9. Структура поэтического текста. «Поэзия (Учебник)» | Азарова Наталья Михайловна | Корчагин Кирилл М. | Кузьмин Дмитрий Владимирович | Плунгян Владимир Александрович | Бочавер Светлана Ю. | Орехов Борис В.

9.1. Заглавно-финальный комплекс

Помимо самого стихотворного текста стихотворение может содержать разные дополнительные элементы. Эти элементы располагаются, как правило, перед началом стихотворения и после его окончания. Некоторые из них могут плавно переходить один в другой и менять свое месторасположение, поэтому в стиховедении принято объединять их под названием заглавно-финального комплекса .

Основные составные части заглавно-финального комплекса — это имя автора, название стихотворения (возможно, с подзаголовком), посвящение, эпиграф и дата (она может включать не только указание на время создания текста, но и сведения о том, где и при каких обстоятельствах он был сочинен). У пространных произведений, разделенных на части и главы, собственным заглавно-финальным комплексом может обладать и каждая из них.

В лирической поэзии новейшего времени чаще всего заглавно-финальный комплекс сведен к минимуму: обязательно только имя автора (но и оно в авторском сборнике не всегда фигурирует на каждой странице), название замещено «звездочками», датировка воспринимается как необязательный элемент и при перепечатке текста то возникает, то исчезает. Но в некоторые эпохи или внутри определенного литературного направления какие-то элементы заглавно-финального комплекса могут быть строго обязательны. Также они могут быть обязательными для отдельного автора, и это сразу, с первого взгляда на стихи, обращает на себя внимание.

В разделе «Читаем и размышляем» этого учебника сохраняются индивидуальные элементы оформления заглавно-финального комплекса всех приводимых стихов.

9.1.1. Имя автора

Русское личное имя состоит из трех частей: собственно имени, отчества и фамилии. Однако отчество используется далеко не во всех ситуациях, а лишь тогда, когда нужно подчеркнуть официальность обращения и возрастную или социальную дистанцию между людьми.

Традиционно сфера искусства, и в частности поэзия, не требовала — в отличие от научного мира или мира политики — употребления отчества: Александра Пушкина стали печатно именовать Александром Сергеевичем спустя много лет после смерти, и можно спорить о том, насколько необходим этот речевой этикет, отдаляющий классика от нас на почтительное расстояние. Но когда в конце XX века поэт и художник Дмитрий Александрович Пригов начал подписывать свои произведения с использованием отчества, то авторское имя Дмитрий Александрович Пригов сразу перестало быть просто именем, а превратилось в своеобразную литературную маску (6.1. Идентичность, субъект и авторская маска), как будто перед нами уже канонизированный поэт-классик, «Пушкин наших дней». Такой способ подписывать свои произведения бросает отсвет на сами тексты, заставляя подозревать в них ироническую неоднозначность и вообще воспринимать с некоторой настороженностью.

Отклонение в обратную сторону, в сторону неформального именования, уменьшающего дистанцию, тоже предлагает читателю быть начеку, ожидать нарушения норм и правил: в самом начале XX века о таких нарушениях предупреждало читателей имя Саши Черного (не Александра!), автора довольно резких сатирических стихов, а в наше время об отказе соблюдать «взрослые» нормы приличия говорит, например, имя поэтессы Светы Литвак. Но если в начале ХХ века употреблять имена вроде Саша или Света в печати считалось не вполне допустимым, то сейчас это почти норма, и поэтому Света Литвак вовсе не обязана писать только сатирические стихи, как Саша Черный.

Использование псевдонима — это далеко не всегда художественный жест: поэта может просто не устраивать его собственное имя (слишком обычное, или вызывающее какие-то ненужные ассоциации, или похожее на имя другого известного автора — бывают и другие причины). Анна Ахматова, Федор Сологуб, Андрей Тавров, Егор Кирсанов, Станислав Львовский первоначально носили другие имена, но их псевдонимы не заставляют читателя об этом задуматься. На их новые имена мы обращаем не больше внимания, чем на имена поэтов, которые получили звучное имя при рождении (как Гавриил Державин, Владимир Маяковский или Марина Цветаева).

В некоторых случаях под одним псевдонимом скрывается несколько авторов: например, под именем Козьмы Пруткова скрывались поэты Алексей Толстой, Александр, Владимир и Алексей Жемчужниковы. В целом в поэзии редко встречаются такие коллективные псевдонимы, в отличие от прозы, где коллективное творчество гораздо более распространено.

Об изменении имени обычно говорят тогда, когда новое имя заметно отличается от общепринятых. Неизвестно заранее, какие стихи предложит нам автор с обычными именем и фамилией, — но сразу понятно, что за именем Демьян Бедный последуют агитационные революционные стихи (18.4. Прикладная и детская поэзия), за именем Вениамин Блаженный — религиозная лирика, а за именем Василиск Гнедов — какой-то вызов общественному вкусу.

Эти имена строятся по одному принципу: они состоят из двух частей, первая в той или иной степени похожа на имя, а вторая — на фамилию. Псевдонимы, устроенные иначе, практически не встречаются в современной русской поэзии. Но в начале XX века некоторые авторы, напротив, брали одночастные псевдонимы (Allegro, Altalena, Скиталец, Божидар), чтобы сделать свое литературное имя броским и запоминающимся. А в XIX веке нередки были и стихотворные публикации, подписанные криптонимом , то есть таким псевдонимом, который не позволяет определить автора. Криптоним мог быть единственным инициалом или тремя звездочками, а иногда и подлинным именем, но не своим, а специально вводящим в заблуждение. Например, две ранние публикации Федора Тютчева были подписаны Н. Тютчев — как если бы их автором был старший брат поэта Николай.

Оказавшись перед выбором: настоящее (или похожее на настоящее) авторское имя либо бросающийся в глаза псевдоним, поэт иногда находит неожиданное решение. Так, Иннокентий Анненский выбрал для своей первой книги подпись Ник. Т — о , которая выглядит как сокращенный, скрытый вариант какого-то настоящего имени (скажем, «Николай Ткаченко»), но вместе с тем складывается в слово «никто». Анненский в это время был совершенно неизвестен читающей публике, для нее он был никто, но в то же время Анненский как преподаватель античной литературы хорошо помнил, что именем «Никто» однажды назвал себя легендарный Одиссей. Кроме того, слово «никто» — анаграмма, оно содержится в имени Иннокентий (10. Звуковой строй поэзии).

А вот другой пример псевдонима со сложным смыслом. В 1990-е годы молодая поэтесса Анна Карпа принимает имя Анна Горенко — то самое, от которого отказалась, взяв псевдоним, Анна Ахматова. Так Горенко вступает в полемику с классиком давно прошедшей эпохи, сказавшей о себе: «Я научила женщин говорить» (6.3. Гендерная идентичность). Горенко отказывается от той традиции, которую заложила Ахматова, но не просто борется с этой традицией, а как бы начинает ее заново.

Еще одна поэтесса, Гали-Дана Зингер, уже в XXI веке подписала цикл своих стихотворений именем Иннокентий Анский, которое очень похоже на имя Анненского. Зингер, однако, передала Анскому лишь часть св оих сочинений, написанных так, чтобы отличаться от всех остальных, — такая разновидность псевдонима близка к гетерониму . Отличие состоит в том, что гетероним также обладает собственной биографией, пишет другие тексты помимо стихов и может принимать активное участие в социальной жизни. Крупнейшим мастером использования гетеронимов был португальский поэт Фернандо Пес-соа, подписывавшийся несколькими десятками имен.

Культура последних десятилетий заметно поколебала привычную традицию именования человека — в первую очередь это связано с появлением интернета, где люди часто пользуются никнеймами , по форме совсем не похожими на настоящие имена. Нередко так подписывают и стихи: одно время поэт Федор Сваровский был известен в интернете только под своим никнеймом — ry_ichi , который в то же время был именем героя одного из его стихотворений, робота Рю Ичи. А первая часть псевдонима поэта Ники Скандиаки может отсылать к слову никнейм , подчеркивая тем самым, что перед нами не настоящее имя.

Подписи-никнеймы редко проникают в профессиональную поэзию (23.2. Профессиональное сообщество). Возможно, это связано с тем, что под «нестандартными» именами в интернете появляются более чем стандартные стихи: если в будущем появится такая новая и необычная поэзия, с которой подписи-никнеймы будут сочетаться гораздо естественнее, чем привычные имена, то, вполне возможно, сложившуюся традицию придется пересмотреть.

Читаем и размышляем 9.1.1

Дмитрий Александрович Пригов, 1940-2007

*** Внимательно коль приглядеться сегодня Увидишь, что Пушкин, который певец Пожалуй, скорее что бог плодородья И стад охранитель, и народа отец Во всех деревнях, уголках бы ничтожных Я бюсты везде бы поставил его А вот бы стихи я его уничтожил — Ведь образ они принижают его [254]

Вениамин Блаженный, 1921-1999

*** Опасен и убог, скитаюсь по дорогам — И все-таки я Бог, и даже больше Бога. Господь, Тебе нужны моленья и осанна, — Меня укроет куст дорожного бурьяна. Я видел под кустом твое благое темя — Был камень торжеством, окаменело время. Не Бог я — болью строк легла моя дорога. И все-таки я Бог и даже больше Бога. [44]

9.1.2. Название

Название из всех частей заглавнофинального комплекса привлекает к себе наибольшее внимание — и это не случайно: ведь оно как бы выступает «от лица» всего текста (например, в содержании книги или в статье о ней). Поэтому между текстом и названием, которое его представляет, устанавливается своеобразное равновесие. Но это только общий принцип, которым поэт может распоряжаться по-разному: максимально нагружать название смыслами, выделять названием главное в стихотворении или, наоборот, обозначать в названии нечто вроде бы не столь важное, чтобы при переходе от названия к тексту читателю пришлось переключить внимание. Наконец, от названия можно отказаться вовсе, и тогда читатель вступит на территорию стихотворения без каких-либо предварительных идей о том, что его там может ждать (зато в этом случае более важной становится роль первой строки стихотворения — 9.2. Начало и концовка).

Эпоха классицизма, на которую пришлось зарождение авторской русской поэзии, понимала название как обязательную часть любого литературного произведения и требовала от названия ясной и подробной характеристики последующего текста. «Ода блаженныя памяти государыне императрице Анне Иоанновне на победу над турками и татарами и на взятие Хотина 1739 года» Михаила Ломоносова своим названием и определяет жанр стихотворения, и сообщает, о чем пойдет речь, а кроме того, включает в себя посвящение и указывает на датировку. Однако уже на рубеже XVIII–XIX веков названия сворачиваются, становятся короткими и постепенно разделяются на два основных вида.

К одному виду относятся названия, которые характеризуют само стихотворение: каково оно, как оно написано. Когда-то в название чаще всего выносилось жанровое определение («Элегия»), затем название начинает причислять текст к более широким и менее точным типам — форматам (18. Формат): «Отрывок», «Раздумье», «В альбом», «Разговор». Задача таких названий — сразу настроить восприятие читателя на определенный лад.

В XX веке для этого используются и вполне индивидуальные обозначения, изобретенные поэтом для конкретного текста: «Прерывистые строки» и «Ненужные строфы» (Иннокентий Анненский), «Сырые стихи» (Дмитрий Григорьев), «Простодушные строки» (Олег Юрьев), «Самые простые стихи» (Полина Барскова), «Стихотворение без слова “ты”» (Василий Чепелев). Иногда, наоборот, название предлагает читателю обратить внимание на какую-то особенность устройства стихотворения — его ритмики, строфики, образной структуры: «Сапфические строфы» (Александр Радищев), «Принцип звукового однословия» (Вадим Шершене-вич), «Бедные рифмы» (Владислав Ходасевич), «Стихотворение с метафорами» (Алексей Денисов) или даже «Тринадцать строк» (Виктор Кривулин). В то же время поэт может отталкиваться от читательских ожиданий, связанных с определенным жанром или формой, предупреждая читателя о зазоре между определенным характером ожиданий и тем, что ему предстоит прочитать: «Сонет наоборот» Генриха Сапгира или «Пред-элегия» Аркадия Драгомощенко заостряют внимание на том, что же отличает эти стихи от сонета и элегии.

Другой тип названий связан с тем, о чем идет речь в стихотворении. В название может быть вынесен описываемый персонаж — более или менее реальный («Чарли Чаплин» Осипа Мандельштама, «Знаменитый хирург» Генриха Сап-гира) или вполне воображаемый («Гном трехглазый» Елены Шварц, «Олег со звезд» Федора Сваровского). Назван может быть и основной описываемый предмет («Луговые лютики» Зинаиды Гиппиус, «Рельсы» Марины Цветаевой).

Название может фокусировать внимание на месте действия («В дилижансе» Константина Фофанова, «Рыбная лавка» Николая Заболоцкого, «Греческая кофейня» Арсения Тарковского, «Вид Атланты с галереи университетской библиотеки» Владимира Аристова), на времени действия («Полнолуние» Нины Искренко), на том и другом вместе (в книге Бориса Херсонского «Семейный архив» все названия текстов состоят из города и года).

Однако название может предлагать и ключевой для всего стихотворения образ. В некоторых случаях этот образ — емкий и ясный, выступающий отправной точкой (например, так обычно у Виктора Кривулина: «Гул прогресса», «Шлягер вещий», «Бах на баяне», «Миллениум на пересменке»). У других авторов образ в названии может быть сам по себе устроен довольно сложно: он и задает ключ для прочтения текста, и сам требует расшифровки.

Так, название стихотворения Виталия Кальпиди «Введение в старость» похоже на название научного или учебного сочинения, и уже по ходу развития текста становится ясно, что у названия есть и второй смысл: поэт размышляет о том, как жизнь вводит его в старость. Названия Алексея Парщикова часто строятся на странных, неожиданных сочетаниях, предлагая найти в стихотворении разгадку: «Удоды и актрисы» — что между ними общего, «Улитка или шелкопряд» — в чем заключается выбор? Название может предлагать и более высокую степень обобщения по отношению к тому, о чем идет речь в стихотворении, вводить абстрактное понятие: «Безглагольность» Константина Бальмонта, «Заочность» Алексея Парщикова, «Частичные объекты» Александра Скидана — во всех этих случаях стихотворение выступает как набор примеров и разъяснений по поводу предложенного общего понятия.

Некоторые названия — их явное меньшинство — не принадлежат ни к одному из двух рассмотренных видов. Случается, например, что автор переносит в позицию названия другие элементы заглавно-финального комплекса, тем самым подчеркивая их важность. Таковы, например, «Три стихотворения Иосифу Бродскому» Натальи Горбаневской, выражающие боль, гнев и сочувствие по поводу суда над поэтом. Перенос посвящения в название указывает на то, что ключевые образы (Глухо запертый вагон — музыки предел) не только обобщенно говорят о судьбе поэта во враждебном мире, но и выражают глубоко личную эмоцию по поводу отдельного человека:

*** Телеграф и телефон вон из головы, отрешенья Пантеон в кончиках травы. И надежда, что свихнусь, в венчиках цветков, закричу и задохнусь в тяжести венков. [88]

Такой же эмоциональный акцент ставит на дате Мария Степанова, называя стихотворение «3 июля 2004 года» и расшифровывая этот акцент подзаголовком: «В твой день рождения мы посещаем кладбище». Обстоятельства, в которых стихотворение сочинялось (чаще указание на эти обстоятельства входит в состав датировки — и располагается после самого текста или в подзаголовке) могут быть вынесены и напрямую в позицию названия. Среди сравнительно ранних примеров такого названия — «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» Александра Пушкина. Этим названием автор подчеркивает, что бессонница — не тема стихотворения, а лишь повод, что Парки бабье лепетанье, <…> Жизни мышья беготня становятся слышнее и понятнее бессонной ночью. Примерно так же действует Сергей Круглов, у которого сложно организованные названия отсылают к вполне приземленным, бытовым условиям появления стихов («Ночью в ноябре, после семейной ссоры, перечитываю “Песнь о Роланде”» или «Сидя на лесной поляне в июньский день и поясняя дочери начала игры в шахматы»). Делается это для того, чтобы тему этих стихов легче было трактовать более абстрактно и символически: например, во втором из упомянутых стихотворений поэт пишет, что жизнь — это этюд в несколько ходов, / где белые начинают — и проигрывают / тем, кто гораздо белее, — и это очень условно связано с конкретной шахматной партией.

На современном этапе в поэзию возвращается такое название, которое одновременно говорит и о том, каково само стихотворение, и о том, про что оно. «Грифельная ода» Осипа Мандельштама и «Угольная элегия» Алексея Парщикова, «Деревенская баллада» или «Баллада об удмурте» Алёши Прокопьева заостряют внимание читателя на нестыковке предмета и жанра: что может быть элегического в угле? То же происходит и тогда, когда обозначенный жанр не воспринимается как поэтический («Трактат о нераздельности любви и страха» Елены Шварц).

Порой современный поэт, желая предварить стихи указанием и на «как?», и на «о чем?», вновь использует подзаголовок (такой вариант был широко распространен в начале XIX века). Но и в этом случае зачастую акцентируется противоречие и нестыковка, ведь твердых жанровых границ больше нет (18.1. Жанр и формат).

В разных литературах есть разные взгляды на то, как часто следует давать стихам названия. Так, в русской или польской поэзии названия у стихов появляются относительно редко, а в американской и английской — гораздо чаще.

Некоторые авторы озаглавливают все или почти все свои стихи, придавая этому элементу заглавно-финального комплекса особое значение. Так, Михаил Котов, открывая свою книгу стихотворением, которое называется «Без названия», сразу обращает наше внимание на названия последующих стихотворений — и недаром: во многих случаях названия у Котова задают даже не одно, а несколько направлений для понимания текста. Например, стихотворение «Стихий мальчик» представляет нам персонажа, который сперва воспринимается как тихий мальчик, затем — как мальчик, взаимодействующий с природной стихией , и наконец — как мальчик, творящий стихи .

Другой способ назвать стихотворение, не называя его, — нумерация. «Восьмистишия третьи» Натальи Горбаневской или «Пятые стансы» Ольги Седаковой не столько акцентируют внимание на избранной форме, сколько ставят текст в последовательность других текстов этого автора, намекая на неслучайный характер этой последовательности, на то, что к «Пятым стансам» каким-то образом подводят предшествующие четыре текста, написанные в этой же форме.

Есть и другие случаи, когда последовательность однотипных названий заставляет воспринимать группу стихов в целом. Например, в одной из книг Марии Степановой все стихотворения озаглавлены по одной и той же схеме: «О воде», «О бледности», «О шофере», «О сыне и дочери» и т. п., притом, что для современного читателя привычнее прямое именование того, о чем идет речь («Вода», «Бледность», «Шофер»). Встречая такие косвенные наименования снова и снова, мы вынуждены искать для этой необычности какое-то объяснение: вероятно, поэт дает нам понять, что хоть в этих текстах и говорится, в самом деле, о воде или о шофере, но главное в них не это, а то, каким образом все происходящее видит субъект.

В то же время некоторые авторы стремятся так или иначе смягчить выделенность названия, убавить его вес в стихотворении, не отказываясь от названий совсем. Для этого, например, названия ставятся в скобки как нечто не вполне обязательное (вид скобок каждый автор выбирает себе по вкусу: Елена Фанайлова использует круглые, Геннадий Каневский — квадратные, Дарья Суховей — угловые). Радикальное решение можно встретить в одной из книг Николая Кононова, где все стихотворения открываются привычными «звездочками», но заканчиваются… названиями. Вернее, кое-где эта отдельная строчка-довесок, помещенная в скобках после самого стихотворения, совершенно точно является названием, в других случаях она прочитывается как комментарий или реплика от автора. Изредка расположение названия в неожиданных местах попадается и у других поэтов.

Особые отношения у названия со стихотворением возникают тогда, когда стихотворение совсем маленькое, так что его объем вполне сопоставим с объемом самого названия. Особенно выразительно это выглядит в случае однострочного стихотворения (18.3.2. Моностих). Андрей Сен-Сеньков — один из немногих авторов, последовательно развивающих этот принцип: названия его стихотворений часто разворачиваются в самостоятельные образы. Например, «Молния: престижное кладбище для карманных фонариков, особенно для тех, что бесплатно раздают во время рекламных акций» или «Самый грустный вид спорта: фигурное катание виноватой улыбки по плачущему льду». При этом основной текст стихотворения может на равных вступать с названием в диалог, а может и демонстративно отдавать ему первую роль (особенно это заметно при обращении Сен-Сенькова к визуальной поэзии — 14.4. Визуальная поэзия).

До логического предела, однако, это понимание названия как самостоятельного текста, который может обойтись и без продолжения, довел несколько раньше Геннадий Айги, который уделял много внимания интонационной и образной показательности названий, призванных в полной мере представлять особенности авторской речи: «О этот лес (а напомнила — кухонная утварь: лишь это ночами — вокруг)». Двигаясь в этом направлении, Айги написал «Стихотворение-название: белая бабочка, перелетающая через сжатое поле»: кроме этого названия, в стихотворении есть только дата (1982), а больше нет ничего.

Читаем и размышляем 9.1.2

Геннадий Айги, 1934-2006

ДРУГУ — О ГДЕ-ТО-ЖАСМИНАХ

А. Волконскому

Tout a jamais prit fin Rene Char

было к о г д а — т о о белое-просто-и-горы-и-я-и-любимое в друге): (помню: как храм: это было: не помню: как стало: забвеньем): теперь продолжая: (будто о т с у т с т в и е веяньем длится: где? — в умолканьи т а к о й ж е «России» давно распыляемой нами и вами: отъездами-душами!): долго: как долгое — долго: («где-то» — идеею пепла пустого: «вокруг»): ровное — в воздух-пожарище [10]

Алексей Денисов, 1968

СТИХОТВОРЕНИЕ С МЕТАФОРАМИ был у меня мой читатель понятливый такой шибко не придирался я обманул его что я наделал муза моя вышла за китайца (метафора) нива моя осиротела не смотрит на меня теперь мое отражение руки мои меня не ласкают холоден живот мой твердый камень к пупку прикоснуться противно был у меня друг-приятель он меня понимал куда-то съехал пишет письма обо мне ни слова фото недавно прислал никого я не узнал на снимке была у меня собака страшно вспомнить жена была и ее подружка звали ее анастасия песня еще была такая вот оно счастье мое некуда деться тихая радость откуда что берется не облизать сухим языком язычок конверта (метафора) и не послать письма в счастливое детство [110]

Андрей Сен-Сеньков, 1968

СКОЛЬКО СТОИТ ЗАКАЗАТЬ ДЕТСКИЙ ПОРТРЕТ АНТИБИОТИКА ПОСЛЕДНЕГО ПОКОЛЕНИЯ В СОСЕДНЕЙ АПТЕКЕ? написанный температурной кисточкой портрет должен быть подробно прозрачен в мягкой однокомнатной ампуле квартиры [283]

СМ. ТАКЖЕ:

Давид Самойлов (7.2.2),

Сергей Завьялов (6.5),

Игорь Жуков (7.2.3),

Геннадий Алексеев (9.1.4),

Владимир Нарбут (10.2),

Александр Скидан (12.3),

Максимилиан Волошин (13),

Дина Гатина (15).

9.1.3. Посвящение

Посвящение часто воспринимается читателем как элемент текста, который его, читателя, не касается, — как личный (или не вполне личный — особенно в более ранние эпохи, когда авторы стремились посвящать произведения монархам или щедрым меценатам) жест от автора к адресату. Так тоже бывает: биографы поэтов знают, какие истории (порой драматические, порой забавные) стоят за некоторыми посвящениями, особенно показательны многочисленные примеры «перепосвящений» (обычно — с заменой имени одной возлюбленной на имя другой), которые встречаются у Пушкина, Маяковского, Гумилева, Бродского.

Однако видеть в этом главный смысл посвящения неверно: в отличие от дарственной надписи на книге, посвящение — даже если оно действительно является личным жестом — предназначается также читателю. Посвящая стихотворение человеку, который читателю заведомо неизвестен (а зачастую и называя этого человека только именем или инициалами, расшифровать которые может лишь самый близкий к автору круг людей), поэт обращает особое внимание на то, что в стихотворении содержится некий слой смыслов, доступный исключительно «своим».

Иногда посвящение неизвестному для читателя адресату позволяет сделать текст понятнее. Стихотворение Владимира Аристова «Римский апрель» (с посвящением А. Сергиевскому) начинается строчками Через восемь лет, а не восемьдесят / Встретил ты меня на вокзале Termini. И без посвящения из текста ясно, что речь идет о старинном знакомом, к которому герой стихотворения приезжает в гости в Рим, однако стоящее в посвящении имя заставляет нас задуматься о каких-то личных подтекстах этой вполне обычной ситуации. У живущего в Риме адресата Аристова — русское имя, он эмигрант: автор обращает внимание на относительную непродолжительность разлуки («всего» восемь лет), потому что в 1970—1980-е годы выехать из СССР было крайне трудно и шанс увидеться со старыми друзьями был очень мал. С друзьями прощались навсегда, однако в 1990-е годы у граждан России появилась возможность свободно выезжать за границу.

Гораздо больше возможностей извлечения дополнительных смыслов оставляют тексты, посвященные известным личностям. Порой эти дополнительные акценты довольно очевидны: вполне естественно, что стихотворение «Антропологическое страноведение», где отдельный человек сравнивается со страной, отделенной от других стран морями и границами, Елена Шварц посвящает американскому исследователю русской поэзии Томасу Эпстайну.

В других случаях разгаданное посвящение придает стихотворению новые смыслы. Так, стихотворение Линор Горалик «Наташа, с которой была какая-то лабуда…» предварено посвящением-инициалами Е. Ф., которое большинством читателей будет прочитано как чисто личное (тем более что имя героини стихотворения с этими инициалами не совпадает). Однако внимательные читатели современной поэзии смогут расшифровать эти инициалы: в тексте стихотворения упоминается 6 город Воронеж, а речь идет о болезни и ухаживании за больным — эти два обстоятельства позволяют опознать за инициалами Е. Ф. поэта Елену Фанайлову, многие годы жившую в Воронеже и работавшую врачом. Читатель, опознающий адресата в этом стихотворении, прочитает его на фоне стихов самой Фанайловой (17. Поэтическая цитата и интертекст).

Вообще выбор другого поэта в качестве адресата посвящения может быть связан и с личными взаимоотношениями двух авторов, и с отношением одного поэта к поэзии или общественной позиции другого. Например, два стихотворных посвящения Федору Тютчеву у Афанасия Фета — «Прошла весна, темнеет лес…» и «Нетленностью божественной одеты…» — представляют собой выразительные примеры этих двух вариантов. В первом стихотворении о Тютчеве говорится как о мастере стиха: песнь его чиста / И дышит полночью нездешней, а во втором как о носителе определенных политических убеждений: Ты протянул тому отважно руку, / Кто гидру задушил.

Нередко посвящения другому поэту (особенно более старшему, более известному, порой — поэту из достаточно отдаленного прошлого) становятся средством прямо или косвенно заявить о собственном художественном или идейном родстве с адресатом, прояснить свою позицию по тому или иному вопросу на фоне позиции собрата по перу. Но наиболее показательны такие посвящения поэта поэту, когда вместе с именем адресата в стихотворении отражается его творческая манера.

Так, посвящая стихотворение «Был послан пилотируемый взгляд…» Ивану Жданову, Нина Искренко заимствует ряд характерных особенностей его поэтики: использует «экзотическую» лексику, обращается к библейским и античным образам и в то же время сохраняет некоторые «фирменные» приметы собственного стиля (пристрастие к звуковой игре, диссонансную рифму, вольный размер). Это столкновение двух авторских манер в одном тексте неизбежно приобретает конфликтный характер, с наибольшей силой проявляющийся в финальных образах толпы пророков и реки без берегов, которые напрямую отсылают к стихотворениям Жданова «Пророк» и «Плыли и мы в берегах…».

Читаем и размышляем 9.1.3

Нина Искренко, 1951-19952

Жданову

Был послан пилотируемый взгляд и был откачан сон из поднебесной И в алебастровых глазницах колебался простой неаффектированный свет Точней он не был свет поскольку был лишь послан повинуясь уравненью Стокса предчувствуя прилипчивость контекста он таял внутрь и уходил в провал Страх обуял его как интеграл как Интерпол сгустившийся над полем когда он совместил предчувствие с паролем и откровенно сполз под стол Пилот уехал Взгляд прикрыли и потушили свет Но дом еще стоял Но дом уже стоял на волоске на золотом песке в краю далеком Стокс переплывший Стикс покрылся мхом и лаком в толпе пророков не вязавших лыка и берегов не стало у реки [148]

Иван Козлов, 1779-1840

ВЕЧЕРНИЙ ЗВОН

Т. С. Вдмрв-ой

Вечерний звон, вечерний звон! Как много дум наводит он О юных днях в краю родном, Где я любил, где отчий дом, И как я, с ним навек простясь, Там слушал звон в последний раз! Уже не зреть мне светлых дней Весны обманчивой моей! И сколько нет теперь в живых Тогда веселых, молодых! И крепок их могильный сон; Не слышен им вечерний звон. Лежать и мне в земле сырой! Напев унылый надо мной В долине ветер разнесет; Другой певец по ней пройдет, И уж не я, а будет он В раздумье петь вечерний звон! [164]

Анна Глазова, 1973

Григорию Дашевскому

ночью с грохотом мимо окна снег летит с высоты. может, на крыше со снегом играет в тени́ человек. по стеклу в темноте расходятся дуги. ты следишь, серый свет, и грохоту вторя говоришь человеку, неясный твой рот. другу расскажешь, тихий после падения, снег остался ничей. [82]

ТАКЖЕ СМ.:

Андрей Белый (3.1),

Алексей Парщиков (7.1),

Владимир Луговской (7.2),

Евгений Евтушенко (9.3),

Наталья Горбаневская (9.4),

Станислав Снытко (18.3.4).

9.1.4. Эпиграф

Эпиграф — это фрагмент текста, предшествующий стихотворению (или книге стихов, или ее разделу, или главе поэмы) и каким-то образом (шрифтом, отступом — 14. Графика стиха) выделенный, чтобы не сливаться с основным текстом. Эпиграф представлен в тексте как «чужое слово», принадлежащее не тому субъекту, который высказывается в основном тексте. В большинстве случаев эпиграф и есть чужое слово — размещенная на самом видном месте цитата, источник которой указывается здесь же (хотя порой этот источник настолько очевиден, что цитата остается без подписи).

Однако бывают эпиграфы, источник которых обнаружить трудно, и эпиграфы, сочиненные самим автором стихотворения (хотя иногда и приписываемые кому-то другому). Главное в эпиграфе — именно его отделенность от авторского текста: благодаря этому стихотворение прочитывается как ответ, реплика в диалоге (будь то возражение или согласие).

На что отвечает такое стихотворение? В самом простом случае — на то, что сказано в эпиграфе. Например, Анна Ахматова в стихотворении «Данте» говорит об итальянском поэте прежде всего как об изгнаннике из его родного города Флоренции. Ахматова восхищается тем, что даже глубокая тоска по оставленной родине не вынуждает Данте забыть о том, как эта родина с ним обошлась. Судьба Данте, таким образом, сопоставляется с судьбой русских поэтов-эмигрантов. Эпиграф к этому стихотворению — слова Данте «Мой прекрасный Сан-Джованни», вырвавшиеся у поэта при беглом упоминании в «Божественной комедии» его любимого здания во Флоренции.

В других случаях стихотворение отвечает не одному только эпиграфу, а всему тому тексту, из которого этот эпиграф взят. Так, последнее стихотворение Марины Цветаевой «Все повторяю первый стих…» предварено неподписанным эпиграфом: «Я стол накрыл на шестерых…» — и построено как ответ на эту фразу. Субъект стихотворения говорит о себе как о седьмом госте, которого забыли позвать к столу. Этот эпиграф взят из стихотворения Арсения Тарковского, и Цветаева отвечает на все его стихотворение целиком: А среди гостей моих / Горе да печаль — пишет Тарковский, и Цветаева откликается: Невесело твоим гостям. Интересно, что в эпиграфе Цветаева неточно цитирует Тарковского: в его тексте «Стол накрыт на шестерых», но хорей Тарковского Цветаева превращает в ямб, которым написано ее стихотворение-ответ. Такие неточности нередко встречаются в эпиграфах: причина этого в том, что эпиграф хоть и чужое слово, но в то же время слово присвоенное. Оно уже не вполне принадлежит первоначальному автору.

Отчетливой границы между эпиграфом, отсылающим только к самому себе, и эпиграфом, отсылающим к тексту-источнику, нет. Память о том, откуда заимствован эпиграф, всегда может расширять наше понимание всего стихотворения. Так, Софья Парнок, взяв к стихотворению памяти другой поэтессы, Аделаиды Герцык, эпиграф из «Адели» Пушкина, использует в своем тексте повторяющуюся фразу-цитату «Играй, Адель». Пушкинское радостное приветствие юной девушке она переадресует умершей немолодой женщине, сопоставляя восприятие человека, воскресающего к посмертной новой жизни, с мировосприятием открывающего жизнь ребенка. Это сопоставление прочитывается и без обращения к пушкинскому источнику, но если все же вспомнить его целиком, то станет видна вся напряженность текста Парнок: девочка Адель для наслажденья / рождена и веселится в шуме света, а перед старой Аделью из стихотворения Парнок рай предстает в смутных, мистических тонах. Это противопоставление подчеркнуто контрастом музыкального мотива: пушкинской девочке сопутствует свирель, а пожилой Герцык — струны арф:

*** Играй, Адель! Не знай печали, играй, Адель, — ты видишь сны, какими грезила в начале своей младенческой весны. Ты видишь, как луна по волнам мерцающий волочит шарф, ты слышишь, как вздыхает полночь, касаясь струн воздушных арф.

Порой прямой связи с эпиграфом в тексте, который за ним следует, увидеть не удается — и это значит, что диалог, в котором они участвуют, устроен сложнее. Например, в стихотворном цикле Ольги Седаковой «Старые песни» первому разделу также предпослан эпиграф из Пушкина: «Что белеется на горе зеленой?» — однако ни в одном из стихотворений раздела ответа на этот вопрос нет, ни на какой горе ничего не белеет. Чтобы понять, в чем тут дело, надо помнить, откуда взята пушкинская строчка: ею начинается неоконченное переложение боснийской народной песни, сделанное Пушкиным для цикла «Песни западных славян». Ритмически и интонационно Седакова следует пушкинскому образцу (а тематикой и характером субъекта — спорит с ним) и взятым эпиграфом обращает на это внимание читателя.

Эпиграф может выступать представителем не только произведения или цикла, но и всего творчества того автора, у которого он заимствован. Михаил Еремин, предваряя стихотворение «От храмов до хором, от теремов до тюрем…» эпиграфом из оды Державина «Водопад», в последней строке своего текста цитирует уже другую оду Державина, «Бог», — тем самым предлагая читать свое стихотворение как бы на фоне державинской поэзии вообще.

Мы видим, что отношения между текстом и эпиграфом — это всегда определенный баланс сходства и различия: в чем-то они сопоставляются друг с другом, а в чем-то противопоставляются. Это справедливо и для автоэпиграфа — эпиграфа, который автор сочинил сам (и не приписывает никому другому). Порой поэт берет эпиграф из собственного более раннего произведения для того, чтобы раскрыть тему иначе, поспорить с самим собой. Но бывает и так, что автоэпиграф пишется нарочно, как особая выделенная часть стихотворения (отсюда уже один шаг до многочастного стихотворения, цикла).

Такой автоэпиграф призван подчеркнуть многомерность авторского голоса, своеобразное несогласие автора с самим собой, — при этом зазор между автоэпиграфом и собственно текстом может проявляться как стилистическое расхождение, контраст интонаций (например, вопроса и утверждения), взгляд на один предмет с разных точек зрения. В новейшей поэзии своим фирменным знаком этот прием сделал Андрей Поляков, постоянно снабжающий свои стихи автоэпиграфами и к тому же выстраивающий из них лирические циклы, в которых отдельные части тоже на разные лады друг друга оспаривают и друг другу противоречат. Так затрагивается очень важная для Полякова тема: любое суждение неокончательно, никаким высказыванием невозможно исчерпать все, что человек думает и чувствует по тому или иному поводу.

Можно сказать, что автоэпиграф в наибольшей степени подчеркивает различие в сходном (в том, что написано одним автором). А какие эпиграфы в наибольшей степени сближают различное? С одной стороны — эпиграфы на иностранном языке: иностранная речь в этом случае может функционировать как вдвойне чужая (22.2. Межъязыковое взаимодействие). С другой — эпиграфы из нехудожественного текста, будь то фрагмент научной монографии, или словарная статья, или фраза из разговора: тут важно, что перед нами не просто чужая речь, а речь, устроенная совсем не так, как стихотворная. Такой эпиграф нередко заставляет задуматься о том, насколько по-разному ведет себя слово в нехудожественном тексте и в стихотворении.

Читаем и размышляем 9.1.4

Арсений Тарковский, 1907-1989

СТИХИ ИЗ СТАРОЙ ТЕТРАДИ

…О, матерь Ахайя,

Из тетради 1921 года

Пробудись, я твой лучник последний…

Почему захотелось мне снова, Как в далекие детские годы, Ради шутки не тратить ни слова, Сочинять величавые оды, Штурмовать олимпийские кручи, Нимф искать по лазурным пещерам И гекзаметр без всяких созвучий Предпочесть новомодным размерам? Географию древнего мира На четверку я помню, как в детстве, И могла бы Алкеева лира У меня оказаться в наследстве. Надо мной не смеялись матросы. Я читал им: «О, матерь Ахайя!» Мне дарили они папиросы, По какой-то Ахайе вздыхая. За гекзаметр в холодном вокзале, Где жила молодая свобода, Мне военные люди давали Черный хлеб двадцать первого года. Значит, шел я по верной дороге, По кремнистой дороге поэта, И неправда, что Пан козлоногий До меня еще сгинул со света. Босиком, но в буденновском шлеме, Бедный мальчик в священном дурмане, Верен той же аттической теме, Я блуждал без копейки в кармане. Ямб затасканный, рифма плохая — Только бредни, постылые бредни, И достойней: «О, матерь Ахайя, Пробудись, я твой лучник последний…» [310]

Александр Блок, 1880-1921

***

Ночь без той, зовут кого

Эдгар По

Светлым именем: Ленора

Осенний вечер был. Под звук дождя стеклянный Решал все тот же я — мучительный вопрос, Когда в мой кабинет, огромный и туманный, Вошел тот джентльмен. За ним — лохматый пес. На кресло у огня уселся гость устало, И пес у ног его разлегся на ковер. Гость вежливо сказал: «Ужель еще вам мало? Пред Гением Судьбы пора смириться, сöр». «Но в старости — возврат и юности, и жара…» — Так начал я… но он настойчиво прервал: «Она — все та ж: Линор безумного Эдгара . Возврата нет. — Еще? Теперь я все сказал». И странно: жизнь была — восторгом, бурей, адом, А здесь — в вечерний час — с чужим наедине — Под этим деловым, давно спокойным взглядом, Представилась она гораздо проще мне… Тот джентльмен ушел. Но пес со мной бессменно. В час горький на меня уставит добрый взор, И лапу жесткую положит на колено, Как будто говорит: Пора смириться, сöр. [45]

Геннадий Алексеев, 1932-1987

ОСТОРОЖНОСТЬ

…даже вести об убийстве люди поверили не сразу:

Жизнь двенадцати цезарей, Калигула, 60

подозревали, что Гай сам выдумал и распустил слух об

убийстве, чтобы разузнать, что о нем думают люди

Даже вести о его смерти поверили не сразу. Подозревали, что он сам распустил этот слух, желая узнать, кто первый поверит в его смерть. Даже увидев его в гробу и убедившись, что это он, многие боялись признаться в этом себе и своим близким родственникам. Даже когда гроб опускали в яму, многие думали, что это подвох, и были готовы ко всему. Даже когда гроб закопали, многие еще чего-то опасались и боялись близко подходить к могиле. Даже сто лет спустя многие еще допускали, что он может воскреснуть, и произносили его имя шепотом. И лишь через триста лет какие-то смельчаки высказали предположение, что его и не было вовсе, и даже привели резонные доказательства. [13]

Андрей Поляков, 1968

НА УТРО ТРАВЫ НЕВЫСОКОЙ (ГДЕ ЗВЕРЬ БРАТ ПРОБЕЖАЛ НЕВЕСЕЛЫЙ)

I

«…Что тебе подарить, не пойму?

Пастушескую суму?

Ангелов золота, серебра? Девушку

из ребра?» — «Я не скажу, дыхание задержу

выпущу дым — и дым превратится в реку:

станет похожим на лезвие-по-ножу

станет похожим на тело-по-человеку…»

Есть ангел золота, серебра есть ангел мусора, пыли… — Что они тут делают до утра? — Хотят чтобы их любили! А вчера, 19 октября сорока на хвосте перо принесла: перо упало — пальцы поломало нерадивому переписчику Тайны Музыки и Числа

II

…печальный узник осени печальной

с белеющей спиной горизонтальной

кто против шерсти гладит мураву

волшебным зеркальцем

оброненным

в траву

Что-то жалко мне вас, вечерние травы жаль шевелителей осеннего ветра жаль обладателей трех цветов: зеленого, желтого, никакого Не бывать вам серебряными, золотыми не стать монетками дорогими редкостью цепкого нумизмата ценностью Греции, Византии пылью мертвых веков — вроде моих стихов…

III

…полынью полные, блестящие поля

в совместном сне попробуем понять

Это кто там еще собирается на траве? В час заката на кровяной траве? Что они собираются? Чем они занимаются? Почему отнюдь не приминают траву шелестящую наяву? Как это вообще так? Что ли символ какой-то? Знак? Чьей там подруги узка и легка стопа? У кого никогда не болит голова? Кто там толпится? — скорей ответь! — толпится в полях пустых? А если не видишь — пойдем смотреть пойдем — посмотрим на них! [248]

ТАКЖЕ СМ.:

Анна Ахматова (2.2),

Владислав Ходасевич (4),

Олег Юрьев (6.6, 9.4),

Ирина Ермакова (7.2.3),

Константин Батюшков (15.2),

Анна Ахматова (18.2.1),

Аркадий Драгомощенко (18.2.2),

Виктор Iванiв (18.2.6).

9.1.5. Дата

В отличие от даты, проставленной на документе или в научном тексте, дата, стоящая в конце стихотворения, — это не формальный, а значимый элемент текста. С одной стороны, важно отличать дату, которая стоит под текстом опубликованного стихотворения, от любой другой датировки текста (например, указанной в дневнике автора или установленной исследователями). Такая дата взаимодействует как с заглавием и концовкой стиха, так и с текстом стихотворения в целом. С другой стороны, комплекс даты может включать не только время, но и место, а иногда и указания на какие-то дополнительные обстоятельства появления текста.

Время может обозначаться разными способами: год, или календарное число, или время суток, или отсылка к тем или иным событиям (исторической годовщине или важной вехе в биографии автора). Входящее в комплекс даты указание на место может подразумевать как место создания текста, так и место, которое вызвало текст к жизни. Иногда место и время, которыми отмечено стихотворение, настолько важны для его содержания, что без них текст невозможно расшифровать.

Датируется именно опубликованное стихотворение, письменный текст (песня или устное, фольклорное произведение тоже когда-то возникли, но в них дата специально не ставится). Отметка даты в поэтических черновиках играет ту же роль, что и в дневниковой записи: выделяет точку на оси времени, миг личной жизни поэта, — поэтому датировка нередко не включается в итоговую редакцию стихотворения: ведь поэзия не равна автобиографии, а субъект стихотворения не тождествен поэту.

Число в черновике обозначает личное событие, а дата в беловике (книге) — это уже и «событие текста». Ставя под несколькими своими стихотворениями даты типа «Под вечер 17 мая / Вологодский поезд», Иннокентий Анненский не только подчеркивает непосредственность и уникальность опыта (дальняя железнодорожная поездка не была рядовым событием для поэта, да и вообще для человека начала XX столетия), но и вводит в текст мотив дороги, которого может не быть в самом стихотворении. Особенно это важно для стихотворения «Ель моя, елинка», субъект которого отождествляет себя с растущей в глуши елью: обнаружив в самом конце, благодаря дате, что на эту ель поэт смотрит из окна поезда, мы начинаем глубже понимать выраженное в тексте переживание.

Еще решительнее заставляет нас переосмыслить уже прочитанный текст дата стихотворения Сергея Круглова «Девятое ава. Орлы слетелись.», включающая не только число, месяц и год, но и пояснение ситуации. В свете этой ситуации приходится читать стихотворение заново, обращая особое внимание на то, что оно и начинается с даты (только по библейскому, а не по современному календарю), которая имеет не календарный, а символический смысл. В результате стихотворение, с учетом даты, приобретает своеобразную кольцевую композицию (9.2. Начало и концовка).

Нестандартный способ датировки указывает на возможность дополнительных, скрытых смыслов. Например, поэма Андрея Белого «Первое свидание» завершается комплексом даты:

— обозначая 19–20 июня датами церковного календаря, поэт отсылает к широкому кругу ассоциаций, закрепленных за этими датами в православной культуре (в частности, Троицын день — это проводы весны, а поэма посвящена воспоминанию о юности).

Форма записи даты может по-разному уклоняться от привычной (число, месяц, год). Время дня, часы и минуты появляются в комплексе даты нечасто, зато нередко поэты указывают месяц или время года: лето 1927, август 1985. Месяц в поэтической дате чаще пишется словом, а не цифрой, — а значит, это слово может участвовать в звуковом строе стихотворения. Так, в «Реквиеме» Анны Ахматовой последняя часть, «Эпилог», датирована «Около 10 марта 1940» — март здесь вступает в звуковое сцепление с ключевым для поэмы словом смерть . В то же время 10 марта отсылает к двум ключевым для Ахматовой событиям: 10 марта 1302 года был осужден на изгнание Данте, 10 марта 1938 года был арестован ее сын Лев Гумилев.

Отсюда мы видим, что, хотя стихи могут быть написаны в любой день, поэты охотнее ставят под текстами значимые для них числа — и чаще опускают незначимые (тем же 10 марта у Ахматовой датирован еще целый ряд стихотворений). Но и без заранее известной привязки к событиям совпадение дат может прочитываться как значимое для поэтов: между стихами разных лет, датированными одним и тем же числом, возникают иной раз более сильные поэтические связи, чем между текстами одного года. Иногда такие совпадения неслучайны (особенно у одного поэта), в других случаях речь идет о неумышленном совпадении, которое, однако, открывает дополнительные возможности интерпретации: датировка ставит текст в ряд уже существующих или будущих текстов.

Неслучайный характер может носить и совпадение места написания. Часто это способ идентификации: поэт связывает себя с особенным, что-то важное означающим пространством, из которого в большей степени хочется говорить. Для Андрея Белого, например, таким местом был Серебряный Колодезь — уединенное старинное имение его отца, где Белый написал большинство ранних стихотворений. Повторяющееся место соединяет стихотворения в неявный цикл: каждым новым текстом с такой привязкой поэт возвращает читателя к предыдущим опытам, написанным в том же месте, но в другое время (но и сам поэт, возвращаясь в старое место, может намеренно брать с собой стихотворения или черновики, написанные в этом месте).

В тексте стихотворения Айги «Прощальное: белый шиповник» фигурируют сразу два года — в подзаголовке («1968. Запись в Кахаб-Росо») и в комплексе даты (1972). Благодаря финальному комплексу даты заглавие «Прощальное: белый шиповник» не может восприниматься как обозначение некоего мига жизни или поэтического эпизода. То, что поэт обращается к этой теме в 1972 году, свидетельствует о том, что за четыре года до того прощание состоялось только физически и автора действительно нет в том географическом месте (дагестанском селе Кахаб-Росо), о котором он пишет, однако поэтическое прощание не состоялось. Кахаб-Росо переводится с аварского языка как «белое село», и именно поэтому в стихотворении Айги возникает белый цвет («белый шиповник» в названии), словно бы воскрешающий впечатления о покинутом месте. Таким образом взаимодействием подзаголовка и даты моделируется возвращение .

Иногда дата нужна поэту для того, чтобы подчеркнуть собственное новаторство. Как и в живописи, с помощью указания даты поэт неявно заявляет: «Я это придумал раньше всех». Это особенно заметно, когда поэт указывает более раннюю дату, чем дата фактического написания. Например, стихотворения Ахматовой, датированные 1913 годом, кажутся сложными и зрелыми, на самом деле они написаны значительно позже, а настоящие стихи этого периода — это все же стихи начинающего поэта. Так же обстоит дело с «ранними» стихами Сергея Есенина.

Если под стихотворением ставится не одна, а несколько дат, то поэт тем самым подчеркивает, что он не просто внес поправки в старый текст, а сам изменился за прошедшее между двумя датами время, — таковы, в частности, двойные даты Бориса Пастернака, переписавшего множество ранних стихотворений. В стихах Пастернака можно встретить такие даты: «Марбург. 1916, 1928». В то же время две даты свидетельствуют о возвращении поэта к старому тексту, который, пусть и с некоторыми изменениями, кажется ему по-прежнему актуальным.

Дата всегда ставится в конце текста, так как подразумевает возвращение к тексту, как немедленное после прочтения стихотворения, так и отсроченное (цикличное). Если указание на день или год находится в другом месте текста, то оно работает иначе. Например, дата в качестве названия может делать основным предметом стихотворения обособленность, выделенность определенного временного промежутка, с которым поэт связывает нечто важное. Аркадий Драгомощен-ко, охотно экспериментировавший с перетасовкой элементов заглавно-финального комплекса (например, перенося посвящения в конец стихотворения), иногда, напротив, выносил дату вперед, в позицию, которую обычно занимает посвящение или эпиграф:

01.01.2005 0:50:12

Как ты думаешь, — говорит, — разобью локтем окно, станет теплее? Пусть так, — говорит, — скажу, что все забыл. Там, где народа много. Взамен? Скрежет мотылька парчовый? Плавник мела в кембрийской тяге? [113]

Дата в поэтической книге может служить важным элементом композиции или графики. Датами стихи отделяются друг от друга, даты организуют стихи в циклы или разделы книги. Однако в научных изданиях и собраниях сочинений даты могут восстанавливаться специалистами, так что автор за такие даты не несет ответственности (часто они заключаются в угловые скобки). Такая дата не входила в замысел поэта и, соответственно, не является частью текста: она имеет историческое и культурологическое значение, но собственно поэтического значения у нее нет.

Читаем и размышляем 9.1.5

Андрей Белый, 1880-1934

БЕССОННИЦА Мы — безотчетные: безличною Судьбой Плодим Великие вопросы; И — безотличные — привычною Гурьбой Прозрачно Носимся, как дым От папиросы. Невзрачно Сложимся под пологом окна, Над Майей месячной, над брошенною брызнью, — Всего на миг один — — (А ночь длинна — Длинна!) — Всего на миг один: Сияющею жизнью. Тень, тихий чернодум, выходит Из угла, Забродит Мороком ответов; Заводит — Шорохи… Мутительная мгла Являет ворохи Разбросанных предметов. Из ниши смотрит шкаф: и там немой арап. Тишайше строится насмешливою рожей… Но время бросило свой безразличный крап. Во всех различиях — все то же, то же, то же. И вот — стоят они, и вот — глядят они, Как дозирающие очи, Мои Сомнением Испорченные Дни, Мои Томлением Искорченные Ночи… [39]

Сергей Круглов, 1966

*** Девятое ава. Орлы слетелись. Ночью, из осажденного города вон выбираясь, Под стенами встретил я Тебя, Христе Спасе. «Господи, Ты куда?» — спросил я. Задыхаясь, на согбенном загорбке бревно передвинув, Облизав губы, Ты ответил: «Надежда грешников люта. Но Моя — лютее. Хозяин, как тать, с полдороги Возвращается в брошенный, проклятый им дом, чтобы Умереть со своей кровью. Вот и Я возвращаюсь». «Тогда и я вернусь тоже», — И, не замеченная мною, Выступила из тьмы Женщина в черном, Скорбном. Плащ плотней запахнула, Чтобы сиянием славы своей не выдать Себя дозору, — и оба Двинулись. Мое сердце Закричало и вырвалось из груди, и побежало Вслед за ними, — назад, Домой. [178]

ТАКЖЕ СМ.:

Федор Сологуб (3.2),

Анна Горенко (6.1),

Осип Мандельштам (9.6),

Гавриил Державин (14.1),

Анна Ахматова (15.2),

Станислав Красо-вицкий (16.2),

Анна Ахматова (18.2.1),

Осип Мандельштам (18.2.2).

9.2. Начало и концовка

Зачастую самое важное в поэзии происходит на границах, в конце и в начале — строки (11. Метрика), строфы (13. Строфика). Это верно и для всего стихотворения в целом: его первая и последняя строки благодаря своему выделенному положению часто приобретают особое значение и притягивают больше внимания.

Первая строка стихотворения прежде всего задает ритмический импульс, настраивая читателя на то, что в этом тексте мы будем иметь дело с метрическим или более или менее свободным стихом. Разумеется, этот импульс может и обмануть, так что для текста в целом очень важно, насколько велика оказалась предсказательная сила первой строки, и это относится не только к ритмике, но и тематике, и к языковому строю. Если у стихотворения есть название, то первая строка вступает с ним в сильные отношения притяжения и отталкивания, напрямую вытекая из названия или задавая масштаб контраста.

Если же названия нет, то первый стих отчасти принимает на себя его функцию: по первой строчке стихотворение будет обозначаться в содержании книги, в критической статье, а зачастую и просто в разговоре. В этом случае первая строка нередко обладает собственной цельностью и завершенностью, это уже почти моностих (18.3.2. Моностих), представитель всего текста.

Я помню чудное мгновенье … — ровно об этом идет речь во всем пушкинском стихотворении: то, что когда-то прежде восхитило и очаровало, теперь столь же важно и восхитительно. Но бывает и иначе: Я вас любил: любовь еще, быть может … — первая строка демонстративно неполна, незавершена, оборвана на полуфразе, как будто поэт еще не знает, к чему он ведет. И в самом деле концовка стихотворения весьма неоднозначна: Как дай вам бог любимой быть другим .

Что это, пожелание новой любви или уверенность в том, что новой любви у адресата не будет? Последняя строка напрямую перекликается с первой, замыкая стихотворение, возвращая читателя к началу. Замечено, в частности, что текст начинается со слова я, а заканчивается словом другой, и в образованную этими полюсами рамку заключена вся гамма чувств, направленных на адресата.

Такой эффект рамки нередко возникает в сравнительно коротких стихах, где все происходящее таким образом «закольцовывается». Это впечатление усиливается, если поэт прибегает в концовке к повтору какого-то начального элемента: слова, рифмы, ритмического рисунка, а иногда и всей строки целиком.

Последняя строка — предшествует тишине, финальному осмыслению стихотворения как завершенного, целого. Марина Цветаева в мемуарном очерке воспроизводит свой разговор с Михаилом Кузминым о том, что именно последняя строка — главная в стихотворении (и нередко она и приходит к поэту первой). Такое понимание логики развития текста заставляет поэта приберечь для последней строки какую-то особенно эффектную метафору, неожиданный поворот в теме или взгляде на нее, иногда (как у Дмитрия Александровича Пригова) резкую иронию, фактически отменяющую все прежде сказанное.

Такую ударную концовку иногда называют пуант (от французского «укол», точный удар в фехтовальном поединке). Нередко пуант выделяется и ритмически: последний стих укорочен по отношению к другим или (как любила та же Цветаева) вынесен за пределы строфы. В этих случаях выделенность последнего стиха проявляется и графически (отбивкой или отступом). С первым стихом это случается реже, но и его поэты иногда выделяют (например, курсивом).

Читаем и размышляем 9.2

Марина Цветаева, 1892-1941

Из цикла «ЖИЗНИ» Не возьмешь моего румянца — Сильного — как разливы рек! Ты охотник, но я не дамся, Ты погоня, но я есмь бег. Не возьмешь мою душу живу! Так, на полном скаку погонь — Пригибающийся — и жилу Перекусывающий конь Аравийский. [334]

Николай Карамзин, 1766-1826

ПОЛИТИКА Дщерь гордости властолюбивой, Обманов и коварства мать, Все виды можешь принимать: Казаться мирною, правдивой, Покойною в опасный час, Но сон вовеки не смыкает Ее глубоко впавших глаз; Она трудится, вымышляет, Печать у Истины берет И взоры обольщает ею, За небо будто восстает, Но адской злобою своею Разит лишь собственных врагов. [154]

Андрей Вознесенский, 1933-2010

ГОЙЯ Я — Гойя! Глазницы воронок мне выклевал ворог, слетая на поле нагое. Я — Горе. Я — голос Войны, городов головни на снегу сорок первого года. Я — Голод. Я — горло Повешенной бабы, чье тело, как колокол, било над площадью голой… Я — Гойя! О, грозди Возмездья! Взвил залпом на Запад — я пепел незваного гостя! И в мемориальное небо вбил крепкие звезды — как гвозди. Я — Гойя. [64]

Юрий Кузнецов, 1941-2003

БАБОЧКА Я стоял на посту, на котором стреляют на шорох, если желают живыми вернуться домой. В воздухе стало странно мерцать и блестеть, и я уловил в нем дыхание лишнего звука. По долине катился копошащийся шепот, шуршание, шелест и плеск туго сцепившихся бабочек. Циклон насекомых накрыл меня с головой. Я задохся, ослеп и упал, но, вспоминаю, стрелял — три раза, и все наугад. Как только рассеялось, я обнаружил в долине три длинные тени расстрелянных бабочек, отброшенных от меня. Две уходили вдаль, а третья была покороче и обрывалась о темный предмет. Я подошел по нити запекшихся тварей я подошел. Это был человек, в его теле порхала последняя бабочка. [182] 1967

Леонид Шваб, 1961

*** И над каждою крышей звезда, И шоссе золотое от крови. Нетвердо очерченный берег морской Глядит государственной границей. На самых дальних на дистанциях Блестят зеркала нержавеющей стали. Овраги немногочисленны, за столетнею дамбою Раскинулся авиационный полк. Приютские девушки варят кулеш, На сердце, очевидно, нелегко. Причалы бездействуют, девушки различают Пение гидр под землей. Живая душа не имеет глагола, Обеды в поле не страшны. Форштадтская улица есть преднамеренный Млечный Путь, И каждый суп накормит человека. [264]

ТАКЖЕ СМ.:

Михаил Лермонтов (4),

Данила Давыдов (4),

Ян Сатуновский (6.4),

Михаил Кузмин (7.1),

Осип Мандельштам (7.2),

Леонид Мартынов (7.2),

Осип Мандельштам (10.5)

Михаил Кузмин (11.2),

Леонид Аронзон (13),

Игорь Чиннов (15.2),

Александр Блок (16.2),

Игорь Булатовский (17),

Николай Заболоцкий (23.1).

9.3. Связность поэтического текста

Часто элементы поэтического текста связаны друг с другом бо́льшим количеством связей, чем элементы текста прозаического. В прозе слова как бы выстраиваются в линию: каждое слово связано только с последующими или предшествующими. Нам трудно установить такие связи между словами, которые находятся друг от друга на больших расстояниях — на соседней странице или через несколько страниц. Поэтический текст в отличие от прозаического делится на строки. Каждое слово в строке может быть связано не только с предыдущими и последующими словами в той же строке, но и со словами предыдущих и следующих строк.

Иначе говоря, для поэтического текста характерна не только горизонтальная, но и вертикальная связность.

ПОСВЯЩЕНИЕ белеют снега без меня перечти уже взрослой о ты моя айкакая (это слово твое в твоем доме второе) тьмой головы ныне ширится тьма без умов нашей бедной Земли книжечку эту и снова белеют снега [10]

В этом стихотворении Геннадия Айги есть связи, которые можно встретить в любом прозаическом тексте. Подлежащее здесь соединяется со сказуемым (белеют снега ), слова повторяются (тьмой — тьма, твое — в твоем ), противопоставляются по смыслу (белизна сне́га и чернота тьмы ), однако некоторые связи, которые присутствуют в этом тексте, не могут быть воспроизведены в прозе. Так, только поэтический текст можно прочесть вертикально, перескочив через строки и соединив слово перечти из второй строки со словами книжечку эту из седьмой строки.

В приведенном стихотворении Айги сразу заметно совпадение первой и последней строк, однако не каждый читатель с первого раза заметит, как именно повторяется здесь звук о. Стихотворение называется «Посвящение», и этот звук может пониматься как междометие О! предваряющее обращение. При этом звука о становится больше или меньше вместе с увеличением или уменьшением длины строки. Так, в самой длинной строке ощущается избыток этого звука — все полнозначные слова здесь имеют ударное о (это слово твое в твоем доме второе ). В поэтическом тексте заложена возможность и необходимость перечитывания. При многократном прочтении обнаруживаются все новые и новые связи, неочевидные при первом знакомстве с текстом.

Вертикальная связность, отличающая поэтический текст от других типов текста, может проявляться в совершенно разных его элементах: в графике, в звуковом оформлении и в выборе слов. Благодаря вертикальным связям стихотворение можно читать не только слева направо, но и сверху вниз. В результате такого чтения выявляются неочевидные отношения между словами. Это свойство стихотворного текста нередко используется в игровых целях (см. акростих в разделе 14. Графика стиха).

Один из наиболее распространенных способов организации вертикальной связи — это рифма. Все слова, находящиеся в рифменной позиции, соединены благодаря звуковому подобию. В поэтическом тексте любой повтор может означать появление новых смыслов. Он не обладает смыслом сам по себе, но в стихотворении благодаря повторам близкие по звучанию слова сближаются по смыслу. Так, особая связь может возникать между словами, которые не связаны друг с другом ни по своему значению, ни по происхождению.

*** Два года ждем, И много лет мы ждем, И без платков — под снегом и дождем, и без пальто — под снегом и дождем, и без плащей — под снегом и дождем. [96]

В приведенном фрагменте дважды повторяется слово ждем , а в следующих строках звуки этого слова трижды полностью повторены в слове дождем . Возникает впечатление, что эти слова связаны и по смыслу. Дождем начинает восприниматься как глагол, что-то среднее между подождем и дождемся .

В современной поэзии пишется почти столько же стихов с рифмой, сколько стихов без рифмы. Иногда рифма может возникать в стихотворении, которое кажется нерифмованным, — в этих случаях она привлекает особое внимание читателя, который должен понять причину неожиданного появления рифмы. Часто такой причиной оказывается сближение смыслов рифмующихся слов (12. Рифма).

Уподобляться могут не только завершения, но и начала стихотворных строк. В началах строк чаще встречаются не точные совпадения звуков, а повтор структуры строки, при котором в разных строчках члены предложения располагаются одинаково по отношению друг к другу:

[Из поэмы «ДЕРЕВЬЯ»] Г о л о с а — Я листьев солнечная сила. — Желудок я цветка. — Я пестика паникадило. — Я тонкий стебелек смиренного левкоя. — Я корешок судьбы. — А я лопух покоя. [131]

В этом фрагменте все строки устроены сходным образом: за подлежащим, выраженным личным местоимением я , следует именное сказуемое (листьев солнечная сила , пестика паникадило и т. д.).

Для классической поэзии важно не столько определенное расположение слов в строке, сколько отождествление конца строки и конца фразы. Иначе говоря, предложение или словосочетание должны помещаться в строку, и переход фразы из одной строки в другую, в отличие от поэзии ХХ века, встречается только в исключительных случаях.

Поэт может намеренно нарушить это правило для придания определенному фрагменту большей выразительности. Так, когда Татьяна убегает от Онегина, она падает, а вместе с ней сказуемое последней строки «падает» в следующую строфу:

Татьяна прыг в другие сени, <…> Кусты сирен переломала, По цветникам летя к ручью, И задыхаясь на скамью XXXIX Упала… [257]

В целом поэтический текст по сравнению с другими видами текстов оказывается «сверхсвязным»: создающие связность повторы можно найти в любом тексте, однако только в поэтическом формальные и смысловые повторы встречаются столь часто, что становятся одной из примет стиха.

В силу этого в стихах возможны отклонения от привычных способов сочетания слов и построения фразы. Эта особенность ярко проявляется в сравнениях. В поэтическом тексте могут сравниваться вещи и понятия, несопоставимые в повседневной жизни: сердце, горящее, как вырез у арбуза (Владимир Аристов); Небо пегое сегодня реяло / Пробежавшим рысаком (Мария Степанова) и т. д.

Отклонения от общепринятых правил соединения слов не могут сделать стихотворение бессвязным:

Печален старичок, допив настой на травке, И думает коту, лежащему на лавке.

В этом стихотворении используется деепричастный оборот, не связанный со сказуемым, и оборот «думать кому», противоречащие нормам русского языка. Этот сбой связности преодолевается тем, что в стихотворении проявляются другие виды связности, а не только грамматическая, — например, связность, обеспеченная размером и рифмой.

Ощущение связности часто возникает от самого того факта, что мы читаем стихотворение: стихи воспринимаются как связные по определению. В тех случаях, когда смысловая связь слов и строк в стихотворении неочевидна, неясность преодолевается при помощи каких-либо повторяющихся элементов структуры текста.

К у л у н д о в: Где мой чепец? Где мой чепец? Р о д и м о в: Надменный конь сидел в часах. К у л у н д о в: Куда затылком я воткнусь? Р о д и м о в: За ночью день, за днем сестра. [329] Даниил Хармс

В этом стихотворении непонятно, как связаны по смыслу реплики Кулундова и Родимова, но строгое чередование вопросов и ответов, повторение имен и слов структурируют этот фрагмент и делают его связным.

Такое преодоление непонятности при помощи повторяющихся элементов структуры нередко и в современной поэзии.

*** На форточках солнце дрожит и д-раз-нит на корточки крошечный шар к ним на коньках а кино по экрану шаркнет сиреневою папиросою пахнет слезы убитых, и яблоку негде упасть [141]

В этом стихотворении отдельные фразы и словосочетания, не связанные горизонтально, приобретают вертикальную связность: соотносимые фрагменты строк выделены пробелами, связаны созвучиями (нит — ним — нет ) и повторами (на форточках — на корточки — на коньках ). Такие способы образования связей выглядят естественно в поэтическом тексте, однако за его пределами почти не встречаются.

Читаем и размышляем 9.3

Велимир Хлебников, 1880-1921

*** И черный рак на белом блюде Поймал колосья синей ржи. И разговоры о простуде, О море праздности и лжи. Но вот нечаянный звонок: «Мы погибоша, аки обре!» Как Цезарь некогда, до ног Закройся занавесью. Добре! Умри, родной мой. Взоры если Тебя внимательно откроют, Ты скажешь, развалясь на кресле: «Я тот, кого не беспокоят». [331]

Ян Сатуновский, 1913-1982

*** Фонари, светящие среди бела дня в этот серенький денек. Ждущие, зовущие, не щадящие меня — ну, что же ты умолк? — говори; или нет, не так. — Фонари, светящие среди бела дня в этот серенький денек. Ждущие, зовущие, не щадящие меня фонари, — ну, опять умолк? [275]

Марина Цветаева, 1892 — 1941

РЕЛЬСЫ В некой разлинованности нотной Нежась наподобие простынь — Железнодорожные полотна, Рельсовая режущая синь! Пушкинское: сколько их, куда их Гонит! (Миновало — не поют!) Это уезжают-покидают, Это остывают-отстают. Это — остаются. Боль как нота Высящаяся… Поверх любви Высящаяся… Женою Лота Насыпью застывшие столбы… Час, когда отчаяньем как свахой Простыни разостланы. — Твоя! — И обезголосившая Сафо Плачет как последняя швея. Плач безропотности! Плач болотной Цапли, знающей уже… Глубок Железнодорожные полотна Ножницами режущий гудок. Растекись напрасною зарею Красное напрасное пятно! …Молодые женщины порою Льстятся на такое полотно. [334]

Евгений Евтушенко, 1938

Л. Мартынову

*** Окно выходит в белые деревья. Профессор долго смотрит на деревья. Он очень долго смотрит на деревья и очень долго мел крошит в руке. Ведь это просто — правила деленья! А он забыл их — правила деленья! Забыл — подумать — правила деленья! Ошибка! Да! Ошибка на доске! Мы все сидим сегодня по-другому, и слушаем и смотрим по-другому, да и нельзя сейчас не по-другому, и нам подсказка в этом не нужна. Ушла жена профессора из дому. Не знаем мы, куда ушла из дому, не знаем, отчего ушла из дому, а знаем только, что ушла она. В костюме и немодном и неновом, — как и всегда, немодном и неновом, — да, как всегда, немодном и неновом, — спускается профессор в гардероб. Он долго по карманам ищет номер: «Ну что такое? Где же этот номер? А может быть, не брал у вас я номер? Куда он делся? — Трет рукою лоб. — Ах, вот он!.. Что ж, как видно, я старею, Не спорьте, тетя Маша, я старею. И что уж тут поделаешь — старею…» Мы слышим — дверь внизу скрипит за ним. Окно выходит в белые деревья, в большие и красивые деревья, но мы сейчас глядим не на деревья, мы молча на профессора глядим. Уходит он, сутулый, неумелый, какой-то беззащитно неумелый, я бы сказал — устало неумелый, под снегом, мягко падающим в тишь. Уже и сам он, как деревья, белый, да, как деревья, совершенно белый, еще немного — и настолько белый, что среди них его не разглядишь. [117]

Николай Байтов, 1951

*** Отойди от костра, отойди от костра, отойди от костра, отойди от костра, отойди от костра. Никогда, никогда, никогда не уйдешь от тайги, одинокой тайги без конца, без конца, без конца. От холодной воды отодвинь, отодвинь огоньки, отодвинь огоньки, огоньки, огоньки от винта. И туман, и туман в одинокую даль отгони, где знакомая гарь на ветру не видна, не видна. Где воняет собачья тропа и соболья листва, и сорочья кедровка воняет, и волчья луна, и воняет фанера гитары в объедках костра, и консервная стонет струна… и туда, и туда, и туда, и туда, и туда отойди, отвали, отдуплись наконец и концерт оторви от творца. Вот конверты твои, вот и версии, вот и твои имена, иногда номера, иногда адреса. [30]

ТАКЖЕ СМ.:

Игорь Булатовский (2.4),

Андрей Белый (2.4),

Александр Блок (3.2),

Александр Твардовский (4),

Михаил Лермонтов (7.1),

Осип Мандельштам (7.1),

Виктор Iванiв (8.2),

Борис Пастернак (10.2),

Александр Кушнер (15.1),

Осип Мандельштам (18.2.2),

Геннадий Гор (23.1).

9.4. Стихотворный цикл

Как правило, когда мы читаем стихотворение, мы воспринимаем его как отдельный, самостоятельный текст — так же, как мы читаем и воспринимаем, например, короткие рассказы или новеллы. Это действительно самый распространенный случай: его можно назвать случаем «самодостаточного» стихотворения. Конечно, и такое стихотворение, как и всякое другое, существует в контексте творчества автора, определенной эпохи, определенного литературного направления и т. п., но это — его «внешние» связи, те связи, которые всегда возникают между одним самостоятельным законченным произведением и другими произведениями того же автора и той же эпохи.

Но бывает и по-другому: стихотворение, обладающее всеми признаками самостоятельности, еще и входит как отдельная часть в более сложный текст, состоящий из нескольких стихотворений. Такое объединение отдельных стихотворений, образующее некоторое новое целое, принято называть циклом .

Циклы могут быть короче и длиннее (обычно от двух до двадцати стихотворений). Почти всегда циклу дается собственное название (например, «Снежная маска» у Блока или «Шиповник цветет» у Ахматовой), а стихотворения внутри цикла могут нумероваться или иметь свои названия.

Следует сказать, что циклы встречаются не только в поэзии, но и в прозе, где особенно характерны циклы коротких рассказов, но возможны и циклы из более длинных произведений (например, романов). Более того, нечто похожее мы находим в живописи, где несколько картин могут быть объединены художником в особое единство, в музыке и т. п. Во всех случаях цикл — это собрание самостоятельных произведений, которые в совокупности воспринимаются как более сложное целое и порождают новые смыслы, каких отдельные произведения в составе цикла могли и не иметь.

Таким образом, стихотворение, входящее в цикл, имеет двойственную природу: с одной стороны, оно может читаться и восприниматься как совершенно самостоятельный законченный текст (в отличие, например, от главы в поэме) — но, с другой стороны, оно выступает частью другого, более сложного текста и в этом качестве может восприниматься как обогащенное особыми смыслами, возникающими уже только в составе цикла.

Но что именно объединяет стихотворения, входящие в цикл? На этот вопрос трудно дать простой ответ, который бы годился абсолютно для всех циклов. Приходится признать, что главный мотив для объединения стихотворений в циклы — воля автора. Конечно, в большинстве случаев между стихотворениями цикла действительно имеется нечто общее. Если же мы этого общего не видим, то сам факт объединения автором ряда стихотворений в цикл так или иначе побуждает нас это общее искать.

Так, один из ранних циклов Ахматовой называется просто «Два стихотворения» (это, кстати, довольно распространенный прием при выборе названия цикла — указание числа его элементов). В этот цикл входят стихотворения «Подушка уже горяча.» (описание бессонной ночи) и «Тот же голос, тот же взгляд.» (описание неожиданной — или, напротив, давно ожидаемой — встречи). Читая эти два стихотворения в составе цикла, мы можем предполагать, что речь идет о следующих друг за другом эпизодах, — и пытаться восстановить «пропущенные звенья».

Иногда — при отсутствии явной содержательной общности стихотворений в цикле — на первый план выступают их общие формальные особенности. Они могут быть совсем простыми, даже механическими (например, стихотворения начинаются на разные буквы алфавита), могут быть более сложными: у стихотворений цикла может быть общий размер, общая строфика, они могут содержать какие-то «сквозные» повторяющиеся слова и сочетания слов и т. п. Например, «Два романса» Сергея Гандлевского (любопытно, что они написаны с промежутком в пять лет и соединены в цикл 0 задним числом) связаны друг с другом не только трехстопным анапестом и характерным сентиментально-меланхолическим («романсовым») настроением, но и тем, что оба текста насыщены географическими названиями.

Но все же самым распространенным случаем общности элементов цикла является какая-то достаточно очевидная содержательная общность. Стихотворения цикла объединяются сквозной темой, часто в них присутствуют повторяющиеся персонажи или обстоятельства (конечно, если в стихотворениях речь идет о событиях и обстоятельствах, что, как мы знаем, бывает далеко не всегда). У цикла может быть также общий адресат, которому цикл — явно или неявно — посвящен. При этом такое объединение, как правило, не жесткое: для цикла нетипичен единый связный сюжет, скорее речь может идти о вариациях какого-то общего мотива. Предельно упрощая, можно сказать, что разные стихотворения цикла, как правило, воспринимаются как написанные «на одну и ту же тему», но не более того.

Например, один из наиболее известных циклов начала ХХ века, «Снежная маска» Александра Блока (1907), представляет собой не просто совокупность стихотворений. Цикл разделен автором на две части, как бы два «малых цикла». Первый из них называется «Снега» и содержит 16 отдельных стихотворений, второй — «Маски» и содержит 14 стихотворений; хорошо видно, что название всего цикла образуется из названий этих частей. Цикл имеет общее посвящение (Н. Н. В. — под этими инициалами скрыта актриса Н. Н. Волохова) и отчетливые общие мотивы, но не сюжет — большинство стихотворений этого цикла являются лирическими бессюжетными миниатюрами. Мотивы цикла обыгрывают ряд повторяющихся символов, важных для всего творчества Блока: заснеженные пространства, метель, мрак, ночное небо, звезды, предчувствие несчастья и гибели, зловещий силуэт женщины, лицо которой скрыто под маской. В каждом из стихотворений цикла эти элементы так или иначе присутствуют.

Цикл — во многом переходное явление с не вполне ясными границами. В поэзии начала ХХ века цикл сближался, с одной стороны, со слабо структурированной поэмой, отдельные главы или части которой могли быть написаны разными размерами и не иметь особого содержательного единства (таковы, например, «Поэма горы» и «Поэма конца» Марины Цветаевой). С другой стороны, к понятию цикла близко понятие поэтической книги , которую, начиная по крайней мере с рубежа XIX–XX веков, было принято оформлять не как простой перечень стихотворений, а как своего рода сложный цикл: с делением на разделы и подразделы (часто озаглавленные), с неслучайной группировкой стихов внутри разделов. Один из ранних примеров такой книги — «Сумерки» Евгения Баратынского (1842), однако популярным такой способ составления поэтических книг стал значительно позже.

Образцом такой книги, вырастающей из циклов и образующей особый сложный сверхцикл, может считаться уже упомянутый «Кипарисовый ларец» Иннокентия Анненского (опубликован посмертно в 1910 году, но с учетом авторского плана). В эту книгу, помимо 25 «трилистников», входят также «складни» (циклы из двух стихотворений) и несколько отдельных стихотворений, не входящих в циклы, но объединенных в раздел «Разметанные листы».

Сходным образом устроено большинство поэтических книг Андрея Белого, Александра Блока, Валерия Брюсова, Михаила Кузмина, Николая Гумилева, Анны Ахматовой и других поэтов. Современные поэты также часто следуют этой практике: можно сказать, что та или иная циклизация, скорее вышедшая из моды в середине XX века, для современной поэтической книги вполне обычна (хотя, разумеется, не строго обязательна).

Из новейших русских поэтов исключительная приверженность циклизации характерна для Андрея Сен-Сенькова: в его книгах почти нельзя встретить «самодостаточных» стихотворений. Как правило, такие стихи объединяет общая тема: например, в цикле «Независимое чайное кино» каждое стихотворение посвящено поэтическому описанию одного из сортов китайского чая, а в цикле «Долгие, роскошные размышления при выборе самого коварного из альбомов Portishead» — разным альбомам этого британского музыкального коллектива.

Поэтический цикл, как правило, появляется в результате сознательной работы автора по объединению и структурированию собственных стихов, и это далеко не всегда стихи, написанные в рамках единого замысла и на протяжении короткого периода времени. Довольно часто в цикл объединяются тексты, написанные в разные годы и первоначально не мыслившиеся в составе общего целого. Так, «трилистники» Анненского во многих случаях были собраны поэтом из стихов разных лет (хотя иногда и сразу возникали как единое целое). Таковы же и многие циклы Ахматовой, созданные ею при подготовке поэтических книг из разнородного материала (стихи одного цикла иногда разделяют даже десятилетия, существует несколько вариантов разбиения на циклы и т. п.).

Таким образом, можно различать «спонтанные» циклы (написанные на единую тему) и циклы, созданные «постфактум», где единство более слабое, возникающее вследствие самого объединения стихотворений под единым заголовком. Наконец, иногда выделяются и так называемые «редакторские» циклы, отражающие не волю автора, а волю публикатора стихотворений (как правило, речь в таких случаях идет о посмертных публикациях). Например, стихи Федора Тютчева, адресатом которых была Елена Денисьева, после смерти поэта стали объединять в особый «денисьевский» цикл. В этот цикл включают известное стихотворение «О, как убийственно мы любим.» и другие поздние стихи поэта. Другой пример такого цикла — «рождественские стихи» Иосифа Бродского. Бродский написал около двадцати стихотворений, приуроченных к празднику Рождества (это и «Рождественский романс» 1961 года, и «В рождество все немного волхвы.»), которые уже при его жизни начали восприниматься как отдельный цикл, но поэт сам никогда не публиковал их вместе.

Читаем и размышляем 9.4

Наталья Горбаневская, 1936-2013

ТРИ СТИХОТВОРЕНИЯ ИОСИФУ БРОДСКОМУ 1. За нами не пропадет — дымится сухая трава. За нами не пропадет — замерли жернова. За нами ни шаг и ни вздох, ни кровь, ни кровавый пот, ни тяжкий кровавый долг за нами не пропадет. Огонь по траве пробежит, огонь к деревам припадет, и к тем, кто в листве возлежит, расплаты пора придет. Фанфара во мгле пропоет, и нож на стекле проведет: за нами не пропадет, за нами не пропадет. 2. Равнодушный Телеман, дальночеловек, отчужденья талисман в этот черный век. Телеграф и телефон вон из головы, отрешенья Пантеон в кончиках травы. И надежда, что свихнусь, в венчиках цветков, закричу и задохнусь в тяжести венков. Мне бы в воду, мне в огонь, в музыке — пробел. Глухо запертый вагон — музыки предел. 3. Мой сын мал. Он говорит вместо «музыка» — му́ка. Но как прав он в решеньи лишенья звука. Мой мир велик. Но и в нем царит вместо музыки мука. Над рампою лампой, огнем меж правом и правдой разлука. Мой мир не велик, но далек, в нем выживут долгие ноты. Протяжно ревет вертолет, протяжно стучат пулеметы. [88]

Андрей Сен-Сеньков, 1968

МАРСИЙ, ПОЯВЛЕНИЕ КОМПОЗИТОРА

Сергею Невскому Борису Филановскому

* Сатир Марсий подобрал флейту, брошенную Афиной, потому что она увидела, как безобразно раздуваются щеки в момент игры.

теперь все изменилось щеки современной афины — бледные мячики гладкого неестественного волейбола в который играют только когда у пальчиков наступает полное изнеможение

* Аполлон содрал с Марсия кожу, которая висит во Фригии и шевелится при звуках флейты, но недвижима при звуках в честь Аполлона.

давно уже шевелится не вся кожа а только тот ее участок что покрывал комок в горле [355]

Олег Юрьев, 1959

ДВА СТИХОТВОРЕНИЯ С ОДНИМ ЭПИГРАФОМ

Бог — это коробочка.

D. J.

1. и там где неба вток и там где света выток — слитного снега свиток размотанный в листок а там где мрака вдох и там где праха выдох — светлого снега слиток раскатанный в ледок но там где справа мрак и там где слева морок какой-то все странный шорох в светящихся шарах и если снизу прах то значит сверху порох взрывается на го́рах на белых — на гора́х 2. пусть будет проклята звезда рассу́ченная в провода пронизанная сквозь кристаллы недопроявленного льда пусть будет проклята вода не долетевшая сюда недосиневшая до снега недолютевшая до льда пусть будут прокляты огни ночей и не они одни и неба склонное Онего с пустыми башнями в тени пусть будут прокляты и дни что в дымном воздухе сини́ и тени что во тьме привстали неразличимые в тени

ТАКЖЕ СМ.:

Сергей Завьялов (6.5),

Борис Пастернак (10.2),

Михаил Кузмин (11.2),

Александр Блок (12.3),

Александр Скидан (12.3),

Леонид Аронзон (13),

Андрей Тавров (15.4),

Иосиф Бродский (16.2),

Андрей Сен-Сеньков (19.5),

Игорь Жуков (19.5),

Александр Скидан (19.7),

Андрей Монастырский (23.3).

9.5. Стих и проза в одном тексте

Проза и стихи не всегда существуют отдельно друг от друга. Иногда в рассказе или романе возникают стихи, но эти стихи могут играть разную роль: это может быть цитата из какого-нибудь известного или не очень известного поэтического текста или стихотворение, сочиненное от лица одного из персонажей. В драматических текстах, написанных стихами, прозаические фрагменты встречаются очень часто (19.7. Поэзия и театр). Наконец, само повествование может вестись то прозой, то стихами, а переходы между ними могут быть мотивированы различным образом.

Именно так были устроены многие античные и средневековые произведения — ирландские саги, романы «Метаморфозы» Апулея и «Сатирикон» Петрония, «Новая жизнь» Данте, классические китайские повести и т. д. Стихи и проза могут смешиваться в разных пропорциях: иногда они представлены поровну (как в сагах или у Данте), иногда отдельные стихотворные фрагменты включаются в большие прозаические произведения, а иногда небольшие фрагменты прозы возникают на фоне в целом стихотворного текста.

В европейской литературе присутствие стихов в прозе долгое время было почти обязательным. Например, в диалоге между автором и его приятелем, открывающем роман «Дон Кихот», автор говорит, что ему не хотелось бы, чтобы роман открывался стихами известных поэтов, как было принято в то время, поэтому он решил написать эти стихи сам.

Русская литература начала развиваться уже после того, как эта традиция отжила свое, но тем не менее некоторые писатели и поэты видели в соединении прозы и стиха ресурс для расширения художественных возможностей литературы в целом.

Одним из наиболее ярких и последовательных примеров такого соединения в русской литературе был роман Александра Вельтмана «Странник» (1832), состоящий из довольно отрывочных записок о вымышленном путешествии автора по Бессарабии и некоторым другим южным землям во время русско-турецкой войны 1828–1829 годов. Стихи в романе сменяют прозу тогда, когда автору кажется, что какие-то вещи правильнее сказать стихами, потому что они лучше помогают поймать и передать мимолетные ощущения и впечатления.

Например, в одной из главок романа Вельтман видит сон о предстоящем сражении с турецкими войсками. О сопровождавших этот сон обстоятельствах он пишет прозой, а сам сон — возвышенное и героическое видение в духе романтической поэзии — излагает стихами:

В начале 1828 года, после сытного обеда, я подсел было к карте, но глаза мои стали коситься на Турцию, и я заснул.

Послушайте, что снилось мне: Я видел, будто на коне Летел пред страшными рядами, Врагов колол, рубил, топтал И грозно землю устилал Их трупами и головами; Но вдруг какой-то удалой На поединок встал со мной! Я дал ему удар жестокий, Он устоял, и меч широкий Взмахнул вдруг мне над головой И снес мне голову долой!.. <.>

Я бы сказал здесь кое-что о наездниках турецких, о необходимости иметь во время войны, и даже во время войны с турками, добрую лошадь, хорошую саблю, верный пистолет, меткий глаз, твердую руку, небоязливую душу и тому подобные мелочи; но об этом намекал уже и Монтекукулли, и потому я обращаюсь к тому, об чем никто не намекал или очень мало намекали. Но есть ли подобная вещь в мире? — это только шутка! — В руках писателя все слова, все идеи, все умствования подобны разноцветным камушкам калейдоскопа. То же самое всякий перевернет по-своему, выйдет другая фигурка, и — он счастлив, ему кажется, что он ее выдумал. [60]

Несмотря на пример Вельтмана, количество таких текстов в русской литературе XIX века было невелико (поэма «Азраил» Лермонтова, роман Каролины Павловой «Двойная жизнь»). Новые попытки привлечь внимание к совмещению прозы и поэзии возникают в первой четверти ХХ века с распространением новых поэтик и прежде всего футуризма.

Для поэтов-футуристов совмещение прозы и стиха было одним из способов изобретения принципиально новой выразительности поверх старых и, по мнению этих поэтов, устаревших представлений о том, какой должна быть литература. Не все поэты-футуристы искали точки сближения прозы и поэзии, систематически это делали только некоторые из них. Например, Велимир Хлебников в одном из программных текстов позднего периода, «сверхповести» «Зангези» свободно переходит от прозы к стихам и обратно. Для Хлебникова «сверхповесть» должна была быть образцом произведения будущего, объединяющим в себе фрагменты научного трактата, драмы, поэмы и т. д. Сам поэт писал о «сверхповести» так:

Сверхповесть или заповесть складывается из самостоятельных отрывков, каждый со своим особым богом, особой верой и особым уставом.

Среди футуристов был и другой поэт, для которого совмещение прозы и стиха в рамках одного текста стало одним из ключевых принципов поэтики. Это Елена Гуро, в чьей книге «Небесные верблюжата» представлены как короткие прозаические, так и стихотворные тексты. Гуро редко переходит с от стихов к прозе и обратно в рамках одного и того же текста, однако книгу «Небесные верблюжата» можно рассматривать как цельное произведение (19.10. Поэтическая книга как искусство) наподобие «сверхповестей» Хлебникова. Появление стихов или даже отдельных стихотворных строчек на фоне короткой прозы этой книги, редко превышающей страницу по длине, выглядит как указание на особую важность таких вставок.

Во всех этих текстах граница между прозой и стихом очевидна: даже в «Зангези» Хлебникова или в текстах Гуро тот язык, который используется в стихотворных фрагментах, отличается от того языка, что используется во фрагментах прозаических. Некоторые поэты второй половины ХХ века стремились к тому, чтобы устранить эту границу.

Например, у Аркадия Драгомощенко переход от прозы к стиху часто выражается только в разбиении на строки, и если бы этого разбиения не было, читатель, скорее всего, не заметил бы разницы между прозаическими и стихотворными фрагментами. В разных редакциях его романов одни и те же фрагменты могли быть набраны и «как стихи», и «как проза». Например, в романе «Фосфор» стихи и проза свободно перетекают друг в друга:

С ветром у него были особые отношения. Когда поднимался ветер, он начинал беспричинно плакать, вызывая нарекания в попустительстве своим слабостям.

Которые разворачиваются следующим образом, следуя по лабиринту телескопических сочленений — одно входит в другое — 1) «то, что видишь, напиши в книгу…»; 2) «Итак, напиши, что ты видел, и что есть, и что будет после всего»; 3) «И я видел в деснице у сидящего на престоле книгу, написанную внутри и отвне, запечатанную семью печатями»; 4) «В руке у него была книжка раскрытая». Таков маршрут смыкания в единую точку.

Потом зададимся вопросом. По истечении времени время прекращает с собой совпадать. Но перед тем, постигая науку обвинения / справедливости, надлежит сделать вывод, что этот вопрос, несомненно волнующий нас, вовсе не первый и не последний. Он — огромная пауза, промежуток, подобный тому, который таится между зеленым и красным — «воплощеньем гармонии». Пролет смысла. Звено моста, взорванного в незапамятные времена над эвклидовым руслом материи. Флюгер. Ветер во рту, под стать паузе непомерной. Серая птица срезает луч у щеки. Фосфор цветов. Крошащиеся у ламп мотыльки.

Однако так происходило всегда, когда он начинал думать, что означало для него неизъяснимое обретение невесомости, тяжесть которой он, тем не менее, хорошо ощущал в ходе некоего довольно короткого измерения, едва ли не на молекулярном уровне, уже не подвластном никаким сравнениям. Схлопываю-щееся время, в препарированном мгновении которого, — с начала повествования мы становимся свидетелями того, как пишется книга, в которой описывается то, что открывается в книге, написанной «внутри и отвне». [114]

В конце второго абзаца этого отрывка возникает предложение: «Таков маршрут смыкания в единую точку», — которое сообщает, что все сказанное выше может быть сказано более кратко и веско, на языке поэзии. Стихотворный фрагмент открывается словами: «Потом зададимся вопросом», — где слово потом обозначает переход к другому способу организации текста, подчеркивает границу между фрагментами. Наконец, стих сменяется прозой на слове однако , которое сообщает о том, что тема разговора меняется.

Несмотря на все это, в другой редакции романа мы найдем другую разбивку на строки. Таким образом, поэт как бы сообщает нам, что этот текст может быть записан «в столбик» или «в строчку» в силу совершенно разных причин: от смысловых, жанровых и ритмических — до графических (как текст выглядит на странице) и логических.

Как отмечалось в начале этой главы, бывают случаи, когда стихи в прозе — романе, повести или рассказе — принадлежат одному из персонажей. Таких «персонажных» стихов существует довольно много, и их судьба может складываться очень по-разному: эти стихи могут входить в общий культурный канон, а могут оказываться за его пределами, обретая смысл только внутри того произведения, где они впервые появились. Иногда такие стихи «отделяются» от того персонажа, которому они приписываются, и в собрании сочинений писателя или поэта занимают такое же место, как и все прочие стихи, не связанные ни с какими персонажами.

Наиболее известный пример таких «персонажных» стихов — стихи капитана Лебядкина из романа Достоевского «Бесы». Лебядкин сочинял стихи, в которых все штампы поэтического языка эпохи употреблялись в большом количестве и в нарушение всех правил «хорошего вкуса» и метрики, принятых в то время. Стихи Лебядкина зачастую повергали в недоумение других персонажей романа. Именно так происходит в сцене, где капитан читает одно из своих самых известных стихотворений:

Жил на свете таракан, Таракан от детства, И потом попал в стакан, Полный мухоедства.

— Господи, что такое? — воскликнула Варвара Петровна.

— То есть когда летом, — заторопился капитан, ужасно махая руками, с раздражительным нетерпением автора, которому мешают читать, — когда летом в стакан налезут мухи, то происходит мухоедство, всякий дурак поймет, не перебивайте, не перебивайте, вы увидите, вы увидите. (Он все махал руками.)

Место занял таракан, Мухи возроптали. «Полон очень наш стакан», — К Юпитеру закричали. Но пока у них шел крик, Подошел Никифор, Благороднейший старик.

Тут у меня еще не докончено, но все равно, словами! — трещал капитан.

Вот что пишет о стихах капитана Лебядкина поэт и критик Владислав Ходасевич:

Трагикомизм Лебядкина — в том, что у него высокое содержание невольно облекается в низкую форму. Лебядкин высказывает святейшее, что в нем есть, и нечто объективно-поэтическое — но чем более старается он подражать поэтическому канону и общепринятым в поэзии приемам, тем безвкуснее и нелепее у него это выходит.

Случай Лебядкина крайне важен для русской поэзии: этот вымышленный Достоевским персонаж оказался примером для поэтов-обэриутов — прежде всего для Николая Олейникова, который превратил поэтическую беспомощность капитана в осознанный прием и сделал ее основой своей манеры.

Совершенно иначе дело обстоит со стихами из романа «Доктор Живаго» Бориса Пастернака. Последний раздел этого романа содержит стихи, написанные от лица главного героя Юрия Живаго. Эти стихи иллюстрируют ключевые моменты романа, но могут быть также прочитаны «отдельно», без всякой связи с романом и его сюжетом. Причина этого в том, что в романе изображается судьба человека, чей опыт был близок и понятен многим людям того времени — людям, пережившим войны и революции. Таким человеком был и сам автор, и поэтому стихи Юрия Живаго могут читаться вместе со всеми другими стихами Пастернака, а не только в контексте романа.

Таким образом, стихи, приписываемые персонажу романа или повести, могут по-разному восприниматься читателем. Иногда они воспринимаются только в контексте романа (как стихи из романов Владимира Набокова или Василия Аксенова), иногда входят в собрание сочинений поэта наравне с другими стихами (как стихи из романа Пастернака), а иногда начинают жить собственной жизнью, почти не связанной с жизнью того, кто их действительно сочинил (как стихи капитана Лебядкина).

При этом случаи, когда мы имеем дело со стихами, сочиненными персонажами, нужно отличать от случаев, когда мы имеем дело с произведением, где стихи и проза чередуются по установленным автором законам (как в «сверхповестях» Хлебникова). В ХХ веке подобные произведения возникают чаще всего в связи с попытками поэтов и писателей найти новые выразительные средства, обновить возможности как прозы, так и стиха.

Читаем и размышляем 9.5

Елена Гуро, 1877-1913

Вечер. Длинные, тонкие, чуть-чуть грустные полосы на небосклоне.

«Видите! Надо иногда пройти босиком по крапиве, — сказал и смолк, и сам подумал: — Ну, что ж, значит, надо». Думал и покусывал пальцы. Жалел, что сказал.

Это был очень застенчивый чудак. Отойдя в сторону, над ним уже насмешливо смеялись.

В небосклоне над плоским песком дюны завинчивала чайка ржавую гайку. Сосны Калевалы побережья, взмахнув, отъехали. Не было плеска. И у берега лежал переполненный безмолвием светлый глаз.

Мечтательная страна, северная сторона, безбрежный взор, великий и великодушный.

В небе была удивительно светлая полоса. Он этого хотел так, и ему действительно приходилось за это ходить босиком по крапиве. Потому она его и оставила.

Ей казалось стыдно и смешно, когда обожженная босая нога неловко невольно вздрагивала. А он был простодушный, он смело лез через крапиву босиком. Но иногда у него от боли смешно дергалась при этом нога. Этого-то ему и не простили.

Бедная красивая барышня — она не умела летать!.. [102]

Борис Пастернак, 1890-1960

БАБЬЕ ЛЕТО Лист смородины груб и матерчат. В доме хохот и стекла звенят, В нем шинкуют, и квасят, и перчат, И гвоздики кладут в маринад. Лес забрасывает, как насмешник, Этот шум на обрывистый склон, Где сгоревший на солнце орешник Словно жаром костра опален. Здесь дорога спускается в балку, Здесь и высохших старых коряг, И лоскутницы осени жалко, Все сметающей в этот овраг. И того, что вселенная проще, Чем иной полагает хитрец, Что как в воду опущена роща, Что приходит всему свой конец. Что глазами бессмысленно хлопать, Когда все пред тобой сожжено, И осенняя белая копоть Паутиною тянет в окно. Ход из сада в заборе проломан И теряется в березняке. В доме смех и хозяйственный гомон, Тот же гомон и смех вдалеке. [242]

ТАКЖЕ СМ.:

Лев Рубинштейн (4),

Борис Пастернак (17).

9.6. Цельность и завершенность текста, варианты, черновики

Когда мы видим текст стихотворения, мы предполагаем, что оно «написано» поэтом именно в таком виде. Однако разные варианты этого стихотворения (например, в разных изданиях) могут выглядеть по-разному, и даже текст стихотворения может меняться от варианта к варианту.

Прежде всего, существует черновик . Из черновиков состоит архив поэта, который, к сожалению, не всегда сохраняется, но очень важен для специалистов. В архиве могут храниться первоначальные наброски, отрывки, отдельные 3 слова, строчки и то, что называется автографами (14.3. Рукописный автограф).

Беловик — это тот текст, который сам автор или последующие исследователи признают эталонным, правильным и окончательным вариантом стихотворения. Он, как правило, не содержит исправлений вовсе или содержит очень малое их количество. В черновиках, напротив, много зачеркиваний, повторов, равноправных вариантов текста и т. д.

Поэты по-разному относятся к вариантам и черновикам. Так, Борис Пастернак, переписывая стихотворение в окончательном виде, уничтожал черновики. Таким образом поэт стремился представить текст в единственном варианте, который ему казался наиболее правильным. Уничтожая черновики, поэт хочет скрыть от будущих читателей свои сомнения и весь процесс работы над текстом, который в этом случае мыслится как что-то сакральное, интимное, как некая тайна. В других случаях демонстрация того, как зарождается и создается стихотворение, воспринимается поэтом как что-то менее важное, чем результат — сам текст.

Некоторые поэты, напротив, предпочитают сохранять черновики и варианты. Так поступал, например, Осип Мандельштам: в его архиве осталось по нескольку равноправных вариантов одного и того же стихотворения, написанных как им, так и под его диктовку. Это другая стратегия: поэт никогда не считает стихотворение законченным, и одно стихотворение имеет право существовать в разных вариантах или включаться в другие стихотворения поэта.

По-разному выглядят и архивы поэтов, и по ним можно судить, где и как пишутся стихи. Это могут быть листы бумаги и тетради, то есть поэт пишет за рабочим столом, как это делал Блок, или это записные книжки, блокноты, которые у поэта всегда при себе, то есть поэт записывает стихи, слова, отдельные строчки в любом месте и в любое время. Некоторые поэты пишут стихи на чем попало: на обрывках бумаги, газет, на обратной стороне каких-то других текстов, салфетках и т. д. Современные поэты все чаще пишут стихи на компьютере, планшете, мобильном телефоне: в силу этого те исправления, которые делает автор в тексте стихотворения, чаще всего не сохраняются, и читатель имеет дело уже с окончательной версией текста (или, по крайней мере, одной из окончательных версий, если автор сохраняет несколько промежуточных вариантов).

В записных книжках и черновиках поэта присутствуют заготовки — части еще не написанных стихотворений, отдельные строчки, даже просто сочетания слов. Некоторые поэты при переписывании стихотворения в разное время каждый раз создают новый самостоятельный текст.

Существуют архивы, знаменитые именно своим необычным видом. Так, Велимир Хлебников хранил стихи завернутыми в наволочку, а огромный архив португальского поэта Фернандо Пессоа, в котором перемешаны стихи, эссе, оконченные и неоконченные тексты, заметки, хранился в пяти плотно набитых чемоданах. Особым образом хранил свой архив Всеволод Некрасов: он записывал свои тексты на бумаге специального формата, потом собирал эти тексты в стопки и хранил их в картонной коробке из-под овсяных хлопьев.

К сожалению, архив не всегда сохраняется. Многие прекрасные стихотворения были бы нам неизвестны, если бы архивы поэтов не были своевременно спасены: так, философу Якову Друскину удалось спасти и вывезти из блокадного Ленинграда архивы Даниила Хармса и Александра Введенского, и только благодаря этому их поздние стихи (многие из которых упоминаются в нашем учебнике) сохранились.

Архив — это материальное подтверждение работы автора над текстом. Благодаря архивным материалам мы можем узнать, как формируется структура текста: пишется ли стихотворение целиком, условно в один присест, или собирается последовательно, дописывается. В основном, несмотря на то, что появлению стихотворения может предшествовать довольно большое количество предварительных записей, каждый вариант текста (даже, на первый взгляд, незаконченный) представляет собой самостоятельное стихотворение. В работе поэта над стихотворением проявляется такое свойство поэтического текста, как цельность. Лирическое стихотворение — это событие, которое происходит именно тогда, когда стихотворение пишется, поэтому каждый раз в каждом варианте поэтом создается новое стихотворение.

Черновики и архивы поэтов показывают, что законченность поэтического текста часто относительна: о законченном тексте можно говорить лишь в том случае, если поэт сам подводит итоги и уничтожает черновики, в других случаях он всегда оставляет за собой возможность вернуться к тексту и переписать его по-новому. В таком случае мы можем считать каждый из вариантов законченным и в то же время потенциально открытым для изменений.

С появлением новых технических средств, когда стихи стали сразу сохраняться на электронных носителях, происходят и изменения во взаимодействии черновика, автографа и варианта. С одной стороны, поэт, исправляя текст, как правило, «стирает» предыдущие варианты, лишает будущего читателя и исследователя возможности увидеть, как шла работа. С другой стороны, появляется возможность публиковать стихотворение сразу после того, как оно написано, — в интернете.

Но это не значит, что поэт в будущем не может переработать текст и опубликовать его в другом варианте. Каждый из таких вариантов может жить своей жизнью: вариант из интернета может распространяться пользователями социальных сетей, а «книжный» или «журнальный» вариант может запомниться тем читателям, что предпочитают читать стихи «на бумаге». С появлением интернета публикация стихов ускоряется и разные варианты стихотворения появляются в разных местах и в разное время. Промежуточные публикации отчасти принимают функцию традиционного черновика, а грань между черновиком и законченным текстом стирается.

Цельность и относительная законченность как свойства поэтического текста должны учитываться при публикации стихов. Если поэт сам не отказывается от первоначальных вариантов текста или не дает точных указаний на то, какой вариант он считает окончательным, то публикатор должен рассматривать все варианты как равноправные, как отдельные самостоятельные стихотворения. Однако на практике оказывается, что публикатор, изучая варианты и собирая информацию об обстоятельствах создания текста, как правило, останавливается на одном варианте как основном, а остальные публикует в приложениях под рубрикой «варианты».

У публикатора есть и другие проблемы, например, как при публикации архивов относиться к ошибкам и опискам. Если при жизни поэта редактор может указать ему на ошибку, а поэт может с ним согласиться или нет, то при посмертной публикации за исключением очевидных описок должно сохраняться авторское написание. При этом в рукописях не всегда все понятно: почерк поэта может читаться с трудом, само состояние рукописей может быть таким, что не все слова разборчивы, и т. д.

Здесь существуют две противоположные стратегии. Первая — печатать только то, что абсолютно понятно, а в остальных случаях писать «нрзб» (неразборчиво) или оставлять пробел (многоточие). Полученные таким образом тексты, безусловно, представляют филологический интерес, но вряд ли могут восприниматься читателем как полноценный текст. Второй вариант — это метод реконструкции, предполагающий широкое изучение набросков, вариантов, записей и их отбор и подстановку на нерасшифровываемое место. Такой метод может быть оспорен, потому что в результате появляется стихотворение, которое не могло появиться при жизни поэта, стихотворение-компиляция. Однако если эта работа сделана аккуратно, она может обогатить читателя новыми стихами любимых поэтов.

Читаем и размышляем 9.6

Осип Мандельштам, 1891-1938

РОЖДЕНИЕ УЛЫБКИ Когда заулыбается дитя С развилинкой и горечи и сласти, Концы его улыбки, не шутя, Уходят в океанское безвластье. Ему непобедимо хорошо, Углами губ оно играет в славе — И радужный уже строчится шов, Для бесконечного познанья яви. На лапы из воды поднялся материк — Улитки рта наплыв и приближенье, — И бьет в глаза один атлантов миг Под легкий наигрыш хвалы и удивленья.

[I вариант] РОЖДЕНИЕ УЛЫБКИ Когда заулыбается дитя С прививкою и горечи и сласти, Концы его улыбки, не шутя, Уходят в океанское безвластье: И цвет и вкус пространство потеряло. На лапы из воды поднялся материк, Улитка выползла, улитка просияла, Как два конца их радуга связала И бьет в глаза один атлантов миг.

[II вариант] РОЖДЕНИЕ УЛЫБКИ Когда заулыбается дитя С развилинкой и горечи и сласти, Концы его улыбки, не шутя, Уходят в океанское безвластье. Ему непобедимо хорошо, Углами губ оно играет в славе И радужный уже строчится шов, Для бесконечного познанья яви. На лапы из воды поднялся материк: Улитки рта — наплыв и приближенье — И бьет в глаза один атлантов миг: Явленье явное в улыбку превращенье.

[III вариант] РОЖДЕНИЕ УЛЫБКИ Когда заулыбается дитя С прививкою и горечи, и сласти, Концы его улыбки, не шутя, Уходят в океанское безвластье. Ему непобедимо хорошо, 0 Углами губ оно играет в славе — И радужный уже строчится шов Для бесконечного познанья яви. На лапы из воды поднялся материк — Улитки рта наплыв и приближенье — И бьет в глаза один атлантов миг: Явленья явного в улыбку превращенье. И цвет, и вкус пространство потеряло, Хребтом и аркою поднялся материк, Улитка выползла, улитка просияла, Как два конца их радуга связала, И бьет в глаза один атлантов миг. [207]

Владимир Маяковский, 1893-1930

[Неоконченное] I Любит? не любит? Я руки ломаю и пальцы разбрасываю разломавши так рвут загадав и пускают по маю венчики встречных ромашек пускай седины обнаруживает стрижка и бритье Пусть серебро годов вызванивает уймою надеюсь верую вовеки не придет ко мне позорное благоразумие II Уже второй должно быть ты легла А может быть и у тебя такое Я не спешу И молниями телеграмм мне незачем тебя будить и беспокоить III море уходит вспять море уходит спать Как говорят инцидент исперчен любовная лодка разбилась о быт С тобой мы в расчете И не к чему перечень взаимных болей бед и обид IV Уже второй должно быть ты легла В ночи Млечпуть серебряной Окою Я не спешу и молниями телеграмм Мне незачем тебя будить и беспокоить как говорят инцидент исперчен любовная лодка разбилась о быт С тобой мы в расчете и не к чему перечень взаимных болей бед и обид Ты посмотри какая в мире тишь Ночь обложила небо звездной данью в такие вот часы встаешь и говоришь векам истории и мирозданию V Я знаю силу слов я знаю слов набат Они не те которым рукоплещут ложи От слов таких срываются гроба шагать четверкою своих дубовых ножек Бывает выбросят не напечатав не издав Но слово мчится подтянув подпруги звенит века и подползают поезда лизать поэзии мозолистые руки Я знаю силу слов Глядится пустяком Опавшим лепестком под каблуками танца Но человек душой губами костяком [211] 1928–1930

Название книги

Поэзия (Учебник)

Азарова Наталья Михайловна

Корчагин Кирилл М.

Кузьмин Дмитрий Владимирович

Плунгян Владимир Александрович

Бочавер Светлана Ю.

Орехов Борис В.

Суслова Евгения В.

9. Структура поэтического текста