранные экземпляры идут в научные институты, как, например, Американский Музей Естественной Истории в Нью-Йорке или Музей Сравнительной Зоологии при Гарвардском Университете, или Энтомологический Музей Корнелльского Университета. На булавку с бабочкой накалывается снизу этикетка с указанием места поимки, даты и имени ловца; эти мои этикетки чрезвычайно пригодятся в двадцать первом веке иному исследователю литературы, заинтересовавшемуся моей мало известной биографией. И вот на этих-то местах ловли или «станциях», в Теллюриде (Колорадо), в Афтоне (Вайоминг), в Портале (Аризона), в Аштоне (Орегон), я опять принялся за «Лолиту», занимаясь ею по вечерам или в дождливые дни. Гумберт Гумберт написал ее в тридцать раз быстрее меня. Я перебелил ее только весною 1954 года в Итаке, жена перестукала ее на машинке в трех экземплярах, и я тотчас стал искать издателя.

Сначала, кротко следуя совету осторожного друга, я думал выпустить роман анонимно. Анаграмма моего имени и фамилии в имени и фамилии одного из моих персонажей — памятник этого скрытого авторства. Вряд ли когда-либо пожалею, что, вскоре поняв, как легко может маска повредить моей же правде, я решил подписать «Лолиту» своим настоящим именем. Четыре американских издателя, Акс, Якс, Экс и Икс, которым по очереди я предложил книгу и чтецы которых кинули на нее взгляд, были возмущены «Лолитой» в гораздо большей мере, чем предполагал мой старый друг. В конце концов я ее отправил литературному агентству в Париж; оно передало «Лолиту» совершенно мне неизвестному издательству «Олимпия Пресс», выпускавшему по-английски книги, почему-либо запрещенные в Англии или Америке, и оно-то издало ее осенью 1955-го года.

Хотя не подлежит сомнению, что в старину и до конца восемнадцатого века (примеры из французской литературы напрашиваются сами собой), откровенная похабщина не исключала комедийных блесток и метких сатирических стрел, или даже красочной мощи поэта, поддавшегося легкомысленному настроению, не менее справедливо будет сказать, что в наши дни выражение «порнография» означает бездарность, коммерческую прыть и строгое соблюдение клише. Непристойность должна соединяться с банальщиной, ибо всякую эстетическую усладу следует полностью заменить простой половой стимуляцией, требующей применения общепринятых фраз для прямого воздействия на пациента. Порнограф должен строго придерживаться старых испытанных правил, дабы окружить пациента надежной атмосферой удовлетворения, атмосферой знакомой и любителям детективных рассказов — в которых, если не досмотреть, настоящим убийцей может оказаться, к великому негодованию любителя, художественное своенравие автора (кому нужен, например, детективный рассказ без единого диалога?). Таким образом, в порнографических романах действие сводится к совокуплению шаблонов. Слог, структура, образность — ничто не должно отвлекать читателя от его уютного вожделения. Такой роман состоит из чередования эротических сцен. Промежуточные же места должны представлять собой лишь смысловые швы, логические мостики простейшей конструкции, краткие параграфы, посвященные изложению и разъяснению, которые читатель, вероятно, пропустит, но в присутствии которых он должен быть уверен, чтобы не почувствовать себя обманутым (образ мыслей, проистекающий из рутины «всамделешних» сказок, которых мы требуем в детстве). Кроме того, сексуальные сцены в книге непременно должны развиваться крещендо, все с новыми вариациями, в новых комбинациях, с новыми влагалищами и орудиями, и постоянно увеличивающимся числом участников (в известной пьесе Сада на последях вызывают из сада садовника), а потому конец книги должен быть наполнен эротическим бытом гуще, чем ее начало.

Некоторые примеры в первых главках «Лолиты» (дневник Гумберта, например) заставили иных моих первых читателей-туристов ошибочно подумать, что перед ними скабрезный роман. Они ждали нарастающей серии эротических сцен; когда серия прекратилась, чтение прекратилось тоже, и бедный читатель почувствовал скуку и разочарование. Подозреваю, что тут кроется причина того, что не все четыре издательства прочли мой машинописный текст до конца. Меня мало занимает вопрос, нашли ли они или не нашли вещь слишком неприличной. Но интересно то, что их отказ был основан не на обработке темы, а на самой теме, ибо в Америке было тогда целых три неприемлемых для издателя темы. Две других — это черно-белый брак, преисполненный безоблачного счастья, с кучей детей и внуков; и судьба абсолютного атеиста, который, после счастливой и полезной жизни умирает во сне в возрасте ста шести лет.

Некоторые из издательских отзывов меня очень позабавили. Один чтец — предложил компромисс, при котором его фирма согласится, может быть, на издание моего романа: мне предлагалось превратить Лолиту в двенадцатилетнего мальчика, которого Гумберт, теннесийский фермер, соблазняет в амбаре, среди мрачных и чахлых равнин, с полу-внутренними монологами, состоящими из коротких, сильных, «реалистических» фраз. («Он парень шалый», «Мы все, я думаю, шалые», «Я думаю, сам господь бог — шалый» и тому подобное). Несмотря на то, что давно известна моя ненависть ко всяким символам и аллегориям (ненависть, основанная отчасти на старой моей вражде к шаманству фрейдизма и отчасти на отвращении к обобщениям, придуманным литературными мифоманами и социологами), один во всех других смыслах умный читатель, перелистав первую часть «Лолиты», определил ее тему так: «Старая Европа, развращающая молодую Америку», — между тем как другой чтец увидел в книге «Молодую Америку, развращающую старую Европу». Издатель Якс, чьим советникам Гумберт так осточертел, что они прочли только половину книги, имел наивность мне написать, что вторая часть слишком длинна. Издатель Экс выразил сожаление, что в романе нет ни одного хорошего человека. Издатель Икс сказал, что если он напечатает «Лолиту», мы оба с ним угодим в тюрьму.

В свободной стране ни один настоящий писатель не должен, конечно, заботиться о проведении пограничной черты там, где кончается чувство и начинается чувственность. Поистине комическое задание! Я могу дивиться, но не могу подражать точности глаза фотографов, так снимающих хорошеньких молодых млекопитающих для журнальных картинок, что граница декольте приходится как раз достаточно низко, чтобы осклабился филистер, и как раз достаточно высоко, чтобы не нахмурился почтмейстер. Полагаю, что существуют читатели, которые разгораются от одного вида заборных слов в одном из тех огромных, безнадежно пошлых романов, которые выстукиваются на машинке тупым первым пальцем бездарнейшего молодца и которые болван рецензент приветствует ходульной хвалой. Найдутся, я знаю, светлые личности, которые признают «Лолиту» книгой бессмысленной, потому что она не поучительна. Я не читаю и не произвожу дидактической беллетристики, и чего бы ни плел милый Джон Рэй, «Лолита» вовсе не буксир, тащащий за собой барку морали. Для меня рассказ или роман существует, только поскольку он доставляет мне то, что попросту назову эстетическим наслаждением, а это, в свой черед, я понимаю как особое состояние, при котором чувствуешь себя — как-то, где-то, чем-то — связанным с другими формами бытия, где искусство (т. е. любознательность, нежность, доброта, стройность, восторг) есть норма. Все остальное, это либо журналистическая дребедень, либо, так сказать, Литература Больших Идей, которая, впрочем, часто ничем не отличается от дребедени обычной, но зато подается в виде громадных гипсовых кубов, которые со всеми предосторожностями переносят из века в век, пока не явится смельчак с молотком и хорошенько не трахнет по Бальзаку, Горькому, Томасу Манну.

Обвиняли «Лолиту» и в антиамериканизме. Это меня огорчает гораздо больше, чем идиотский упрек в безнравственности. Движимый техническими соображениями, заботами о воздушной глубине и перспективе (тут пригородный газон, там норная поляна), я соорудил некоторое количество североамериканских декораций. Мне необходима была вдохновительная обстановка. Нет ничего на свете вдохновительнее мещанской вульгарности. Но в смысле мещанской вульгарности нет никакой коренной разницы между бытом старого света и бытом нового. Любой пролетарий из Чикаго может быть так же буржуазен (во флоберовом смысле), как любой английский лорд. Я выбрал американские «мотели» вместо швейцарских гостиниц или французских харчевен только потому, что стараюсь быть американским писателем и намерен пользоваться правами, которыми пользуются американские писатели. С другой стороны, мною изобретенный Гумберт — иностранец и анархист; и я с ним расхожусь во многом — не только в вопросе нимфеток. А кроме того, как знают мои эмигрантские читатели, некогда мною построенные площади и балконы — русские, английские, немецкие, французские — столь же прихотливы и субъективны, как мой новый макет.

Не хочу, чтобы вышесказанное звучало, как отголосок каких-то обид, и спешу добавить, что кроме овечек, читавших «Лолиту» в типоскрипте или в издании «Олимпии» и вопрошавших, «почему собственно он это написал?» или «почему мы должны читать о маниаке?», было немало людей разумных, отзывчивых и стойких, понявших внутренне устройство моей книги значительно лучше, чем сам я могу ее объяснить.

Мне кажется, что всякий настоящий писатель продолжает ощущать связь с напечатанной книгой в виде постоянного успокоительного ее присутствия. Она ровно горит, как вспомогательный огонек газа где-то в подвале, и малейшее прикосновение к тайному нашему термостату немедленно производит маленький глухой взрыв знакомого тепла. Это присутствие книги, светящейся в неизменно доступном отдалении, удивительно задушевное чувство, и чем точнее совпала книга с ее умозрительными очертаньями и красками, тем полнее и ровнее ее свет. Но как бы книга ни удалась в целом, есть у автора, там и сям, любимые места, заветные закоулочки, которые он вспоминает живее и которыми задним числом наслаждается с большей нежностью, чем остальными частями книги. Я не перечитывал «Лолиты» с тех пор, как держал корректуру первого издания, почти два года тому назад, но ее очарование все присутствует, как бы окружая дом утренней скромной дымкой, за которой чувствуется игра летнего дня. И когда я вспоминаю «Лолиту», я всегда почему-то выбираю для особого своего услаждения такие образы, как учтивый Таксович или классный список учеников Рамздэльской школы, или Шарлотта, произносящая «уотерпруф», или Лолита, как на замедленной пленке подступающая к подаркам Гумберта, или фотографии, украшающие стилизованную мансарду Гастона Годэна, или Касбимский парикмахер (обошедшийся мне в месяц труда), или Лолита, лупящая в теннис, или госпиталь в Эльфинстоне, или бледная, брюхатая, невозвратимая Долли Скиллер и ее смерть в Грэй Стар, «серой звезде», столице книги, или, наконец, сборный звон из городка, глубоко в долине, доходящий вверх до горной тропы (а именно в Теллуриде, где я поймал неоткрытую еще тогда самку мной же описанной по самцам голубянки Lycaeides sublivens Nabokov).

Вот нервная система книги. Вот тайные точки, подсознательные координаты ее начертания — хотя, с другой стороны, я вполне отдаю себе отчет в том, что и эти и другие места лишь бегло просмотрит или пропустит, или никогда их не достигнет тот читатель, который приступит к моей книге, думая, что это нечто вроде «Мемуаров Куртизанки» или «Любовных приключений Кулебякина». Мой роман содержит немало ссылок на физиологические позывы извращенного человека — это отрицать не могу. Но в конце концов мы не дети, не безграмотные малолетние преступники и не питомцы английского закрытого среднеучебного заведения, которые после ночи гомосексуальных утех должны мириться с парадоксальным обычаем разбирать древних поэтов в «очищенных» изданиях.

Только очень темный читатель изучает беллетристическое произведение для того, чтобы набраться сведений о данной стране, социальном классе или личности автора. Однако один из моих немногих близких друзей, прочитав «Лолиту», был искренно обеспокоен тем, что я (я!) живу «среди таких нудных людей», меж тем как единственное неудобство, которое я действительно испытываю, происходит от того, что живу в мастерской, среди неподошедших конечностей и недоделанных торсов.

Другой американский критик недавно выразил мысль, что «Лолита» представляет собою отчет о моем «романе с романтическим романом». Замена последних слов словами «с английским языком» уточнила бы эту изящную формулу. Но тут чувствую, как вкрадывается в мой голос слишком крикливая нотка. Никто из моих американских друзей не читал моих русских книг, а потому всякая оценка, основанная на моей английской беллетристике, не может не быть приблизительной. Личная моя трагедия — которая не может и не должна кого-либо касаться — это то, что мне пришлось отказаться от природной речи, от моего ничем не стесненного, богатого, бесконечно послушного мне русского слога ради второстепенного сорта английского языка, лишенного в моем случае всей той аппаратуры — каверзного зеркала, черно-бархатного задника, подразумеваемых ассоциаций и традиций — которыми туземный фокусник с развевающимися фалдами может так волшебно воспользоваться, чтобы преодолеть по-своему наследие отцов.

12 ноября, 1956 года

Корнельский Университет, Итака, США.

Постскриптум к русскому изданию романа «Лолита»

{99}

Научная добросовестность побудила меня сохранить в русском тексте последний параграф вышеприведенного американского послесловия, несмотря на то, что он может только ввести в заблуждение русского читателя, не помнящего, или не понимавшего, или вообще никогда не читавшего книг «В. Сирина», которые выходили заграницей в двадцатых и тридцатых годах. Американскому читателю я так страстно твержу о превосходстве моего русского слога над моим слогом английским, что иной славист может и впрямь подумать, что мой перевод «Лолиты» во сто раз лучше оригинала. Меня же только мутит ныне от дребезжания моих ржавых русских струн. История этого перевода — история разочарования. Увы, тот «дивный русский язык», который, сдавалось мне, все ждет меня где-то, цветет, как верная весна за наглухо запертыми воротами, от которых столько лет хранился у меня ключ, оказался несуществующим, и за воротами нет ничего, кроме обугленных пней и осенней безнадежной дали, а ключ в руке скорее похож на отмычку.

Утешаюсь, во-первых, тем, что в неуклюжести предлагаемого перевода повинен не только отвыкнувший от родной речи переводчик, но и дух языка, на который перевод делается. За полгода работы над русской «Лолитой» я не только убедился в пропаже многих личных безделушек и невосстановимых языковых навыков и сокровищ, но пришел и к некоторым общим заключениям по поводу взаимной переводимости двух изумительных языков.

Телодвижения, ужимки, ландшафты, томление деревьев, запахи, дожди, тающие и переливчатые оттенки природы, все нежно-человеческое (как ни странно!), а также все мужицкое, грубое, сочно-похабное, выходит по-русски не хуже, если не лучше, чем по-английски; но столь свойственные английскому тонкие недоговоренности, поэзия мысли, мгновенная перекличка между отвлеченнейшими понятиями, роение односложных эпитетов, все это, а также все, относящееся к технике, модам, спорту, естественным наукам и противоестественным страстям — становится по-русски топорным, многословным и часто отвратительным в смысле стиля и ритма. Эта невязка отражает основную разницу в историческом плане между зеленым русским литературным языком и зрелым, как лопающаяся по швам смоква, языком английским: между гениальным, но еще недостаточно образованным, а иногда довольно безвкусным юношей, и маститым гением, соединяющим в себе запасы пестрого знания с полной свободой духа. Свобода духа! Все дыхание человечества в этом сочетании слов.

Библиографические сведения, приведенные в послесловии к американскому изданию (Путнам, 1958), можно теперь пополнить. Первое издание, с обильными опечатками, вышедшее в двух томиках в Париже (Олимпия Пресс, 1955), покупалось довольно вяло английскими туристами, пока не попалось на глаза Грэхаму Грину, отозвавшемуся о книге с похвалой в одной лондонской газете. На него и на «Лолиту» обрушился в другой лондонской газете реакционный фельетонист, некто Джон Гордон, и его-то добродетельный ужас привлек к «Лолите» всеобщее внимание. Что же касается ее судьбы в Соединенных Штатах, то следует отметить, что она там никогда не была запрещена (как до сих пор запрещена в некоторых странах). Первые экземпляры парижского издания «Лолиты», выписанные частными лицами, были задержаны и прочтены на американской таможне, но неизвестный друг-читатель, служивший там, признал мою «Лолиту» легальной литературой и экземпляры были отправлены по адресам. Это разрешило сомнения осторожных американских издателей, и я уже мог выбирать между ними наиболее мне подходящего. Успех путнамского издания (1958) превзошел, как говорится, все ожидания. Парадоксальным образом, однако, первое английское издание, вышедшее в Париже еще в 1955 году, вдруг оказалось под запретом. Я часто спрашиваю себя, как поступил бы я в те дни, когда начались переговоры с «Олимпия Пресс», если бы мне тогда стало известно, что наряду с печатанием талантливых, хотя и вольных, произведений, главный свой доход издатель получал от им заказываемых продажным ничтожествам пошлых книжонок совершенно того же сорта, как предлагаемые на темных углах снимки монашки с сенбернаром или матроса с матросом. Как бы то ни было, английские таможенники давно уже отнимали, в суровом и трезвом тумане возвращений с каникул, эту порнографическую дрянь — в таких же травянистого цвета обложках, как моя «Лолита». Теперь же английский министр внутренних дел попросил своего французского коллегу, столь же невежественного сколь услужливого, запретить в продаже весь список изданий «Олимпии», и в течение некоторого времени «Лолита» в Париже разделяла службу заборных изданий «Олимпии».

Между тем нашелся лондонский издатель, пожелавший напечатать ее. Дело совпало с обсуждением нового закона о цензуре (1958–1959 г.), причем «Лолита» служила аргументом и для либералов и для консерваторов. Парламент выписал из Америки некоторое количество экземпляров, и члены ознакомились с книгой. Закон был принят, и «Лолита» вышла в Лондоне в издательстве Вайденфельда и Никольсона в 1959 году. Одновременно Галлимар в Париже подготовил ее издание на французском языке, — и незадачливое первое английское издание «Олимпия Пресс», деловито и возмущенно оправляясь, опять появилось в киосках.

С тех пор «Лолита» переводилась на многие языки: она вышла отдельными изданиями в Арабских странах, Аргентине, Бразилии, Германии, Голландии, Греции, Дании, Израиле, Индии, Италии, Китае, Мексике, Норвегии, Турции, Уругвае, Финляндии, Франции, Швеции и Японии. Продажу ее только что разрешили в Австралии, но она все еще запрещена в Испании и Южно-Африканской Республике. Не появлялась она и в пуританских странах за железным занавесом. Из всех этих переводов я отвечаю, в смысле точности и полноты, только за французский, который я сам проверил до напечатания. Воображаю, что сделали с бедняжкой египтяне и китайцы, а еще яснее воображаю, что сделала бы с ней, если бы я допустил это, «перемещенная дама», недавно научившаяся английскому языку, или американец, который «брал» русский язык в университете. Вопрос же — для кого, собственно, «Лолита» переводится, относится к области метафизики и юмора. Мне трудно представить себе режим, либеральный ли или тоталитарный, в чопорной моей отчизне, при котором цензура пропустила бы «Лолиту». Кстати, не знаю, кого сейчас особенно чтят в России — кажется, Гемингвея, современного заместителя Майн Рида, да ничтожных Фолкнера и Сартра, этих баловней западной буржуазии. Зарубежные же русские запоем читают советские романы, увлекаясь картонными тихими донцами на картонных же хвостах-подставках или тем лирическим доктором с лубочно-мистическими позывами, мещанскими оборотами речи и чаровницей из Чарской, который принес советскому правительству столько добротной иностранной валюты.

Издавая «Лолиту» по-русски, я преследую очень простую цель: хочу, чтобы моя лучшая английская книга — или скажем еще скромнее, одна из лучших моих английских книг — была правильно переведена на мой родной язык. Это — прихоть библиофила, не более. Как писатель, я слишком привык к тому, что вот уже скоро полвека чернеет слепое пятно на востоке моего сознания — какие уж тут советские издания «Лолиты»! Как переводчик, я не тщеславен, равнодушен к поправкам знатоков и лишь тем горжусь, что железной рукой сдерживаю демонов, подбивавших на пропуски и дополнения. Как читатель, я умею размножаться бесконечно и легко могу набить огромный отзывчивый зал своими двойниками, представителями, статистами и теми наемными господами, которые, ни секунды не колеблясь, выходят на сцену из разных рядов, как только волшебник предлагает публике убедиться в отсутствии обмана. Но что мне сказать насчет других, нормальных, читателей? В моем магическом кристалле играют радуги, косо отражаются мои очки, намечается миниатюрная иллюминация — но он мало кого мне показывает: несколько старых друзей, группу эмигрантов (в общем предпочитающих Лескова), гастролера-поэта из советской страны, гримера путешествующей труппы, трех польских или сербских делегатов в многозеркальном кафе, а совсем в глубине — начало смутного движения, признаки энтузиазма, приближающиеся фигуры молодых людей, размахивающих руками… но это просто меня просят посторониться — сейчас будут снимать приезд какого-то президента в Москву.

Владимир Набоков

7-го ноября 1965 года. Палермо

Предисловие к автобиографии «Другие берега»

{103}

Предлагаемая читателю автобиография обнимает период почти в сорок лет — с первых годов века по май 1940 года, когда автор переселился из Европы в Соединенные Штаты. Ее цель — описать прошлое с предельной точностью и отыскать в нем полнозначные очертания, а именно: развитие и повторение тайных тем в явной судьбе. Я попытался дать Мнемозине не только волю, но и закон.

Основой и отчасти подлинником этой книги послужило ее американское издание «Conclusive Evidence». Совершенно владея с младенчества и английским и французским, я перешел бы для нужд сочинительства с русского на иностранный язык без труда, будь я, скажем, Джозеф Конрад, который до того, как начал писать по-английски, никакого следа в родной (польской) литературе не оставил, а на избранном языке (английском) искусно пользовался готовыми формулами. Когда в 1940 году я решил перейти на английский язык, беда моя заключалась в том, что перед тем в течение пятнадцати с лишком лет я писал по-русски и за эти годы наложил собственный отпечаток на свое орудие, на своего посредника. Переходя на другой язык, я отказывался, таким образом, не от языка Аввакума, Пушкина, Толстого — или Иванова, няни, русской публицистики — словом, не от общего языка, а от индивидуального, кровного наречия. Долголетняя привычка выражаться по-своему не позволяла довольствоваться на новоизбранном языке трафаретами, — и чудовищные трудности предстоявшего перевоплощения, и ужас расставанья с живым, ручным существом ввергли меня сначала в состояние, о котором нет надобности распространяться; скажу только, что ни один стоящий на определенном уровне писатель его не испытывал до меня.

Я вижу невыносимые недостатки в таких моих английских сочинениях, как, например, «The Real Life of Sebastian Knight»; есть кое-что удовлетворяющее меня в «Bend Sinister» и некоторых отдельных рассказах, печатавшихся время от времени в журнале «The New Yorker». Книга «Conclusive Evidence» писалась долго (1946–1950), с особенно мучительным трудом, ибо память была настроена на один лад — музыкально недоговоренный русский, — а навязывался ей другой лад, английский и обстоятельный. В получившейся книге некоторые мелкие части механизма были сомнительной прочности, но мне казалось, что целое работает довольно исправно — покуда я не взялся за безумное дело перевода «Conclusive Evidence» на прежний, основной мой язык. Недостатки объявились такие, отвратительно таращилась иная фраза, так много было и пробелов и лишних пояснений, что точный перевод на русский язык был бы карикатурой Мнемозины. Удержав общий узор, я изменил и дополнил многое. Предлагаемая русская книга относится к английскому тексту как прописные буквы к курсиву или как относится к стилизованному профилю в упор глядящее лицо: «Позвольте представиться, — сказал попутчик мой без улыбки, — моя фамилья N.». Мы разговорились. Незаметно пролетела дорожная ночь. «Так-то, сударь», — закончил он со вздохом. За окном вагона уже дымился ненастный день, мелькали печальные перелески, белело небо над каким-то пригородом, там и сям еще горели, или уже зажглись, окна в отдельных домах…

Вот звон путеводной ноты.

Предисловие к автобиографии «Speak, Memory: An Autobiography Revisited» («Память, говори: возвращение к автобиографии»)

{106}

Настоящая книга является систематически соединенным скоплением личных воспоминаний, географически простирающихся от Санкт-Петербурга до Сант-Назара и охватывающих тридцать семь лет, с августа 1903 до мая 1940 г., с немногими вылазками в более поздние пространственно-временные точки. Эссе, положившее начало этому собранию, соответствует теперешней пятой главе. Я написал его по-французски под названием «Mademoiselle О» тридцать лет назад в Париже, где Жан Полан (Jean Paulhan) опубликовал его во втором номере «Measures», 1936. Фотография (недавно напечатанная в книге Жизель Фройнд (Gisèle Freund) «Джеймс Джойс в Париже» стала памятником этому событию, хотя меня ошибочно обозначили (в группе сотрудников «Mesures», расположившихся вкруг каменного садового стола) как «Одиберти» (Audiberti).

В Америке, в той стране, куда я мигрировал 28 мая 1940 г., «Mademoiselle О» была переведена на английский покойной Хильдой Уорд (Hilda Ward), отредактирована мной и напечатана Эдвадом Уиксом (Edward Weeks) в номере «The Atlantic Monthly» за январь 1943 г.(это также был первый журнал, который напечатал рассказы, написанные мною в Америке). Мое сотрудничество с журналом «The New Yorker» началось (через Эдмунда Уилсона) в апреле 1942 г. с короткого стихотворения, за которым последовали другие беглые вещицы; но мое первое прозаическое сочинение появилось в нем только 3 января 1948 г.: это был «Портрет моего дяди» («Portrait of My Uncle», третья глава этой книги), написанный в июне 1947 в Колумбии Лодж, Эстес Парк, штат Колорадо, где жена, сын и я сам не смогли бы пробыть так долго, если бы Гарольд Росс не поладил с этим призраком из моего прошлого. Тот же журнал опубликовал четвертую главу «Мое английское образование» («My English Education») 27 марта 1948 г., шестую главу «Бабочки» («Butterflies») 12 июня 1948 г., седьмую, главу «Колетт» («Colette») 31 июля 1948 г. и девятую «Мое русское образование» («My Russian Education») 18 сентября 1948 г., написанные в Кембридже, штат Массачусетс, во время сильного душевного и физического стресса, а также десятую главу «Пьеса» («Curtain-Raiser») 1 января 1949 г., вторую главу «Портрет моей матери» («Portrait of My Mother») 9 апреля 1949 г., двенадцатую главу «Тамара» («Tamara») 10 декабря 1949 г., восьмую главу «Волшебный фонарь» («Lantern Slides») 11 февраля 1950 г.; вопрос Г. Р.: «В семействе Набоковых были только одни щипцы для орехов?»), первую главу «Совершенное прошлое» («Perfect Past») 15 апреля 1950 г. и пятнадцатую главу «Сады и парки» («Gardens and Parks») 17 июня 1950 г. — все они были написаны в Итаке, штат Нью-Йорк.

Из оставшихся трех глав одиннадцатая «Первое стихотворение» («First Poem») и четырнадцатая «Изгнание» («Exile») вышли в «Partisan Review» соответственно в сентябре 1949 г. и январе-феврале 1951 г., а глава тринадцатая «Жизнь на Тринити Лейн» («Lodgings in Trinity Lane») попала в «Harper's Magazine», январь 1951.

Английский вариант «Mademoiselle О» был перепечатан в сборниках «Nine Stories» («Девять рассказов», 1947) и «Nabokov's Dozen» («Набоковская дюжина») (Doubleday, 1958; Heinemann, 1959; Popular Library, 1959; Penguin Books, 1960). В последний сборник я также включил рассказ «First Love» («Первая любовь»), ставший любимчиком составителей антологий.

Хотя я сочинял эти главы в произвольном порядке, отразившемся в датах первых публикаций, указанных выше, они аккуратно заполняли пронумерованные пробелы в моем сознании, совпадавшие с настоящим порядком глав. Этот порядок был установлен в 1936 г. при закладке краеугольного камня, который уже содержал в своей потайной полости разнообразные карты, расписания, коллекцию спичечных коробков осколок рубинового стекла и даже — как я понимаю теперь — вид с моего балкона на женевское озеро, на его рябь и светлые прогалины, сейчас, во время чая, испещренные черными точками лысух и вихрастых уток. Поэтому мне не составило труда собрать книгу, которую нью-йоркское издательство «Harper and Bros.» выпустило в 1951 г. под названием «Conclusive Evidence» («Убедительное доказательство»): убедительное доказательство того, что я существовал. К несчастью, это выражение намекало на детективный роман, и я собирался назвать британское издание «Speak, Mnemosyne» («Мнемозина, говори»), но мне сказали, что «маленькие старые леди не захотят спрашивать книгу, название которой не могут выговорить». Я также подумывал о «The Anthemion» («Антемион»), это название декоративного орнамента из жимолости, состоящего из сложных переплетений и разрастающихся гроздьев, но никому оно не понравилось. Поэтому мы в конце концов остановились на «Speak, Memory» («Память, говори») (Gollancz, 1951 и The Universal Library, Нью-Йорк, 1960). Вот ее переводы: русский, сделанный автором («Другие берега», Издательство имени Чехова, Нью-Йорк, 1954), французский, Ивонн Даве (Yvonne Davet) («Autres Rivages», Gallimard, 1961), итальянский, Бруно Одера (Bruno Oddera) («Parla, Ricordo», Mondadori, 1962), испанский, Хаима Пинейро Гонзалеса (Jaime Pineiro Gonzales) («¡Habla, memoria!», 1963) и немецкий Дитера И. Циммера (Dieter E. Zimmer) (изд. Rowohlt, 1964). Этим исчерпывается необходимый объем библиографических сведений. Надеюсь, нервные критики, раздраженные подобным примечанием в конце сборника «Nabokov's Dozen», будут достаточно загипнотизированы, чтобы принять его в начале настоящей работы.

Во время написания в Америке первого варианта я был связан почти полным отсутствием сведений о семейной истории и, следовательно, невозможностью проверить свою память, когда мне казалось, что она подводит. Биография моего отца теперь расширена и исправлена. Сделаны другие многочисленные изменения и дополнения, особенно в первых главах. Я позволил раскрыться некоторым тесным скобкам, которые излили свое все еще живое содержимое. Бывало и так, что какой-то предмет, бывший просто заменой, выбранной наугад и не имевшей никакого фактического значения в описании важного события, все беспокоил меня каждый раз, что я перечитывал этот пассаж, держа корректуры разнообразных изданий, пока наконец я не делал большого усилия, и вид сквозь произвольные очки (в которых Мнемозина, должно быть, нуждается больше, чем кто-либо другой) превращался в ясное воспоминание о портсигаре в форме устричной раковины, мерцающем во влажной траве под осиной на Chemin du Pendu, где я нашел в тот июньский день 1907 года бражника, редко встречающегося так далеко на западе, и где за четверть века до этого мой отец прихлопнул рампеткой бабочку «павлиний глаз», очень редкую в северных лесных пейзажах.

Летом 1953, на ранчо около Портала, штат Аризона, в доме, который я снимал в Ашланде, штат Орегон, и в различных мотелях на Западе и Среднем Западе, я умудрился, между ловлей бабочек и написанием «Лолиты» и «Пнина», перевести «Speak, Memory», с помощью жены, на русский. Из-за психологической трудности переигрывания темы, подробно разработанной в «Даре» («The Gift»), я опустил целиком одну главу (двенадцатую). С другой стороны, я исправил многие места и попытался сделать что-нибудь с амнезийными недостатками оригинала — пустотами, расплывшимися областями, туманными территориями. Я обнаружил, что иногда, посредством напряженной концентрации, неопределенную кляксу можно заставить войти в чудесный фокус, так что узнаешь внезапно представший пейзаж и вспоминаешь имя анонимного слуги. Для настоящего, последнего издания «Speak, Memory», я не только ввел важные изменения и обильные дополнения в исходный английский текст, но и использовал с пользой для себя те исправления, которые внес, когда переделывал его на русский. Это переанглизирование русской переделки того, что было английским пересказом главным образом русских воспоминаний оказалось дьявольским занятием, но некоторое утешение дала мне мысль о том, что такие многочисленные метаморфозы, свойственные бабочкам, не переживало еще ни одно человеческое существо.

Среди аномалий памяти, обладателю и жертве которой не следовало бы никогда пытаться стать автобиографом, худшая — это склонность приравнивать в ретроспекции свой возраст к возрасту века. Это привело к ряду замечательно стойко повторявшихся хронологических промахов в первом варианте этой книги. Я родился в апреле 1899, и, естественно, в течение первой трети, например, 1903-го, мне было около трех лет; но в августе того года открывшееся мне отчетливое «3» (как это описано в главе «Совершенное прошлое») должно относиться к возрасту века, а не к моему, который тогда равнялся «4» и был таким же прямоугольным и упругим, как резиновая подушка. Подобным же образом, в начале лета 1906 — того лета, когда я начал собирать бабочек, — мне было семь, а не шесть, как первоначально сказано в катастрофическом втором абзаце главы 6. Приходится признать, что Мнемозина показала себя очень небрежной девчонкой.

Все даты даны по новому стилю: мы отстали от остального цивилизованного мира на двенадцать дней в девятнадцатом веке, и на тринадцать в начале двадцатого. По старому стилю я родился 10 апреля, на рассвете, в последний год последнего века, и это было (если бы меня можно было мгновенно перекинуть через границу) 22 апреля, например в Германии; но так как мои дни рождения праздновались, со все уменьшающейся пышностью, в двадцатом веке, то все, включая меня самого, будучи переведены революцией и изгнанием с юлианского календаря на грегорианский, всегда прибавляли тринадцать, а не двенадцать дней к 10 апреля. Это серьезная ошибка. Что делать? В моем последнем паспорте в графе «дата рождения» стоит «23 апреля», а это также день рождения Шекспира, моего племянника Владимира Сикорского, Ширли Темпл и Хэзел Браун (которая, более того, делит со мной паспорт). Вот в чем проблема. Неспособность к вычислениям мешает мне попытаться решить ее.

Приплыв обратно в Европу после двадцати лет отсутствия, я обновил связи, разорванные еще до того, как я оттуда уехал. На этих семейных воссоединениях обсуждалась «Speak, Memory». Проверялись подробности дат и обстоятельств, и было обнаружено, что во многих случаях я совершал ошибки или недостаточно глубоко исследовал некоторые туманные, но досягаемые воспоминания. Некоторые темы были отклонены моими советчиками как легенды или слухи, или, если оказывались подлинными, то было доказано, что они относились не к тем событиям или временам, к которым их присоединила моя хрупкая память. Кузен Сергей Сергеевич Набоков дал мне бесценные сведения по истории нашей семьи. Обе мои сестры гневно восстали против моего описания путешествия в Биарриц (начало седьмой главы) и, засыпав меня точными подробностями, убедили, что я был не прав, оставив их дома («под надзором нянь и теток»!). То, что я все же не смог переработать за недостатком нужных документов, я предпочел удалить ради общей правдивости. С другой стороны, несколько фактов, относящихся к предкам и другим персонажам, вышли на свет и были включены в этот последний вариант «Speak, Memory». Я надеюсь как-нибудь написать «Speak on, Memory» («Говори дальше, память»), охватив 1940–1960 годы, проведенные в Америке: в моих змеевиках и тиглях все еще идет выпаривание кое-каких летучих веществ и плавка кое-каких металлов.

Читатель может найти в этой книге разбросанные упоминания моих романов, но в общем я чувствовал, что достаточно помучился, когда писал их, и что они должны остаться в первом желудке. Мои недавние предисловия к английским переводам романов «Защита Лужина», 1930 («The Defense», Putnam, 1964), «Отчаянье», 1936 («Despair», Putnam, 1966), «Приглашение на казнь», 1938 («Invitation to a Beheading», Putnam, 1959), «Дар», 1952, выходивший по частям в 1937–1938 («The Gift», Putnam, 1963), и «Соглядатай», 1938 («The Eye», Phaedra, 1965) дают достаточно подробный и свежий отчет о творческой составляющей моего европейского прошлого. Для тех, кому понадобится более полный список моих публикаций, есть подробная библиография, составленная Дитером И. Циммером («Vladimir Nabokov Bibliographie des Gesamtwerks», Rowohlt, 1 изд. декабрь 1963; второе исправленное изд. май 1964).

Двухходовка, описанная в последней главе, была потом опубликована в «Chess Problems» («Шахматные задачи») в издательстве Lipton, Matthews & Rice (Faber, Лондон, 1963. P. 252). Мое самое забавное изобретение, впрочем, это задача «белые — берут ход назад», посвященная Е. А. Зноско-Боровскому, который опубликовал ее в тридцатых годах (1934?) в эмигрантской ежедневной газете «Последние новости», Париж. Я недостаточно ясно помню позицию, чтобы записать ее здесь, но, возможно, какой-нибудь любитель «сказочных шахмат» (к которым принадлежит моя задача) найдет ее однажды в одной из тех благословенных библиотек, где микрофильмируются все старые газеты, что следовало бы сделать со всеми нашими воспоминаниями. Критики читали первый вариант более небрежно, чем будут читать это новое издание: только один заметил мою «злобную нападку» на Фрейда в первом абзаце восьмой главы, часть 2, и ни один не нашел имени великого карикатуриста и дани уважения ему в последнем предложении части 2, глава одиннадцатая. Писателю в высшей степени стыдно самому указывать на такие вещи.

Чтобы не сделать больно живым и не побеспокоить мертвых, некоторые собственные имена были изменены. Они выделены кавычками в указателе. Его основная цель — перечислить для собственного удобства некоторых людей и темы, связанные моими прошедшими годами. Его присутствие досадит вульгарным, но может порадовать проницательных, хотя бы потому, что:

Сквозь окно этого указателя Вьется роза И иногда нежный ветер ех Ponto дует {114} .

5 января 1966, Монтрё

Перевод с английского Марии Маликовой

Предисловие к английскому переводу рассказов «Ultima Thule» и «Solus Rex»

{115}

Зима 1939–1940 годов оказалась последней для моей русской прозы. Весной я уехал в Америку, где мне предстояло двадцать лет подряд писать исключительно по-английски. Среди написанного в эти прощальные парижские месяцы был роман, который я не успел закончить до отъезда и к которому уже не возвращался. За вычетом двух глав и нескольких заметок я эту незаконченную вещь уничтожил. Первая глава появилась в печати под названием «Ultima Thule» в 1942 году («Новый журнал», 1, Нью-Йорк), глава вторая «Solus Rex» вышла раньше нее в начале 1940 года (Современные записки, LXX, Париж). Предлагаемый читателю перевод, сделанный моим сыном при моем участии в феврале 1971, передает оригинал со скрупулезной точностью, вплоть до восстановления сцены, замененной в «Повременных записках» интригующими точками.

Быть может, закончи я эту книгу, читателям не пришлось бы гадать: шарлатан ли Фальтер? Подлинный ли он провидец? Или же он — медиум, посредством которого умершая жена рассказчика пытается донести смутный абрис фразы, узнанной или неузнанной ее мужем. Как бы то ни было, ясно одно: создавая воображаемую страну (занятие, которое поначалу было для него только способом отвлечься от своего горя, но со временем переросло в самодовлеющую художественную манию), вдовец настолько вжился в Туле, что оно стало постепенно обретать самостоятельное существование. В главе I Синеусов говорит между прочим, что перебирается с Ривьеры в Париж, на свою прежнюю квартиру; на самом же деле он переезжает в угрюмый дворец на дальнем северном острове. Искусство позволяет ему воскресить покойную жену в облике королевы Белинды — жалкое свершение, которое не приносит ему торжества над смертью даже в мире вольного вымысла. В главе III ей предстояло снова погибнуть от бомбы, предназначавшейся ее мужу, на Эгельском мосту буквально через несколько минут после возвращения с Ривьеры. Вот, пожалуй, и все, что удается разглядеть в пыли и мусоре моих давних вымыслов.

Одно слово о К. Это обозначение несколько смущало переводчиков, так как по-русски «король» сокращается «Кр.» — в том единственном значении, в котором это слово употребляется здесь и которое по-английски передается только через «К». Говоря не без изящества, мой К. живет не в замке, а на шахматной доске. Что же касается названия этого отрывка, то позволю себе процитировать Блекберна «Terms & Themes of Chess Problems» (London, 1907): «Если единственной фигурой у черных остался король, то говорят, что задача относится к типу „Solus Rex“».

Принц Адульф, которого я почему-то представлял себе внешне похожим на С. П. Дягилева (1872–1929), остается одним из моих любимых персонажей в том частном музее чучел, которому находит местечко у себя в доме каждый благодарный писатель. Не помню подробностей гибели несчастного Адульфа, помню только, что Сиен с сообщниками каким-то чудовищным и неуклюжим образом разделались с ним ровно за пять лет до открытия моста через Эгель.

Фрейдистов, если я не ошибаюсь, поблизости уже нет, так что я избавлен от необходимости предостерегать их, чтобы они со своими символами не прикасались к моим чертежам. С другой стороны, истинный читатель, несомненно, узнает искаженные английские отголоски этого моего последнего русского романа в романах «Под знаком незаконнорожденных» (1947) и особенно «Бледный огонь» (1962). Меня эти отзвуки слегка раздражают, но поистине о его незавершенности меня заставляет сожалеть то, что, судя по всему, он должен был решительно отличаться от всех остальных моих русских вещей качеством расцветки, диапазоном стиля, чем-то, не поддающимся определению в его мощном подводном течении. Настоящий перевод «Ultima Thule» был напечатан в журнале «Нью-Йоркер».

Перевод с английского Георгия Левинтона

Предисловие к английскому переводу рассказа «Круг» («The Circle»)

{125}

В середине 1936 года, незадолго перед тем, как навсегда покинуть Берлин и уже во Франции закончить «Дар», я написал уже наверное, четыре пятых последней его главы, когда от основной массы романа отделился вдруг маленький спутник и начал вокруг него вращаться. Психологической причиной этого вычленения могло быть упоминание Таниного ребенка в письме ее брата или воспоминание о сельском учителе, мелькнувшее в его роковом сне. В композиционном отношении круг, описываемый этим довеском (последнее предложение в нем по сути предшествует первому), относится к тому же типу: змея, кусающая собственный хвост, — что и круговая структура четвертой главы в «Даре» (или, если угодно, «Поминок по Финнегану», появившихся позже). Не обязательно знать сам роман, чтобы испытать восхищение от довеска — у него своя орбита и своя расцветка пламени, но кое-какую практическую помощь читателю могут оказать следующие сведения. Действие «Дара» начинается 1 апреля 1926 года и заканчивается 29 июня 1929 (охватывая три года из жизни Федора Годунова-Чердынцева, молодого эмигранта в Берлине). Сестра его выходит замуж в Париже в конце 1926 года, а ее дочь рождается три года спустя. Так что в июне 1936 ей только семь лет, а не «около десяти» как разрешается предположить (пока не видит автор) учительскому сыну Иннокентию, когда он в «Круге» наведывается в Париж. У читателя же, знакомого с романом, рассказ создаст упоительное ощущение непрямого узнавания, смещенных теней, обогащенных новым смыслом — благодаря тому, что мир увиден не глазами Федора, а взглядом постороннего человека, не столь близкого ему, сколько радикалам-идеалистам старой России (которым, к слову сказать, суждено было так же ненавидеть большевистскую тиранию, как и либералам-аристократам).

«Круг» был опубликован в 1936 году в Париже, но точная дата и место публикации (скорее всего — в «Последних новостях») в библиографической перспективе еще не установлены. Через двадцать лет он был перепечатан в сборнике моих рассказов «Весна в Фиальте» (Издательство имени Чехова, Нью-Йорк, 1956)

Перевод с английского Георгия Левинтона

Заметки переводчика

{128}

Работу над переводом «Онегина» на английский язык я начал в 1950 г., и теперь пора с ним расстаться. Сперва мне еще казалось, что при помощи каких-то магических манипуляций мне в конце концов удастся передать не только все содержание каждой строфы, но и все созвездие, всю Большую Медведицу ее рифм. Но даже если бы стихотворцу-алхимику удалось сохранить и череду рифм, и точный смысл текста (что математически невозможно на нищем рифмами английском языке), чудо было бы ни к чему, так как английское понятие о рифме не соответствует русскому.

Если «Онегина» переводить — а не пересказывать дурными английскими стишками, — необходим перевод предельно точный, подстрочный, дословный, и этой точности я рад был все принести в жертву — «гладкость» (она от дьявола), изящество, идиоматическую ясность, число стоп в строке, рифму и даже в крайних случаях синтаксис. Одно, что сохранил я, это ямб, ибо вскоре выяснились два обстоятельства: во-первых, что это небольшое ритмическое стеснение оказывается вовсе не помехой, а напротив, служит незаменимым винтом для закрепления основного смысла, а во-вторых, что каким-то образом неодинаковость длины строк превращается в элемент мелодии и как бы заменяет то звуковое разнообразие, которого все равно не дало бы столь убийственное для английского слуха правильное распределение мужских и женских рифм. Из комментариев, объясняющих содержание и форму «Онегина», образовался том в тысячу с лишним страниц, и из него я привожу здесь несколько заметок в сокращенном виде.

1. Слов модных полный лексикон.

Одна из задач переводчика — это выбор поэтического словаря. Ни словарь времен Мильтона, ни словарь времен Браунинга Пушкину не подходит. Суживая пределы, убеждаешься в том, что «Онегин», в идеальном английском воплощении, ближе к общему духу XVIII века (к духу Попа, например, — и его эпигона Байрона), чем, скажем, к лексикону Кольриджа или Китса. Объясняется это, конечно, влиянием на английских поэтов XVIII века французских принципов поэтики, среди коих главные: «хороший вкус», «здравый смысл», принятые эпитеты, примат родового термина, пренебрежение частным и т. д. Только вдавшись в эти изыскания, понимаешь, до чего лексикон Пушкина и поэтов его времени связан с той французской поэзией, которую Пушкин так поносил — и с которой он так сроднился. Словесная ткань «Онегина» по сравнению со словарем английских романтиков бедна и скромна.

Настоящая жизнь пушкинских слов видна не в индивидууме, а в словесной группе, и значение слова меняется от отражения на нем слова смежного. Но переводчику приходится заниматься отдельными словами и бесконечным повторением этих слов, и для того чтобы передать на английском языке столь частые в русском подлиннике «томность», «нега», «нежность», «умиление», «жар», «бред», «пламень», «залог», «досуг», «желание»; «пустыня», «мятежный», «бурный», «ветреный» и т. д., надобно перед собой держать как образец соответствующую французскую серию: langueur, mollesse, tendresse, attendrissement, ardeur, délire, flamme, gage, loisir, désir, désert, tumultueux, orageux, volage.

Особую трудность в этом отношении представляют фразы и формулы, составные части которых уже к началу XIX века потухли, давно потеряли способность взаимного оживления и существовали лишь в виде высохших клубков. К этому ряду принадлежит «прекрасная душа» (belle âme), «душа неопытная» (âme novice), «счастливый талант» (heureux talent), «лестная надежда» (espérance flatteuse), «мелкое чувство» (sentiment mesquin), «ложный стыд» (fausse honte), «живо тронут» (vivement touché), «лоно тишины» (sein de la tranquillité), «модная жена» (femme à la mode), «внуки Аполлона» (neveux d'Apollon), «кровь кипит» (le sang bouillonne), «без искусства» (sans art) и сотни других галлицизмов, которые английский переводчик должен как-то учесть.

2. Gent. Reader.

«Читатель благородный» до ужаса нелюбопытен. Пыльные томы написаны о каких-то «лишних людях», но кто из интеллигентных русских потрудился понять, что такое упоминаемая Печориным «Юная Франция», или почему особенно так «смутился» видавший виды Чекалинский? Я знаю поклонников Толстого, которые думают, что Анна бросилась под паровоз, и поклонников Пушкина, которые думают (вместе с Достоевским — судя по вздору в его пресловутой речи), что муж Татьяны был «почтенный старец». Я сам когда-то думал, что «лучше кажется была» происходит от «хорошая» (на самом деле, конечно, от «хороша»), и что Пушкин мог совершенно изъясняться и по-английски, и по-немецки, и по-итальянски, меж тем как на самом деле он из иностранных языков владел только французским, да и то в устарелом, привозном виде (до странности бледны и неправильны его переводы одиннадцати русских песен, из собрания Новикова, сделанные для Loewe de Weimars летом 1836 г.).

3. Посредники-французы.

Пушкинисты наши недостаточно подчеркивают, что в двадцатых годах прошлого века русские образованные люди читали англичан, немцев и итальянцев, а также древних не в оригинале, а почти исключительно в гладкой прозе несметных и чудовищно неутомимых французских пересказчиков. В мещанской среде читались лубочные русские пересказы этих французских пересказов, а с другой стороны, иная второстепенная готическая баллада превращалась русским поэтом в прекрасное независимое творение; но дворянин-литератор, скучающий щеголь, захолустный вольтерьянец-помещик, вольнолюбивый гусар (хоть и учившийся в Геттингене), романтическая барышня (хоть и имевшая «английскую мадам»), — словом, все «благородные читатели» того времени получали Шекспира и Стерна, Ричардсона и Скотта, Мура и Байрона, Гете и Августа Лафонтена, Ариосто и Тассо во французских переложениях, с бесконечным журчанием притекавших через Варшаву и Ригу в дальние места Руси.

Таким образом, когда говорят «Шекспир», надо понимать Letourneur, «Байрон» и «Мур» — это Pichot, «Скотт» — Dufauconpret, «Стерн» — Frenais, «Гомер» — Bitaube, «Феокрит» — Chabanon, «Тассо» — Prince Lebrun, «Апулей» — Compain de Saint-Martin, «Манзони» — Fauriel, и так далее. В основном тексте и в вариантах Онегина даны каталоги целых библиотек, кабинетных, дорожных, усадебных, но мы должны беспрестанно помнить, что Пушкин и его Татьяна читали не Ричардсона, а Аббата Prevost (Histoire de Miss Clarisse Harlove (sic) и Histoire du chevalier Grandisson (sic) и что Пушкин и его Онегин читали не Матюрина (Maturin), a Melmoth ou l'Homme errant, par Mathurin (sic), traduit librement de l'anglais par Jean Cohen, 6 vols., Paris, 1821 (и эту-то чепуху Пушкин называл «гениальной»!).

4. Pétri de vanité. [15]

Любопытно сопоставить пушкинский эпиграф со строчкой в третьей песне «Женевской Гражданской Войны» Вольтера (1767 г.). «…sombre énergumène (сумрачный сумасброд)… pétri d'orgueil». Речь идет о Жан-Жаке Руссо, о котором Эдмунд Бёрк говорит во французском переводе (1811 г.) «Письма к Члену Национальной Ассамблеи», что его «extravagante vanité» заставляла его искать новой славы в оглашении своих недостатков. Следующее «pétri» в русской литературе находим через пятьдесят лет после «Онегина» в страшном сне Анны Карениной.

5. Байрон.

Еще в 1817–1818 гг. Вяземский, Ламартин и Альфред де Виньи знакомились с le grand Byron (которого Broglie, между прочим, называл «фанфароном порока») по отрывкам из его поэм в анонимных французских приложениях Женевской Универсальной Библиотеки. Уже в мае 1820 г., в коляске с другом, едучи из Екатеринослава на Кавказские Воды (где спустя лет двадцать Печорин читал по-французски Скотта), Пушкин мог наслаждаться первыми четырьмя томами первого издания «шестопалого» французского перевода Байрона. Переводчики, Amédée Pichot и Euzèbe de Salle не подписали первого издания, а во втором сочетались неправильной анаграммой «А. Е. de Chastopalli». В течение третьего издания они поссорились, и начиная с тома восьмого Пишо остался в творческом одиночестве — и своей прозой завоевал Россию.

Первые четыре издания (все у Ladvocat, Paris) этого огромного и бездарного труда следующие.

1. 1819–1821 гг. 10 томов. «Корсар» находится в т. 1, 1819 г.; «Вампир» — в т. 2, 1819 г.; первые две песни «Чайльд Гарольда» — в т. 4, 1819; третья песня — в т. 5, 1820 г., вместе с «Гяуром»; четвертая, последняя, — в т. 7, 1820 г.; первые две песни «Дон Жуана» находятся в т. 6, 1820 г., а «Беппо» — в т. 8 того же года.

2. 1820–1822 гг. 5 томов. «Гяур» и первые две песни «Дон Жуана» — в т. 2, 1820; «Чайльд Гарольд» — в т. 3, 1820 г., с «Вампиром» (произведением, ложно приписанным Байрону и в дальнейших изданиях не представленным).

3. 1821–1822 гг. 10 томов.

4. 1822–1825 гг. 8 томов, целиком переведенные Пишо, с предисловием Нодье. Первые 5 томов вышли в 1882 г., с «Чайльд Гарольдом» — в т. 2; первые пять песен «Дон Жуана» находятся в т. 6, 1823 г.; а последние одиннадцать песен — в т. 7, 1824 г.

Еще до переезда из Одессы в Михайловское, т. е. до августа 1824 года, Пушкин знал первые пять песен «Дон Жуана» по шестому тому 4-го изд. Пишо. Остальные песни он прочел в декабре 1825 г. в Михайловском, получив из Риги седьмой том Пишо через Анну Керн.

6. Беппо

В предисловии к отдельному изданию первой главы «Онегина» Пушкин подчеркивает ее родство с Байроновским «Беппо». Оригинала он не знал, а в его оценке этого «шуточного» произведения можно усмотреть влияние примечания Пишо к французскому переводу: «„Беппо“ — сплошное надувательство: поэт как бы подшучивает над всеми правилами своего искусства… однако, среди постоянных отступлений, фабула не перестает развиваться».

7. абабееввиггидд.

Чередование рифм, выбранное Пушкиным для «Онегина», встречается как случайный узор уже в «Ермаке» (65–78 и 92–106) Дмитриева, которого Карамзин по дружбе называл «русским Лафонтеном», написанном в 1794 г., а также в «Руслане и Людмиле» (в песне третьей: «за отдаленными горами» до «…оставим бесполезный спор, сказал мне важно Черномор»). С этим чередованием Дмитриев и Пушкин были знакомы по французским образцам: оно повторяется, по крайней мере, три раза в «Contes» Лафонтена, в разных местах третьей части (1671), например, в сказочке «Nicaise», 48–61, где рифмы перемежаются так: dame, précieux, âme, yeux, galantes, engageantes, gars, regards, sourire, main, enfin, dire, soupirs, désirs.

Первая половина онегинской строфы, до талии, совпадает с семью первыми строками французской одической строфы в десять строк (абабеевиив), которой пользовались Малерб и Буало и которой подражали русские стихотворцы XVIII столетия. Онегинская строфа начинается как ода, а кончается как сонет.

8. Повеса, Зевеса.

Это богатая рифма (I, II) могла бы искупить банальность французской формулы «par le supreme vouloir» («всевышней волею»), не будь она попросту занята у Василия Майкова («Елисей», 1771 г., песня 1, 525–526).

9. Ученый малый, но педант.

Невежественный и бездарный Бродский (Е. О. роман А. С. П., пособие для учителей средней школы, УЧПЕДГИЗ, 1950) пытается объяснить слово «педант» в применении к Онегину (1, V) как синоним «революционера», что зря вводит в заблуждение учителей средней школы.

Мальбранш в начале XVIII века описывал так педанта: «…светскость… два стиха из Горация… анекдоты… Педанты это те, кто щеголяет ложным знанием, цитирует наобум всяких авторов (и) говорит только для того, чтобы им восхищались дураки». Ему вторит Аддисон («Спектатор», № 105, 1711 г.): «Кто более педант, чем любой столичный щеголь? Отними у него театр, список модных красавиц, отчет о новейших недугах, им перенесенных, и он нем». Впрочем, смысл стиха проще: важным невеждам модная «ученость» казалась чересчур точным знанием.

10. Напев Торкватовых октав.

Эта строка и следующие за ней стихи обаятельны, они для меня насквозь осветили и окрасили полжизни, я до сих пор слышу их весной во сне сквозь все вечерние схолии — но как согласовать с далью и музыкой сухой факт, что эти гондольеры, поющие эти октавы, сводятся к одному из самых общих мест романтизма? Тут и Пишо-Байрон, «Чайльд-Гарольд» (4, III), 1820, и мадам де Сталь («О Германии», стр. 275, изд. 1821), и Делавинь («Les Messéniennes», 1823), и великое множество других упоминаний о поющих или переставших петь гондольерах.

11. Пишотизм.

Вот прелестный пример того, как тень переводчика может стать между двумя поэтами и заставить обманутого гения перекликнуться не с братом по лире, а с предателем в маске. Байрон (Ч. Г., 2, XXIV) говорит: «Волною отраженный шар Дианы». Пишо превращает это в «диск Дианы, который отражается в зеркале океана». У Пушкина (1, XLVII) есть «вод… стекло» и «лик Дианы». Этим «стеклом» мы обязаны французскому клише посредника.

12. Условная краса.

Рестиф де ла Бретонн, довольно посредственный, но занимательный автор (1734–1806), пишет в своем «Le Joli-pied» о некоем сластолюбце: «…легкий стан нравился ему, но из всех прелестей… его больше всего влекла… хорошенькая ножка… которая и в самом деле предвещает тонкость и совершенство всех прочих чар».

13. Желаний своевольный рой.

Еще один обыкновенный галлицизм. Лагарп в своем «Литературном Курсе» (т. 10, с. 454, изд. 1825 г.) осуждает «частое возвращение слов-паразитов, как например, essaim… все это общие места, слишком много раз повторенные…» Достаточно следующих примеров: «Au printemps de ces jours l'essaim des folâtres amours» (Gresset, «Vert-Vert», 1734); «L'essaim des voluptés» (Parny, «Poésies Erotiques», 1778); «Tendre essaim des désirs» (Berlin, «Elegie II», 1785); «Des plaisirs le dangereux essaim» (Duels, «Epitre à l'Amitié», 1786).

14. Бумажный колпак.

Все английские переводчики «Онегина» делают из домашнего хлопкового колпака аккуратного немца (I, XXXV) «paper cap». На самом деле, конечно, «бумажный колпак» — попытка Пушкина передать «bonnet de coton».

15. Child-Arold, Child-Harold, Шильд-Арольд, Чильд-Гарольд, Чейльд Гарольд, Чайльд Гарольд:

Так писали звание и имя Childe Harold французские и русские журналисты. В прижизненных изданиях «Онегина» (где байроновский, или вернее пишотовский, герой упоминается в первой главе, XXXVIII, в четвертой, XLIV и в примечании к зевоте Онегина в театре) это имя появляется в семи вариантах (из которых по крайней мере два — опечатки) Child-Harold (1825, 1829; так и в черновике), Child-Horald (1833, 1837): Чильд Гарольд (1828, 1833, 1837; так и в чистовике); Чельд Гарольд (1825), Чильд Гарольд (1829), Чальд Гарольд (1833), Чальд Гаральд (1837).

16. Hypochondria, гипохондрия.

Вот редкий случай разделения словесного труда: для означения одной и той же разновидности скуки англичане (например, Байрон) берут первую часть слова (hypo, hyp, I am hipped), a русские — вторую (хандра). Кстати, слово «сплин» (1, XXXVIII) взято Пушкиным, конечно, не у англичан, а у обычных передатчиков-французов. Так, уже в учебнике Лагарпа он мог прочитать: «В Англии… знают эндемичную болезнь… сплин».

Кстати о хандре, ждущей Онегина в деревне и бегающей за ним как верная жена. У Делилля в «Деревенском жителе» (1800) хандра встречает горожанина, бежавшего в глушь, «у ворот» сельского дома и всюду «плетется за ним».

17. Цветы, любовь, деревня, праздность, / Поля!..

Онегин унаследовал не деревню дяди и не авторское Зуево, а, собственно, Аркадию, воспетую бесчисленными французскими поэтами и переводчиками, стилизованный пейзаж с приблизительными дубами и с ручьем (doux-coulant или paisible), вьющимся через мураву всех средиземноморских идиллий. В «Онегине» чувство природы по-настоящему просыпается не в ноябре, с гусем, оставшимся от карнавала (как мне виделось в детстве), а третьего января, с Татьяной. Замечу, что «Поля!» в приведенной цитате (1, LVI) не просто «поля», a champs в значении campagne, включающем леса и горы. В старину aller aux champs значило aller à la campagne. Между прочим, в конце XVIII века делались попытки (см. переписку Карамзина с Дмитриевым) переводить это выражение «поехать в чистое поле» в смысле «поехать в деревню».

18. Глаза… улыбка… легкий стан — все в Ольге.

Это перечисление, оборванное перед глаголом, представляет собой пародию не только на список черт героини «любовного романа», но подражает самой интонации такого перечисления. Иначе говоря, предметом пародии служит здесь не только суть, но и стиль. Ср., например, описание Дельфины д'Альбемар в романе г-жи Сталь, 1802, Письмо XXI: «Ее стан… ее взоры… все в ней выражает» то-то и то-то, или описание Антонии у Нодье («Жан Сбогар», 1818): «Ее стан… головка… взор… все в ней…» Пушкин прервал фразу на риторическом переходе к ее трафаретному разрешению.

19. Poor Yorick.

В шестнадцатом примечании (к 2, XXXVII) читаем: «Бедный Йорик! — восклицание Гамлета над черепом шута. (См. Шекспира и Стерна)».

Бродский пишет (1950 г., с. 160): «Ссылкой на Стерна… Пушкин тонко раскрывал (!) свое ироническое отношение к Ленскому в его неуместном применении имени английского (!) шута к бригадиру Ларину». Alas, poor Brodski! Пушкинское примечание прямо списано из Гизотова и Пишотова исправленного издания Летурнеровского перевода «Гамлета» (т. 1, 1821 г., с. 386): «Alas, poor Yorick! Tout le monde se souvient… du chapitre de Sterne où il cite ce passage d'Hamlet».

Между прочим, в черновиках заметок и писем Пушкин постоянно сбивался на странное французское начертание имен Шекспира (употребляется, например, Лагарпом): Schekspir.

20. Любовник Юлии Вольмар {134} (3, IX).

Неточно. Сен-Пре был любовником Юлии д'Этанж. Во время его путешествия в условную Южную Америку, она вышла за Вольмара, довольно неубедительного православного поляка, побывавшего в Сибири и перешедшего в вольнодумство. Единственное, что связывало Юлию и бывшего ее любовника, были следы ветряной оспы. Заметим, что героини романов Юлия, Валерия, Шарлотта и др. оставались столь же верны своим мужьям, как Татьяна князю N.

21. Я знаю: нежного Парни / Перо не в моде в наши дни.

3, XXIX. Любопытно, что в своих «Литературных Листках» (часть 3, № 16, авг. 1824) Булгарин, выводя с оскорбительной благосклонностью приятеля своего Грибоедова в лице «Талантина», дает последнему такую реплику (по поводу русской поэзии): «Подражание Парни… есть диплом на безвкусие». Еще любопытнее, что вся знаменитая строфа XXV третьей главы, написанная (как установлено Томашевским) теми же чернилами, что и датированный 26 сент. 1824 г. «Разговор книгопродавца с поэтом», оказывается (как устанавливаю я) переложением второй пьески («La Main») в «Tableaux» того же Эвариста Парни:

On ne dit point: la résistance Enflamme et fixe les désirs, Reculons l'instant des plaisirs… [28] Не говорит она: отложим — Любви мы цену тем умножим. Ainsi parle un amant trompeur Et la coquette ainsi raisonne. La tendre amante s'abandonne A l'objet qui touche son coeur [29] . Кокетка судит хладнокровно, Татьяна любит не шутя И предается безусловно Любви…

Tendre amante, tendre Tatiana, tendre Parny… Сколько малых сих обольстила эта нежная пародия.

22. Стремнины (5, XIII).

Переводчица преспокойно пишет «rapids». Речь, конечно, идет об оврагах, обрывах, précipices. В русской провинции, включая Москву, до сих пор путают этот европеизм со словом «стремнина», которое значит «быстрое течение» и не употребительно во множественном числе.

23. Он там хозяин (5, XVII).

Хотя в январе 1821 г. Татьяна, не будучи отроковицей 1824 г., еще не читала «Сбогара», но бред Антонии (рассказанный Жану) подозрительно родствен Татьяниному сну: «Ярко-зеленые медянки, другие гады, гораздо более отвратительные, с человечьими лицами… гиганты… свеже-отрубленные головы… и ты — ты тоже стоял среди них, как колдун, руководящий всеми чарами смерти».

Кстати, о снах: польский литератор Малевский отмечает в своем дневнике (1827 г.), что на вечере у Полевого, где присутствовали Пушкин, Вяземский и Дмитриев, обсуждался «Сон». В тридцатом примечании к этому дневнику (Лит. Насл., т. 58, 1952 г.) комментатор делает невероятную ошибку, отождествляя этот «Сон» со сном Святослава в «Слове»! Речь тут, конечно, о довольно замечательном стихотворении Шевырева «Сон» (1827 г.).

24. Но та, сестры не замечая (5, XXII).

Как прелестно повторяется этот лейтмотив: «Она зари не замечает» (3, XXXIII); «Она его не замечает» (8, XXXI); «Она его не подымает» (8, XLII). В последних двух случаях внутреннему голосу чтеца приходится тормозить на «она» и «его» (чтобы дать строке съехать под гору на сплошных пиррихиях, чем достигается особенно патетическая протяжность мелодии (она смутно слышится мне и в печальной важности медленного: «И так они старели оба», 2, XXXVI).

25. Две Петриады да Мармонтеля третий том (5, XXVIII).

Связь в мыслях у Пушкина между виршами в честь Петра I и пресными «Nouveaux Contes Moraux» (Мармонтель, т. 3, 1819 г.) подсказана, может быть, двумя строками из хорошо ему известной сатиры Жильбера «Восемнадцатый Век», 1775 г., в которой Тома (Thomas), работавший над своей «La Pétréide», упоминается рядом с Мармонтелем.

26. Belle Tatiana.

Автор романса «La Belle Dormeuse», Dufresny, не знавший нот, напел его мелодию композитору Grandval, записавшему ее (около 1710 г.). Среди многочисленных очень чинных подражаний этим слегка скабрезным стансам, вот то, которое, вероятно, нашел Трике в ветхом «Almanack chantant»:

Chérissez ce que la nature De sa douce main vous donna, Portez sa brillante parure, Toujours, toujours, belle Nina [34] .

27. Замедления, обмороки речи.

Одно из непременных дел переводчика это объяснить иностранному читателю при помощи подробных примечаний инструментовку оригинала — например, изысканный параллелизм строк:

И утренней зари бледней, И трепетней гонимой лани,

где кроме одинакового полуударения и изумительной аллитерации на «тр», на «л» и на «н» есть редчайшее созвучие двух разных грамматических форм, которого эпитетами «morning» и «more tremulous», конечно, не передашь без надлежащего объяснения.

28. Анакреон живописи.

Судьба этого забытого Альбана, или Альбани (чья невозможная «Фебова колесница» все еще украшала меблированные комнаты Средней Европы моих двадцатых годов), была бы ни с чем не сравнима — если бы ее не разделили в соседней области искусства бездарные французы-рифмачи, Вольтер, Жанти Вернар, Лемьер, Делавинь и сотни других упоминавших «l'Albane» с дрожью в зобу наряду с величайшими итальянскими художниками. Оттуда «кисть Альбана» перешла как модная формула в лицейские стихи Пушкина. Наши пушкинисты находят странным ретроспективное замечание «Хотелось в роде мне Альбана бал петербургский описать» (5, XL), но ничего нет странного в том, что пушкинисты, не знающие французской словесности или не учитывающие французской подоплеки русской словесности, многого могут в Пушкине не понять.

Лагарп в своем «Курсе» говорит по поводу «Свадьбы Фигаро»: «Этот прелестный паж меж этих прелестных женщин occupées à le deshabiller et à le rhabiller (ср. „одет, раздет и вновь одет“, 1, XXIII) est un tableau d'Albane» и когда Пушкин в главе пятой вспоминает главу первую и уединенный cabinet de toilette (ср. Парни: «void le cabinet charmant où les Graces font leur toilette»), откуда Онегин выходит «подобный ветреной Венере», нетрудно увидеть сквозь это прозрачное воспоминание ту картину Альбана, которая известна в бесчисленных копиях как «Туалет Венеры». По струе быстрых стихов ветреная реминисценция слилась с петербургским балом и тамошним essaim folâtre des désirs.

29. И даже честный человек: / Так исправляется наш век.

6, IV. Еще Лернер в добродушных своих заметках указал, что первая из этих двух строк представляет собой перевод известной фразы в конце «Кандида». Но, кажется, никто не отметил, что и последняя строка — из Вольтера, а именно, из примечания, сделанного им в 1768 г. к началу четвертой песни «Женевской Гражданской Войны»: «Observez, cher lecteur, combien le siècle se perfectionne».

30. Planter ses choux comme Horace; les augurs de Rome qui ne peuvent se regarder sans rire. [41]

Эти два стертых пятака французской журналистики были уже невыносимы и в русской передаче, когда их употребил Пушкин («капусту садит, как Гораций», 6 VII, и «как Цицероновы авгуры, мы рассмеялися…», Пут. О., «XXXI»). Тут было бы так же бессмысленно приводить, что именно Гораций говорит о своих овощах olus (что включает и brassica и caule), как и рассуждать о том, что Цицерон говорил собственно не об авгурах, а о занимающихся гаданием на ослиных потрохах.

31. Художник Репин нас заметил.

Александр Бенуа остроумно сравнивал фигуру молодого Пушкина на исключительно скверной картине «Лицейский экзамен» (репродукция которой переползает из издания в издание полных сочинений Пушкина) с Яворской в роли Орленка. За эту картину Общество им. Куинджи удостоило Репина золотой медали и 3000 рублей — кажется, главным образом потому, что на Репина «нападали декаденты».

32. Люблю я очень это слово (vulgar).

Сталь, в примечании на с. 50 (изд. 1818 г.) 2-го тома «О литературе» говорит, что в эпоху Людовика XIV «это слово, la vulgarité, еще не было в ходу; но я почитаю его удачным и нужным». Не знаю, заметил ли кто пушкинскую interpolatio furtiva в строфе XVI главы восьмой: «Оно б годилось в эпиграмме…» Мне представляется совершенно ясным, что тут шевелится намек на звукосочетание «Булгарин — вульгарен — Вульгарны» и т. п. Незадолго до того (в марте 1830 г.) появились в «Северной Пчеле» и грубый «Анекдот» Булгарина, и шутовской его разбор главы седьмой. Эпитет vulgar Пушкин употребляет (в черновой заметке) и по отношению к Надеждину, которого он встретил у Погодина 23 марта 1830 г.

33. Перекрахмаленный нахал (8, XXVI).

В этом стихе, со столь характерным для Пушкина применением тонких аллитераций, речь идет о кембриковом шейном платке лондонского франта. Моду крахмалить (слегка) батист пустил Джордж Бруммель в начале века, а ее преувеличением подражатели знаменитого чудака вызывали в двадцатых годах насмешку со стороны французских птиметров.

34. Тиссо.

Читая (в восьмой главе) этого знаменитого швейцарского доктора (верно, «О здоровье литераторов», 1768 г., где разбирается по статьям ипохондрия), Онегин как бы следует совету, который в 1809 г. дает читателю Бомарше (в предисловии к «Севильскому Цырюльнику»): «Если обед ваш был скверен… бросьте вы моего цырюльника… и взгляните, что в шедеврах своих говорит Тиссо об умеренности». Это забавно сопоставить с более искристым советом, который пушкинский Бомарше дает пушкинскому Сальери.

35. Шамфор.

Не знаю, известно ли пушкинистам, что в «Maximes et Pensées» Шамфора встречается (т. 4, с. 552, изд. 1796 г.) следующее: «Некто говаривал: Я хотел бы видеть последнего короля удавленным кишкой последнего священника», мысль, превращенная (кажется, Баратынским) в известные стихи «Мы добрых граждан позабавим» и т. д.

36. Инвентари.

Прием «списка авторов», который столь любили и Пушкин, и дядя его Василий, восходит к Луветову «Год из Жизни Кавалера Фобласа», 1787 г., где кавалер на принужденном досуге прочитал сорок авторов, в перечислении коих узнаем многих пестунов русской словесности — Флориана, Колардо, Грессе, Дора, все того же Мармонтеля, обоих Руссо, убогого аббата Делилля, Вольтера и т. д.

37. Байбак (Marmota bobac). [46]

Пушкин избежал больших сочинительных осложнений тем, что заставил своего героя hiverner comme une marmotte (8, XXXIX) с начала ноября 1824 г. до наступления петербургской весны. Дело в том, что после наводнения 7-го ноября правительство временно запретило рауты и балы, а с другой стороны, не зазимуй Онегин, поэту пришлось бы вывести громоздкую и никому не нужную стихию на небольшую сцену этой главы. Зато домоседа Евгения как бы заменил его тезка в «Медном всаднике» (1833 г.), прихотливо соединенном с «Онегиным» путем черновиков, известных под названием «Родословная моего героя» (1832 г.).

38. Желать обнять у вас колени и, зарыдав у ваших ног…

Онегин следует наставлениям Жанти Бернара (Gentil Bernard) во второй песне «Искусства любить»:

Meurs a ses pieds, embrasse ses genoux, Baigne de pleurs cette main qu'elle oublie [48]

и действительно, в строфе XLII главы восьмой Татьяна «от жадных уст не отымает бесчувственной руки своей». «Бесчувственной» отнюдь не значит «не способной на чувство»: этот эпитет следует сопоставить с 45 строкой Письма Татьяны и с 6 строкой XVII строфы главы четвертой. Шарлотта С. в аналогичном положении «le repoussait mollement» (французский перевод «Вертера», 1804 г.).

39. Соблазнительную честь.

Некоторые понимают этот эпитет в смысле scandaleux, equivoque, но мне кажется, что Татьяна, хватаясь за призрачный довод, призывает на помощь свою любимую Дельфину, которая пишет Леонсу (часть 4, Письмо XX): «Спросите себя, не соблазнял ли (séduisait) ваше воображение некий ореол, которым ласка света окружала меня».

40. Если вашей Тани вы не забыли (8, XLV).

Когда, собственно говоря, Татьяна была «его Таней»? — может спросить читатель. Но это всего лишь невинный галлицизм: во французских эпистолярных романах девушки и дамы постоянно писали о себе своим поклонникам в трогательном третьем лице — «Ваша Юлия плачет», «ваша Коринна больна». Вся Татьяна целиком, со своей «русской душой», с «бедными», которым она «помогала», с милым призраком amant y своего chevet, не могла бы просуществовать и двух стихов без поддержки литературных прототипов.

41. Но я другому отдана.

Критик, ищущий подтверждения своих догадок в вычеркнутых автором стихах, удаляется от текста по касательной, ведущей обратно как раз в тот хаос, который автор превозмог; однако трудно не поддаться волшебству некоторых пушкинских вариантов. Так, окончание строфы XLIV в главе восьмой читается в чистовике:

Подите… полно — я молчу — Я вас и видеть не хочу!

Этот маленький истерический взвизг подсказал бы опытному Онегину, что стойкость княгини N. только литературная. «Мои уста и сердце… обещали верность избранному мною супругу… Я останусь верна этой клятве… до смерти», — пишет Юлия к Сен-Пре (книга 3, Письмо XVIII). У Руссо все это отвратительно плоско, но Боже мой, чего только не наплела русская идейная критика вокруг русской Юлии, заговорившей несравненным четырехстопным ямбом.

42. Кинжал Л, тень Б.

Тщательное изучение фотостатов привело меня к новым выводам насчет расположения строк в зашифрованных Пушкиным (поспешно, кое-как, и несомненно по памяти — что можно доказать) фрагментах главы десятой, которую он читал друзьям наизусть начиная с декабря 1830 г. Подробный разбор криптограммы потребовал бы слишком много места: скажу только, что она указывает на существование не шестнадцати, как принято считать, а семнадцати строф (так что строфа «Сначала эти разговоры» и т. д. занимает восемнадцатое место). Стих «Кинжал Л (увел я), тень Б» отношу к одиннадцатой строфе:

1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 А про тебя и в ус не дует, 4 Ты — Александровский холоп. 5 Кинжал Л(увеля), тень Б…

Других строк в строфе нет. Мне представляется, что в первых, недописанных, двух стихах поэт обращался к Закону (главному герою его же оды «Вольность»), предлагая ему молчать, покуда, скажем, царь танцует галоп. Почему комментаторам было так трудно догадаться, кто такой «Б» (тень которого, вместе с кинжалом Лувеля, не тревожит, скажем, трона), совершенно мне непонятно. Это генерал Бертон (Jean Baptiste Berton, 1769–1822), нечто вроде французского декабриста, героически и легкомысленно восставший против Бурбонов и взошедший на плаху с громовым возгласом «Да здравствует Франция, да здравствует свобода!». Между прочим, Пушкин ставит имена Лувеля и Бертона рядом в заметке от 1830 г. (Лит. Газ. № 5) о выходе записок (поддельных) палача Шарля Сансона.

{137}

В Америке, когда простой любитель словесности, как я, хочет взглянуть на редкую книгу или драгоценную рукопись, то, в зависимости от расстояния между ним и нужным ему книгохранилищем (скажем, от ста шагов до трех тысяч миль), он может получить оригинал или снимок с него в кратчайший срок (от пяти минут до пяти дней). Со старым Светом дело обстоит чуть сложнее. Когда мне понадобился фотостат малоизвестной новеллы Ламотта Фукэ («Pique-Dame, Berichte aus dem Irrenhause in Brief en. Nach dem Schwedischen». Berlin, 1826), я получил его при посредстве Корнельской Университетской Библиотеки из туманной Германии только по истечении трех недель. Некоторые материалы, нужные мне для другого исследования, шли из Турции около двух месяцев — и это понятно и простительно. Но воображение меркнет, и немеет язык, когда думаешь, какие человек должен иметь заслуги перед советским режимом, и через какие бюрократические абракадабры ему нужно пробраться, чтобы получить разрешение — о, не сфотографировать, а лишь посмотреть собрание автографов Пушкина в Публичной Библиотеке в Москве или в ленинградском Институте Литературы. Поскольку американский переводчик отделен непроницаемой стеной от рукописей Е. О., он не может надеяться исчерпывающе осветить многие места романа, особенно где дело касается вариантов, почерка, пера, времени написания и т. д. (Впрочем, положение туземных пушкинистов по-видимому не многим лучше.) Ручаюсь за предельную точность моего перевода Е. О., основанного на твердо установленных текстах, но о полноте комментариев, увы, не может быть и речи. В перерывах между другими работами, до России не относящимися, я находил своеобразный отдых в хождении по периферии «Онегина», в перелистывании случайных книг, в накоплении случайных заметок. Отрывки из них, приводимые ниже, не имеют никаких притязаний на какую-либо эрудицию и, может быть, содержат сведения, давно обнародованные неведомыми авторами мною невиданных статей. Пользуясь классической интонацией, могу только сказать: мне было забавно эти заметки собирать; кому-нибудь, может быть, забавно их прочесть.

«Старик… поправил свой парик (уиг) и соседу своему в ребра дал тычка (диг)» (Конец строфы XLIX, главы Седьмой, в «переводе» Бабетты Дейч):

Тычков и тумаков толмачи надавали русским писателям вдосталь. Я сам когда-то (вспоминаю со стоном) пытался переводить Пушкина и Тютчева стихами с «раскрытием образов». Математически невозможно перевести Е. О. на какой-либо иностранный язык с сохранением схемы рифм. Оно неизбежно приводит к неточности, к пропуску и к припуску, к преступлению. С другой стороны, конечно, под прикрытием рифмованной парафразы перекладчику легче скрыть свое неточное понимание русского текста: простая проза выдала бы его невежество. Таким образом, не только кое-как пересказывается Пушкин, но кое-как пересказывается плохо понятый, приблизительный Пушкин. Трудно решить, какой из четырех наиболее известных переводов Е. О. на английский язык хуже — пожалуй, все-таки безграмотные и вульгарные вирши Эльтона (1936, 1937). Глаже всех перевод Дейч-Ярмолинской (1936, 1943), но совершенно непонятно, каким образом изящная и даровитая американская поэтесса могла решиться разбавить Пушкина такой бездарной отсебятиной. Американский потребитель ее Е. О. узнает, например, что Онегин «был воспитан там, где текут серые воды старой Невы» (глава Первая, II), что он там «обедал, танцевал, фехтовал и ездил верхом» (IV), что он «давал классическому лавру увядать» (VI), и что, слушая его рассуждения о политической экономии, «его отец хмурился и стонал» (VII). В театре Онегин (XXI) «со своим обычным апломбом поднимает монокль» и «замечает драгоценности, кружева и цвет лица красавиц». Он едет домой и потому находится «вне пределов досягаемости проклятий» (по-видимому кучерских) (XXII). И т. д., и т. д. Должен все же сказать, что, как ни плох этот «перевод», он лучше чудовищных по нелепости иллюстраций, приложенных к нему в роскошном издании 1943 г. (с благоразумно ограниченным тиражом) неким Фрицем Эйхенбергом, далеко оставившим позади пресловутого Александра Нотбека.

Полу-смешных, полу-печалъных.

Второстепенный шотландский поэт James Beattie в письме от 22-го сентября 1766 г. (см. биографию Битти, изданную Форбсом, т. 1, с. 113. 2-е изд., Эдинбург, 1807), рассказывает приятелю о начатой поэме (The Minstrel). Байрон в предисловии к первым двум песням «Чайльд Гарольда» (1812 г.) приводит из этого письма цитату, с которой Пушкин ознакомился по французскому переводу байроновской поэмы. Битти пишет, что он собирается дать волю воображению (цитирую дальше по 4-му изд. пишотовского Байрона, т. 2, 1822 г.): «En passant tour à tour du ton plaisant au pathétique, du descriptif au sentimental et du tendre au satirique, selon le caprice de mon humeur».

В Пушкинском посвящении Плетневу, написанном 29-го декабря 1827 г., слышны отзывы не только отсюда, но и из «Пиров» Баратынского, 1821 г. (252: «Собранье пламенных замет…»), и из «Опытов» Батюшкова, 1817 г. (часть 2, «К Друзьям», 7–8: «Историю моих страстей, ума и сердца заблужденья»). Напомним, что именно Батюшкова нечаянно обидел тот же Плетнев (в скверной элегии, напечатанной в Воейковском «Сыне Отечества», № 8, 1821 г.) — из-за чего в свою очередь Плетнева нечаянно обидел Пушкин (в письме к болтуну-брату от 4-го сентября 1822 г.). Повинное посвящение (напечатанное в начале 1828 года при издании Четвертой и Пятой глав Е. О.) весьма скоро перестало нравиться автору (оно и впрямь написано темно и вяло), но как несчастная тень продолжало появляться, бряцая цепями родительных падежей, в разных углах поэмы: оно перебралось в примечание 23 к первому полному изданию Е. О. (около 23 марта 1833 г.), а затем, уже без всякого упоминания Плетнева, приютилось на обеих сторонах четвертого ненумерованного листа перед стр. 1 следующего издания (середина января 1837 г.). Корректуру, думается мне, правил сам Пушкин и правил ее с запозданием и раздражением. Найдя опечатку «Святой исполненной», он, по-видимому, вписал краткий знак столь размашисто и неряшливо, что Илья Глазунов, приняв его за вычерк и смык, напечатал «Святоисполненной». В единственном виденном мной экземпляре этого редчайшего издания (№ 688 собр. Кильгура, Houghton Library, Гарвард) четвертый ненумерованный лист с бродячей пьеской оказался вплетенным между страницами 204 и 205. Вот к каким злоключениям может привести стремление совместить дружбу с искусством.

Всегда я рад заметить разность.

Судя по черновикам, относящимся к зиме 1823 г., эпиграфами к Первой главе Пушкин собирался выставить стихи 252–253 из «Пиров» и довольно неожиданную английскую фразу, найденную им, вероятно, в альбоме кого-либо из его одесских друзей или приятельниц. Перевожу: «Ничто так не враждебно точности суждения, как грубость распознаванья. Бёрк.» Мне удалось выяснить, что эта фраза находится в докладе, представленном Берном Вильяму Питту в ноябре 1795 г.: в нем идет речь о ценах на зерно, о зарплате, о бобах и репе, и об огородных вредителях — интересовавших Пушкина еще меньше, чем новороссийская саранча.

Был глубокий эконом… педант… бранил Гомера.

Комментатор должен остерегаться слишком легких сопоставлений.

У Газлита в «Table-Talk» (1821–1822 гг.) сказано: «Человек-экономист, хорошо-с; но… пускай он не навязывает другим своей педантической причуды… Человек… объявляет без предисловий и обиняков свое презрение к поэзии: значит ли это, что он гениальнее Гомера?»

Сомневаюсь, чтобы эта выдержка успела дойти во французском переводе до бессарабского изгнанника в 1823 г. По-английски в те годы он не читал вовсе — и сведения, шедшие от Чаадаева, что Пушкин в 1818 г., желая учиться английскому языку, занял у него (еще неизданный) «Table-Talk», разумеется, вздор.

Комментатор должен радоваться сложным совпадениям.

Недремлющий брегет.

Дюпон, выпустивший в 1847 г. довольно удачный по дикции, но совершенно изуродованный разными промахами прозаический французский перевод Е. О., делает забавную ошибку на своем же языке. Он пишет «son bréguet» и при этом поясняет в примечании, что «из уважения к тексту сохраняем это иностранное выражение, которое у нас почитается безвкусным; в Париже говорят: мои часы…» Дюпон, конечно, не прав. И Скриб, и Дюма, и другие парижане употребляли «мой брегет» совершенно так же, как Пушкин. Но вот что мило: по-французски «брегет» не мужского рода — как думает Дюпон — а женского: «та bréguet».

У того же элегантного Дюпона находим: «Ленский с душою прямо Гетевской»; но зачем смеяться над давно опочившим французским инженером путей сообщения, когда русский комментатор Бродский пишет (Е. О., Учпедгиз, 1950 г.), что боливар либерала Онегина «указывает на определенные общественные настроения его владельца, сочувствующего борьбе за независимость маленького народа в Южной Америке». Это то же самое, как если бы мы стали утверждать, что американки носят головные платки («бабушки») из сочувствия Советскому Союзу.

Морозной пылью серебрится.

В 1819 г. первый снег выпал 5 октября, а Нева замерзла спустя десять дней. Как хорошо повторение звука «бр» в третьем и четвертом стихах этой строфы! Бобровый воротник стоил Онегину не меньше двухсот рублей. Воротник украшал александровскую шинель. Шинель происходит от «chenille», бархатистой шелковой ткани. Правильный французский перевод «шинели» — une karrick (от David Garrick, знаменитого английского актера, 1717–1779). Вернувшись в Англию, это слово превратилось в carrick. Теперь мы по крайней мере можем точно перевести заглавие знаменитого гоголевского рассказа, а то все пальто да пальто.

Фобласа давний ученик.

Знаменитый и бездарный роман Жана Лувэ (Louvet «de Соиvray») состоит из следующих основных частей:

1787, Год из Жизни Кавалера Фобласа (5 частей);

1788, Шесть Недель из Жизни Кавалера Фобласа (8 частей);

1790, Окончание Любовных Похождений Кавалера Фобласа (6 частей).

Все это перепечатывалось, удлинялось и сокращалось другими. Судя по списку книг, сообщенному Модзалевским (1910 г.), у Пушкина было парижское издание 1813 года («Жизнь Кавалера Ф.»), где присвоенная автором добавочная фамилия напечатана так: Купврэ (что значит «Режь Правду»).

Ни один из обманутых мужей в романе смышленостью не отличается. «Супруг лукавый» это тот супруг, который, прочтя «Фобласа», кое-чему научился и ласкает поклонников жены либо чтобы легче было за ними наблюдать, либо для прикрытия собственных шашен.

Вино кометы, le vin de la comète.

Эта безымянная, но дивная комета была впервые замечена Флогергом в городе Вивье 25-го марта 1811 г. Затем, спустя пять месяцев, ее увидел Бувар в Париже. Астрономы петербургские наблюдали ее 6-го сентября 1811 года по новому стилю. Она грозно украшала небо до 17-го августа 1812 г. Москвичам она представлялась «звездой Наполеона».

Онегин полетел к театру.

Второй герой этой главы обгоняет первого (вот одна из пружин главы), и когда Онегин, в строфе XXI, входит в театральный зал, Пушкин уже там пребывал на протяжении целых трех строф (XVIII, XIX, XX). Пируэт Дуняши Истоминой Онегин пропустил — и только через пять лет с лишком, в феврале 1825 г., пробел некоторым образом заполняется: в строфе XXXV главы Восьмой Онегин, читая новую поэму приятеля, узнает и себя, и общих друзей (Каверина, Чаадаева, Катенина), и прелестную пантомимную балерину.

Клеопатра.

Клеопатр было много. Еще в 1776 г., в «Послании к графу де Ване», Пирон не мог припомнить всех, перевиданных им на парижской сцене. А среди них наверно была трагедия «Родогюн» Корнеля (1644 г.), которую автор не называл «Клеопатра» только из боязни, как бы читатель не спутал его героини, сирийской царицы Клеопатры, с более очевидной египтянкой. Не знаю, давали ли когда-либо в Петербурге оперу «Клеопатра и Цезарь», сочиненную моим предком Грауном в 1742 г. (с итальянским либретто, основанным на ничтожнейшей «Смерти Помпея» того же Корнеля), или другую, очень известную когда-то оперу «Смерть Клеопатры», произведение Насолини (1791 г.), или «Клеопатру» Мармонтеля, 1750 г. (на первом представлении этой трагедии в Париже публика присоединилась к свисту механической гадюки), или наконец «исторический балет Клеопатра», муз. Крейцера, поставленный впервые в Париже в 1809 г.; но во всяком случае, никакой «Клеопатры, трагедии Вольтера», упоминаемой Чижевским в его небрежных примечаниях к Е. О. (Гарвардское Университетское Изд-во, 1953 г., с. 214), Онегин не мог ошикать по той простой причине, что никакой «Клеопатры» Вольтер не писал.

Уединенный кабинет.

Случайно сохранились у меня, в коробке из под теннисных туфель, карточки с выписками из польских и немецких стихотворных «переводов» Е. О. Бездарный Бальмонт в 1902 г. и талантливый Тувим в 1954 г. героически решили сохранить смену мужских и женских рифм, а так как для первых по-польски можно пользоваться только односложными словами, то дело свелось к совершенно фантастическим суррогатам. Так, bronz у Бальмонта рифмуется с чудовищным ekstrakty kwiatow — fiolet, pons (Первая гл., XXIV), а у Тувима, в том же месте какое-то па tkanin tie сочетается со szkle.

У немцев были, по-видимому, другие затруднения. Доктор Липерт (1840 г.) к онегинским духам щедро прибавляет «тонкие мыла»; невероятный Боденштедт (в 1854 г.) загромождает туалетный стол Онегина золотом, губками, щетками для бороды и головы; а Вольф-Лупус (1899 г.) пополняет список «изящными несессерами».

Я помню море пред грозою.

Искать «прототипы» в личной жизни сочинителя дело не только опасное, но и нелепое. Доцент или даже ординарный профессор, взявшись за него, распыляет свою ученость и не может ее заменить творческим воображением сочинителя. Как бы добросовестно кандидат ни лепил из архивной пыли историческое лицо, оно роковым образом будет отличаться от Галатеи поэта в той же мере, как слог кандидата отличается от слога творца. Знаменательно, что именно беллетристы посредственные особенно охотно обращаются к истории, к биографии, точно они питают тайную надежду, что «жизнь» восполнит недостатки искусства. Истинный же сочинитель, как Пушкин или Толстой, выдумывает не только историю, но и историков.

Мария Раевская, выскочившая 30 мая 1820 г. из дорожной кареты на морской берег между Самбеком и Таганрогом, вспоминала впоследствии волну, замочившую ей ножки и молчаливое присутствие Пушкина, вышедшего из другого экипажа — но ей было тогда не пятнадцать лет, как она замечает в своих до странности банальных и наивных «Mémoires» (СПб., 1904 г., с. 19), а всего лишь тринадцать (она родилась 25 декабря 1806 г.). Сопоставление шестнадцатой строфы «Путешествия Онегина», где автор возвращается мыслью к своему прибытию в Гурзуф (19 августа 1820 г.), с теми черновиками стихотворения «Таврида» (1822 г.) в тетради № 2366, где на крымском фоне появляется в загадочном виде тема строфы XXXII главы Первой, убеждает меня, что если уж был Пушкин в кого-либо влюблен во время своего трехнедельного пребывания в Гурзуфе, то в Катерину Раевскую, Китти (как ее называла гувернантка Miss Matten), Kitty R., тезку звезды Kythereia.

Около 10 июня 1824 г., между приездом в Одессу из Москвы кн. Веры Вяземской (7 июня) и отплытием на яхте из Одессы в Крым гр. Елизаветы Воронцовой (14 июня), Пушкин и обе дамы гуляли на берегу, то приближаясь к набегающим волнам, то отступая перед ними — все это по-французски Вяземская описывает в письме к мужу. Кн. Вяземской, своей конфидантке, Пушкин, по-видимому, обещал описать волны, ложившиеся к ногам Элизы, в онегинской строфе. Я предполагаю, что, придя домой, Пушкин отыскал тетрадь с «Тавридой» и тут же стал работать над стихами о пленительных ножках, вводя романтическую тему влюбленных волн и распределяя строки по схеме онегинских рифм. Дальнейшие события, разрешившиеся в конце июля его отъездом в Михайловское, помешали, вероятно, стихам. Только в октябре 1824 г., в известном письме к Вяземской, где Пушкин, употребляя прозрачный шифр, поверяет наперснице свою тоску по Воронцовой («все, что напоминает мне море, печалит меня», фр.), поэт пишет: «…моя поэма не подвигается вперед; впрочем, вот строфа, которую я вам должен» («que je vous dois» — в смысле «которую я вам обещал», а не «которой я вам обязан», как переведено, напр., в издании «А. С. Пушкин» 1949 г., томик десятый, под наблюдением таинственного Корчагина). Бесценный листок, приложенный к письму, пропал, но у меня нет сомнений относительно его содержания:

Ты помнишь море пред грозою. Как я завидовал волнам, Бегущим бурной чередою С любовью лечь к ее ногам.

В заключение скажу: гипотеза, что стеклянный башмачок был не впору Марии Раевской, а принадлежал ее сестре Катерине, от которой перешел к Елизавете Воронцовой, кажется весьма стройной, но, вероятно, может быть разрушена так же легко, как прежние замки из того же морского песку.

И брань, и саблю, и свинец.

Можно предположить, что в этой довольно туманной строке речь идет о каких-то петербургских дуэлях Онегина (как ясно сказано в варианте), а не просто об упражнениях в фехтовании и пистолетной стрельбе. Но при чем все-таки «брань»? Кстати: не знаю, известно ли нашим пушкинистам, что поэт в конце двадцатых или начале тридцатых годов занимался фехтованием со знаменитым преподавателем этого искусства французом Augustin Grisier (см. любопытную биографическую заметку, приложенную к труду Гризье «Les Armes et le Duel», Париж, 1847).

Сплин.

Это «английское» слово Пушкин нашел у французских писателей, часто употреблявших его (напр., Парни в первой части поэмки «Годдам», Ноябрь 1804 г., где «сплин» поставлен в один ряд с «sanglant rost-beef», — правописание, принятое и Пушкиным). Пушкин находил (1831 г., Лит. Газ. № 32), что «сплин» особенно отчетливо выражен Сент-Бевом в его «Жизнь, стихотворения и мысли Жозефа Делорма», 1829 г., причем совершенно непонятна похвала этому до смешного бездарному произведению со стороны нашего поэта, столь хорошо (не в пример современникам) понимавшего пошлость Беранжэ и пресность Ламартина. В этом «Делорм» находится один из самых смехотворных образов во всей французской литературе: «Я вальсировал… обнимая мою красавицу влюбленной рукой… ее прекрасные груди были подвешены к моему содрогающемуся сердцу, как висящие с дерева плоды». Как мог проницательный взгляд Пушкина не приметить этого гермафродита с анатомическим театром в выемке жилета?

Знакомые речи.

Прочитав первую главу «Онегина», Вяземский сообщил «на ушко» Александру Тургеневу, в письме от 22 апреля 1825 г., что в «Чернеце» Козлова, третьестепенного стихотворца того времени, «больше чувства, больше мысли», чем у Пушкина; и в тот же день (литературные судьбы, приглашая на казнь, любят соблюдать порядок) третьестепенный стихотворец Языков писал брату, что, дескать, дай Бог, «Чернец» окажется лучше «Онегина».

Раскольников, герой «Бедных людей».

«Грандисон, герой Кларисы Гарлоу», прекрасно пишет Чижевский (упом. труд, с. 230, перевожу с англ.), «известен матери только как прозвище московского унтер-офицера!» (сарджента). Особенно хорош этот восклицательный знак. К ошибкам в русском тексте Чижевского прибавились ошибки беспомощного перевода (следовало, конечно, либо сказать «энсин», либо объяснить удельный вес русских гвардейских чинов того времени). И далее: «Превращение» (продолжаю переводить) «старухи Лариной из чувствительной девы в строгую хозяйку было обычным явлением и для мужчин и для женщин в России». Что значит этот бред?

Между прочим: всякий раз что вижу заглавие, приведенное выше, мгновенно вспоминаю (такова цепкость некоторых ассоциаций) мысль, выраженную тонким философом Григорием Ландау (захваченным и замученным большевиками около 1940 г.), в его книге «Эпиграфы» (Берлин, около 1925 г.): «Пример тавтологии: бедные люди».

Жатва поколений (Гл. вторая, XXXVIII).

Если не знать, что эта формула ничто иное как затасканная псевдоклассическая метафора французской риторики, moisson, moisson funèbre, la mart qui moissone, то можно написать целый трактат о частом появлении этого образа у русских поэтов. Чижевский, по каким-то соображениям сопоставивший эту несчастную «жатву» с земледельческими образами в… «Слове о Полку Игореве», оказал медвежью услугу и так небезупречной подлинности этого замечательного произведения.

Но, может быть, и это даже правдоподобнее сто раз.

Так начинается в черновике (тетрадь 2369, л. 41 об.) заключительная строфа, после XL, гл. Вторая. Первая строка этой строфы прекрасный пример гениального умения Пушкина извлекать аонический смысл из безголосых, подсобных слов, которые он заставляет петь полнозвучным хором. Этому примеру как раз противоположен прием Гоголя, состоящий, наоборот, в окончательном снижении маловажных слов, до положения каких-то бледно-клецковых буквочек в бульоне (напр., при передаче тововоно-качной речи Акакия), прием, впервые отмеченный Белым, и независимо описанный мной четверть века спустя в довольно поверхностной английской книжке о Гоголе (с невозможным, не моим, индексом), о которой так справедливо выразился однажды в классе старый приятель мой, профессор П.: «Ит из э фанни бук — перхапс э литтел ту фанни». Писал я ее, помнится, в горах Юты, в лыжной гостинице на высоте девяти тысяч футов, где единственными моими пособиями были толстый, распадающийся, допотопный том сочинений Гоголя да монтаж Вересаева, да сугубо гоголевский бывший мэр соседней вымершей рудокопной деревни, да месиво пестрых сведений, набранных мной Бог весть откуда во дни моей всеядной юности. Между прочим, вижу я, что в двух местах я зашел слишком далеко в стилизации «под Гоголя» (писателя волшебного, но мне совершенно чуждого), дав Пушкину афоризм и рассказ, которые Пушкин дал Дельвигу.

Вечный Жид.

Пушкинисты проявили много учености в поисках сочинения, названного так в строфе XII, гл. Третья. По счастию, они не набрели на «The Wandering Jew», 1819 г., благочинного Т. Кларка и на «Ahasuerus the Wanderer», 1823 г., драгунского капитана Т. Медуина (издавшего на следующий год свои сомнительные «Разговоры с Байроном»). Говорю «по счастью», потому что не о них думал Пушкин, а об общем месте модной фантазии, отразившейся и в «Чайльд Гарольде», и в «Melmoth ou l'homme errant», столь чтимой Пушкиным переделке J. Соhen'a (Париж, 1821 г.) романа «Mathurin»'а (вместо Maturin). Убожеством другого перевода, а именно уже упомянутого комментария Чижевского, на английский язык, вероятно, объясняется то, что эпитет в термине «Вечный Жид» (персонаж, выдуманный немцами) неправильно дан, как «Eternal». Меня, впрочем, заинтересовало другое: Что такое, собственно говоря, столь внушительно приводимые на с. 239 «пьеса L. Ch. Chaignet, 1812» и «роман R. de Corneliano»? Обратившись к индексу, узнаем, что первый был, по мнению проф. Чижевского, французским поэтом, написавшим «Этерналь Джю», а второй — Rосса de Corneliano — был тоже французским поэтом, тоже написавшим «Этерналь Джю». Нескольких минут в библиотеке, уделенных проверке этих интересных утверждений, было бы довольно, чтобы убедиться в иллюзорности этих лиц и произведений. Мосье Л. Ш. Шэнье вообще не существует (подозреваю, что он спутан с братом Андрэ Шенье), однако можно предположить, что где-то когда-то, переходя из одной компиляции в другую (процесс, так сказать, стихийный), потерпел аварию французский драматург, Louis Charles Caigniez или Caignez (1762–1842 гг.), чья скверная мелодрама про «Иглуфа» («Я бегу», нем.), «Le juif errant» провалилась 7 января 1812 г. в парижском Театре де ля Гэтэ. Другой призрак, «Рокка де Корнелиано», тоже странствует с давних пор (к проф. Чижевскому он пришел, думаю, от д-ра Ледницкого, из примечаний последнего к изданию 1925 г. Бельмонтовского перевода Е. О.). Опять же, есть совершенно третьеразрядный публицист, граф Карло Пасеро де Корнелиано, автор ничтожного трактата «Histoire du juif errant par lui-même» (Париж, 1820 г.). По-видимому, где-то в своей блуждающей судьбе граф смешался с итальянским духовным лицом, Nasalli Rocca di Corneliano, чье биографическое бессмертие зиждется на заглавии (без даты) инвентаря, относящегося к имуществу какого-то кардинала, в Британском Музее. Но чем больше ссылок, тем авторитетнее работа, и я не сомневаюсь, что, весело подпирая друг друга, два известных французских лирика, Людовик Шэнье и Рокка, переберутся из комментария проф. Чижевского в следующий ученый труд.

Перекладные просвещения.

У английского переводчика Эльтона, на именинном пиру у Лариных «девки» (wenches) удобно сидят на скамьях (benches), а затем (перевожу обратно строфу II, гл. Шестая): «В гостиной слышно было, как сопел тяжеловесный Пустяков, имея общение со своей тяжеловесной половиной».

И вот сосед велеречивый (Шестая, XII).

Не знаю, предполагал ли когда-либо Пушкин позволить двоюродному брату своему Буянову быть секундантом Ленского (допустил же он, чтобы этот нечистоплотный шут сватался к Татьяне), но в Зарецком несомненно есть что-то от Опасного Соседа и от его интонации в речи, произнесенной в публичном доме: «Ни с места, продолжал сосед велеречивый».

Для проходящих.

Мармонтель в «Essai sur le bonheur» (1787 г.) говорит о грустном ответе некоего монаха тем, кто восторгался красотой дикой местности в соседстве его кельи: «Out, cela est beau pour les passants, transeuntibus». Дмитриев воспользовался этим уже избитым выражением для плохой басни (ч. 3, кн. 2, VII, изд. 1818 г.), Вяземский сделал из него каламбур в плохом же стихотворении «Станция» (альманах «Подснежник», 4 апреля 1829 г.), а Пушкин, из соображений дружбы, привел выдержку оттуда в примечании к строфе XXXIV, гл. Седьмая. Остроумный писатель Tallemant des Réaux (1619–1692 гг.) приводит ту же реплику в своих анекдотах (т. 7, № 108, где «проходящий» — Генрих IV), но эти «Historiettes» вышли (посмертным изданием, под редакцией Monmerqué) только в конце 1833 г., так что Дмитриев и Вяземский никак не могли Таллемана знать, когда сочиняли вышеупомянутые стишки. Говорю это, дабы чем-нибудь пособить несчастным студентам, пользующимся весьма ученым на вид (для проходящих) комментарием Чижевского, где на с. 278 в объяснении пушкинского примечания 42 не только не понятен смысл фразы, но и самое имя автора «Историек» искажено в трех местах. Тут незачем разбирать по пунктам бесконечное количество курьезов и ошибок в «Комментарии», но приходится отметить следующее. Все украшает этот странный труд — непроверенные заимствования у других компиляторов, дикие ошибки во французском языке, исковерканные до неузнаваемости имена и заглавия, неправильные даты, нелепые предложения, устаревшие толкования, восторженные упоминания каких-то чешских, польских, а главное немецких трудов, никакого отношения к пониманию Е. О. не имеющих.

И в зале яркой и богатой, / Когда в умолкший, тесный круг, / Подобна лилии крылатой, / Колеблясь, входит Лалла-Рук…

Так начинается строфа, которая, по-видимому, должна была следовать за строфой XXX в гл. Восьмой. Историк скажет, что Пушкину была известна приторная и бесконечно скучная поэма Мура («Lalla Rookh», 1817 г.) по серому французскому переводу в прозе Амедея Пишо («Lalla Roukh ou la Princesse Mogole», 1820), что Жуковский воспел под этим именем свою ученицу, когда в январе 1821 г. в Берлине, Александра и «Алирис» (будущий Николай I) участвовали в фестивалях, описанных в особом альбоме («Lallah Roukh, divertissement mélé de chants et de dances», Berlin, 1822); и что помимо цензурных соображений (Онегин русской государыне предпочитает Татьяну) Пушкина остановил анахронизм (он думает о впечатлениях 1827–1829 гг., а время действия главы Восьмой, до строфы XXXIV, не позже начала ноября 1824 г.). Словесник скажет, что эти божественные стихи превосходят по образности и музыке все в «Онегине», кроме разве некоторых других пропущенных или недописанных строф; что это дыхание, это равновесие, это воздушное колебание медлительной лилии и ее газовых крыл отмечены в смысле стиля тем сочетанием сложности и легкости, к которому только восемьдесят лет спустя приблизился Блок на поприще четырехстопного ямба; что восхитительно соединяются и смысл и смычок посредством красочных аллитераций: «в зале яркой», «круг», «лилии крылатой», и наконец «Лалла Рук» — этим заключительным ударом музыкальной фразы собираются и разрешаются предшествующие созвучия.

Так скажут историк и словесник; но что может сказать бедный переводчик? «Симилар ту э уингед лили, балансинг энтерс Лалла Рух»? Все потеряно, все сорвано, все цветы и сережки лежат в лужах — и я бы никогда не пустился в этот тусклый путь, если бы не был уверен, что внимательному чужеземцу всю солнечную сторону текста можно подробно объяснить в тысяча и одном примечании.

Два интервью из сборника «Strong Opinions»

{146}

В середине июля 1962 Питер Дюваль-Смит и Кристофер Верстал приехали, чтобы снять интервью для телевидения Би-Би-Си, в Зермат, где мне довелось тем летом ловить бабочек. Лепидоптера не подвела, также как и погода. Мои посетители и их команда никогда не обращали особенного внимания на этих насекомых, и я был тронут и польщен тем, как они по-детски дивились на тучи бабочек, впитывавших влагу в грязи у ручья, кое-где подходившего к горной тропе. Фотографировали рои бабочек, которые поднимались, когда я проходил, а остаток дня посвящали воспроизведению собственно интервью. Оно в конце концов появилось в программе «Bookstand» и было напечатано в журнале «The Listener» (22 ноября 1962). Я затерял карточки, на которых написал ответы. Подозреваю, что опубликованный текст был взят прямо с магнитной ленты, потому что он изобилует неточностями. Их я попытался выполоть десять лет спустя, но был вынужден удалить несколько предложений, когда память отказывалась восстановить смысл, искаженный испорченной или плохо перекроенной речью.

Стихотворение, которое я цитирую (с добавлением метрических ударений), можно найти в переводе на английский во второй главе романа «The Gift» («Дар»), G. P. Putnam's Sons, Нью-Йорк, 1963.

Вы могли бы когда-нибудь вернуться в Россию?

Я никогда не вернусь, по той простой причине, что вся Россия, которая мне нужна, всегда при мне: литература, язык и мое собственное русское детство. Я никогда не вернусь. Я никогда не сдамся. И в любом случае, гротескный призрак полицейского государства не рассеется за отпущенное мне время. Сомневаюсь, что там знают мои книги, — о, возможно, есть несколько читателей в моей личной секретной службе, но давайте не будем забывать, что Россия стала невероятно провинциальной за эти сорок лет и, кроме того, людям там указывают, что читать и что думать. В Америке я счастливее, чем в любой другой стране. Именно в Америке я нашел своих лучших читателей, тех, чей ум ближе всего к моему. Я чувствую себя в Америке интеллектуально дома. Это второй дом в подлинном смысле слова.

Вы профессиональный лепидоптеролог?

Да, меня интересуют классификации, различия, эволюция, анатомия, распространение, привычки лепидоптеры: звучит очень пышно, но на самом деле я специалист только по очень маленькой группе бабочек. Я опубликовал несколько статей о бабочках в различных научных журналах — но хочу повторить, что мой интерес к бабочкам носит исключительно научный характер.

Есть ли тут какая-нибудь связь с вашим творчеством?

В отвлеченном смысле есть, потому что в произведении искусства происходит как бы слияние двух вещей, точности поэзии и восторга чистой науки.

В вашем новом романе «Pale Fire» один из персонажей говорит, что реальность не является ни предметом, ни объектом истинного искусства, которое создает свою собственную реальность. Какова эта реальность?

Реальность — вещь весьма субъективная. Я могу определить ее только как своего рода постепенное накопление сведений; и как специализацию. Если мы возьмем, например, лилию или какой-нибудь другой природный объект, то лилия более реальна для натуралиста, чем для обычного человека. Но она куда более реальна для ботаника. А еще одного уровня реальности достигает тот ботаник, который специализируется по лилиям. Можно, так сказать, подбираться все ближе и ближе к реальности; но нельзя подобраться достаточно близко, потому что реальность — это бесконечная последовательность ступеней, уровней восприятия, двойных донышек, и потому она неиссякаема и недостижима. Вы можете узнавать все больше об отдельной вещи, но вы никогда не сможете узнать всего об отдельной вещи: это безнадежно. Итак, мы живем, окруженные более или менее призрачными объектами — вот эта машинка, например. Для меня это абсолютное привидение — я ничего в ней не понимаю, и, то есть, для меня это тайна, такая же тайна, как была бы для лорда Байрона.

Вы говорите, что реальность — это исключительно субъективное дело, но мне кажется, что в своих книгах вы испытываете почти извращенное удовольствие от литературного обмана.

Ложный ход в шахматной задаче, иллюзия решения или волшебство фокусника: я немного занимался фокусами в детстве. Я любил делать простые трюки — превращать воду в вино, и всякие такие штуки; но думаю, что я попал в хорошую компанию, потому что все искусство — это обман, также как и природа; все обман в этом добром мошенничестве — от насекомого, которое притворяется листом, до ходких приманок размножения. Вы знаете, как началась поэзия? Мне всегда кажется, что она началась, когда пещерный мальчик бежал к себе в пещеру, сквозь высокую траву, крича на бегу: «Волк, волк», а никакого волка не было. Его бабуинообразные родители, большие ревнители правды, выпороли его, без сомнения, но поэзия родилась — небылица родилась в былье.

Вы говорите об играх, основанных на обмане, как шахматы или фокусы? Лично вам они на самом деле нравятся?

Я люблю шахматы, но обман в шахматах, как и в искусстве — это лишь часть игры; часть комбинации, часть восхитительных возможностей, иллюзий, перспектив мысли, которые могут быть и ложными перспективами. Я думаю, что хорошая комбинация всегда должна содержать некоторый элемент обмана.

Вы говорили, что занимались фокусами в России, когда были ребенком, а мы помним, что некоторые самые напряженные места ваших книг связаны с воспоминаниями вашего утраченного детства. Каково для вас значение памяти?

В сущности, память сама по себе — это инструмент, один из многих инструментов, которыми пользуется художник; и некоторые воспоминания, пожалуй, скорее интеллектуальные, чем эмоциональнее, очень хрупки и склонны утрачивать вкус реальности, когда романист погружает их в свою книгу, отдает их персонажам.

Вы хотите сказать, что вы утрачиваете ощущение воспоминания, записав его?

Иногда, но это относится только к определенного типа интеллектуальной памяти. Но, например, — о, я не знаю, свежесть цветов, из которых помощник садовника составляет букет в прохладной гостиной нашего загородного дома, когда я сбегаю с рампеткой по лестнице летним днем полувековой давности: такая вещь абсолютно вечна, бессмертна, ей никогда не измениться, сколько бы раз я ни сдавал ее в аренду моим персонажам, она всегда здесь, со мной. Здесь красный песок, белая садовая скамья, черные ели, все, вечная собственность. Я думаю, что все дело в любви: чем больше ты любишь воспоминание, тем оно сильнее и оригинальнее. Думаю, это естественно, что я более страстно привязан к моим давним воспоминаниям, к воспоминаниям детства, чем к более поздним, так что Кембридж в Англии или Кембридж в Новой Англии менее ярки в моей памяти и во мне самом, чем какой-нибудь закоулок в парке нашего загородного имения в России.

Не кажется ли вам, что такая исключительная сила памяти, как у вас, подавляет желание выдумывать в ваших книгах?

Нет, я так не думаю.

Случаи одного и того же рода возникают снова и снова, иногда в слегка отличных формах.

Это зависит от моих персонажей.

Чувствуете ли вы себя все еще русским, прожив столько лет в Америке?

Я действительно чувствую себя русским, и думаю, что мои русские произведения, те романы, стихи и рассказы, которые я написал за эти годы, — это своего рода дань России. Я мог бы определить их как волны и зыбь на воде, вызванные потрясением от исчезновения России моего детства. И недавно я отдал ей дань в англоязычной книге о Пушкине.

Почему вас так страстно волнует Пушкин?

Это началось с перевода, буквального перевода. Мне он показался очень трудным, и чем он казался труднее, тем было увлекательнее. Так что опять дело не столько в том, что мне нравится Пушкин, — конечно, я нежно люблю его, он величайший русский поэт, в этом нет сомнения, — сколько в сочетании увлеченности поиском верного решения задачи и определенного подхода к реальности, к реальности Пушкина, через мои собственные переводы. Собственно, меня очень волнует все русское, и я только что закончил редактирование очень хорошего перевода моего роман «Дар» («The Gift»), который я написал лет тридцать назад. Это самый длинный, по-моему, лучший и самый ностальгический из моих русских романов. В нем изображены приключения, литературные и романтические, молодого русского эмигранта в Берлине, в 20-е годы; но он — это не я. Я стараюсь держать моих персонажей вне пределов моей личности. Только о фоне романа можно сказать, что он содержит некоторые биографические штрихи. И еще одно меня в нем радует: получилось так, что, наверное, мое самое любимое русское стихотворение — то, которое я отдал главному герою этого романа.

Которое вы сами написали?

Которое я написал сам, естественно; а теперь мне интересно, могу ли я прочесть его вам по-русски. Сейчас объясню его: участвуют двое, мальчик и девочка, они стоят на мосту над отраженным закатом, мимо над самой водой скользят ласточки, и мальчик поворачивается к девочке и говорит ей: «Скажи, запомнишь ли ты навсегда эту ласточку? — не любую ласточку, не тех ласточек, там, но именно эту, пролетевшую мимо ласточку?» И она говорит: «Конечно, запомню», и оба начинают плакать.

Однажды мы под вечер оба Стояли на старом мосту. Скажи мне, спросил я, до гроба Запомнишь вон ласточку ту? И ты отвечала: еще бы! И как мы заплакали оба, Как вскрикнула жизнь на лету! До завтра, навеки, до гроба — Однажды на старом мосту…

На каком языке вы думаете?

Я думаю не на каком-либо языке. Я думаю образами. Я не верю, что люди думают на языках. Они не шевелят губами, когда думают. Только неграмотный человек определенной разновидности шевелит губами, когда читает или пережевывает свои мысли. Нет, я думаю образами, и бывает, что русская или английская фраза возникает в пене на гребне мозговой волны, но не более того.

Вы начали писать по-русски, а потом перешли на английский, не так ли?

Да, это был очень сложный переход. Личная моя трагедия, — которая не может и не должна кого-либо касаться — это то, что мне пришлось отказаться от родного языка, от природной речи, от моего богатого, бесконечно богатого и послушного мне русского слога ради второстепенного сорта английского языка.

Вы написали целую полку книг по-английски, также как и по-русски, И из них широко известна одна «Лолита». Раздражает ли вас то, что вы — мистер «Лолита»?

Нет, я бы так не сказал, потому что «Лолита» — из моих любимиц. Это была самая трудная для меня книга — книга, в которой рассматривалась тема такая чуждая, далекая от моей собственной эмоциональной жизни, что мне доставило особенное удовольствие использовать мой комбинаторный талант, чтобы сделать ее реальной.

Удивил ли вас бешеный успех книги, когда он пришел?

Я был удивлен, что книгу вообще опубликовали.

Были ли у вас какие-нибудь сомнения в том, следует ли «Лолиту» публиковать, учитывая то, о чем она?

Нет, ведь, когда пишешь книгу, в общем имеешь в виду, что она будет опубликована в каком-то отдаленном будущем. Но мне было приятно, что книгу опубликовали.

Каков генезис «Лолиты»?

Она родилась давным-давно, году, должно быть, в 1939-ом, в Париже; первая маленькая пульсация «Лолиты» пробежала во мне в конце 1939-го или, возможно, в начале 1940-го года, в Париже, в то время как меня пригвоздил к постели серьезный приступ межреберной невралгии, это очень болезненный недуг — похожий на баснословное колотье в адамовом боку. Насколько помню, начальный озноб вдохновения был каким-то довольно загадочным образом связан с газетной статейкой, я думаю, из «Paris Soir», об обезьяне в парижском зоопарке, которая после многих месяцев улещивания со стороны ученых, наконец набросала углем первый рисунок, когда-либо исполненный животным, и этот рисунок, переведенный на бумагу, изображал решетку клетки, в которой бедный зверь был заключен.

Был ли какой-то прототип у Гумберта Гумберта, стареющего соблазнителя?

Нет. Это человек, которого я выдумал, человек с навязчивой идеей. Думаю, многим моим персонажам присущи внезапные навязчивые идеи, самые разные навязчивые идеи; но он никогда не существовал. Когда я написал книгу, он появился. Пока я писал книгу, то в разных газетах читал тут и там сообщения о пожилых мужчинах, которые преследовали маленьких девочек: довольно интересное совмещение, но не более того.

Был ли прототип у самой Лолиты?

Нет, у Лолиты не было никакого прототипа. Она родилась в моей голове. Она никогда не существовала. На самом деле я плохо знаю маленьких девочек. Если поразмыслить, я, по-моему, не знаю ни единой маленькой девочки. Я встречал их несколько раз в обществе, но Лолита — это плод моего воображения.

Почему вы написали «Лолиту»?

Потому что мне это было интересно. Да в конце концов почему я написал любую из моих книг? Ради удовольствия, ради сложности. У меня нет социальной цели, нет нравственного учения; нет никаких общих идей, чтобы их рекламировать, я просто люблю составлять загадки с изящными решениями.

Как вы пишете? Каковы ваши методы?

Сейчас я считаю, что справочные карточки — это, пожалуй, лучший вид бумаги, который можно использовать для этой цели. Я не пишу последовательно от начала до следующей главы и так до конца. Я просто заполняю пробелы в картине, в этой составной картинке-загадке, которую я совершенно ясно представляю, вынимая кусочек тут и кусочек там и заполняя часть неба и часть пейзажа, и часть — не знаю чего, пирующих охотников.

Другой аспект вашего не совсем обычного сознания — это исключительная важность, которую вы придаете цвету.

Цвет. Думаю, я родился художником — правда! — и до 14 лет я обычно проводил большую часть дня, рисуя карандашом и красками; все полагали, что я в свое время стану художником. Но не думаю, что у меня был к этому настоящий талант. Впрочем, чувство цвета, любовь к цвету у меня были всю жизнь. И еще у меня есть этот довольно странный дар видеть буквы в цвете. Это называется цветным слухом. Возможно, он есть у одного из тысячи. Но психологи мне говорят, что он есть у большинства детей, а потом они теряют эту способность, когда тупые родители говорят, что это все ерунда, что А не черная, а В не коричневая — вот и не дурачься.

Какого цвета ваши инициалы, VN?

V розовая бледного, прозрачного тона: думаю, у художников этот цвет называется розовый кварц: это один из самых близких цветов, который я могу связать с V. A N, с другой стороны, серовато-желтоватого, овсяного цвета. Но вот что забавно: у моей жены тоже есть этот дар видеть буквы в цвете, но ее цвета совсем другие. Есть, возможно, две или три буквы, в которых мы совпадаем, но в остальном цвета совершенно разные. Оказалось, как мы однажды обнаружили, что наш сын, который тогда был маленьким, — по-моему, ему было лет десять или одиннадцать — тоже видит буквы в цвете. Он совершенно естественно вдруг говорил: «Нет, это не такой цвет, а вот какой» — и так далее. Потом мы попросили его перечислить его цвета, и оказалось, что одна буква, которую он видит лиловой или, возможно, сиреневой, для меня розовая и синяя для моей жены. Это буква М. Так что сочетание розового и синего дает в этом случае лиловый. То есть как будто гены писали акварелью.

Для кого вы пишете? Для какой публики?

Я не думаю, что художник должен думать о своей публике. Его лучшая публика — это человек, которого он видит каждое утро в зеркале, когда бреется. Я думаю, что публика, которую воображает себе писатель, когда он воображает подобные вещи, — это комната, полная людей, носящих его маску.

В ваших книгах есть почти чрезмерный интерес к маскам и переодеваниям: как будто вы пытаетесь спрятаться за чем-то, как будто вы себя потеряли.

О, нет. Думаю, я всегда тут, с этим у меня нет никаких затруднений. Конечно, есть такие критики, которые, рецензируя художественное произведение, норовят расставлять все точки над i, используя для этого голову автора. Недавно один анонимный клоун, писавший о «Pale Fire» в «New York Book Review» ошибочно принял все утверждения моего выдуманного комментатора в этой книге за мои собственные. Также верно, что некоторым моим самым ответственным героям выданы мои собственные мысли. Есть Джон Шейд в «Pale Fire», поэт. Он и в самом деле заимствует некоторые мои мнения. Есть один пассаж в его поэме, которая является частью книги, где он говорит то, что я могу одобрить. Он говорит — позвольте мне процитировать, если смогу вспомнить; да, кажется, я могу это сделать: «Мне ненавистны: джаз, весь в белом идиот, что черного казнит быка в багровых брызгах, абстракционист бракованный, ряженый примитив, бассейны, в магазинах музыка в разлив, Фрейд, Маркс, их бред и мрак, идейный пень с кастетом, убогие умы и дутые поэты». Вот так.

Очевидно, что и Джон Шейд, и его создатель не очень клубные люди.

Я не принадлежу ни к какому клубу или группе. Я не рыбачу, не стряпаю, не танцую, не ставлю своего знака на книгах, не подписываю книги, не подписываю коллективные декларации, не ем устриц, не напиваюсь, не хожу в церковь, не хожу к психоаналитикам, а также не участвую в демонстрациях.

Мне иногда кажется, что в ваших романах — в «Laughter in the Dark» например, — есть напряженная извращенность, доходящая до жестокости.

Не знаю. Может быть. Некоторые мои персонажи, без сомнения, ужасно гадкие, но мне действительно все равно, они, вне моего я, как мрачные монстры на фасаде собора — демоны, помещенные там, только чтобы показать, что они оттуда изгнаны. В действительности, я тихий старый господин, который ненавидит жестокость.

{151}

Эта беседа с Олвином Тоффлером была опубликована в «Плейбое» за январь 1964. Обе стороны очень старались создать иллюзию непринужденной беседы. В действительности, мой печатный вклад относится исключительно к ответам, каждое слово которых я написал от руки, прежде чем отдать их машинистке для представления Тоффлеру, когда тот приехал в Монтрё в середине марта 1963 года. Настоящий текст учитывает порядок вопросов моего интервьюера, также как и тот факт, что пара смежных страниц моего типоскрипта утратилась в пути... Egreto perambis doribus

С американской публикацией «Лолиты» в 1958 ваши слава и состояние выросли почти за ночь — от высокой репутации среди литературных cognoscenti— которой вы пользовались более 30 лет — до одновременно и прославлений и проклятий в адрес новой мировой знаменитости — автора сенсационного бестселлера. По окончании этого cause célèbre, сожалели ли вы когда-нибудь, что написали «Лолиту»?

Напротив, я до сих пор содрогаюсь, когда вспоминаю, что был один момент, в 1950, а потом опять в 1951, когда я уже собрался сжечь грязный дневничок Гумберта Гумберта. Нет, я никогда не буду сожалеть о «Лолите». Это напоминало сочинение красивой задачи — составление и в то же время ее решение, потому что одно — это зеркальное отражение другого, в зависимости от того, с какой стороны вы смотрите. Конечно, она полностью заслонила другие мои произведения — по крайней мере написанные на английском: «The Real Life of Sebastian Knight», «Bend Sinister», мои рассказы, книгу воспоминаний, но я не могу сердиться на нее за это. В этой мистической нимфетке есть какое-то странное, нежное очарование.

Хотя многие читатели и критики не согласятся с тем, что ее очарование нежное, мало кто будет отрицать, что оно странное — настолько, что когда режиссер Стенли Кубрик объявил о своем намерении сделать фильм по «Лолите», вы, говорят, сказали: «Естественно, им придется изменить сюжет. Возможно, они сделают Лолиту карлицей. Или ей будет 16, а Гумберту 26». Хотя вы в результате сами написали сценарий, некоторые рецензенты обвиняли фильм в размывании центрального конфликта. Были ли вы довольны окончательным вариантом фильма?

Я думаю, что фильм абсолютно первоклассный. Четыре главных актера заслуживают высочайшей похвалы. Сью Лион, когда она приносит тот поднос с завтраком или по-детски натягивает свитер в машине, — это моменты незабываемого актерского и режиссерского мастерства. Убийство Куилти — это шедевр, и также смерть миссис Гейз. Впрочем, я должен отметить, что не имею никакого отношения к самим съемкам. Если бы это было иначе, я мог бы настоять на выделении определенных вещей, которые не были выделены — например, различные мотели, в которых они останавливались. Я только написал сценарий, большая часть которого была использована Кубриком. В «размывании», если оно и есть, повинно не мое кропило.

Как повлиял двойной успех «Лолиты» на вашу жизнь — улучшив или ухудшив ее?

Я оставил преподавание — вот, в общем, и все изменения. Заметьте, мне нравится преподавать, мне нравился Корнельский университет, нравилось придумывать и читать лекции о русских писателях и великих европейских книгах. Но когда вам под 60, и особенно зимой, сам физический процесс преподавания становится в тягость, необходимость просыпаться в установленный час каждое второе утро, бороться со снегом на дороге, идти по длинным коридорам в аудиторию, рисовать на доске карты джойсовского Дублина или устройства полумягкого вагона скорого поезда Петербург — Москва в начале 1870-х — без знания которых ни «Улисс», ни «Анна Каренина», соответственно, не имеют смысла. Почему-то самые яркие мои воспоминания связаны с экзаменами. Большой амфитеатр в «Голдвин Смит». Экзамен с 8 до 10.30 утра. Около 150 студентов — немытые, небритые молодые люди и в меру ухоженные девушки. Общее ощущение скуки и беды. Половина девятого. Покашливание, нервное прочищение глоток, звуки растут гроздьями, шелестение страниц. Некоторые мученики погрузились в медитацию, руки сцеплены на затылке. Я встречаюсь с чьим-то тусклым взглядом, с надеждой и ненавистью ищущим во мне источник запретного знания. Девушка в очках подходит к моему столу и спрашивает: «Профессор Кафка, вы хотите, чтобы мы сказали, что…? Или вы хотите, чтобы мы отвечали только на первую часть вопроса?» Великое братство троечников, спинной хребет нации, старательно царапает бумагу. Одновременно нарастает шорох, большинство переворачивает страницы экзаменационных тетрадей, проявляя хорошие навыки коллективной работы. Кто-то трясет затекшей рукой, кончаются чернила, деодорант выдохся. Оконные стекла запотевают. Мальчики стягивают свитера. Девочки жуют жвачку — быстрая каденция. Десять минут, пять, три, время истекло.

Цитируя из «Лолиты» столь же язвительную сцену, как та, что вы сейчас описали, многие критики называли книгу мастерским сатирическим социальным описанием Америки. Они правы?

Я могу лишь повторить, что я лишен как устремлений, так и темперамента нравственного или социального сатирика. Думают ли критики, что в «Лолите» я высмеиваю человеческую глупость, или нет, мне в высшей степени безразлично. Но я беспокоюсь, когда охотно распространяется слух, что я высмеиваю Америку.

Но разве не вы сами написали, что «нет ничего на свете вдохновительнее американской мещанской вульгарности».

Нет, я этого не говорил. Эта фраза была вынута из контекста и, как шарообразная глубоководная морская рыба, разорвалась, пока ее тянули. Если вы прочтете мое небольшое послесловие «О книге, озаглавленной „Лолита“», которое я присоединил к роману, вы увидите — на самом деле я сказал, что в отношении мещанской вульгарности — которую я действительно считаю чрезвычайно вдохновительной — не существует никакой разницы между американскими и европейскими нравами. Далее я говорю, что пролетарий из Чикаго может быть точно так же буржуазен, как английский лорд.

Многие читатели решили, что самым вдохновительным вам кажется мещанство американских взглядов на секс.

Секс как институт, секс как общее понятие, секс как проблема, секс как общее место — все эти вещи кажутся мне слишком скучными, чтобы о них говорить. Давайте пропустим секс.

Подвергались ли вы психоанализу?

Подвергался ли я чему?

Психоаналитическому исследованию.

Господи, зачем?

Чтобы увидеть, как это делается. Некоторые критики почувствовали, что ваши колкие замечания о моде на фрейдизм в практике американских аналитиков предполагают презрение, основанное на знании.

Только на книжном знании. Сама пытка слишком глупа и отвратительна, чтобы подумывать о ней даже в шутку. Фрейдизм и все, что он испакостил своими нелепыми толкованиями и методами, кажется мне одним из самых отвратительных способов, которыми люди обманывают самих себя и других. Я полностью его отвергаю, вместе с некоторыми другими средневековыми штуками, которые все еще восхищают невежественных, заурядных или очень больных людей.

Кстати, об очень больных людях. Вы. предположили в «Лолите», что страсть Гумберта Гумберта к нимфеткам была результатом его невостребованной детской любви; в «Приглашении на казнь» вы писали о 12-летней девочке, Эммочке, испытывающей эротический интерес к мужчине вдвое ее старше; и в «Bend Sinister» вашему протагонисту снится, что он «украдкой ублажался с Мариэттой (его служанкой), покамест она сидела, слегка содрогаясь, у него на коленях во время репетиции пьесы, в которой она играла роль его дочери». Некоторые критики, погружаясь в ваши книги в поисках ключей к вашей личности, указывали на эту повторяющуюся тему как на свидетельство вашей нездоровой озабоченности вопросом сексуального влечения между достигшими половой зрелости девочками и мужчинами средних лет. Не кажется ли вам, что в этом обвинении есть доля правды?

Я думаю, будет правильнее сказать, что если бы я не написал «Лолиту», читатели никогда не принялись бы выискивать нимфеток в других моих произведениях и у себя дома. Меня очень забавляет, когда какой-нибудь дружелюбный, вежливый человек говорит мне — возможно только чтобы выказать дружелюбие и вежливость — «Мистер Наборков» или «Мистер Набахков», или «Мистер Набков», или «Мистер Набохков», в зависимости от его лингвистических возможностей, — «У меня есть маленькая дочь — это настоящая Лолита». Люди недооценивают силу моего воображения и мою способность выращивать многочисленных «я» в моих сочинениях. И потом, конечно, есть этот особый тип вынюхивающего критика, наркомана, охочего до людей, веселого пошляка. Кто-то, например, обнаружил говорящее сходство между детским романом Гумберта на Ривьере и моими собственными воспоминаниями о маленькой Колетт, вместе с которой я строил замки из мокрого песка в Биаррице, когда мне было десять. Сумрачному Гумберту было тринадцать, и он переживал муки весьма необычного сексуального возбуждения, в то время как мой роман с Колетт не имел и следа эротического желания и был, вообще говоря, совершенно заурядным и нормальным. И, конечно, в девять — десять лет, в той обстановке, в те времена, мы вообще ничего не знали о ложных основах половой жизни, в которые посвящают теперь детей прогрессивные родители.

Почему ложных?

Потому что воображение ребенка — особенно городского — мгновенно искажает, стилизует или иным образом изменяет те странные вещи, которые ему сообщают о трудолюбивой пчеле, которую, впрочем, ни он, ни его родители не могут отличить от шмеля.

То, что один критик назвал вашим «почти навязчивым вниманием к слогу, ритму, каденции и оттенкам слов», ясно видно даже в выборе имен для ваших знаменитых пчелы и шмеля — Лолиты и Гумберта Гумберта. Как вы их придумали?

Для моей нимфетки мне нужно было уменьшительное имя с лирической мелодией в нем. Одна из самых прозрачных и светлых букв — «Л». В суффиксе «-ита» много латинской нежности, которая мне также требовалась. И вот: Лолита. Впрочем, произносить следует не так, как произносите вы и большинство американцев: Low-lee-ta, с тяжелым, липким «L» и длинным «о». Нет, первый слог как в слове «lollipop», «л» влажное и нежное, «ли» не очень резкое. Испанцы и итальянцы произносят его, конечно, с абсолютно верным оттенком лукавства и ласки. Другой причиной было приятное мурлыканье источника, ее полного имени: эти розы и слезы в «Долорес». Нужно было передать душераздирающую судьбу моей девочки вместе с ее очарованием и прозрачностью. Имя Долорес также наделяло ее другим, более простым, знакомым и детским уменьшительным — Долли, хорошо сочетавшееся с фамилией «Гейз», в которой ирландские туманы смешались с немецким кроликом — я имею в виду немецкого зайчика.

Вы, конечно, используете игру слов с немецким словом, обозначающим кролика, — Hase. Но что вдохновило вас удвоить лолитиного стареющего любовника с такой откровенной избыточностью?

Это тоже просто. Я думаю, что в этом удвоенном рокоте много гнусного и много намека. Мерзкое имя для мерзкого человека. Это также царственное имя, а мне нужно было царственное звучание для Гумберта Свирепого и Гумберта Робкого. Его также можно использовать в каламбурах. А отвратительное уменьшительное «Гум» находится на одном уровне, социальном и эмоциональном, с «Ло», как называла ее мать.

Другой критик написал о вас, что «необходимость отсеивать и отбирать слова в единственно верной последовательности из многоязычной памяти и расставлять их многократно отраженные оттенки в правильном соседстве должна быть физически изнуряющей работой». Какую из ваших книг вы назовете самой сложной в этом смысле?

О, конечно «Лолиту». Мне не хватало необходимых сведений — это была первоначальная трудность. Я не знал ни одной американской 12-летней девочки, и я не знал Америки; я должен был создать Америку и Лолиту. Создание России и Западной Европы заняло у меня около 40 лет, и теперь передо мной стояла сходная задача, но в моем распоряжении было гораздо меньше времени. Добывание таких местных составляющих, которые позволили бы мне впрыснуть обыденную «реальность» в варево личной фантазии, оказалось гораздо более трудным процессом в пятьдесят лет, чем это было в Европе моей юности.

Вы родились в России, но много лет живете и работаете в Америке и Европе. Есть ли у вас сильное ощущение национальной принадлежности?

Я американский писатель, родившийся в России и получивший образование в Англии, где я изучал французскую литературу, прежде чем провести 15 лет в Германии. Я приехал в Америку в 1940 и решил стать американским гражданином и сделать Америку своим домом. Так случилось, что я сразу же, встретился с самым лучшим в Америке, с ее богатой интеллектуальной жизнью и ее непринужденной, добродушной атмосферой. Я погрузился в ее великие библиотеки и в Большой Каньон. Я работал в лабораториях ее зоологических музеев. Я приобрел больше друзей, чем у меня когда-либо было в Европе. Мои книги — старые и новые — нашли нескольких превосходных читателей. Я стал толстым, как Кортес, — в основном потому, что бросил курить и стал вместо этого жевать конфеты, в результате чего мой вес вырос с обычных 140 фунтов до монументальных и веселых 200. Стало быть, я на треть американец — добрая американская плоть греет и оберегает меня.

Вы провели 20 лет в Америке, но никогда не владели здесь домом и нигде по-настоящему не осели. Ваши друзья говорят, что вы всегда останавливались в мотелях, коттеджах, меблированных комнатах и арендовали дома у отсутствующих профессоров. Вы чувствовали себя таким беспокойным и таким чужим, что идея обосноваться где-нибудь раздражала вас?

Главная причина, коренная причина, я думаю, в том, что любое окружение, не являющееся копией моего детства, не удовлетворило бы меня. Я никогда не смогу найти точное соответствие своим воспоминаниям — так зачем и беспокоить себя безнадежными приближениями? Есть еще несколько особых причин: например, фактор стремительного движения, привычка к стремительному движению. Я с такой силой вылетел из России, с такой жестокой силой возмущения, что так с тех пор и качусь. Правда, я докатился и дожил до того, что стал аппетитной штучкой, «полным профессором», но в душе навсегда остался тощим «гастролирующим лектором». Несколько раз говорил себе: «Вот, хорошее место для постоянного дома» — и тут же слышал грохот обвала, уносящего сотни отдаленных мест, которые я бы разрушил самим актом поселения в одном определенном уголке земли. И наконец, меня не очень интересует мебель, столы, стулья, лампы, ковры и все такое — наверное, потому, что мое роскошное детство научило меня относиться с насмешливым неодобрением к любой слишком искренней привязанности к материальному богатству. Вот почему я не почувствовал ни сожаления, ни горечи, когда революция уничтожила это богатство.

Вы прожили двадцать лет в России, 20 лет в Западной Европе и 20 лет в Америке. Но в 1960, после успеха «Лолиты», вы перебрались во Францию, а потом в Швейцарию и с тех пор не возвращались в США. Означает ли это, что, несмотря на ваше самоопределение как американского автора, вы считаете свой американский период законченным?

Я живу в Швейцарии по чисто личным причинам — семейным и также некоторым профессиональным — например, определенные изыскания, нужные для определенной книги. Я надеюсь очень скоро вернуться в Америку — обратно к ее библиотечным полкам и горным перевалам. Идеальной обстановкой была бы абсолютно звуконепроницаемая квартира в Нью-Йорке, на последнем этаже — чтобы сверху никто не ходил и ниоткуда не слышалось легкой музыки; и бунгало на юго-западе. Иногда я думаю, что было бы забавно снова украсить собой какой-нибудь университет, жить и писать там, но не преподавать, или, по крайне мере, не преподавать регулярно.

Тем временем вы ведете уединенную жизнь — и отчасти сидячую, как все говорят, — в вашем номере в отеле. Как вы проводите время?

Зимой просыпаюсь около семи: будильником мне служит альпийская клушица — большая, блестящая черная птица с большим желтым клювом — которая навещает балкон и издает очень мелодичное кудахтанье. Некоторое время я лежу в постели, припоминая и планируя дела. Около восьми — бритье, завтрак, тронная медитация и ванна — в таком порядке. Потом до второго завтрака я работаю в кабинете, прерываясь на небольшую прогулку с женой вдоль озера. Практически все знаменитые русские писатели девятнадцатого века бродили здесь. Жуковский, Гоголь, Достоевский, Толстой — который ухаживал за горничными в ущерб здоровью — и многие русские поэты. Впрочем, то же можно сказать о Ницце или Риме. Второй завтрак около часа дня, и к половине второго я снова за письменным столом и работаю без перерыва до половины седьмого. Потом прогулка к газетному киоску за английскими газетами, и обед в семь. После обеда никакой работы. И около девяти в постель. Я читаю до половины двенадцатого, и потом до часу ночи борюсь с бессонницей. Примерно дважды в неделю у меня бывает хороший длинный кошмар с неприятными персонажами, импортированными из ранних снов. Они появляются в более или менее повторяющейся обстановке — калейдоскопическое сочетание разрозненных впечатлений, фрагменты дневных мыслей и безотчетные механические образы, которым явно не хватает каких-либо фрейдистских тайных или явных смыслов, но зато они исключительно похожи на проплывающие по изнанке век фигуры, которые видишь, когда от усталости закрываешь глаза.

Интересно, что знахари и их пациенты, никогда не указывали на это простое и абсолютно удовлетворительное объяснение сна. Правда ли, что вы пишете стоя и что вы пишете от руки, а не на машинке?

Да. Я так и не научился печатать. Я обычно начинаю день за чудесной старомодной конторкой в моем кабинете. Позже, когда сила тяготения начинает кусать меня за икры, я устраиваюсь в удобном кресле рядом с обычным письменным столом; и наконец, когда сила тяжести начинает карабкаться вверх по спине, я ложусь на диван, стоящий в углу моего маленького кабинета. Это приятно, как движение солнца. Но когда я был молод, в двадцать и тридцать лет, я часто целый день оставался в постели, куря и сочиняя. Теперь все изменилось. Горизонтальная проза, вертикальные стихи, и сидячая схолия путают определения и портят аллитерации.

Можете ли вы нам еще что-нибудь рассказать о творческом процессе, порождающем книгу, — может быть, вы прочтете наугад несколько заметок или отрывков из книги, над которой сейчас работаете?

Определенно, нет. Зародыша не следует подвергать исследовательской операции. Но я могу сделать другое. В этой коробке находятся карточки с заметками, которые я делал более или менее недавно и не использовал в «Pale Fire». Это стайка отверженных. Вот, пожалуйста. «Селена, луна. Селенгинск, старый город в Сибири: город, откуда запускают ракеты на Луну»; «Berry: черная шишка на клюве лебедя-шипуна»; «Dropworm: гусеничка, висящая на нити»; «В „The New Bon Ton Magazine“, том пять, 1820, стр. 312, проститутки определяются как „городские девушки“»; «Сны юности: забытые брюки; сны старости: забытые зубные протезы»; «Студент объясняет, что, читая роман, он любит пропускать некоторые абзацы, „чтобы составить собственное представление о книге и не попадать под влияние автора“»; «Напрапатия — самое уродливое слово в языке».

«И после дождя, на унизанных каплями проводах, одна птица, две птицы, три птицы, — и ни одной. Грязные шины, солнце»; «Время без сознания — низший животный мир; время и сознание — человек; сознание без времени — некое высшее состояние»; «Мы думаем не словами, а тенями слов. Ошибка Джеймса Джойса в его в остальном прекрасных умственных монологах состоит в том, что он слишком обременяет мысль словами»; «Пародия на вежливость: это неподражаемое „Пожалуйста“ — „Пожалуйста, пришлите мне ваш чудесный…“ — так фирмы по-идиотски обращаются к самим себе на напечатанных открытках, предназначенных для того, чтобы люди заказывали у них товары»…

«Наивное, непрекращающееся чирик-чириканье цыплят в унылых ящиках поздно, поздно ночью на пустынной, туманной от мороза железнодорожной платформе»; «Заголовок бульварной газеты „TORSO KILLER MAY BEAT CHAIR“ может быть переведен как „Celui qui tue buste peut bien battre une chaise“» «Разносчик газет, вручая мне журнал с моим рассказом: „Вижу, вы пробились на обложку“». «Падает снег, молодой отец на прогулке со своим крохотным ребенком, носик как розовая вишня. Почему это отец или мать мгновенно говорят что-нибудь своему ребенку, если незнакомец ему улыбается? „Конечно“, — отвечает отец на вопросительное журчание младенца, которое продолжается уже некоторое время, и безответно продолжалось бы в тихо падающем снегу, если бы я проходя не улыбнулся»; «Пространство между колоннами — темно-синее небо между двух белых колонн»; «Названия населенных пунктов на Оркнейских островах: Papilio»; «He „Я тоже жил в Аркадии“, а „Я, — говорит Смерть, — есть даже в Аркадии“ — надпись на могиле пастуха» («Notes and Queries», 13 июня 1868, стр. 561); «Марат собирал бабочек»; «С эстетической точки зрения, солитер несомненно является нежелательным нахлебником. Беременные сегменты часто выползают из анального канала человека, иногда цепочкой, и, говорят, бывали причиной неловкости в обществе». (Ann. N. Y. Acad. Sci. 48: 558).

Что вдохновляет вас на запись и собирание таких разрозненных впечатлений и цитат?

Я знаю только, что на очень ранней стадии развития романа у меня появляется потребность запасать соломинки и пух и глотать гальку. Никто никогда не узнает, насколько ясно птица представляет себе, и представляет ли вообще, свое будущее гнездо и яйца в нем. Когда я после вспоминаю ту силу, которая заставляла меня записывать правильные названия вещей или их размеры и оттенки еще до того, как мне на самом деле понадобились эти сведения, я склонен думать, что то, что называют, за недостатком лучшего термина, вдохновением, уже действовало, молча указывая на то или другое, заставляя меня собирать известные материалы для неизвестного строения. После первого потрясения узнавания — неожиданного чувства «вот то, о чем я напишу» — роман начинает расти сам по себе; процесс идет только в сознании, не на бумаге; и чтобы знать, какой стадии он достиг в каждый конкретный момент, мне не нужно осознавать каждую конкретную фразу. Я чувствую внутри себя некий тихий рост, развитие, и я знаю, что все детали уже там, что на самом деле я ясно увижу их, если вгляжусь повнимательнее, если я остановлю эту машину и открою ее внутренние отделения; но я предпочитаю ждать, пока то, что мы приблизительно называем вдохновением, не закончит эту работу за меня. И наступает момент, когда мне изнутри сообщают, что все произведение готово. Теперь мне нужно только записать его карандашом или ручкой. Поскольку это готовое произведение, слабо освещенное в моем сознании, можно сравнить с картиной и поскольку не нужно последовательно двигаться слева направо, чтобы правильно воспринять ее, я могу направить свой фонарик на любую часть или частицу картины, когда стану описывать ее на бумаге. Я не начинаю роман с начала. Я не дохожу до третьей главы прежде, чем до четвертой. Я не двигаюсь покорно от одной страницы к другой по порядку. Нет, я выбираю то тут кусочек, то там, пока не заполню на бумаге все пустоты. Вот почему я люблю писать рассказы и романы на карточках и нумерую их позже, когда все закончено. Каждая карточка переписывается много раз. Примерно три карточки составляют одну машинописную страницу, и когда наконец я чувствую, что представлявшаяся мне картина скопирована так точно, как только физически возможно, — всегда остается несколько незаполненных участков, к сожалению, — тогда я диктую роман жене, которая печатает его в трех экземплярах.

В каком смысле вы копируете заранее представлявшуюся вам картину романа?

Писатель-творец должен внимательно изучать труды своих конкурентов, в том числе и Всевышнего. Он должен обладать врожденной способностью не только воссоздавать, но и пересоздавать мир. Чтобы делать это как следует, избегая двойного труда, художник должен знать мир. Воображение без знания ведет лишь на задворки примитивного искусства, к каракулям ребенка на заборе или речи безумца на рынке. Искусство не бывает простым. Возвращаясь к дням моего преподавания: я автоматически ставил низкие отметки студентам, которые использовали ужасную фразу «искренний и простой» — «Стиль Флобера всегда искренний и простой» — думая, что это самый большой комплимент для прозы или поэзии. Когда я вычеркнул эту фразу с такой яростью, что карандаш порвал бумагу, студент пожаловался, что этому его всегда учили. «Искусство просто, искусство искренно». Когда-нибудь я все же найду источник этой вульгарной ерунды. Училка из Огайо? Прогрессивный осел из Нью-Йорка? Потому что, конечно же, искусство в своих высших проявлениях фантастически обманчиво и сложно.

Поговорим о современном искусстве. Критики расходятся в мнениях о современной абстрактной живописи — искренна она или обманчива, проста или сложна. Каково ваше мнение?

Я не вижу какой-либо существенной разницы между абстрактным и примитивным искусством. И то, и другое искренно и просто. Естественно, в этих вопросах не следует обобщать — все дело только в личности художника. Но если мы примем на минуту идею «современного искусства», тогда нужно признать, что беда его в том, что оно слишком банально, подражательно и академично. Пятна и кляксы просто заменили общедоступные красоты столетней давности — изображения итальянских девушек, благообразных нищих, романтических руин и так далее. Но так же, как среди тех заурядных полотен могло оказаться одно с более богатой игрой света и тени, с какой-то оригинальной чертой силы или нежности, также в ряду банальностей примитивного или абстрактного искусства можно наткнуться на проблеск настоящего таланта. В картинах и книгах меня интересует только талант. Не общие идеи, а личный вклад.

Вклад в общественную жизнь?

Произведение искусства не имеет ровным счетом никакого значения для общества. Оно значимо только для отдельного человека, и только отдельный читатель значим для меня. Мне наплевать на группы, сообщества, массы и так далее. Впрочем, мне нет дела и до лозунга «искусство ради искусства» — потому что, к сожалению, такие его проповедники, как, скажем, Оскар Уайльд и разные утонченные поэты, были на самом отъявленными моралистами и нравоучителями. Нет сомнения в том, что произведение литературы защищает от плесени ржавчины не его общественное значение, а уровень его искусства, только искусства.

Что вы хотите совершить или превзойти — или это не должно занимать писателя?

Ну, в смысле свершений у меня, разумеется, нет 35-летнего плана или программы, но у меня есть обоснованные подозрения, касающиеся моей литературной жизни после смерти, уже вижу некие намеки, чувствую веяние неких обещаний. Несомненно, будут подъемы и спады, долгие периоды забвения. При попустительстве Дьявола я открываю газету 2063 года и в какой-нибудь статье на книжной полосе читаю: «Никто сегодня не читает Набокова или Фулмерфолда». Ужасный вопрос: «Кто этот несчастный Фулмерфолд?»

Пока мы говорим о самооценке — что вам кажется основным вашим недостатком как писателя — кроме того, что вас забудут?

Отсутствие непосредственности; навязчивость параллельных мыслей, вторых мыслей, третьих мыслей; неспособность нормально выражаться ни на одном языке, если предварительно не составлю каждое проклятое предложение в ванне, в уме, за письменным столом.

Сейчас вам это неплохо удается, позвольте заметить.

Это иллюзия.

Ваш ответ можно принять в качестве подтверждения критических замечаний о том, что вы «неисправимый обманщик», «мистификатор» и «литературный провокатор». Кем вы себя видите?

Пожалуй, мое любимое наблюдение о себе самом — то, что меня никогда не расстраивают критическая желчь или жалость, и я ни разу в жизни не попросил и не поблагодарил за критический отзыв. Мое второе любимое наблюдение — или хватит?

Нет, пожалуйста продолжайте.

Дело в том, что с юности — я покинул Россию в 19 лет — мое политическое кредо остается таким же бесцветным и неизменным, как старая серая скала. Оно традиционно до банальности. Свобода слова, свобода мысли, свобода искусства. Социальная или экономическая структура идеального государства мало меня интересует. Мои желания скромны. Портреты главы государства не должны быть больше размеров почтовой марки. Никаких пыток и казней. Никакой музыки, кроме той, что звучит в наушниках или в театрах.

Почему никакой музыки?

У меня нет музыкального слуха, это недостаток, о котором я горько сожалею. Когда я бываю на концерте — а это случается примерно раз в пять лет, — я в порядке игры стараюсь следить за связью и взаимоотношениями звуков, но больше чем на несколько минут меня не хватает. Зрительные впечатления, отражения рук на лакированной поверхности дерева, прилежная лысина, склонившаяся над скрипкой, — это побеждает, и скоро я сверх меры утомлен движениями музыкантов. Я очень мало знаю музыку; у меня есть особенная причина считать эту мою безграмотность и неспособность такой печальной, такой несправедливой: в моей семье имеется превосходный певец — мой собственный сын. Его большие способности, редкая красота его баса и ожидающая его прекрасная карьера — все это глубоко меня волнует, и я глупо себя чувствую, когда присутствую при профессиональных разговорах между музыкантами. Я прекрасно понимаю, что существует множество параллелей между художественными формами музыки и литературы, особенно в вопросах структуры, но что я могу сделать, если слух и мозг отказываются сотрудничать? Я нашел довольно необычную замену музыке в шахматах — точнее, в сочинении шахматных задач.

Другая замена, конечно же, — это ваша музыкальная проза и поэзия. Как один из немногих писателей, которому удалось прекрасно писать более чем на одном языке, как бы вы охарактеризовали структурные различия между русским и английским языками, на каждом из которых вы, как считается, пишете с одинаковой легкостью?

По количеству слов английский гораздо богаче русского. Это особенно заметно в существительных и прилагательных. Довольно докучливая черта, свойственная русскому, — это недостаток, неточность и неуклюжесть технических терминов. Например, простая фраза «to park a car» звучит как — если перевести обратно с русского — «to leave an automobile standing for a long time». Русский, по крайней мере вежливый русский, более формален, чем вежливый английский. Так, русское слово для «sexual» — половой — немного неприлично, его не следует употреблять в обществе. То же относится к русским терминам, описывающим различные анатомические и биологические понятия, которые часто и легко используются в английском разговоре. С другой стороны, русский обладает превосходством в словах, передающих оттенки движения, жеста, чувства. Так, изменив начало слова, для чего существует десяток префиксов на выбор, можно выразить на русском очень тонкие оттенки длительности и напряженности. Синтаксически английский исключительно гибкий инструмент, но русский можно еще более тонко крутить и поворачивать. Переводить с русского на английский немного легче, чем с английского на русский, и в 10 раз легче, чем с английского на французский.

Вы сказали, что не напишете больше ни одного романа на русском. Почему?

Во время великой и все еще невоспетой эры русского интеллектуального изгнанничества — примерно между 1920 и 1940 — книги, писавшиеся по-русски эмигрантами из России и публиковавшиеся эмигрантскими издательствами за границей, охотно покупались либо брались в библиотеках эмигрантскими читателями, но были абсолютно запрещены в Советской России — как и сейчас (исключение сделано для нескольких умерших авторов, таких как Куприн и Бунин, чьи книги, подвергнутые строгой цензуре, были недавно там переизданы), независимо от темы рассказа или стихотворения. Эмигрантский роман, напечатанный, например, в Париже и продававшийся во всей свободной Европе, мог тогда разойтись в количестве 1000 или 2000 экземпляров — это был бы бестселлер — но каждый экземпляр переходил бы еще из рук в руки и прочитывался по меньшей мере 20 людьми и по меньшей мере пятьюдесятью за год, если попадал в русские библиотеки, которых в одной Западной Европе были сотни. Можно сказать, что эра изгнанничества закончилась во время второй мировой войны. Старые писатели умерли, русские издатели тоже исчезли, и, что хуже всего, общая атмосфера эмигрантской культуры, с ее блеском, энергией, чистотой и силой отклика, истощилась до ручейка русскоязычных периодических журналов, анемичных по таланту и провинциальных по тону. Теперь о моем случае: дело было на самом деле не в финансовой стороне; не думаю, что мои русские книги когда-нибудь приносили мне больше нескольких сот долларов в год, и я стою за башню из слоновой кости и за сочинительство ради того, чтобы доставить удовольствие одному читателю — себе самому. Но нужно еще какое-то эхо, если не ответ, и некоторое умножение собственного «я» в пределах одной страны или нескольких. И если вокруг вашего письменного стола пустота, хочется, чтобы это была, по крайней мере, звучащая пустота, а не камера с обитыми войлоком стенами. С течением времени я все меньше и меньше интересовался Россией и становился все более равнодушен к некогда мучительной мысли, что мои книги останутся там запрещенными так долго, пока мое неприятие полицейского государства и политического подавления будут препятствовать мне даже отдаленно задуматься над возможностью возвращения. Нет, я не напишу ни одного романа на русском, хотя я время от времени позволяю себе очень немного коротких стихотворений. Я написал свой последний русский роман четверть века назад. Но сегодня, в качестве компенсации и чтобы быть справедливым к моей маленькой американской музе, я делаю кое-что другое. Мне не следует говорить об этом раньше времени.

Пожалуйста, расскажите.

Хорошо. Мне однажды пришло в голову — когда я разглядывал разноцветные корешки переводов «Лолиты» на языки, которых не знаю, — на японский, финский или арабский, что список неизбежных промахов в этих пятнадцати или двадцати вариантах составит, если их собрать, более толстую книгу, чем сама «Лолита». Я проверил французский перевод, который был в общем очень хорош, но он изобиловал бы неизбежными ошибками, если бы я их не исправил. Но что мог, я сделать с португальским или ивритом, или датским? Тогда я представил себе нечто другое. Я представил, как в каком-то отдаленном будущем кто-то возьмет да и издаст русскую версию «Лолиты». Я настроил свой внутренний телескоп на ту точку в отдаленном будущем и увидел, что каждый абзац, и без того полный ловушек, может подвергнуться уродливому в своей неверности переводу. В руках вредоносного ремесленника русская версия «Лолиты» была бы полностью унижена и перелатана вульгарными пересказами и ошибками. Поэтому я решил перевести ее сам. Сейчас у меня готово около шестидесяти страниц.

Работаете ли вы сейчас над каким-нибудь новым проектом?

Хороший вопрос, как говорят в таких случаях в телепередачах. Я только что закончил правку последней корректуры моей; книги о «Евгении Онегине» Пушкина — четыре толстых томика, которые должны выйти в этом году в Болингеновской серии; сам перевод стихотворного текста занимает малую часть первого тома. Остальная часть этого тома и тома второй, третий и четвертый содержат обширный комментарий. Этот опус обязан своим рождением замечанию, которое сделала мимоходом моя жена в 1950 — в ответ на высказанное мной отвращение к рифмованному переложению «Евгения Онегина», каждую строчку которого мне приходилось исправлять для моих студентов — «Почему бы тебе самому не сделать перевод?» И вот результат. Потребовалось примерно десять лет труда. Только карточек скопилось около 5000, в трех длинных коробках из-под ботинок; вон там на полке. Мой перевод, естественно, дословный, буквальный, подстрочник. Ради точности я пожертвовал всем: грациозностью, музыкальностью, ясностью, хорошим вкусом, современным языком и даже грамматикой.

Имея в виду признаваемые вами недостатки, каких отзывов вы ждете на книгу?

Я действительно не читаю критических отзывов о себе с каким-то особенным рвением или вниманием, если только они не являются шедеврами остроумия и проницательности — что время от времени случается. И я никогда их не перечитываю, хотя моя жена все это собирает и хотя, может быть, я использую осколки наиболее уморительных откликов на «Лолиту», чтобы однажды написать краткую историю злоключений нимфетки. Я, впрочем, очень ясно помню некоторые нападки русских эмигрантских критиков, которые писали о моих первых романах тридцатилетней давности. Не то чтобы я был тогда более раним, но моя память точно была более емкой и восприимчивой, и я сам был рецензентом. В 1920-х в меня вцепился некий Мочульский, который никак не мог переварить мое совершенное равнодушие к организованному мистицизму, религии, церкви — любой церкви. Были другие критики, которые не могли простить мне, что я держусь в стороне от литературных «движений», что я не выставлял напоказ «angoisse», которой они ожидали от поэтов, и за то, что я не принадлежал ни к одной из этих поэтических групп, которые предавались коллективному вдохновению в задних комнатах парижских кафе. Был еще занятный случай Георгия Иванова, хорошего поэта, но грубого критика. Я не был знаком ни с ним, ни с его женой, литераторшей Ириной Одоевцевой, но однажды в конце 1920-х или в начале 1930-х, в то время когда я писал регулярные книжные обзоры для одной эмигрантской газеты в Берлине, она прислала мне из Парижа экземпляр своего романа с лукавой надписью «Спасибо за „Короля, даму, валета“» — что я волен был понимать как «Спасибо, что написали эту книгу», но что могло также устроить ей алиби: «Спасибо, что послали мне эту книгу», хотя я никогда ничего ей не посылал. Ее книга оказалась прискорбно банальной, и я сказал так в краткой и злой рецензии. Иванов отплатил крайне личной статьей обо мне и моих книгах. Возможность давать выход или выдавливать дружеские или враждебные чувства посредством литературной критики — это то, что делает это искусство таким скользким.

Говорят, что вы сказали: мои излюбленные занятия — самые сильные из наслаждений, известных человеку: бабочки и писательство. Можно ли их в чем-то сравнить?

Нет, они принадлежат к совершенно разным типам наслаждения. Оба нелегко описать человеку, который их не испытывал, и каждое так очевидно для того, кто его испытал, что описание будет казаться необоснованным и излишним. В случае ловли бабочек я могу выделить четыре основных элемента. Первое, надежда поймать — или сама поимка — первого экземпляра какого-то вида, неизвестного науке: эта мечта всегда живет в сознании любого лепидоптеролога независимо от того, карабкается ли он в горы Новой Гвинеи или переходит болото в штате Мэн. Во-вторых, это поимка очень редкой и местной бабочки — которых ты пожирал глазами в книгах, в никому не известных научных журналах, на чудесных иллюстрациях знаменитых трудов и которую теперь видишь в полете, в ее естественной среде, среди растений и камней, которые приобретают таинственную магию через близкую связь с теми редкостями, которых они порождают и кормят, так что этот пейзаж живет дважды: как прекрасная дикая природа сама по себе и как среда обитания данной бабочки, дневной или ночной. В-третьих, есть интерес натуралиста в распутывании истории жизни малоизвестных насекомых, в том, чтобы узнать их привычки и строение; и в определении их места в классификационной схеме. Эту схему иногда удается с удовольствием взорвать сверкающим полемическим фейерверком, когда новое открытие нарушает старую схему и ошеломляет ее туповатых поборников. И, в-четвертых, не следует игнорировать элемент спорта, удачи, быстрого движения и яркого результата, горячего и ревностного поиска, завершающегося шелковистым угольником сложенной бабочки, лежащей у вас на ладони.

А наслаждения творчества?

Они в точности соответствуют наслаждениям чтения, блаженство, упоение фразой разделяют писатель и читатель: довольный писатель и благодарный читатель, или — что одно и то же — художник, благодарный неведомой силе в своем сознании, внушившей ему сочетание образов, и творческий читатель, которого это сочетание радует. Каждый хороший читатель насладился за свою жизнь несколькими хорошими книгами, так что зачем анализировать радости, известные обеим сторонам? Я пишу главным образом для художников — товарищей и последователей. Впрочем, я так и не смог как следует втолковать некоторым студентам в моих литературных группах качества хорошего чтения — то, что вы читаете книгу не сердцем (сердце — это исключительно тупой читатель), и не только умом, но умом и позвоночником. «Дамы и господа, трепет в позвоночнике — вот что действительно говорит вам, что писатель чувствовал и хотел, чтобы почувствовали вы». Интересно, измерю ли я когда-нибудь еще счастливыми руками ширину кафедры и углублюсь ли в свои записи перед сочувственной бездной университетской аудитории.

Какова ваша реакция на неоднозначные чувства, выраженные одним критиком, который сказал, что у вас хороший и оригинальный ум, но «почти нет обобщающего интеллекта» и что вы «типичный писатель, не верящий в идеи»?

В таком же торжественном духе один замшелый лепидоптеролог критиковал мои работы по классификации бабочек, обвиняя меня в том, что я больше интересуюсь подвидами и подродами, чем родами и семействами. Такое отношение, я думаю, — вопрос умственного темперамента. Средний или высоколобый мещанин не может избавиться от тайного чувства, что книга, дабы быть великой, должна трактовать о великих идеях. О, я знаю этот тип, скучный тип! Ему подавай крепкий рассказ, приправленный социальным комментарием; он любит находить у автора свои собственные мысли и проблемы; он хочет, чтобы по крайней мере одно из действующих лиц было протагонистом автора. Если это американец, то в нем есть примесь марксистской крови, если британец, то он остро и нелепо озабочен классовыми различиями; ему кажется гораздо более легким писать об идеях, чем о словах; он не понимает, что возможно потому не находит общих идей у какого-то писателя, что частные идеи этого писателя еще не стали общими.

Достоевский, писавший о вопросах, которые большинство читателей признают универсальными и по масштабу, и по значению, считается одним из величайших писателей в мире. И все же вы охарактеризовали его как «дешевого сенсуалиста, неловкого и вульгарного». Почему?

Нерусские читатели не понимают двух вещей: что не все русские любят Достоевского так, как американцы, и что большинство тех русских, которые его любят, чтят его как мистика, а не как художника. Он был пророком, трескучим журналистом и неряшливым шутником. Я признаю, что некоторые его сцены, некоторые его колоссальные, фарсовые скандалы невероятно смешны. Но его чувствительных убийц и душевных проституток невозможно вынести и одной минуты — во всяком случае я как читатель не могу.

Верно ли, что вы назвали Хемингуэя и Конрада «авторами книг для мальчиков»?

Они именно это и есть. Хемингуэй, конечно, лучший из двух, у него, по крайней мере, есть собственный голос, и он создал этот чудесный, высокохудожественный рассказ «Убийцы». И описание радужной рыбы и ритмического мочеиспускания в его знаменитом рыбном рассказе превосходны. Но не выношу сувенирного стиля Конрада, кораблей в бутылках и ракушечных ожерелий его романтических клише. Ни у одного из этих двух авторов я не могу найти ничего, что хотел бы написать сам. В умственном и эмоциональном отношении они безнадежно незрелы, и то же можно сказать о некоторых других авторах, общих любимцах, утешении и поддержке студентов университетов, например… — но некоторые еще живы, а я не люблю задевать живых стариков, пока мертвые еще не похоронены.

Что вы читали, когда были ребенком?

Когда мне было от десяти до пятнадцати лет, в Петербурге, должно быть, прочитал больше беллетристики и поэзии — английской, русской и французской, — чем за любые другие пять лет моей жизни. Мне особенно нравились книги Уэллса, По, Браунинга, Китса, Флобера, Вердена, Рембо, Чехова, Толстого и Александра Блока. На другом уровне моими героями были Филеас Фогг, Шерлок Холмс и Алый Пимпернель. Иными словами, я был совершенно нормальным ребенком-трилингвой в семье, обладавшей большой библиотекой. Позднее, в Западной Европе, когда мне было от 20 до 40, моими любимцами были Хаусман, Руперт Брук, Норман Дуглас, Бергсон, Джойс, Пруст и Пушкин. Из этих наиболее любимых несколько — По, Жюль Верн, Эммуска Орчи, Конан Дойль и Руперт Брук — больше не вызывают у меня прежнего восхищения и трепета. Другие остаются нетронутыми, и теперь, наверное, они уже вне изменений, во всяком случае для меня. Я никогда не увлекался в двадцатые и тридцатые годы, как многие из моих ровесников, поэзией не вполне первосортного Элиота и безусловно второсортного Паунда. Я читал их позже, около 1945, в гостевой комнате моих американских друзей, и не только остался совершенно равнодушен к ним, но не мог понять, почему кому-то может быть до них дело. Но, полагаю, они сохраняют некую сентиментальную ценность для тех писателей, которые открыли их в более раннем возрасте, чем я.

Каковы ваши читательские привычки сегодня?

Обычно я читаю несколько книг одновременно — старые книги, новые книги, беллетристику, не-беллетристику, стихи — что угодно — и когда груда из дюжины книг у моей кровати уменьшается до двух или трех, что обычно происходит к концу недели, я собираю другую кучу. Есть некоторые разновидности литературы, к которым я не прикасаюсь — детективные романы, например, которые я ненавижу, и исторические романы. Я также отношусь с отвращением к так называемым «сильным» романам — полным заурядных непристойностей и потоков диалогов, — на самом деле, когда я получаю новый роман от исполненного надежд издателя, — «в надежде, что вам эта книга понравится также, как и мне», — я прежде всего проверяю, сколько там диалогов, и если кажется, что их слишком много или они слишком длинные, я с треском захлопываю книгу и изгоняю ее от своей постели.

Есть ли какие-нибудь современные авторы, которых вы с удовольствием читаете?

У меня есть несколько любимцев — например, Роб-Грийе и Борхес. Как свободно и благодарно дышится в их волшебных лабиринтах! Я люблю ясность их мысли, чистоту и поэзию, миражи в зеркалах.

Многие критики думают, что это описание не меньше подходит и к вашей прозе. В какой степени проза и поэзия пересекаются как формы искусства?

Разница в том, что я начал раньше — это ответ на первую часть вашего вопроса. Второе: да, конечно, поэзия включает все творческое сочинительство; я никогда не мог уловить никакой родовой разницы между поэзией и художественной прозой. На самом деле, я бы определил хорошее стихотворение любой длины как концентрат хорошей прозы, с добавлением ритма и рифмы или без них. Волшебство просодии может улучшить то, что мы называем прозой, подчеркнув все богатство смысла, но и в обычной прозе есть некоторые ритмические повторы, музыка точной фразы, биение мысли, переданной повторяющимися особенностями фразировки и интонации. Как и в современных научных классификациях, многое пересекается в наших концепциях сегодняшней прозы и поэзии. Бамбуковый мостик между ними — метафора.

Вы также писали, что поэзия передает «тайны иррационального, воспринимаемые через рациональные слова». Но многим кажется, что для иррационального мало места в век, когда точное знание науки начало проникать в самые глубинные тайны бытия. Вы согласны?

Это впечатление очень обманчиво. Журналистская иллюзия. На самом деле, чем выше наука, тем глубже ощущение тайны. Более того, я не верю, что какая-нибудь сегодняшняя наука раскрыла какую бы то ни было тайну. Мы, читатели газет, склонны называть «наукой» хитроумие электрика или мутную болтовню психиатра. Это, в лучшем случае, прикладная наука, а одно из свойств прикладной науки — то, что вчерашний нейтрон или сегодняшняя истина завтра умирают. Но даже для «науки» в лучшем смысле — как изучения видимой и осязаемой природы или как поэзии чистой математики и чистой философии — ситуация остается такой же безнадежной. Мы никогда не узнаем происхождения жизни или смысла жизни, или природы пространства и времени, или природы природы, или природы мышления.

Человеческое понимание этих тайн воплощено в идее Божества. Последний вопрос, вы верите в Бога?

Буду совершенно искренним — и я собираюсь сказать сейчас то, чего никогда раньше не говорил, и я надеюсь, это вызовет легкий приветственный трепет — я знаю больше, чем могу выразить словами, и то немногое, что я могу выразить, не было бы выражено, не знай я большего.

Перевод с английского Марии Малиновой

Стихотворение из сборника «Poems and Problems» («Стихи и задачи»)

{168}

Отвяжись — я тебя умоляю! Вечер страшен, гул жизни затих. Я беспомощен. Я умираю от слепых наплываний твоих. Тот, кто вольно отчизну покинул, волен выть на вершинах о ней, но теперь я спустился в долину, и теперь приближаться не смей. Навсегда я готов затаиться и без имени жить. Я готов, чтобы с тобой и во снах не сходиться, отказаться от всяческих снов; обескровить себя, искалечить, не касаться любимейших книг, променять на любое наречье все, что есть у меня, — мой язык. Но зато, о Россия, сквозь слезы, сквозь траву двух несмежных могил, сквозь дрожащие пятна березы, сквозь все то, чем я смолоду жил, дорогими слепыми глазами не смотри на меня, пожалей, не ищи в этой угольной яме, не нащупывай жизни моей! Ибо годы прошли и столетья, и за горе, за муку, за стыд — поздно, поздно! — никто не ответит, и душа никому не простит.

Will you leave me alone? I implore you! Dusk is ghastly. Life's noises subside. I am helpless. And I am dying Of the blind touch of your whelming tide. He who freely abandons his country on the heights to bewail it is free. But now I am down in the valley and now do not come close to me. I'm prepared to lie hidden forever and to live without name. I'm prepared, lest we only in dreams come together, all conceivable dreams to forswear; to be drained of my blood, to be crippled, to have done with the books I most love, for the first available idiom to exchange all I have: my own tongue. But for that, through the tears, oh, Russia, through the grass of two far-parted tombs, through the birchtree's tremulous macules, through all that sustained me since youth, with your blind eyes, your dear eyes, cease looking at me, oh, pity my soul, do not rummage around in the coalpit, do not grope for my life in this hole because years have gone by and centuries, and for sufferings, sorrow, and shame, too late — there is no one to pardon and no one to carry the blame.

Три шахматные задачи из сборника «Poems and Problems»

{169}

Позиция № 8

Белые: Kpg7, Cal, Kd5, Kh6, g3.

Черные: Kpg5, Фе4, nn.: c3, f6, f7, g6, h5.

Мат в три хода

Решение:

1. К:с3 и на любой ход ферзем следует

2. Ке4+ Ф:е4 3. C:f6x

Если 1… f5, то 2. К:е4+ fe 3. Cf6x

Если 1… h4, то 2. К:е4+ Kph5 3. g4x.

Конь, атакующий черного ферзя и заставляющий его в конце концов вернуться на свое прежнее место, и к тому же использование другой фигуры для постановки мата показались мне нестандартным решением во время составления этой задачи (Монтрё, 22 октября 1966).

Позиция № 13

Белые: Kph4, Фс3, Лd1, Лg7, Са2, Ch2, Ке6, Kg8.

Черные: Kpf5, Фc6, Лd4, Лd8, Са3, Са6, Кс7, Kf7, nn.: b7, е4, f6, g4.

Мат в два хода.

Решение:

1. Фа5+ Фb5 2. Лf1х;

1… Фс5 2. Ке7х

1… Фd5 2. K:d4x

Нетривиальное решение. Эта задача была составлена в Монтрё, 3 октября 1968 года, в последних отблесках «Ады», и была опубликована в лондонской «Evening News» 24 декабря 1968 г.

Позиция № 18

Белые: Kpf5, ФхЗ, Лс7, Лс8.

Черные: Kpd6, Фb8, Ле7, Ле8, d5.

Белые берут назад один ход и ставят мат в один ход.

Решение:

Белая пешка на d7 взяла черного коня на с8 и стала ладьей; вместо этого пешка на d7 теперь бьет черную ладью на е8, становится конем и ставит таким образом мат черному королю.

Чувствуется какое-то магическое очарование в ретроспективных превращениях белой ладьи в черного коня, черной ладьи в белого коня и в сохранении симметричности в расположении фигур.

Я посвятил эту шахматную сказку великому русскому шахматисту Евгению Зноско-Боровскому по случаю двадцатипятилетия его шахматных побед. Он, в свою очередь, опубликовал ее в шахматной колонке ежедневной эмигрантской газеты «Последние новости» в Париже 17 ноября 1932 года под именем В. Сирина, это был мой основной псевдоним в те годы. Задача была перепечатана в «New Statesman», Лондон, 12 декабря 1969.

Перевод с английского Дарьи Сафроновой

Название книги

Владимир Набоков: pro et contra

Аверин Борис

Маликова Мария

Долинин А.

I.

Произведения В. Набокова-Сирина