В языке слова имеют значение. Мы привыкли к этой бесспорной мысли и обычно не замечаем, что значение есть не только у слов, но и у форм. Академик Л. В. Щерба придумал фразу, которая отлично показывает то, как важно для нас грамматическое значение: «Глокая куздра будланула бокра и курдячит бокренка». Ни одного из этих слов нет в русском языке, однако благодаря окончаниям и суффиксам мы понимаем, что некое существо женского рода что-то однократно сделало с одушевленным существом мужского рода, а дальше что-то долго делает с его детенышем.
Подобные «грамматические» тексты встречаются и в поэзии. Например, у Льюиса Кэррола:
Как и во фразе Щербы, читатель понимает грамматическое значение и на его основе с помощью собственного воображения достраивает все остальное. Но грамматическое значение играет важную роль и превращается в художественный прием не только в таких специальных текстах, но и в любом стихотворении.
16.1. Части речи и категории
В поэзии может обыгрываться каждая грамматическая категория: род, число, падеж, время и т. д. Категория рода — одна из основных в русском языке. Род — это не просто формальная грамматическая категория, но способ осмысления предметов или явлений природы в качестве живых существ, относящихся к мужскому или женскому полу (такой прием называется олицетворением ).
Носитель русского языка наделяет все окружающие его предметы и явления каким-либо родом, и это касается не только одушевленных, но и неодушевленных предметов.
И хотя мы не можем объяснить, почему луна в русском языке женского рода, а месяц — мужского, в поэзии это становится очевидным:
Род может играть ключевую роль в интерпретации целого стихотворения, как это происходит в «Сосне», переводе Лермонтова из Генриха Гейне, где немецкое слово мужского рода Fichtenbaum передается русским словом женского рода сосна (22.3. Стихотворный перевод).
В фольклоре или произведениях, следующих фольклорной традиции, даже существительные среднего рода должны быть приписаны к мужскому или женскому. Например, Солнце традиционно выступает в мужском роде, поэтому все глаголы и прилагательные, относящиеся к нему, даны в мужском роде: «…пришли лучи к Солнцу, разбирают себе подорожные… Поймал Солнце одного лучишку за волосенки, говорит…» (Федор Сологуб).
Такие трансформации настолько глубоко заложены в нашем сознании, что они появляются и у поэтов, которые как будто совсем не связаны с фольклором. Например, Владимир Маяковский в своем «Необычайном приключении…» сначала описывает солнце в среднем роде (вставало солнце , солнце ало ), а уже потом, прямо обращаясь к нему, называет его дармоедом и продолжает разговор с ним в мужском роде: занежен в облака ты …
Игра на категории рода часто встречается в иронической поэзии. Она может быть источником различных языковых шуток и каламбуров. Мы знаем, что слово человек мужского рода, но не обращаем на это никакого внимания, пока поэт, обладающий тонким языковым чутьем, не использует сочетание «женский человек», которое ставит нас в тупик:
В отличие от категории рода, категория числа имеет более «серьезный» статус в поэзии. Поэзия больше, чем повседне-ная речь, любит множественное число:
Возможно, это объясняется свойственной поэзии тягой к обобщению, стремлением вместить весь мир в стихотворение. Особенно это заметно на примере абстрактных существительных, которые в повседневной речи употребляются только в единственном числе, а в поэзии часто во множественном.
Так, Алексей Парщиков употребляет абстрактное существительное бесконечность не в единственном числе, как в общеупотребительном языке, а во множественном:
В поэзии символизма (например, у Александра Блока) сочетаниям единственного и множественного чисел уделено очень много внимания. Именно при помощи перехода от одного числа к другому эти поэты устанавливают символическую связь между идеей (единственное число) и ее воплощением в земном мире (множественное число).
Время в поэзии может задаваться разными средствами — от отдельных слов и звуков до общей структуры стихотворения (7. Пространство и время в поэзии), но грамматическое время глагола также играет здесь важную роль. Поэты не изобретают новые формы времени, но могут использовать обычные формы совершенно по-своему, часто неожиданно для читателя.
Так, во всех учебниках написано, что настоящее время глагола может обозначать неизменность, постоянство, то есть те истины, которые всем давно известны (вроде «Волга впадает в Каспийское море»). Поэт Игорь Чиннов использует именно это значение «настоящего постоянного», чтобы перевернуть привычное значение «так бывает всегда» и показать, что неизменные связи в мире не так неизменны, какими кажутся:
Формы будущего времени традиционно используются в поэзии для выражения чего-то неотменимого, но в то же время непредсказуемого, присутствующего уже в настоящем, над чем человек не властен — смерти, одиночества. Они могут вводить тему прошлого или позволять будущему и прошлому меняться местами. Так, тему, намеченную Лермонтовым в стихотворении «И скучно и грустно.» словами «В себя ли заглянешь? — там прошлого нет и следа», продолжает Борис Поплавский:
Временны́е формы (или формы времени), как и слова в поэзии, часто бывают неоднозначными. И для настоящего, и для будущего может быть непонятна точка отсчета — тот момент времени, в который что-то говорится в стихотворении. Когда мы реконструируем субъект поэтического текста, одна и та же форма глагола может помещать его в разные пласты времени.
Так построено стихотворение Бориса Пастернака «Вокзал».
Когда мы читаем Бывало, лишь рядом усядусь — / И крышка . Приник и отник — нам кажется, что речь идет о воспоминаниях (то есть о прошлом), но тут же появляется форма будущего времени совершенного вида (Я спрыгну сейчас , проводник ), которая указывает на то, что речь может идти как о прошлом, так и о настоящем или вообще о вневременном.
В поэзии активнее, чем в обычной речи, используются неопределенные формы глагола (инфинитивы ). Обилие инфинитивов даже породило специальный термин, введенный филологом А. К. Жолковским, — инфинитивное письмо . Инфинитивное письмо чаще всего изображает некую виртуальную реальность, которую поэт создает усилием мысли:
В этой виртуальной реальности часто возникают темы изменения, перемещения, превращения, чужести. Например, одно из стихотворений Афанасия Фета, написанное с помощью инфинитивов, так и называется — «Иное»:
Поэзия может отказываться от некоторых форм, а потом снова к ним обращаться. Поэты XIX века старались избегать причастий, поэтому стихотворение Николая Некрасова, построенное на повторе причастий, звучало революционно не только с точки зрения содержания, но и с точки зрения формы и грамматических средств:
Вызов Некрасова подхватили следующие за ним поэты — и в XX веке, и в современной поэзии количество причастий 0 стремительно растет, и это происходит на фоне того, что в обычной речи, даже письменной, причастия употребляются все реже и реже:
У прилагательных в поэзии тоже есть свои особенности. Прежде всего это касается употребления кратких форм и степеней сравнения.
В поэзии встречается много степеней сравнения, образованных от тех прилагательных, от которых они, казалось бы, образовываться не должны. Например, прилагательные пустой или бездыханный уже обозначают некоторый предел, и это качество трудно представить выраженным в большей или меньшей степени, но поэты находят такие контексты, где это становится возможным:
Местоимения в поэзии — одна из главных, если не самая главная часть речи. На личных местоимениях я , ты , вы , мы во многом строится понимание субъекта и адресата поэтического текста (4. Кто говорит в поэзии? Поэт и субъект; 5. Адресат и адресация).
Местоимение я в поэзии употребляется гораздо более свободно, чем в обычной речи. У я может появляться множественное число, или я может не превращаться в меня , а оставаться я даже в косвенном падеже, как это происходит у Иннокентия Анненского:
В отличие от общеупотребительной речи, в которой у местоимений не бывает определений, поэты часто приписывают местоимениям различные признаки — мое я , тоскующее я , свободное я :
В поэзии даже такие, казалось бы, неизменные вещи, как части речи, не мыслятся как что-то статичное: они могут становиться гибкими, пластичными и приобретать черты друг друга. Переход одних частей речи в другие называется частеречной трансформацией.
Чаще всего разные части речи превращаются поэтами в существительные (субстантивируются ): у Михаила Айзенберга в существительное превращается наречие — Воздух смыкает ставни с подлинным «никогда ». / Что из руки упало , больше не откопать . / Верю : такого снега не было сотню лет .
Становясь существительным, предлог у Игоря Северянина может приобрести женский род — Влекусь я в моревую сквозь , а Велимир Хлебников начинает склонять спасибо — спасибом . Геннадий Айги подчеркивает превращение предлога в существительное, отсылающее к некоему поэтическому понятию, кавычками: превосходя и зренье / (как нечто «до » — при зарожденьи света !).
Но бывает и наоборот: слово набережная , произошедшее из прилагательного, но уже давно ставшее существительным, в стихотворении Анны Горенко вдруг снова становится прилагательным, да еще мужского рода:
Повтор одних и тех же грамматических средств в тексте — это мощный художественный прием, к которому часто прибегают поэты. Он даже может оказаться более выразительным, чем повтор слов. Для описания этого приема можно использовать слово парадигма . Парадигма — это несколько грамматических форм одного и того же слова, например, одно и то же существительное появляется в тексте в нескольких падежах, или прилагательное в нескольких степенях сравнения, или глагол в разных временах.
В стихотворении Арсения Тарковского полная парадигма времен глаголов «сниться» (снилось , снится , приснится ) и «быть» (был , есмь , буду ) выражает вневременность, все-временность:
Парадигму можно рассматривать и как своеобразное нагнетание форм: разные слова появляются в одном тексте в одной и той же грамматической форме. Такие парадигмы особенно заметны, если используется сравнительно редкая форма, как, например, превосходная степень прилагательных у Цветаевой, у которой выстраивание грамматических парадигм различного рода один из излюбленных приемов:
Нельзя найти ни одной грамматической категории, которая не была бы переосмыслена поэтами и не использована для того, чтобы сделать стихи более выразительными. Однако использованием всех возможностей частей речи и их категорий не ограничивается грамматический строй поэзии. Другой важный его аспект — синтаксис.
Читаем и размышляем 16.1
Владимир Маяковский, 1893-1930
Владимир Соловьев, 1853-1900
Борис Пастернак, 1890-1960
Дмитрий Строцев, 1963
Кирилл Корчагин, 1986
ТАКЖЕ СМ.:
Андрей Белый (3.1),
Данила Давыдов (4),
Виктор Iванiв (4),
Данила Давыдов (6.3),
Геннадий Айги (7.1),
Ян Сатуновский (9.3),
Ольга Мартынова (10.1),
Игорь Северянин (15.3),
Александр Введенский (20.1).
16.2. Синтаксис и порядок слов
Важна не только форма слова, но и то, в каких отношениях слова находятся друг с другом. Несмотря на то, что поэзия существует в письменной форме, ее синтаксис противопоставлен другим формам письменной речи — например, деловой или канцелярской речи, где фраза построена так, чтобы читаться однозначно, не допускать различных толкований и указывать на то, что есть причина, а что — следствие. Поэзия избегает такой однозначности.
Поэты редко используют сложноподчиненные предложения, особенно со сложными союзами, такими как «вследствие того что», «для того чтобы». Даже предложений с который в поэзии на порядок меньше, чем в обычной письменной речи. А союз причем , частый в письменной речи, в поэзии и вовсе не употребляется — так, в поэтическом подкорпусе Национального корпуса русского языка он встречается всего 27 раз, притом что общий объем корпуса — более 6 миллионов слов.
С другой стороны, ритм как основа организации текста заставляет поэтов часто прибегать к сочинительным конструкциям, как будто нанизывающим одно предложение на другое и тем самым способствующим созданию ритма. Прием нанизывания предложений, начинающихся с союза «и», очень древний, и его использование может отсылать к библейскому синтаксису, как это происходит в «Пророке» Пушкина, где половина строк начинается с этого союза. Однако тот же самый прием в современной поэзии может восприниматься как ненужный архаизм, поэтизм или неумелые попытки начинающего автора, о чем остроумно пишет Сергей Гандлевский:
Однотипное или сходное построение фраз, диктуемое ритмом, называют параллелизмом . Параллелизм — это один из основных синтаксических приемов фольклора, но он может использоваться и в профессиональной поэзии. Этот прием особенно уместен тогда, когда составляющие его фразы по отдельности не складываются в полное, законченное высказывание:
Поэзии вообще свойственна неполнота отдельно взятого предложения, ведь каждый элемент стиха, в том числе и синтаксический (такой как предложение), должен обретать смысл только на фоне всего текста целиком. В связи с этим используется особый прием разбиения предложений на части (парцелляция ), предполагающий как будто постановку точки, остановку посреди фразы, так что ее продолжение можно воспринимать и как часть предыдущего предложения, и как отрывок, и как самостоятельное, независимое высказывание:
Разбиваться на части могут и сложноподчиненные предложения, в которых придаточное, ограниченное точками с двух сторон, воспринимается одновременно и как связанное с главным предложением, и как независимое от него. Этот прием, любимый Иосифом Бродским, становится узнаваемой чертой его манеры, которую часто копировали и копируют его подражатели.
Поэтическая строка может совпадать, а может не совпадать с границами предложения, и это отмечает дополнительные паузы, остановки и, соответственно, дополнительные возможности для создания ритма. Несовпадение границ строки и предложения называется переносом , или анжабманом (французское enjambement ). Этот прием относится к числу довольно заметных, и в разные эпохи он использовался с разной интенсивностью. Например, в поэзии XIX века переносы употреблялись очень избирательно и часто были мотивированы содержанием стихотворения:
В этом отрывке целых два переноса, и оба они употреблены для контраста с возникающей здесь темой повторения. Несовпадение границы предложения и строки заставляет читателя внимательнее отнестись к тем повторениям , что окружают его в повседневной жизни, и выйти хотя бы посредством поэзии за их пределы.
В поэзии ХХ века переносы начинают употребляться более широко, часто без всякой связи с содержанием текста. Сначала у Цветаевой, потом у Бродского и следующих за ними поэтов переносы встречаются почти в каждой строке, но вместо того чтобы сделать стихотворение более «отрывистым», они, напротив, делают его более «плавным». Стихи с большим числом переносов начинают читать так, чтобы как можно менее подчеркивать границу между строками, не «разламывать» стих. Именно так читал свои стихи Бродский:
С конца XIX века в поэзии приобретают особую популярность односоставные предложения, прежде всего предложения назывные, с одним подлежащим (как Шепот , робкое дыханье у Фета или Ночь , улица , фонарь , аптека у Блока). Замечено, что в стихах, целиком или преимущественно состоящих из назывных предложений, поэт сосредоточивает свое внимание на том, что важно для него в момент написания стихотворения, на том, что происходит здесь и сейчас.
В конце XIX века в европейской поэзии началась ожесточенная борьба против так называемой «власти языка», которая понималась, прежде всего как борьба с синтаксисом. Поэты исходили из того, что привычное рационалистическое построение фразы (подлежащее, сказуемое, дополнение) диктует банальные мысли, а подлинно поэтическое высказывание должно быть как можно дальше от этого.
К счастью, в русском языке нет жесткого порядка — слова в предложении могут комбинироваться достаточно свободно, поэтому поэт может построить фразу разными способами, не прибегая к заранее известной схеме.
Тем не менее русские поэты также преобразуют синтаксис, хотя сила этого преобразования может быть разной. Даже те поэты, которые отваживаются изобретать новые слова, могут быть довольно консервативны в грамматике, и наоборот. Чаще всего в синтаксисе поэты идут не на нарушение нормы, а на ее расширение, ищут новые возможности, исходят из принципа «что не запрещено — разрешено».
Например, в русском языке деепричастие должно относиться к тому же субъекту, что и глагол основного предложения. Еще Чехов смеялся над ошибками вроде «Подъезжая к станции и глядя на природу в окно, у меня слетела шляпа», но в поэзии рассогласование деепричастия и глагола не только возможно, но и часто встречается:
Поэтический синтаксис многих поэтов построен так, чтобы слова образовывали максимально возможное количество связей друг с другом и конструкции не теряли, а приобретали многозначность. Для этого поэту бывает недостаточно какого-то одного грамматического средства или приема, и он прибегает к сложным их сочетаниям.
Так, на небольшом отрезке текста Мандельштама используются и неполные, и односоставные предложения, и самостоятельный деепричастный оборот, не относящийся с очевидностью ни к какому субъекту:
Возможность многозначного прочтения синтаксических конструкций возрастает и благодаря тому, что современные поэты часто отказываются от больших букв и от знаков препинания (14. Графика стиха). Одна и та же строка при этом может читаться так, будто она относится и к предыдущему, и к следующему предложению.
Любые отклонения призваны придать поэтическому высказыванию пластичность, выявить возможности языка. Хорошим примером здесь может быть управление глаголов: те глаголы, которые в школьных учебниках фигурируют как непереходные, в поэтическом тексте приобретают переходность (возможность сочетаться с объектом):
Поэт обнаруживает новые связи между вещами мира, и они 4 нуждаются в новых грамматических конструкциях. При этом то, что открывает поэт, может быть настолько важно, что читатель не всегда воспринимает новую конструкцию как нарушение:
Читаем и размышляем 16.2
Афанасий Фет, 1820-1892
Александр Блок, 1880-1921
Велимир Хлебников, 1885-1922
Станислав Красовицкий, 1935
Иосиф Бродский, 1940-1996
Никита Сафонов, 1989
Анна Горенко, 1972-1999
ТАКЖЕ СМ.:
Ян Сатуновский (2.4),
Андрей Белый (3.1),
Иосиф Бродский (5.1),
Наталия Азарова (6.3),
Иосиф Бродский (6.7),
Леонид Аронзон (7.1),
Алексей Парщиков (7.1),
Алексей Введенский (7.2),
Марианна Гейде (8.3),
Гавриил Державин (10.1),
Павел Зальцман (11.3),
Ирина Шостаковская (11.5),
Сергей Завьялов (13),
Николай Гумилев (14),
Олег Юрьев (15.3),
Кирилл Корчагин (16.1),
Михаил Кузмин (17),
Осип Мандельштам (18.2.2),
Евгения Суслова (20.1).