Стих чаще всего визуально отличается от прозы. Мы можем предположить, что текст написан в стихах, даже не читая, а просто посмотрев на него. Проза, как правило, занимает все пространство страницы или экрана. Стихотворные строки, напротив, появляются на фоне оставленного свободным места, и это привлекает внимание к их длине. Строки стихотворения могут быть почти одинаковой величины или, наоборот, контрастной (то длинные, то короткие), иногда они собраны в привычный «столбик», а иногда причудливо разбросаны по странице. В любом случае внешний вид стихотворения приглашает читателя сопоставить, соотнести строчки друг с другом и в этом сопоставлении уловить определенный графический ритм, ритм для глаза. Кроме того, стихотворный текст часто разбит на группы строк (13. Строфика), и это тоже элемент графического ритма.

В классическом стихе существовали особые традиции визуального оформления. Например, каждая строчка, в отличие от прозы, писалась с прописной буквы, независимо от того, стоит ли в конце предыдущей строки точка:

Этот способ записи стиха дает определенные преимущества: например, если каждая строка начинается с большой буквы и эти большие буквы — союзы «и», стоящие один под другим, то возникает дополнительный графический ритм, визуально воздействующий на читателя:

С другой стороны, в стихах XIX века из-за наличия прописных букв каждая строка должна была читаться «последовательно», слева направо, и выглядела сравнительно самостоятельной, что задавало однозначные связи внутри текста. Однако уже в первом десятилетии ХХ века этот канон расшатывается, и последующие поэты часто открывают строки как прописными, так и строчными буквами:

Современная поэзия, как мировая, так и русская, принимает запись без больших букв как относительную внутри-поэтическую норму, и со строчной буквы начинают писаться все слова, в том числе собственные имена. Удивительно, что это происходит даже в немецкой поэзии: по правилам по-немецки все существительные пишутся с большой буквы, но в стихах все же с маленькой. Почему так происходит и почему это важно?

Благодаря отсутствию преград в виде больших букв усиливается взаимодействие и взаимовлияние всех частей и элементов стиха, и, в конечном счете, становится легче «путешествовать по тексту» и возвращаться глазами к любому его фрагменту. Кроме того, в таком тексте усиливается пластичность, многозначность отдельных слов, конструкций, элементов стиха и возникает возможность множественной интерпретации. Визуальное и вербальное, графика и слова, выступают нераздельно и усиливают друг друга. Усиливается и восприятие стихотворения как единого целого, в том числе целого визуального.

Для стихотворения важно расположение на странице. В поэтической книге стихи либо записаны в столбик по левому краю, либо располагаются в центре страницы. Существуют и другие возможности — стихотворение может быть выровнено по правому краю или по оси симметрии, разбито на чередующиеся справа и слева строфы, хотя так происходит значительно реже. Даже короткие стихи «любят», чтобы их помещали на отдельной странице и их, как рамка вокруг картины, окружало бы пустое пространство листа.

Современный поэт или читатель не может обращать внимание только на вербальную составляющую текста, оставаясь безразличным к его визуальным характеристикам. Визуальное не воспринимается как нечто внешнее и декоративное по отношению к стиху, а напротив, трактуется как важнейший смысловой компонент текста.

В западной традиции длина стихотворения долгое время определялась жанром, а не визуальным обликом (2.2. Поэмы, длинные и короткие стихотворения; 18. Жанр и формат). В восточной поэзии (китайской, японской) длина стиха всегда соотносилась со способом его написания и возможностью одновременно охватить его взглядом, будь это отдельная страница или свиток и независимо от того, пишется ли стих горизонтально или вертикально, выступает самостоятельно или как часть картины. Текст стихотворения, таким образом, воспринимался и как некоторый вид графического искусства, в котором вербальное и визуальное присутствуют нераздельно и на равных основаниях.

Соотношение вербального и визуального связано и с эволюцией медиа. Именно современные медиа, в частности интернет, способны создать аналог старому свитку, то есть более адекватно, чем книга, воспроизвести «длинное» стихотворение, которое не умещается на книжной странице, но в Интернете сохраняет целостность благодаря возможности прокручивания.

Для современной поэзии можно использовать термин графический дизайн стиха. Под графическим дизайном стиха имеется в виду расположение текста на странице, его конфигурация и количественное соотношение длин текста и пробелов, а также шрифтовые характеристики. Графический дизайн это не просто одно из выразительных средств, но и способ создания ритма и, в конечном счете, смысла.

Наиболее популярным видом графического дизайна долгое время оставалась «лесенка», когда каждая строка делилась на несколько более коротких отрывков, которые печатались друг под другом с небольшими отступами (или без них):

В более традиционной записи эти строки должны были бы выглядеть так:

Дробление как способ графического дизайна в русской поэзии первым стал систематически употреблять Андрей Белый. Для Белого и Маяковского дробление более длинных строк на более короткие было не просто графическим приемом, а должно было быть ритмическим руководством для чтения, оно заставляло читать каждую из «ступеней» «лесенки» как новую строку, делать остановки перед ними. Поэтому стихотворение читалось определенным образом — тем, каким рекомендовал его читать автор.

Последующее развитие русского свободного стиха создало новые возможности графического ритма. В современном стихе большую роль играет ритм пробелов (визуальных пауз), специально организованных поэтом. Можно выделять отдельные значимые строки, увеличивая междустрочное расстояние или сдвигая строчку в сторону, можно использовать двойные интервалы между словами. Визуальный ритм расставляет акценты, выделяя или обособляя отдельные слова, пары и группы слов. В поэзии ХХ века начинают использоваться и типографские средства выразительности, такие как курсив, разрядка, реже — полужирный шрифт.

Графический ритм стиха зависит от длины строки. Длинные строки плотнее располагаются на странице. Они приглашают читателя не прерываться, прочесть (просмотреть) строку «на одном дыхании», чтобы почувствовать ее энергетику. Нечто подобное происходит в ораторском искусстве, поэтому стихи с длинными строчками могут восприниматься как более близкие к прозе:

Длинная строка способна сжимать, спрессовывать смыслы, замедлять обычное чтение слева направо, заставляя читателя возвращаться к началу и перечитывать ее заново:

У стиха с короткими строками тоже есть разные возможности. С одной стороны, графика подчеркивает динамику, скорость, акцентирует каждое слово, передавая нарастающую эмоциональность, как в стихотворении Владислава Ходасевича «Похороны» (10. Звуковой строй поэзии), каждая строка которого состоит из короткого слова. А с другой — стихотворение с короткими строчками оставляет больше пустотного пространства, больше дыхания, теснее взаимодействует с белизной страницы, освобождая место для додумывания, останавливая внимание на недосказанности, провоцируя дополнительные интерпретации:

Благодаря графике стихотворение читается не только последовательно по строчкам («горизонтально»), но и вертикально. Слова, расположенные друг под другом, легко обнаруживают связи или взаимную схожесть, даже порою легче, чем сходно звучащие слова. Слова, словосочетания, конструкции, попадающие в соседство, таким образом, формируют вертикальный контекст .

Вертикальным связям в стихе способствует и наличие рифмы, ассонанса, анафоры (одинакового начала строк). Начало разных строк с тех же самых или графически похожих слов, например слов, начинающихся с одинаковых букв, или слов одной длины, очень выразительно визуально. Это позволяет устанавливать вертикальную связь между строками, даже необязательно соседними.

Стихотворение читается не так, как лента новостей (то есть однократно, быстро, слева направо и сверху вниз). Именно вертикальное взаимодействие знаков способствует нелинейному и неоднократному прочтению текста.

Возможность вертикального прочтения в разной степени существует в любом стихотворении, но есть стихи, которые специально используют эти возможности, например при помощи акростиха . В акростихе первые буквы строк читаются самостоятельно как вертикаль и составляют какое-нибудь слово, чаще всего имя и фамилию. Гораздо реже, чем акростих, встречаются экспериментальные стихи, в которых вертикально читаются конечные или срединные большие буквы. Акростихом, как правило, пишутся посвящения, загадки, шуточные стихотворения:

Зрительное восприятие дает возможность не только для вертикального, но и для обратного прочтения стихов. Читатель имеет возможность вернуться к любой строке стихотворения или скользить взглядом по строке в разных направлениях, связывая глазом слова и группы слов, что может порождать новые смыслы. Но есть стихи, где принцип симметрии используется как некое задание, возникающее еще до создания стиха. К таким стихам относятся палиндромы — тексты или слова, которые одинаково читаются слева направо и справа налево (18.3.3. Комбинаторная поэзия). Палиндромы, как правило, воспринимаются только глазом и не улавливаются на слух: Небо до полу — каменно… / Он нем. / Акулоподобен (Борис Гринберг).

Некоторые визуальные средства поэзии русского авангарда, например разделение слов на части, были затем заимствованы рекламой и в таком виде до сих пор широко используются:

То же можно сказать о таких приемах в экспериментальных стихах, как обрыв строк или слов (у Генриха Сапгира), негоризонтальное, например косое, расположение строк (у Александра Горнона) и т. д.

Необычная визуальность целого текста может выступать как выразительное средство в авангардной поэзии. Классический пример экспериментальной графики — «Пустой сонет» Леонида Аронзона. Сонет из традиционных 14 строк расположен в виде прямоугольника, а в его центре — пустое пространство страницы. Сам текст, таким образом, становится границей, очерчивающей некое пространство, приобретающее самостоятельное значение.

Читаем и размышляем 14.1

Андрей Белый, 1880-1934

Семен Кирсанов, 1906-1972

Полина Андрукович, 1969

Леонид Аронзон, 1939-1970

Генрих Сапгир, 1928-1999

Николай Гумилев, 1886-1921

Гавриил Державин, 1743-1816

ТАКЖЕ СМ.:

Анна Ахматова (2.2),

Николай Некрасов (2.2),

Александр Межиров (6.2),

Елена Гуро (6.3),

Анна Глазова (9.1.3),

Станислав Львовский (12.3),

Полина Андрукович (15.3),

Владимир Аристов (19.5),

Станислав Львовский (19.7),

Геннадий Гор (23.1).

В основном поэты пишут слова так же, как и все. В поэзии, как и в прозе, иногда для стилизации или в иронических целях используются устаревшие написания слов или специальным написанием слов имитируется произношение: Акация, хочу писать окацыя (Андрей Поляков). Однако отличное от общепринятого написание слова может быть сильным выразительным средством.

Непривычная орфография способна создавать авторское понятие. Например, мыр у Даниила Хармса совмещает в себе мир и мы . В этом случае поэт соединяет два слова друг с другом, но авторское написание слова может и произвольно членить слово, выявляя его историческую этимологию или создавая новую: скр // адывается анестезия взглядом (Полина Андрукович). Выразительно и слитное написание, создающее особый ритм и заставляющее задуматься о границах слов, — так устроен моностих (18.3.2. Моностих) Василия Каменского: Рекачкачайка.

Некоторые способы написания, популярные в поэзии второй половины ХХ века (как в России, так и в Европе), пришли из языка философии. Это, прежде всего, написание через дефис, способное как расчленять слова, подчеркивая значимость их отдельных частей (у-странение и от-странение у Полины Барсковой), так и объединять их, создавая еще не оформившееся в языке понятие (Ниотколь-человек у Марины Цветаевой).

Поэты используют дефисные написания, чтобы найти идеальную форму выражения, в которой разные, порой противоположные по смыслу слова могли бы объединяться в единое понятие: раскинется в снегах и снегостишьях са-мо-себя-не-слышит (Гали-Дана Зингер), гуляя-под-крестом / перешагни свои обиды / на птичьем языке пустом (Андрей Поляков). Дефис особенно выразителен при передаче утверждения и отрицания одновременно:

Строка заканчивается на не с дефисом, и поэтому можно подумать, что мир принадлежит субъекту и в целом, и в отдельных своих проявлениях.

Частое использование дефисов может быть особенностью манеры отдельного автора. Оно было характерно для Геннадия Айги, в поэзии которого одно слово-понятие стремится стать целой строкой:

Некоторые приемы современной поэзии используются и в других типах текстов, например в рекламных, — написание части слова большими буквами («сказа НО» у Анны Альчук) или написание русского слова полностью или частично латиницей:

Чаще всего такие написания призваны особым образом выделить и подчеркнуть слово или фрагмент: samoletiki у Сен-Сенькова — это явно не просто «самолетики». Переход с кириллицы на какой-то другой алфавит может и подсказывать какое-то определенное расширение смысла. Так, у Михаила Еремина:

Благодаря тому, что господин Никто записан греческими буквами, а не кириллицей, мы вспоминаем, что именем «Никто» представлялся у Гомера Одиссей.

В стихотворении Олега Юрьева читатель, казалось бы, должен знать название букв греческого алфавита, иначе он не увидит рифму пси — псы , но он может и просто смотреть на текст, воспринимая форму буквы чисто визуально и ассоциируя ее, например, с трезубцем Нептуна, буква в этом случае функционирует как иероглиф:

Самоценная выразительность визуального образа заставляет некоторых авторов выносить знаки чужого алфавита в название: Татьяна Щербина озаглавливает одно из стихотворений

— друг к другу приравнены первые буквы греческого и грузинского алфавитов (в самом стихотворении античные сюжеты проявляются в повседневной жизни грузинской семьи):

Но и некоторые свойства русского алфавита могут быть важными для поэта. Например, в русском языке, в отличие от большинства других, есть две буквы, которые сами по себе никак не произносятся: ь и ъ , — естественно, что они привлекают особое внимание поэтов: так, в стихотворении Игоря Вишневецкого одна из линий развития лирического сюжета — движение от букв к звукам:

В этом стихотворении речь идет о смерти художника, поэта, на что указывает отсылка к басне Ивана Крылова «Стрекоза и муравей» (17. Поэтическая цитата и интертекст). Твердый знак появляется в последней строке как символ онемения, утраты способности говорить, приходящей со смертью. Особенно интересно, что автор обозначает твердый знак как Ъ, и это позволяет прочесть строку двумя разными способами: «развернув» букву в ее название (и тогда получается тот же двухстопный ямб, что и в других четных строках стихотворения) или оставляя букву беззвучной (тогда строка оказывается намного короче остальных, а рифмующим становится предыдущее слово, «как»).

Особое значение для поэтического текста имеет буква ё — прежде всего потому, что ее расстановка в тексте необязательна, но еще и потому, что для русского языка буква с надстрочными знаками — редкость: кому-то из поэтов она по душе, а кого-то, наоборот, раздражает. В прозаическом тексте более или менее безразлично, писать или не писать букву ё (как правило, пишут только тогда, когда в противном случае можно ошибиться и прочитать, например, все вместо всё ).

В поэтическом тексте звучание гораздо важнее, поэтому некоторые издатели всегда печатают стихи с использованием ё — для поэзии прошлого, однако, это опасный путь, потому что еще в середине XIX века звучание некоторых слов не вполне устоялось и поэт мог произносить е там, где мы сегодня произнесем ё (узнать об этом можно только по рифмам — например, по рифме сцен — времен у Владимира Бенедиктова).

Варианты произношения с е и ё могут к тому же быть по-разному окрашены. На этом расхождении строится, например, стихотворение Иосифа Бродского, в котором противопоставлены отстраненное бытие — небытие и личное, частное бытиё — небытиё :

Несколько слов с ё , расположенные недалеко друг от друга, благодаря выделяющимся над строчкой точкам, невольно объединяются глазом и способны создать дополнительный ритм. Подобный же эффект может быть от проставленных ударений, если они не единичны и не имеют чисто смыслоразличительной функции. Встречаются и более экстравагантные написания букв: М. Нилин не только заимствует из загадок графический прием написания «отгадки» вверх ногами, но и использует для расстановки ударений (выделяющих в тексте имена собственные или редкие, необычные слова) не существующий в русском языке надбуквенный знак (такие знаки называются диакритическими ):

Пунктуация в стихе отличается от обыденной. Если поэты используют пунктуационные знаки, то это, как правило, те же самые знаки, что и в обыденном языке, но постановка их зачастую авторская.

Уже со второй половины ХХ века русская поэзия вслед за западноевропейской отказывается от расстановки знаков препинания. Поэзия обладает таким мощным средством создания ритма, как графическое деление на строки. Это само по себе гораздо более выразительно, чем традиционные запятые и точки, которые в стихе создают нежелательное разделение внутри строки и могут изменить ритм, свести на нет многозначность, ввести ненужные разговорные интонации и, в конечном счете, слишком упростить понимание.

Проблема запятых и точек близка проблеме больших букв. Поэзия ищет новые способы связности текста, а обладая возможностями современного графического дизайна, она может обозначить любые важные для смысла стиха разделения и паузы при помощи пробелов, интервалов, отступов, расположения на листе и т. д. В то же время отказ от точек и запятых не абсолютен: если поэту зачем-либо нужны эти знаки, то он свободен их использовать именно тогда, когда они несут смысловую нагрузку, а не использовать их автоматически, «просто так», потому что так обычно делали поэты прошлого. Из традиционных знаков препинания в современной поэзии обычно сохраняются знаки вопроса, восклицания, двоеточие и тире, и на фоне отсутствия точек и запятых они смотрятся гораздо более выразительно, чем в непоэтическом тексте.

Кроме того, есть пунктуационный знак, который чаще всего встречается именно в поэзии, — это знак многоточия. Хотя в основном многоточие обращает внимание на недосказанность, оборванность, открытость стихотворной строки и поэтому стоит в ее конце, возможна постановка многоточия и в середине строки, и даже в начале. А вот кавычки, которые поэзия недолюбливает, используются в основном для обозначения иронического употребления того или иного слова или в эпиграфе.

Особенности постановки тех или иных знаков могут характеризовать манеру автора. Тире, знак жеста, вызова, противостояния — любимый знак Марины Цветаевой, а по обилию скобок можно опознать Михаила Еремина, который стремится приблизить свои стихи к научной речи с характерными для нее отступлениями и уточнениями. Двоеточие у Геннадия Айги ставится гораздо чаще, чем в обычном тексте, и почти всегда «не по правилам»:

В поисках новых графических ресурсов выразительности поэзия может заимствовать знаки из других систем. Возможно введение экзотической пунктуации из других языков, на-

пример перевернутые вопросительные знаки из испанского.

В качестве пунктуационных широко используются математические знаки «=» или «+», реже знак бесконечности (∞). Избыточные знаки препинания, характерные для Ники Скандиаки, и принципы их постановки заимствованы из языков программирования:

Читаем и размышляем 14.2

Андрей Сен-Сеньков, 1968

Ника Скандиака, 1978

ТАКЖЕ СМ.:

Ян Сатуновский (2.4),

Дмитрий Александрович Пригов (4),

Анна Горенко (5.1),

Владимир Аристов (5.2),

Наталия Азарова (6.3),

Евгения Риц (6.6),

Геннадий Айги (7.1),

Александр Блок (9.1.4),

Сергей Круглов (9.1.5),

Гали-Дана Зингер (10.5),

Лев Лосев (23.3).

Мы видим стихи независимо от того времени, когда они были написаны, графически представленными на бумаге или на экране, но писались они в разное время разным способом: палочкой, кисточкой, пером, карандашом, перьевыми, авто-, шариковыми, гелевыми ручками, печатались на машинке, на компьютере и т. д. Эта разница в способах написания относится к истории создания стихотворения, а не к нашему восприятию уже готового текста. Однако какие-то ее следы мы все-таки можем усмотреть, например, в ритме стихотворения. Знаменитая пушкинская формула:

— не очень понятна современному читателю: как можно свободно и быстро писать, если нужно регулярно макать перо в чернила, то есть прерываться. Можно предположить, что такой способ написания провоцирует более регулярно, однообразно организованный стих, «стих с остановками».

Способ написания в какой-то мере участвует в рождении текста. Стихи Всеволода Некрасова, печатавшего их сразу на пишущей машинке, обходясь без рукописного черновика (автор должен был постоянно соблюдать ритм интервалов и избегать правок), изобилуют параллелизмами, повторами, строками одной длины.

Техническая эволюция открывает перед поэтом новые возможности и может заставить его переосмыслить способ графической организации стихотворения. Так, Игорь Холин с началом эпохи компьютеров не только заново набрал все свои предыдущие тексты, но и перестроил их в столбик по одному слову, что значительно изменило ритм стиха и сделало стиль Холина узнаваемым именно благодаря этому новому графическому облику.

Автографы, которые хранятся в архивах поэтов, тоже могут выглядеть по-разному (9.6. Цельность и завершенность текста, варианты, черновики). Это может быть беловик, переписанный или даже самостоятельно перепечатанный автором, или черновик с зачеркиваниями и исправлениями, по которому можно судить о работе над текстом. После смерти поэта перед публикатором встает задача расшифровки архивов. Оценивается степень завершенности текста, находятся варианты уже опубликованных стихов, решается вопрос о том, в каком виде эти тексты нужно печатать.

При жизни Хармса печатались только его детские стихи, взрослые же были опубликованы в книгах только через полстолетия после его смерти. Перед исследователями встал непростой вопрос: в черновиках Хармса очень много орфографических ошибок (поэт не отличался безукоризненной грамотностью), однако такие ошибки бывает крайне трудно отличить от особого авторского написания. Сам Хармс по этому поводу записал в дневнике: «На замечание: “Вы написали с ошибкой”, ответствуй: “Так всегда выглядит в моем написании”». Некоторые издатели начинают исправлять Хармса, другие принимают решение публиковать тексты в том виде, в каком он был найден в черновиках:

— как знать, не нарочно ли Хармс пишет накотила через о , ведь благодаря этой орфографической ошибке в стихотворение проникает образ ленивого кота?

При публикации необходимо руководствоваться сохранением особенностей авторской орфографии. Возможно, кроме явных опечаток в случае напечатанного автографа, это касается и авторской пунктуации. На самом деле мы до сих пор видим многие стихи не в том виде, в каком их написал поэт. Так, Мандельштам пренебрегал знаками препинания и правилами их расстановки, он исходил из внутренней мелодики стиха. Однако при публикациях Мандельштама часто проставляются знаки препинания, и графический облик текста начинает отражать те смыслы, которые предлагает публикатор, заранее заданную им интерпретацию.

Огромный интерес представляет почерк поэта. Почерк не только отражает его индивидуальность, но и может меняться в зависимости от времени, места и условий написания стихотворения. В рукописном архиве Хармса одни фрагменты обведены более жирно, чем другие, — часть исследователей полагает, что так Хармс отмечал тексты, которые считал законченными.

Черновики некоторых поэтов подсказывают, что, возможно, графика и написание букв были для них небезразличны. Сходные очертания разных графических символов (например, содержащих косые или округлые линии) подчеркивают ритм стиха и отражают связь интеллектуального и чувственного, телесного мира поэта. Но даже если современный поэт больше не пишет от руки (или не хранит черновиков, ограничиваясь файлами в компьютере), — отдаленный аналог авторского почерка можно видеть в выборе шрифта для рабочих файлов.

Читаем и размышляем 14.3

Геннадий Айги, 1934-2006

Леонид Аронзон, 1939–1970

В западной традиции не развилось искусство поэтической каллиграфии, известное нам по китайской или арабо-персидской культуре — и придающее, в частности, китайскому стихотворению неповторимый визуальный облик, в отрыве от которого оно не существует. Считается, что русское стихотворение не изменяется от того, напишут ли его от руки, напечатают одним шрифтом или другим, — важно лишь сохранить структуру стиховой графики.

Но уже русские футуристы подвергли этот подход сомнению. Первые книги Алексея Крученых, напечатанные в 1913 году, были оформлены близкими к футуризму художниками (Михаилом Ларионовым, Казимиром Малевичем) таким образом, что написанный от руки текст становился внешне похож на соседние с ним рисунки. По замыслу авторов (поэта и художников) такие книги нужно было воспринимать как единое целое — так, как мы воспринимаем песню, не разделяя ее на музыку и слова (19.9. Поэтическая книга как искусство).

Футуристические эксперименты привели к появлению визуальной поэзии — особого вида искусства, в котором словесный текст (часто стихотворный, но необязательно) нераздельно связан с каким-либо визуальным элементом: или с отдельным изображением, или с особым способом записи слов, или с тем и другим вместе.

Предвестником визуальной поэзии были «фигурные стихи», записанные по кривым или ломаным линиям — в форме сердца или звезды (так писал, например, в XVII веке Симеон Полоцкий). Детям всего мира этот принцип известен из «Алисы в Стране чудес» Льюиса Кэролла, где мышь рассказывает историю в форме хвоста.

Поэтические школы начала XX века вновь заинтересовались фигурными стихами: во Франции виртуозное воплощение этого способа письма предложил в цикле «Каллиграммы» Гийом Аполлинер, в России так писали сперва Валерий Брюсов и Иван Рукавишников, затем Семен Кирсанов, Андрей Вознесенский и другие поэты. От фигурных стихов отталкивался Василий Каменский, когда в цикле «Железобетонные поэмы» (1914) пытался преодолеть линейность текста, располагая слова в разных местах листа так, как если бы это была карта, на которой предметы расположены в том порядке, в каком на них упал взгляд автора.

Другие авторы двинулись дальше — например, от фигурной строки к фигурной букве, особому роду каллиграфии. Дмитрий Авалиани изобрел «листовертни»: в этом своеобразном формате визуальной поэзии слово или короткая фраза были записаны причудливым, но вполне разборчивым почерком так, что если перевернуть их вверх ногами (иногда — на 90 градусов), то можно было прочесть уже другое слово или фразу (иногда — те же самые). Для поэта это было новым способом обнаружить общий смысл между словами.

Художественный эффект текста основан на том, насколько глубоко и наглядно взаимодействуют прямой и «перевернутый» смыслы. Кроме того, сама идея листовертня заставляет читателя отказаться от двух традиционных предпосылок чтения, над которыми он обычно не задумывается. Одна из них предполагает, что внешний облик буквы, ее дизайн неважен, если мы можем ее опознать (поэтому, например, неважно, каким шрифтом напечатано стихотворение). В листовертне именно внешний облик буквы играет первостепенную роль, и это говорит о том, что в искусстве все неважное может однажды сделаться важным. Вторая предпосылка, которую заставляет пересмотреть листовертень, такова: при чтении движется не текст, а наш взгляд по нему. Привычный опыт восприятия кино подсказывает нам, что движущаяся картина воспринимается не так, как неподвижная, но, оказывается, так же дело обстоит с движущимися буквами.

Еще дальше в этом направлении идет Александр Горнон в текстах, каждую строку которых можно прочесть множеством способов, в разных местах проводя границы между словами. После долгих поисков наилучшей формы записи для подобных текстов Горнон пришел к анимационным видеоклипам, в которых буквы то разлетаются в стороны, то снова собираются в разных комбинациях под авторское чтение.

Другой тип визуальной поэзии связан с дополнительными элементами, вступающими в диалог со словесным рядом. Так, минималистские визуальные стихотворения Андрея Сен-Сенькова состоят из обширного названия, обязательного эпиграфа и чрезвычайно лаконичной картинки — например, вытянутого по вертикали черного прямоугольника:

ЗАКРЫТОЕ ОКНО: ПОЛУОТКРЫТОЕ ОКНО В КОМНАТУ,

ГДЕ НА СТЕНЕ ВИСИТ КАРТИНА, ИЗОБРАЖАЮЩАЯ ЗЕБРУ,

КАК РАЗ НАПРОТИВ ЧЕРНОЙ ПОЛОСКИ

Глядя с улицы сквозь открытое окно,

никогда не увидишь столько интересного,

сколько таится в закрытом.

Ш. Бодлер

Привычное распределение ролей между названием, эпиграфом и текстом здесь решительно нарушено (9. Структура поэтического текста): картинка заменяет собой отсутствующий текст, выступает его эквивалентом.

Черный прямоугольник с эффектной подписью Сен-Сень-ков придумал не первым: еще в 1883 году французский художник Поль Бийо выставил в Париже картину «Битва негров в подземелье» — полотно, закрашенное черным. Различие в том, что способ восприятия визуальной поэзии связан с литературной традицией, а не с живописной: сперва мы читаем название с эпиграфом, затем мы обращаемся к тексту, вместо которого видим очень простое изображение. Живопись прочитывается в обратной последовательности: сперва мы видим полотно, затем читаем его название, даже если оно столь причудливо, как, например, у Сальвадора Дали, среди картин которого — «Окостенение кипариса на рассвете», «Цирюльник, опечаленный жестокостью добрых времен» и даже «Средний бюрократ с распухшей головой приступает к обязанностям дояра черепной арфы».

Почти все приемы визуальной поэзии связаны с именами конкретных авторов. Так происходит даже в тех случаях, когда придуманный метод не сопряжен со значительными трудностями. Например, Никита Миронов создал цикл «Опросы», каждое стихотворение которого первоначально было размещено как опрос в социальной сети «Вконтакте». Воспроизвести этот принцип несложно, а художественный смысл такого произведения может быть довольно разнообразным, но никто из авторов, пользующихся этой социальной сетью, за Мироновым не последовал. Для визуальной поэзии, как и для других сравнительно новых видов искусства, крайне важно представление об авторском праве: сделанное кем-либо единожды исключает возможность повторения.

Визуальная поэзия, в которой слова и изображения интенсивно взаимодействуют друг с другом, располагается почти за пределами поэзии (даже если поэзию мы понимаем очень широко). Некоторые поэты идут еще дальше, уходя от слов к чистому изображению и, тем самым, к визуальному искусству, у которого могут быть другие, нежели у поэзии, задачи. К таким произведениям относится, например, цикл работ Анны Альчук «Простейшие». В каждой из этих работ используется квадрат листа, полностью покрытый рядами одной и той же буквы. Другой пример: серия работ Ры Никоновой, состоящих из фрагментов букв, не складывающихся не только в слова, но даже в целые литеры.

Художественные практики, возникающие на стыке между поэзией и визуальным искусством, приобрели большую популярность в 2010-е годы, когда технологии тиражирования и обработки изображений стали доступны практически каждому (19.8. Поэзия в связи с изменением технических средств). Часто эти практики уже не осознаются как поэзия и существуют в контексте других произведений современного искусства, которые необязательно предполагают использование слов.

Читаем и размышляем 14.4

Симеон Полоцкий, 1629-1680

Василий Каменский, 1884-1961

Б. Констриктор, 1950

Никита Миронов, 1986

М. Нилин, 1945

Александр Горнон, 1946

ТАКЖЕ СМ.:

Всеволод Некрасов (10.2).