Поэзия (Учебник)

Азарова Наталья Михайловна

Корчагин Кирилл М.

Кузьмин Дмитрий Владимирович

Плунгян Владимир Александрович

Бочавер Светлана Ю.

Орехов Борис В.

Суслова Евгения В.

18. Формат

 

 

18.1. Жанр и формат

 

С самых древних времен поэзия основывалась на представлении о том, что определенное содержание неразрывно связано с определенной формой. Круг возможных тем и возможных поэтических задач был довольно ограниченным, каждая тематическая область понималась как автономная, независимая от других, и казалось естественным, что для каждой такой области есть свои выразительные средства.

Для военных гимнов использовался один набор средств, среди которых были и характерные ритмы, и предпочтительные образы, для воспевания богов — другой, для песен о любви — третий. Такое тесное единство содержательных и формальных свойств текста привело к появлению жанров — устойчивых типов текста.

Существование жанров упрощало жизнь и поэтам, и читателям. Поэт располагал строгими рамками, внутри которых можно было не только стремиться к идеальному балансу заранее известных элементов, но и экспериментировать, слегка испытывая эти рамки на прочность. А читатель изначально понимал, чего ждать и чего не ждать от произведения, на чем в первую очередь сосредоточивать внимание и т. д.

Наиболее важным контекстом для восприятия стихотворения оказывались другие стихотворения этого жанра: ода воспринималась в первую очередь на фоне других од (особенно — классических, образцовых), элегия — на фоне других элегий. Это была очень удобная система, поэтому жанры существовали в мировой поэзии много веков, хотя и постепенно менялись. Так, басня — короткая история с обобщенно-условными персонажами и поучительным выводом — возникла как жанр короткой прозы, а потом постепенно стала стихотворной. Кроме того, в русской поэзии она приобрела дополнительный признак — разностопный ямб с вольной рифмовкой (11. Метрика).

Внутренняя эволюция жанра не отменяла почти непере-ходимых границ между жанрами. Стоявшая за каждым жанром многовековая традиция предписывала жанру не только формальные и тематические черты, но и определенное мировоззрение. В основе басни лежит представление о простоте и ясности моральных принципов и законов бытия, в основе оды (обращенной обыкновенно к монархам и другим высокопоставленным особам) — незыблемость общественной иерархии.

Устойчивость жанровой системы соответствовала такой картине мира, в которой все основные понятия заданы раз и навсегда. Кроме того, каждый жанр был рассчитан на определенные читательские реакции. Несколько упрощая, можно сказать, что от всякой эпиграммы читатель должен рассмеяться, над всякой элегией — задуматься, от всякой оды — испытать воодушевление.

Однако со временем все стало по-другому. Буквально за два-три десятилетия на рубеже XVIII–XIX веков жанровая система в прежнем виде перестала существовать. Главной причиной этой революции стало то, что в центре внимания поэтов и читателей оказалась индивидуальность в самом широком смысле — будь то индивидуальность творческой манеры автора или индивидуальный набор свойств конкретного стихотворения. Каждое стихотворение стало менее предсказуемым, а рамки его интерпретации расширились. Отказ от жанровой системы обернулся огромным выигрышем, значительным расширением свободы и для авторов, и для читателей.

Но это не значит, что все необозримое море стихов стало единым нерасчлененным массивом. Вместо жестких границ появились ориентиры, к которым тексты могут тяготеть, а могут и не тяготеть. Такие ориентиры удобно называть форматами .

Формат — это, как и жанр, набор формальных и содержательных признаков, за которым стоит определенная традиция, позволяющая автору на этот набор ориентироваться, а читателю — его распознавать. Формат отличается от жанра прежде всего тем, что поэт может сам задавать для себя содержательные и формальные ограничения, а не следовать традиции.

Некоторые авторы создают собственные форматы. Так, Генрих Сапгир и Дмитрий Александрович Пригов изобретали новый формат почти в каждой новой книге, а Лев Рубинштейн еще в начале своей поэтической карьеры придумал специальный формат — стихи на карточках , при котором отдельные фразы или фрагменты текста записывались на библиотечных карточках и затем читались с них. Придуманный Рубинштейном формат уже близок к перформансу (19.2. Поэтический перформанс), и это неслучайно: один из основных путей появления новых форматов — взаимодействие поэзии с другими формами искусств и техническими средствами (19.9. Поэзия в связи с изменением технических средств).

Степень приближения к этому ориентиру автор выбирает по своему усмотрению. Современную басню поэт может начать так:

Раз рыжий и лысый пошли вдоль реки гуляя как любят гулять челноки как ветер с волною как брат и сестра как две неотвязных идеи с утра [124]

Из всего набора басенных признаков здесь сохранены только два: характерное для басни начало («Раз…», «Однажды…» — басня часто начинается именно этими словами, потому что берет некоторый единичный случай и предлагает воспринимать его обобщенно) и парность персонажей. Зато другие свойства текста резко противоречат старинному жанровому канону: и нанизывание парадоксальных сравнений, и амфибрахический метр в классической басне невозможны.

Другой современный поэт заканчивает свою басню такими строчками:

Мораль проста: уж коли ты Минфин, купайся дома, экономь бензин! [189]

— это типичная басенная мораль, заключенная в типичное двустишие с парной рифмовкой. Однако, в противовес традиции басенного жанра, этот дидактический посыл нельзя употребить в повседневной жизни: в нем нет ничего общезначимого, читатель не извлекает из него никакого урока, да и не сразу понимает, о чем здесь речь.

Из этих примеров видно, что современные форматы могут возникать на руинах былых жанров. Но это не единственный способ. Например, одним из первых форматов, вошедших в русскую (и вообще европейскую) поэзию после распада жанровой системы, стал отрывок .

Отрывок возникает в поэзии первой половины XIX века. Он представляет собой короткое (особенно по тогдашним меркам), композиционно отточенное стихотворение со множеством внутренних повторов и перекличек. Начало и конец отрывка как будто выхвачены из какого-то более крупного произведения, которое нам целиком неизвестно и который мы лишь приблизительно можем себе представить:

Как дымный столп светлеет в вышине! — Как тень внизу скользит неуловима!.. «Вот наша жизнь, — промолвила ты мне, — Не светлый дым, блестящий при луне, А эта тень, бегущая от дыма…» [317]

Для Тютчева, который следовал за немецкими романтиками, в таком стихотворении-отрывке наиболее отчетливо выражала себя целостность мира. Мир слишком велик для того, чтобы описать его полностью, зато вполне можно обратить внимание на какую-то конкретную, частную вещь и уже по ней судить о мире целиком.

Более поздние авторы или разделяют с Тютчевым такое понимание отрывка, или трактуют этот формат иначе. Они усиливают внешние знаки отрывочности вплоть до обрыва на полуслове или растягивают текст до значительной длины, сохраняя обрывы в начале или в конце. Оба решения приводят к тому, что фрагментарность текста прочитывается как указание на фрагментарность мира, проходящего перед взглядом автора.

Ядром для формата могут становиться твердые формы прежних времен (13. Строфика). Так, стихотворение под названием сонет у современного поэта может сильно отличаться от привычных сонетов — в нем не всегда выдержана схема рифмовки, и даже количество строк может меняться. Но зато оно сохраняет в себе обобщенный образ прежних сонетов (сонетов Петрарки, французских и русских символистов), и с этим образом как-то перекликается новое содержание. У Павла Гольдина несколько стихотворений имеют подзаголовок сонет , но ни в одном из них нет рифмы и размера, обязательных для сонета, и даже количество строк не совпадает с количеством строк в этой твердой форме.

Форматы отличаются от жанров не только тем, что у них нет ясно очерченных границ. В отличие от жанров, форматы не описываются заранее в руководствах для начинающих поэтов, за ними не стоит система правил, которую надо более или менее строго соблюдать, и т. д. Форматы представляют собой живое и подвижное образование, которое может меняться вместе с требованиями времени.

«Знай в стихотворстве ты различие родов», — требовал от поэта Александр Сумароков. Автор XVIII века точно знал, что он собирается написать — оду или мадригал, и читатель сразу понимал, что перед ним. Сегодняшнее стихотворение может попасть в сферу притяжения того или иного формата без осознанных намерений со стороны автора, а читатель может не сразу распознать в тексте признаки формата.

Источниками для новых форматов могут быть сферы человеческой деятельности и различные речевые жанры — например, дневниковая запись (или запись в блоге) или диалог. Первый из этих форматов обычно предполагает описание подробностей частной жизни поэта, которым, на первый взгляд, не место в стихах:

На столе лежат вилка, две ложки, кожура от банана, Стоит чашка недопитого чая. Мне лень убирать. Я целый день не делаю ничего, я адски устал, я просыпаюсь рано, Я ложусь поздно, в среду мне исполнится двадцать пять. Старшая медсестра говорит: вы уже не щенок, но еще не собака, В общем, ни то, ни се. [25]

Второй формат устроен иначе: в нем друг с другом говорят разные персонажи. Этот формат позволяет поэту говорить как бы разными голосами, которые могут спорить друг с другом, выяснять отношения и т. д. Отличительным знаком этого формата можно считать слово говорит , которое часто встречается в таких стихах и визуально отличает их от коротких драматических произведений (19.6. Поэзия и театр):

                      *** говорит пирит полевому шпату скоротечны умственные труды но судить об этом нам не по штату потому что отроду мы тверды это мы земли золотая пена не взопреет слизь и не будет тлена там где червь не точит и ржа не ест где искрится кварц и свербит асбест говорит бериллу яр аметист мы последний лес где не дрогнет лист до конца времен простоит чертог где закован сном наш чугунный бог по всему пространству его миры где горды мы что с ним заодно мертвы только тот порядку вещей полезен кто померк внутри и нем навсегда остальное сыворотка и плесень [335]

Значит ли это, что жанры в прежнем, привычном смысле слова никак не представлены в новейшей поэзии? Прежние, классические жанры, в самом деле, или исчезли, или переродились в форматы, или изредка употребляются с пародийными целями. Но в любительской и прикладной поэзиях, которые не обращают особого внимания на авторскую индивидуальность, происходит появление и становление новых жанров, каждый из которых, как и прежние жанры, обладает отчетливыми границами.

Так, в XXI веке в любительской поэзии довольно широкое распространение получил поэтический жанр пирожок — нерифмованное четверостишие четырехстопным ямбом, кратко описывающее некоторую ситуацию в анекдотическом ключе. Такое стихотворение часто становится репликой в интернет-разговоре или просто заменяет собой забавную картинку.

Эти и подобные им жанры закреплены за любительской поэзией и воспринимаются в ее контексте. По этой причине представители поэзии профессиональной, как правило, избегают обращаться к ним, предпочитая более размытые, но при этом дающие бо́льшую свободу форматы.

 

Читаем и размышляем 18.1

Иван Крылов, 1769-1844

     ЛЕБЕДЬ, РАК И ЩУКА Когда в товарищах согласья нет, На лад их дело не пойдет, И выйдет из него не дело, только мука. ____________ Однажды Лебедь, Рак да Щука Везти с поклажей воз взялись И вместе трое все в него впряглись; Из кожи лезут вон, а возу все нет ходу! Поклажа бы для них казалась и легка: Да Лебедь рвется в облака, Рак пятится назад, а Щука тянет в воду. Кто виноват из них, кто прав, — судить не нам; Да только воз и ныне там. [180]

Анри Волохонский, 1936

           КЕНТАВР               Басня Кентавр Наевшись раз малины По горло человечьей половины К березке стройной подошел И начал об нее тереться Чтобы согреться И почесать Свой вот уж десять лет как шелудивый бок Тут из соседнего дупла ему ответил бог Что жизнь-то наша братец значит даром не проходит И что сойдет с копыт — то с рук не сходит [165]

Павел Гольдин, 1978

                  СОНЕТ Может ли срезанный цветок сострадать работающему                                                                      телевизору? Песчинка есть волна, волна есть песчинка. Как хорошо быть зайцем среди русалок. Страх превращает кишки в тошнотворный холодный хобот, спокойствие делает мозгом и магнолиевый плод. И рыболовная сеть сгодится в охоте на лис. Отдыхающие едят радость рассвета, погрузившись                                                                в песок и пену. Обтекаемая форма делает неуязвимой для щупалец. Лесть — наше отечество, идущие гуськом приветствуют                                                                                тебя, — шепчет собеседнику мамонт ростом с рыжего спаниеля. В окошке пустого света видны сплетенные хоботы. [85]

Михаил Айзенберг, 1948

                   *** — Ты послушай вот, что тебе скажу, — говорит душа. — Я который год за тобой слежу, на счету держа (говорит душа). А узнала лишь, как ты плохо спишь, как ты воду пьешь. Ешь да пьешь, да себя казнишь. О, господин, не живи один — пропадешь. Говорю душе: — Вон от той черты до вон той черты никогда уже не ходить гурьбой. Только я да ты (говорю душе), только мы с тобой. Не беда, не суть, что сжимает грудь, духотой грозя. И хочу сказать: отпусти, забудь. А уже нельзя. [12] 1986

ТАКЖЕ СМ.:

Игорь Чиннов (7.2).

 

18.2. Традиционные жанры

 

18.2.1. Элегия

 

Элегия (по-древнегречески жалобная песнь ) возникла из песни, сопровождавшей погребение умершего, и унаследовала от нее тему бренности всего земного, печали и разочарования. Пройдя длинный путь от античности до современности, элегия постепенно утратила обязательную связь с ритуальными мотивами, хотя в русских элегиях XVIII и XIX веков они все еще заметны. Родоначальник русской элегии Александр Сумароков часто посвящал стихи этого жанра смерти близких или любовным страданиям, а одна из самых известных русских элегий XIX века называется «Сельское кладбище» (перевод Василия Жуковского из английского поэта Томаса Грея).

Элегия вовсе не обязательно выражает тоску об умершем человеке. Любой утраченный, но дорогой поэту объект может стать темой элегии. Это может быть ушедшая любовь или прошедшее детство, утраченная родина или какой-либо памятный предмет. Элегия всегда была реакцией на некое травматическое переживание, на ощущение утраты. Но для авторов элегий утрата была важна не сама по себе, а как повод для размышлений о человеческой жизни вообще, о месте человека в мире.

Эти размышления часто окрашивались в мрачные и меланхолические тона. Так, в элегии начала XIX века изображался вечерний или осенний пейзаж, который часто сопоставлялся с «закатными» годами человеческой жизни, с возрастом, когда молодость уже прошла. В связи с этим в элегии также возникали заходящее солнце (и золотисто-розовая цветовая гамма), темы равенства всех людей перед лицом смерти и равнодушия природы к человеку.

Элегия в начале XIX века противопоставлялась оде как более свободный жанр, где было куда меньше ограничений. К тому же если ода писалась от лица гражданина , обращалась к проблемам государственной важности, то в элегии поэты могли позволить себе быть частными людьми, писать о том, что тревожило только их самих, но в то же время было важным для всех людей.

Постепенно в XIX веке те стихи, которые поэты называют элегиями, довольно далеко ушли от жанрового канона старой элегии, начали смешиваться с другими старыми жанрами, например со стихами о любви. Так, в элегиях Константина Батюшкова часто никто не умирает и речь идет о любви, причем счастливой. О старом жанре в таких текстах напоминает только слегка меланхолическое настроение субъекта.

С другой стороны, элегические темы проникают в стихи, которые не имеют подзаголовка «элегия» и воспринимаются как «просто» стихи. Таким образом, формальной разницы между стихами, которые называются «элегиями» и которые так не называются, может и не быть.

Это верно и для современной поэзии, в которой часто присутствуют элегические темы, но почти никогда не встречается подзаголовок «элегия». Когда это все же происходит, поэт призывает нас обратить более пристальное внимание на структуру текста, на его связь с классическими элегиями, на возникающие в таких случаях интертексты.

Однако это не значит, что элегия больше не существует в русской поэзии. Она утратила признаки жанра еще в XIX веке и, хотя не стала отдельным форматом, обогатила всю поэзию в целом. Когда мы читаем стихи об утратах (а таких стихов очень много в русской поэзии), мы должны иметь в виду, что они сохраняют память о старых элегиях.

 

Читаем и размышляем 18.2.1

Александр Пушкин, 1799-1837

              ЭЛЕГИЯ Безумных лет угасшее веселье Мне тяжело, как смутное похмелье. Но, как вино — печаль минувших дней В моей душе чем старе, тем сильней. Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе Грядущего волнуемое море. Но не хочу, о други, умирать; Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать; И ведаю, мне будут наслажденья Меж горестей, забот и треволненья: Порой опять гармонией упьюсь, Над вымыслом слезами обольюсь, И может быть — на мой закат печальный Блеснет любовь улыбкою прощальной. [257]

Евгений Баратынский, 1800-1844

                 ЗАПУСТЕНИЕ Я посетил тебя, пленительная сень, Не в дни веселые живительного мая, Когда, зелеными ветвями помавая, Манишь ты путника в свою густую тень,           Когда ты веешь ароматом Тобою бережно взлелеянных цветов, —           Под очарованный твой кров           Замедлил я моим возвратом. В осенней наготе стояли дерева            И неприветливо чернели; Хрустела под ногой замерзлая трава, И листья мертвые, волнуяся, шумели;           С прохладой резкою дышал           В лицо мне запах увяданья; Но не весеннего убранства я искал,           А прошлых лет воспоминанья. Душой задумчивый, медлительно я шел С годов младенческих знакомыми тропами; Художник опытный их некогда провел. Увы, рука его изглажена годами! Стези заглохшие, мечтаешь, пешеход Случайно протоптал. Сошел я в дом заветный, Дол, первых дум моих лелеятель приветный! Пруда знакомого искал красивых вод, Искал прыгучих вод мне памятной каскады:           Там, думал я, к душе моей Толпою полетят виденья прежних дней… Вотще! лишенные хранительной преграды,           Далече воды утекли,           Их ложе поросло травою, Приют хозяйственный в них улья обрели, И легкая тропа исчезла предо мною. Ни в чем знакомого мой взор не обретал! Но вот по-прежнему лесистым косогором Дорожка смелая ведет меня… обвал           Вдруг поглотил ее… Я стал И глубь нежданную измерил грустным взором, С недоумением искал другой тропы;           Иду я: где беседка тлеет И в прахе перед ней лежат ее столпы,           Где остов мостика дряхлеет.           И ты, величественный грот, Тяжело-каменный, постигнут разрушеньем,           И угрожаешь уж паденьем, Бывало, в летний зной прохлады полный свод! Что ж? пусть минувшее минуло сном летучим! Еще прекрасен ты, заглохший Элизей,            И обаянием могучим            Исполнен для души моей. Тот не был мыслию, тот не был сердцем хладен,            Кто, безымянной неги жаден, Их своенравный бег тропам сим указал, Кто, преклоняя слух к таинственному шуму Сих кленов, сих дубов, в душе своей питал            Ему сочувственную думу. Давно кругом меня о нем умолкнул слух, Прияла прах его далекая могила, Мне память образа его не сохранила, Но здесь еще живет его доступный дух;            Здесь, друг мечтанья и природы,            Я познаю его вполне: Он вдохновением волнуется во мне, Он славить мне велит леса, долины, воды; Он убедительно пророчит мне страну, Где я наследую несрочную весну, Где разрушения следов я не примечу, Где в сладостной тени невянущих дубров,           У нескудеющих ручьев,           Я тень священную мне встречу. [34]

Константин Фофанов, 1862-1911

                     *** — Кто ты, мой призрак неземной? — Я лунный свет над темной чащей. — Зачем же голос твой дрожащий Исполнен грусти роковой? — То шепчут сказки ветки кленов В бесстрастном холоде лучей… — Зачем же слезы из очей, Зачем же трепет звучных стонов. — То капли белые росы, — Вечерний вздох земного праха… — Зачем же я клонюсь от взмаха Твоей сверкающей косы?!. [328]

Александр Введенский, 1904-1941

            ЭЛЕГИЯ        Так сочинилась мной элегия        о том, как ехал на телеге я. Осматривая гор вершины, их бесконечные аршины, вином налитые кувшины, весь мир, как снег, прекрасный, я видел горные потоки, я видел бури взор жестокий, и ветер мирный и высокий, и смерти час напрасный.        Вот воин, плавая навагой,        наполнен важною отвагой,        с морской волнующейся влагой        вступает в бой неравный.        Вот конь в могучие ладони        кладет огонь лихой погони,        и пляшут сумрачные кони        в руке травы державной. Где лес глядит в полей просторы, в ночей неслышные уборы, а мы глядим в окно без шторы на свет звезды бездушной, в пустом сомненье сердце прячем, а в ночь не спим томимся плачем, мы ничего почти не значим, мы жизни ждем послушной.        Нам восхищенье неизвестно,        нам туго, пасмурно и тесно,        мы друга предаем бесчестно        и Бог нам не владыка.        Цветок несчастья мы взрастили,        мы нас самим себе простили,        нам, тем кто как зола остыли,        милей орла гвоздика. Я с завистью гляжу на зверя, ни мыслям, ни делам не веря, умов произошла потеря, бороться нет причины. Мы все воспримем как паденье, и день и тень и сновиденье, и даже музыки гуденье не избежит пучины.        В морском прибое беспокойном,        в песке пустынном и нестройном        и в женском теле непристойном        отрады не нашли мы.        Беспечную забыли трезвость,        воспели смерть, воспели мерзость,        воспоминанье мним как дерзость,        за то мы и палимы. Летят божественные птицы, их развеваются косицы, халаты их блестят как спицы, в полете нет пощады. Они отсчитывают время, Они испытывают бремя, пускай бренчит пустое стремя — сходить с ума не надо.        Пусть мчится в путь ручей хрустальный,        пусть рысью конь спешит зеркальный,        вдыхая воздух музыкальный —        вдыхаешь ты и тленье.        Возница хилый и сварливый,        в последний час зари сонливой,        гони, гони возок ленивый —        лети без промедленья. Не плещут лебеди крылами над пиршественными столами, совместно с медными орлами в рог не трубят победный. Исчезнувшее вдохновенье теперь приходит на мгновенье, на смерть, на смерть держи равненье певец и всадник бедный. [57]

Анна Ахматова, 1889-1966

   Из « СЕВЕРНЫХ ЭЛЕГИЙ »               ВТОРАЯ          О десятых годах

Ты — победительница жизни,

И я — товарищ вольный твой.

Николай Гумилев

И никакого розового детства… Веснушечек, и мишек, и игрушек, И добрых теть, и страшных дядь, и даже Приятелей средь камешков речных. Себе самой я с самого начала То чьим-то сном казалась или бредом, Иль отраженьем в зеркале чужом, Без имени, без плоти, без причины. Уже я знала список преступлений, Которые должна я совершить. И вот я, лунатически ступая, Вступила в жизнь и испугала жизнь. Она передо мною стлалась лугом, Где некогда гуляла Прозерпина. Передо мной, безродной, неумелой, Открылись неожиданные двери, И выходили люди и кричали: «Она пришла, она пришла сама!» А я на них глядела с изумленьем И думала: «Они с ума сошли!» И чем сильней они меня хвалили, Чем мной сильнее люди восхищались, Тем мне страшнее было в мире жить И тем сильней хотелось пробудиться. И знала я, что заплачу сторицей В тюрьме, в могиле, в сумасшедшем доме, Везде, где просыпаться надлежит Таким, как я, — но длилась пытка счастьем. [27] 4 июля 1955 Москва

Елена Шварц, 1948-2010

ЭЛЕГИЯ НА СТОРОНЫ СВЕТА I ( СЕВЕРНАЯ )

М. Ш.

По извивам Москвы, по завертьям ее безнадежным Чья-то тень пролетала в отчаяньи нежном, Изумрудную утку в пруду целовала, Заскорузлые листья к зрачкам прижимала, От трамвая-быка, хохоча, ускользала И трамвайною искрой себя согревала. Зазывали в кино ночью — «Бергмана ленты!», А крутили из жизни твоей же моменты По сто раз. Кто же знал, что ночами кино арендует ад? Что, привязаны к стульям, покойники в зале сидят, Запрокинувши головы смотрят назад? Что сюда их приводят как в баню солдат? Телеграмма Шарлотте: «Жду, люблю. Твой Марат». Скинула семь шкур, восемь душ, все одежды, А девятую душу в груди отыскала, — Она кротким кротом в руке трепетала, И, как бабе с метлой, голубой и подснежной, Я ей глазки проткнула, и она умирала. Посмотри — небосвод весь засыпан и сыплются крылья                                                                            и перья, Их неделю не выместь — зарыться навеки теперь в них. Посмотри — под Луной пролетают Лев, Орел и Телец, А ты спишь, ты лежишь среди тела змеиных колец. Где же ангел, ты спросишь — а я ведь тебе и отвечу — Там, где мрак, — там сиянье, весь мир изувечен. Мраком ангел повился, как цепким растеньем, Правь на черную точку, на мглу запустенья, Правь на темень, на тьму, на утесы, на смутное — в яму. В прятки ангел играет — да вот он! В земле, под ногами. Он не червь — не ищи его в поле ты роясь. Видишь — светлые птицы к зиме пролетают на полюс? Посмотрела она, застонала, И всю ночь о зубцы запинаясь, летала, И закапала кровью больницы, бульвары, заводы. Ничего! Твоя смерть — это ангела светлого роды. [344]

Алексей Парщиков, 1954-2009

                           ЭЛЕГИЯ О, как чистокровен под утро гранитный карьер в тот час, когда я вдоль реки совершаю прогулки, когда после игрищ ночных вылезают наверх из трудного омута жаб расписные шкатулки. И гроздьями брошек прекрасных набиты битком их вечнозеленые, нервные, склизкие шкуры. Какие шедевры дрожали под их языком? Наверное, к ним за советом ходили авгуры. Их яблок зеркальных пугает трескучий разлом, и ядерной кажется всплеска цветная корона, но любят, когда колосится вода за веслом, и сохнет кустарник в сливовом зловонье затона. В девичестве — вяжут, в замужестве — ходят с икрой; вдруг насмерть сразятся, и снова уляжется шорох. А то, как у Данта, во льду замерзают зимой, а то, как у Чехова, ночь проведут в разговорах. [241]

Виктор Соснора, 1936

                         ЭЛЕГИЯ                               1 Август, и стиль птичий, руки уже облетают, пальцы с ногтями (мои!) кружатся ночью у лампы, уши срываются, вьются, стоят в двух стаканах, губы отлипли, по телу ползут и кусают, катится голова по комнате, глаза ея многоцветны, и позвонками мухи играют в кости.                               2 И дожди облетают, проснусь, а стекла солнечные, умытые; мокнут в листах разносолы, в белых колоннах берез ничего, кроме неба, девочки голые, платья их стороной мой дом облетают, нищие люди идут по полям, головы в небе, хижины им подбивают новенькими гвоздями, руки покрашены глиной. Жизнь зажигает и ножки и ложки и фляжки!                                3 Что я тоскую, как третий консул по легиону, как сапожок, калигула, — без децимации? в этой идиллии серпом болота не косют, в черных туннелях ночей хожу, и нет мне покою, Сириус строит в шеренгу планеты у Солнца, он им устроит Парад, и от грохота Неба эти Шары задрожат и взорвутся их океаны, что же я буду делать весь год без «катаклизмов»? лягу на землю, на ухо, и что же, — мыть запищит, Сириус! И не слышны шаги легионов…                               4 Утром проснусь, а в саду уже ходют лопаты, головы на местах, и ни товарища с кровью на шее, что-то мы просмотрели, кто-то нас предал, всех опоили цикутой, а меня позабыли, — пятой колонны, первого легиона, тот, кто пишет вот это.[298]

ТАКЖЕ СМ.:

Евгений Баратынский (2.2),

Афанасий Фет (7.2.3; 13).

 

18.2.2. Ода

 

В Древней Греции одами назывались просто стихи, исполнявшиеся под музыку, но европейская поэзия стала обозначать этим греческим словом особый жанр. Это был жанр торжественного восхваления монархов, высокопоставленных людей, военных побед, наконец, самого Бога. Такие оды в конечном счете восходили к одам древнегреческого поэта Пиндара, которые исполнялись хором и также были посвящены восхвалению богов, героев и знаменитых людей.

Ода была широко распространена в европейской поэзии XVII–XVIII веков, но особое значение она имела для поэзии русской. Именно оды были первыми произведениями, которые Михаил Ломоносов написал в новой на тот момент силлабо-тонической системе стихосложения (11. Метрика). Вслед за Ломоносовым в России XVIII века все заметные поэты писали оды, и именно этот жанр долгое время был в центре внимания читателей.

Обычно в центре оды стоит некоторая значительная персона. Это может быть монарх или равновеликая ему в глазах автора фигура (полководец, поэт), а поводом к написанию оды становится крупное событие (например, победа в битве, годовщина восшествия на престол). Поэт представляет читателю центральную персону и подробно описывает ее достоинства, список которых может меняться в зависимости от взглядов поэта.

Ода могла использоваться поэтами как политический инструмент (особенно в тех случаях, когда поэты сами занимали высокое положение в обществе). Так, Державин в посвященной Екатерине II оде «Фелица», перечисляя добродетели императрицы, говорит, что она почасту ходит пешком , а на ее столе бывает пища самая простая . Но не следует воспринимать это как попытку приукрасить быт царицы, напротив, это намек: вот как следовало бы устроить жизнь добродетельного монарха.

Ода требовала специальных языковых средств: обычно она была перенасыщена поэтизмами (15.2. Поэтизмы), в ней использовались особые, трудные для понимания, синтаксические конструкции и т. д. Большинство русских од были написаны специальной строфой и размером, четырехстопным ямбом (13. Строфика). Оде был свойственен и особый тип субъекта, который своим голосом выражает как бы коллективное мы всего русского народа (4. Кто говорит в поэзии?).

Все это появилось уже в первых одах, сочиненных Ломоносовым, который заимствовал эти особенности оды из немецкой поэзии, и начало разрушаться в конце XVIII века, когда Гавриил Державин одним из первых начал отступать от всех этих характерных для оды ограничений.

В конце XVIII — начале XIX века ода быстро лишается своих формальных признаков: четырехстопного ямба, специфической строфы и даже персоны-адресата. Одические стихи остаются возвышенным восхвалением, но предметом этого восхваления теперь может становиться все что угодно — например, абстрактные понятия: Вольность у Александра Радищева, а затем у Александра Пушкина, Истина у Баратынского и т. д.

Однако это был закат жанра. В XIX веке практически все характерные черты оды начинают восприниматься как устаревшие. Позднейшие оды, принадлежавшие перу профессиональных поэтов, это, как правило, стилизации. В более редких случаях, называя стихотворение «одой», современный поэт пытается нащупать связь со старой одой, которые перестали писаться в XIX веке и, в отличие от элегии, не стали частью новой поэзии.

 

Читаем и размышляем 18.2.2

Осип Мандельштам, 1891-1938

        ГРИФЕЛЬНАЯ ОДА Мы только с голоса поймем, Что там царапалось, боролось… Звезда с звездой — могучий стык, Кремнистый путь из старой песни, Кремня и воздуха язык, Кремень с водой, с подковой перстень. На мягком сланце облаков Молочный грифельный рисунок — Не ученичество миров, А бред овечьих полусонок. Мы стоя спим в густой ночи Под теплой шапкою овечьей. Обратно в крепь родник журчит Цепочкой, пеночкой и речью. Здесь пишет страх, здесь пишет сдвиг Свинцовой палочкой молочной, Здесь созревает черновик Учеников воды проточной. Крутые козьи города, Кремней могучее слоенье; И все-таки еще гряда — Овечьи церкви и селенья! Им проповедует отвес, Вода их учит, точит время, И воздуха прозрачный лес Уже давно пресыщен всеми. Как мертвый шершень возле сот, День пестрый выметен с позором. И ночь-коршунница несет Горящий мел и грифель кормит. С иконоборческой доски Стереть дневные впечатленья И, как птенца, стряхнуть с руки Уже прозрачные виденья! Плод нарывал. Зрел виноград. День бушевал, как день бушует. И в бабки нежная игра, И в полдень злых овчарок шубы. Как мусор с ледяных высот — Изнанка образов зеленых — Вода голодная течет, Крутясь, играя, как звереныш. И как паук ползет ко мне — Где каждый стык луной обрызган, На изумленной крутизне Я слышу грифельные визги. Ломаю ночь, горящий мел, Для твердой записи мгновенной. Меняю шум на пенье стрел, Меняю строй на стрепет гневный. Кто я? Не каменщик прямой, Не кровельщик, не корабельщик, — Двурушник я, с двойной душой, Я ночи друг, я дня застрельщик. Блажен, кто называл кремень Учеником воды проточной. Блажен, кто завязал ремень Подошве гор на твердой почве. И я теперь учу дневник Царапин грифельного лета, Кремня и воздуха язык, С прослойкой тьмы, с прослойкой света; И я хочу вложить персты В кремнистый путь из старой песни, Как в язву, заключая в стык — Кремень с водой, с подковой перстень. [207]

Аркадий Драгомощенко, 1946-2012

   ОДА ЛОВУ МНИМОГО СОЛОВЬЯ

The description of that bird is this window.

Barrett Watten

Как солнцем узким угрожаем соловьем, рассыплет сеть шагов по рытвинам впустую — кто спутал новолунье с вестью, слух смешал с огнем, что глину и навоз созвучием морочит, и, мучимый (не прихотью) пытается войти в ту точку, где не станет больше искомого предмета. Разве не любовь? В Проснись, ловец, в силок просторный, словно случай. Он тленья избегает одного, другого, третьего в разливе отклонений, и не наивен столь, чтобы в разрыве вспять счесть солученьем совпадений звук асимптотой яви, свитый в измышленьи. Мир пал созвездьем дыр: ломоть янтарный сыра. И будто пот проступит сквозь стекло ревнивого предметного троенья — так расправляется и ширится число, стирая единицу разореньем, и слитком преткновений (будто дно) иль тесной паузой улитки ночь изопьет себя с избытком, как черта — за локоть сна заведена — из одного в другое уходя, как две иглы летят навстречу. И тяга их к сближенью такова, что ум готова сжечь иного, чтобы исчезла избранная вещь, слоением прерывность искупая в тщеньи самой черты — но как проста! — чем смерть свою припомнить проще, или падение луча — мимо меня — к ее предплечью, туда, где затмевая медь, орех в проемах воздуха трепещет; а к ней губами грех не отцвести, пересекая острова удушья, чья карта на изгибе тише плена сознаньем расстилаемого тела… но ни начать, ни кончить совлеченье соловья в то, что, не ведая, предвосхитить захочешь. [113]

ТАКЖЕ СМ.:

Гавриил Державин (10.1).

 

18.2.3. Баллада

 

Слово баллада в русский язык (как и в большинство других европейских языков) попало из французского, куда оно, в свою очередь, пришло из провансальского — языка первых в средневековой Европе странствующих поэтов-трубадуров. Восходит оно к глаголу со значением «танцевать» и первоначально обозначало, по-видимому, песню, сопровождаемую танцем.

Каково бы ни было происхождение этого слова, в современной поэзии его значение далеко ушло от песен и танцев и стало использоваться для особого жанра «книжной» поэзии. Точнее, даже двух разных жанров, потому что балладой сейчас принято называть два разных типа стихотворений, связанных друг с другом только исторически.

Первая разновидность баллады — это так называемая «романская» баллада, которая возникла и развивалась первоначально в романских странах — прежде всего в Италии и Франции. Главный признак романской баллады — особая, довольно сложная форма. Во-первых, она состоит из трех длинных строф (восемь или десять стихов) и одной короткой, заключительной — эта строфа называется посылкой и содержит логическую кульминацию всей баллады. Во-вторых, для баллады обязательны рифмы, повторяющиеся из строфы в строфу. И, наконец, последний стих каждой строфы баллады тоже повторяется (полностью или с небольшими изменениями) — это так называемый рефрен .

В отношении содержания романские баллады отличались большим разнообразием: эта форма считалась наиболее подходящей для стихотворного выражения изящных парадоксов, дружеских посланий (адресат баллады обычно упоминался в первой строке «посылки») и т. п. Романская баллада включается в число «твердых форм» (13. Строфика) — все они возникли на территории романского мира и достигли наибольшего расцвета к XV–XVI векам.

В европейской поэзии наиболее известные баллады романского типа были созданы в позднее средневековье. Один из главных мастеров такой баллады — поэт XV века Франсуа Вийон, стоявший у истоков новой французской поэзии. Позднее, однако, эта довольно сложная стихотворная форма утратила популярность и почти вышла из употребления. Поэтому в русской поэзии, начавшей интенсивно развиваться только со второй половины XVIII века, «романских» баллад мы практически не находим, если, конечно, не считать переводов из Вийона и других авторов, выполненных уже в XX веке (некоторые из этих переводов вполне могут считаться и фактом русской поэзии).

Имеются также немногочисленные опыты поэтов начала XX века, интересовавшихся французской и итальянской поэзией позднего средневековья и пытавшихся воспроизвести на русской почве некоторые темы и образцы романской культуры, используя в том числе и твердые формы той эпохи. Это, прежде всего, Михаил Кузмин, Николай Гумилев и ряд других близких к акмеизму поэтов. Однако значительных образцов «романской» баллады в русской традиции в то время не было создано.

Совсем иной облик — как формальный, так и содержательный — имеет другой тип стихотворения, который тоже принято называть балладой. В отличие от первой, «романской» баллады этот тип можно называть «германской» балладой. Она также возникла в средневековье, но не в романских странах, а в германских — прежде всего в народной поэзии Англии и Шотландии, — скорее всего, без всякой связи с романской балладой, но, возможно, также в связи с пением и танцами. Однако и народные германские баллады (наиболее известен среди них цикл баллад о Робине Гуде, не раз переводившийся на русский язык) быстро обособились от этого первоначального песенного и музыкального контекста и стали фактом «книжной» поэзии.

В отличие от романской баллады, баллада германского типа не имеет каких-то особых формальных признаков. Это довольно длинное стихотворение, которое может быть написано любым распространенным размером и любым типом строфы. Считается, что в балладах предпочтительна мужская (и особенно парная) рифма, но это обязательно далеко не для всех баллад. Зато для германской баллады важно содержание: такая баллада — это всегда повествование с определенным сюжетом, причем повествование напряженное и драматическое.

В балладе, как правило, действует герой, который вступает в единоборство с таинственными и опасными противниками или ищет потерянную возлюбленную. Очень часто в балладе присутствуют элементы мистики: в ней появляются чародеи, случаются необъяснимые чудеса, оживают мертвецы и т. п. Один из наиболее известных сюжетов германской баллады — явление мертвого жениха, который приходит на свидание со своей невестой. Вообще, контакты с потусторонним миром — это самое частое из того, что происходит в балладе.

Первоначальное развитие такие баллады получили в творчестве английских и немецких романтиков XVIII–XIX веков: самые известные образцы «германских» баллад можно найти у классиков английской поэзии, шотландцев Роберта Бернса и Вальтера Скотта (а позднее у Роберта Стивенсона и Редьярда Киплинга) и у классиков немецкой поэзии Иоганна Вольфганга Гёте и Фридриха Шиллера (а позднее у Генриха Гейне). Германская баллада получила необыкновенную популярность и прочно вошла в массовый репертуар всей европейской поэзии, не исключая и русскую.

Главный создатель баллады такого типа в русской поэзии — Василий Жуковский: им написано в общей сложности более 40 баллад. Большинство баллад Жуковского — это даже не переводы, а вольные переложения классических баллад английских и немецких авторов, но некоторые из них оригинальны и написаны с подчеркнутой ориентацией не на «германский», а на русский национальный колорит.

Из переводных баллад Жуковского самые известные — «Лесной царь» (1818; перевод баллады Гёте, написанной в 1782 году) и «Замок Смальгольм» (1822; перевод баллады Вальтера Скотта, написанной в 1800 году). Среди «русских» баллад Жуковского наиболее популярна была «Светлана» (1812).

Вслед за Жуковским к балладе «германского» типа обращались, за редкими исключениями, почти все крупные поэты XIX века. В частности, у Александра Пушкина к этому жанру с полным правом можно отнести «Черную шаль» (1820), «Песнь о вещем Олеге» (1822) и «Жениха» (1825), у Михаила Лермонтова — «Воздушный корабль» (1840).

Баллады писали Афанасий Фет, Алексей Толстой, Николай Некрасов и многие другие. Не утратил популярности этот жанр и в XX веке: его любили поэты круга Николая Гумилева, особенно Николай Тихонов, вслед за которым героические баллады (особенно на военные темы) писали и многие советские поэты.

Жанр «германской» баллады жив до сих пор, и современные поэты тоже время от времени к нему обращаются — хотя нередко переосмысляют романтическую балладную стилистику (как, например, Мария Степанова или Андрей Родионов). Для них баллада вполне может описывать современную жизнь — загадочные случаи, которые происходят с обычными людьми, драматические и необъяснимые повороты их судеб и т. д.

 

Читаем и размышляем 18.2.3

Илья Эренбург, 1891-1967

БАЛЛАДА ПОЭТИЧЕСКОГО СОСТЯЗАНИЯ В БЛУА [ Франсуа Вийон в переводе Ильи Эренбурга ] От жажды умираю над ручьем. Смеюсь сквозь слезы и тружусь играя. Куда бы ни пошел, везде мой дом, Чужбина мне — страна моя родная. Я знаю все, я ничего не знаю. Мне из людей всего понятней тот, Кто лебедицу вороном зовет. Я сомневаюсь в явном, верю чуду. Нагой, как червь, пышней я всех господ. Я всеми принят, изгнан отовсюду. Я скуп и расточителен во всем. Я жду и ничего не ожидаю. Я нищ, и я кичусь своим добром. Трещит мороз — я вижу розы мая. Долина слез мне радостнее рая. Зажгут костер — и дрожь меня берет, Мне сердце отогреет только лед. Запомню шутку я и вдруг забуду, И для меня презрение — почет. Я всеми принят, изгнан отовсюду. Не вижу я, кто бродит под окном, Но звезды в небе ясно различаю. Я ночью бодр, а сплю я только днем. Я по земле с опаскою ступаю. Не вехам, а туману доверяю. Глухой меня услышит и поймет. Я знаю, что полыни горше мед. Но как понять, где правда, где причуда? А сколько истин? Потерял им счет. Я всеми принят, изгнан отовсюду. __________ Не знаю, что длиннее — час иль год, Ручей иль море переходят вброд? Из рая я уйду, в аду побуду. Отчаянье мне веру придает. Я всеми принят, изгнан отовсюду. [351]

Николай Тихонов, 1896-1979

      БАЛЛАДА О ГВОЗДЯХ Спокойно трубку докурил до конца, Спокойно улыбку стер с лица. «Команда во фронт! Офицеры, вперед!» Сухими шагами командир идет. И слова равняются в полный рост: «С якоря в восемь. Курс ост». «У кого жена, дети, брат, — Пишите, мы не придем назад. Зато будет знатный кегельбан». И старший в ответ: «Есть, капитан». А самый дерзкий и молодой Смотрел на солнце над водой: «Не все ли равно, — сказал он: где? Еще спокойней лежать в воде». Адмиральским ушам простукал рассвет: «Приказ исполнен. Спасенных нет». Гвозди б делать из этих людей: Крепче б не было в мире гвоздей. [313]

Иосиф Бродский, 1940-1996

                     ЛЕСНАЯ БАЛЛАДА Ты поскачешь во мраке, по бескрайним холодным холмам, вдоль березовых рощ, отбежавших во тьме,                                           к треугольным домам, вдоль оврагов пустых, по замерзшей траве,                                                  по песчаному дну, освещенный луной, и ее замечая одну. Гулкий топот копыт по застывшим холмам —                                            это не с чем сравнить, это ты там, внизу, вдоль оврагов ты вьешь свою нить, там куда-то во тьму от дороги твоей отбегает ручей, где на склоне шуршит твоя быстрая тень по спине                                                               кирпичей. Ну и скачет же он по замерзшей траве, растворяясь                                                               впотьмах, возникая вдали, освещенный луной, на бескрайних холмах, мимо черных кустов, вдоль оврагов пустых, воздух бьет                                                                 по лицу, говоря сам с собой, растворяется в черном лесу. Вдоль оврагов пустых, мимо черных кустов, —                                                  не отыщется след, даже если ты смел и вокруг твоих ног завивается свет, все равно ты его никогда ни за что не сумеешь догнать. Кто там скачет в холмах… я хочу это знать,                                                      я хочу это знать. Кто там скачет, кто мчится под хладною мглой, говорю, одиноким лицом обернувшись к лесному царю, — обращаюсь к природе от лица треугольных домов: кто там скачет один, освещенный царицей холмов? Но еловая готика русских равнин поглощает ответ, из распахнутых окон бьет прекрасный рояль,                                                      разливается свет, кто-то скачет в холмах, освещенный луной, возле самых                                                                        небес, по застывшей траве, мимо черных кустов.                                                    Приближается лес. Между низких ветвей лошадиный сверкнет изумруд. Кто стоит на коленях в темноте у бобровых запруд, кто глядит на себя, отраженного в черной воде, тот вернулся к себе, кто скакал по холмам в темноте. Нет, не думай, что жизнь — это замкнутый круг небылиц, ибо сотни холмов — поразительных круп кобылиц, из которых в ночи, но при свете луны, мимо сонных округ, засыпая во сне, мы стремительно скачем на юг. Обращаюсь к природе: это всадники мчатся во тьму, создавая свой мир по подобию вдруг твоему, от бобровых запруд, от холодных костров пустырей до громоздких плотин, до безгласной толпы фонарей. Все равно — возвращенье… Все равно даже в ритме баллад есть какой-то разбег, есть какой-то печальный возврат, даже если Творец на иконах своих не живет и не спит, появляется вдруг сквозь еловый собор что-то в виде копыт. Ты, мой лес и вода! кто объедет, а кто, как сквозняк, проникает в тебя, кто глаголет, а кто обиняк, кто стоит в стороне, чьи ладони лежат на плече, кто лежит в темноте на спине в леденящем ручье. Не неволь уходить, разбираться во всем не неволь, потому что не жизнь, а другая какая-то боль приникает к тебе, и уже не слыхать, как приходит весна, лишь вершины во тьме непрерывно шумят, словно                                                              маятник сна.  [48]

Андрей Родионов, 1971

                      СЕРЫЙ ШЕЛК

по рассказу Туве Янсон

Он приехал издалека из той страны, что теперь считается другим государством и устроился в красильную мастерскую ко мне он знал в этом толк, он чувствовал краски Разные ткани, бархат и шелк и даже паршивую синтетическую ленту он чувствовал — да он знал в этом толк и его чистые цвета нравились клиентам он быстро стал самостоятельным мастером держался обособленно — вежливо, но без улыбок погруженный в свои мысли, с руками, испачканными                                                           краскою, исполнял все заказы в срок, без ошибок Молчаливость и серьезность, отпугивавшая коллег, неоспоримый талант и чувство цвета берегли его от суеты как белый снег бережет зерно от мороза и ветра он красил ткани и одежду и не думал ни о чем и ничего объяснять ему было не надо его вешалка в подсобке с кепкой и серым плащом ничьего к себе не приковывала взгляда ему не снились никакие сны да окружающих ему не было никакого дела окружало его нечто вроде тишины когда в его красильном чане вода кипела он обладал редчайшей способностью чувствовать витающую поблизости смертельную тьму поэтому жил он тихо и обособленно ни с кем не дружил, не улыбался никому ах если бы не это шелковое платье ничего не случилось бы, но вот получен заказ красивая вещь для театральной свадьбы для спектакля — с жемчугом и россыпью страз он покрасил в серый цвет это шелковое платье возможно чтобы пригасить банальность его придал ему цвет сухого летнего асфальта и возможно часть характера своего но заказчице не понравилось цветовое решение заказчица хотела объясниться сейчас серый цвет не будет сочетаться с украшениями надо переделать ее заказ — Это платье принесет вам несчастье ответил красильщик — оставьте все как есть вам не придется носить это платье потому что завтра вам суждено умереть вернувшись в мастерскую он неожиданно перекрасил платье — цвет стал кислотно оранжево желт наглый кричащий цвет безжизненно осел на шелке и вспыхнул шелк Эта женщина погибла на следующее утро все уже знали об этом, когда он на работу пришел и никто не осмелился сказать ему «доброе утро» он послал платье с курьером — ответили — цвет подошел он вышел на улицу днем, щурясь от света но когда он смотрел на прохожих вокруг себя ему голос шептал — умрет и этот и этот этот завтра, этот через два дня он все ходил по городу до самой ночи пока голос не превратился в нечто вроде тишины цвета больше не сочетались в голове — и впрочем почему они вообще сочетаться должны? [265]

 

18.2.4. Эпитафия

 

Эпитафия — это жанр поминального стихотворения. Изначально эпитафии существовали как надгробные надписи, высекались на каменных плитах над усыпальницами и могилами. Эта материальная специфика оказала влияние на форму жанра, сделав его по необходимости коротким, ограниченным размерами могильной плиты. В целом длина текста перешла в наследство и «книжному» варианту эпитафии.

Стремление написать об умершем в стихах прямо восходит к древнейшему представлению о поэзии как о вечном искусстве, которое способно сохранить память о человеке. Эта цель определяет и форму стихотворения, написанного в жанре эпитафии. С одной стороны, эпитафия должна представлять некоторую сумму фактов об умершем. С другой делать это не в виде сухого перечня, а в соответствии с поэтическим вкусом эпохи.

Эпитафия всегда рассматривает жизнь, под которой уже подведен итог. Поэтому с языковой точки зрения центральной категорией такого стихотворения будет прошедшее время. При этом в таком тексте может содержаться и намек на будущее: на загробное бытие умершего или на жизнь на земле без него. Эпитафия также обычно содержит нравственную оценку покойного и надежду на его бессмертие в том или ином качестве. Наиболее распространены эпитафии, написанные в третьем лице, но возможна и форма обращения усопшего к проходящему мимо его могилы путнику во втором лице.

Со временем этот жанр становится частью литературной игры. Появляются сатирические эпитафии, например приписываемое Пушкину двустишие на смерть Александра I:

Всю жизнь провел в дороге И умер в Таганроге.

Сатирическая эпитафия может быть написана и в ходе литературной полемики, причем оппонент автора на тот момент может быть еще жив. В этом случае эпитафия особенно близка эпиграмме.

Наконец, распространенная разновидность жанра — автоэпитафия: поэты (часто иронично) предлагают свой вариант надписи на собственной будущей могиле. Обычно в таком тексте в центр внимания ставится какая-то одна яркая характеристика человека.

Эпитафия — консервативный жанр, требующий соблюдения жестких жанровых законов. По этой причине в современной поэзии он не распространен. Его место занимает особый формат, дающий поэту куда большую свободу выражения, — стихотворение памяти умершего или стихотворение на смерть кого-то (иногда оно имеет латинский подзаголовок in memoriam).

Такие стихотворения могут быть мало похожи друг на друга: они могут содержать портрет ушедшего, повествовать о его жизни, но могут касаться его косвенно (в отличие от эпитафии, которая всегда напрямую связана с ушедшим). В этом формате, как правило, заметны следы влияния элегии, и внутри него поэт может чувствовать себя достаточно свободно. Необходимость отозваться на чью-либо смерть (близкого человека или другого поэта) характерна для человека на протяжении всей его истории, и поэтому формат поминального стихотворения сохраняет свою важность и актуальность (стихи Сергея Завьялова на смерть Виктора Кривулина, Александра Скидана — на смерть Дмитрия Александровича Пригова, Дмитрия Кузьмина — на смерть Аркадия Драгомощенко, стихи памяти Алексея Колчева и Виктора!вашва у Данилы Давыдова и т. д.).

 

Читаем и размышляем 18.2.4

Михаил Лермонтов, 1814-1841

ПАМЯТИ А. И. ОДОЕВСКОГО                          1 Я знал его — мы странствовали с ним В горах востока… и тоску изгнанья Делили дружно; но к полям родным Вернулся я, и время испытанья Промчалося законной чередой; А он не дождался минуты сладкой: Под бедною походною палаткой Болезнь его сразила, и с собой В могилу он унес летучий рой Еще незрелых, темных вдохновений, Обманутых надежд и горьких сожалений…..                           2 Он был рожден для них, для тех надежд, Поэзии и счастья… но, безумный — Из детских рано вырвался одежд И сердце бросил в море жизни шумной, И свет не пощадил — и бог не спас! Но до конца среди волнений трудных, В толпе людской и средь пустынь безлюдных В нем тихий пламень чувства не угас: Он сохранил и блеск лазурных глаз, И звонкий детский смех, и речь живую, И веру гордую в людей и жизнь иную.                         3 Но он погиб далеко от друзей… Мир сердцу твоему, мой милый Саша! Покрытое землей чужих полей, Пусть тихо спит оно, как дружба наша В немом кладбище памяти моей. Ты умер, как и многие — без шума, Но с твердостью. Таинственная дума Еще блуждала на челе твоем, Когда глаза закрылись вечным сном; И то, что ты сказал перед кончиной, Из слушавших тебя не понял ни единый…                         4 И было ль то привет стране родной, Названье ли оставленного друга, Или тоска по жизни молодой, Иль просто крик последнего недуга, Кто скажет нам! твоих последних слов Глубокое и горькое значенье Потеряно… Дела твои, и мненья, И думы, все исчезло без следов, Как легкий пар вечерних облаков: Едва блеснут, их ветер вновь уносит… Куда они, зачем? — откуда? — кто их спросит…                        5 И после их на небе нет следа, Как от любви ребенка безнадежной, Как от мечты, которой никогда Он не вверял заботам дружбы нежной!.. Что за нужда!.. пускай забудет свет Столь чуждое ему существованье: Зачем тебе венцы его вниманья И терния пустых его клевет? Ты не служил ему, ты с юных лет Коварные его отвергнул цепи: Любил ты моря шум, молчанье синей степи —                         6 И мрачных гор зубчатые хребты… И вкруг твоей могилы неизвестной Все, чем при жизни радовался ты, Судьба соединила так чудесно. Немая степь синеет, и венцом Серебряным Кавказ ее объемлет; Над морем он, нахмурясь, тихо дремлет, Как великан склонившись над щитом, Рассказам волн кочующих внимая, А море Черное шумит не умолкая. [190]

Даниил Хармс, 1905-1942

НА СМЕРТЬ КАЗИМИРА МАЛЕВИЧА Памяти разорвав струю, Ты глядишь кругом, гордостью сокрушив лицо. Имя тебе — Казимир. Ты глядишь, как меркнет солнце спасения твоего. От красоты якобы растерзаны горы земли твоей. Нет площади поддержать фигуру твою. Дай мне глаза твои! Растворю окно на своей башке! Что ты, человек, гордостью сокрушил лицо? Только мука — жизнь твоя, и желание твое — жирная                                                                    снедь. Не блестит солнце спасения твоего. Гром положит к ногам шлем главы твоей. Пе — чернильница слов твоих. Трр — желание твое. Агалтон — тощая память твоя. Ей, Казимир! Где твой стол? Якобы нет его, и желание твое трр. Ей, Казимир! Где подруга твоя? И той нет, и чернильница памяти твоей пе. Восемь лет прощелкало в ушах у тебя, Пятьдесят минут простучало в сердце твоем, Десять раз протекла река пред тобой, Прекратилась чернильница желания твоего Трр и Пе. «Вот штука-то», — говоришь ты, и память твоя — Агалтон. Вот стоишь ты и якобы раздвигаешь руками дым. Меркнет гордостью сокрушенное выражение лица твоего, Исчезает память твоя и желание твое трр. [329]

Иосиф Бродский, 1940-1996

                    НА СМЕРТЬ ДРУГА Имяреку, тебе, — потому что не станет за труд из-под камня тебя раздобыть, — от меня, анонима, как по тем же делам: потому что и с камня сотрут, так и в силу того, что я сверху и, камня помимо, чересчур далеко, чтоб тебе различать голоса — на эзоповой фене в отечестве белых головок, где наощупь и слух наколол ты свои полюса в мокром космосе злых корольков и визгливых сиповок; имяреку, тебе, сыну вдовой кондукторши от то ли Духа Святого, то ль поднятой пыли дворовой, похитителю книг, сочинителю лучшей из од на паденье А. С. в кружева и к ногам Гончаровой, слововержцу, лжецу, пожирателю мелкой слезы, обожателю Энгра, трамвайных звонков, асфоделей, белозубой змее в колоннаде жандармской кирзы, одинокому сердцу и телу бессчетных постелей — да лежится тебе, как в большом оренбургском платке, в нашей бурой земле, местных труб проходимцу и дыма, понимавшему жизнь, как пчела на горячем цветке, и замерзшему насмерть в параднике Третьего Рима. Может, лучшей и нету на свете калитки в Ничто. Человек мостовой, ты сказал бы, что лучшей не надо, вниз по темной реке уплывая в бесцветном пальто, чьи застежки одни и спасали тебя от распада. Тщетно драхму во рту твоем ищет угрюмый Харон, тщетно некто трубит наверху в свою дудку протяжно. Посылаю тебе безымянный прощальный поклон с берегов неизвестно каких. Да тебе и неважно. [48]

 

18.2.5. Эпиграмма

 

В европейской поэзии начиная с эпохи Возрождения под эпиграммой понимают короткое насмешливое стихотворение с остротой в конце. В античной поэзии эпиграммой называлось просто короткое стихотворение, которое могло быть посвящено совершенно разным предметам. Это могла быть и насмешка над каким-либо человеком или какой-либо ситуацией — так же, как в привычных нам эпиграммах.

В русскую поэзию жанр эпиграммы пришел вместе с остальными жанрами европейского классицизма. Эпиграммы наиболее заметно присутствовали в русской поэзии только в первой половине XIX века, затем интерес к ним начинает падать и поэты больше не пишут их систематически. Тем не менее эпиграммы продолжают сочиняться как «домашние» стихи, которые обычно не печатаются и редко попадают в собрания сочинений (редкие эпиграммы можно встретить у самых разных поэтов — от Александра Блока до Давида Самойлова).

Как правило, классическая эпиграмма содержит насмешку над каким-либо человеком, часто довольно резкую. Обычно при этом подчеркивается разница между тем положением, которое занимает человек, и его личными качествами. Такие эпиграммы в большом количестве встречаются у поэтов пушкинского времени, прежде всего у Петра Вяземского, большого мастера эпиграммы:

Как ни хвали его усердный круг друзей, Плохой поэт был их покойник; А если он и соловей, То разве соловей-разбойник. [68]

Эта эпиграмма также может быть прочитана как ироническая эпитафия.

Объектом эпиграммы может быть и общественное явление, и даже какое-либо событие, но при этом она все равно будет обращена к конкретному лицу. Так, Николай Некрасов написал эпиграмму на выход романа Льва Толстого «Анна Каренина», смысл которого он насмешливо свел до простого нравоучения:

Толстой, ты доказал с терпеньем и талантом, Что женщине не следует «гулять» Ни с камер-юнкером, ни с флигель-адъютантом, Когда она жена и мать. [225]

Для многих поэтов эпиграмма была способом свести литературные счеты, представить то литературное явление, которое вызывало большой резонанс, как незначительное. Часто такие выпады были несправедливы.

Так, Давид Самойлов пытался задеть тех поэтов, которые считали, что свободный стих — это будущее русской поэзии в эпиграмме, в которой узнаются их имена (Крутоямов — это Вячеслав Куприянов, а Вздорич — Владимир Бурич):

                         *** Поздно учиться играть на скрипке, Надо учиться писать без рифмы. С рифмой номер как будто отыгран. Надо учиться писать верлибром. Как Крутоямов или как Вздорич, С рифмою не брататься, а вздорить. Может, без рифмы и без размера Станут и мысли иного размера. [271]

Такое отношение к эпиграмме доведено до логического предела у Ильи Сельвинского, который написал цикл эпиграмм на современных ему поэтов и включил их в свой роман в стихах «Записки поэта».

Когда эпиграмма становится инструментом литературной борьбы, она сближается с пародией, которая также часто стремится обесценить некоторое литературное явление: поэты усиливают свои насмешки над другими поэтами тем, что имитируют их манеру.

Несмотря на отдельные примеры, начиная со второй половины ХХ века эпиграммы занимают всё менее важное место среди поэтических форматов. Это связано прежде всего с изменением литературной этики. В тех случаях, когда поэт хочет показать несостоятельность другого поэта, он скорее напишет о нем резкую критическую статью или пародию на него, а если захочет посмеяться над каким-либо человеком или явлением, то обратится к публицистике или в крайнем случае сделает запись в социальной сети.

 

Читаем и размышляем 18.2.5

Владислав Ходасевич, 1886-1939

                          *** Хвостова внук, о друг мой дорогой, Как муха на рогах, поэзию ты пашешь: Ты в вечности уже стоишь одной ногой, — Тремя другими — в воздухе ты машешь. [332]

Илья Сельвинский, 1899-1968

Из романа « ЗАПИСКИ ПОЭТА » Маяковский! Довольно спеси — Вас выдал химический фокус: От чистого золота песен На зубах не осядет окись. [281]

 

18.2.6. Послание

 

Послание всегда обращено кому-то: в центре внимания поэта в таком тексте всегда находится какой-то другой человек, внутренний адресат (4. Кто говорит в поэзии?). При этом читатель будет свидетелем разговора между автором стихотворения и его адресатом. Таким образом, главная особенность послания заключается в том, что оно воспринимается как реплика в диалоге, хотя в нем мы слышим только один голос — голос поэта, но не его адресата.

Несмотря на то, что послание существует с древнейших времен, ему не были свойственны какие-либо определенные формальные признаки. Оно никогда полностью не становилось жанром и всегда оставалось форматом, предоставляя поэту относительно большую свободу. Именно поэтому посланию удалось так легко пережить несколько литературных эпох. С начала XIX века послания активно присутствовали в репертуаре русских поэтов, немало посланий пишется и в настоящее время. Свободу послания ценили прежде всего те поэты, которые еще работали в рамках старой жанровой системы, но уже чувствовали ее ограниченность.

Так, для некоторых русских поэтов первой трети XIX века формат послания был одним из центральных. Множество посланий написал Василий Жуковский, за ним следовали поэты пушкинского круга (Антон Дельвиг, Николай Языков, Петр Вяземский, сам Пушкин). Потом на какое-то время этот формат ушел в тень и возродился в первой четверти ХХ века, когда послания писали многие известные поэты — Александр Блок, Борис Пастернак и другие.

Послание часто становилось популярным форматом внутри относительно узких литературных кругов. Такие круги были свойственны русской дворянской культуре первой трети XIX века, поэзии русской эмиграции, «неофициальной» поэзии 1960—1970-х годов и т. д. (например, посланиями обменивались Анри Волохонский и Алексей Хвостенко, Генрих Сапгир и Игорь Холин). Во всех этих случаях поэтические круги состояли из небольшого количества людей, хорошо знакомых и способных понять друг друга с полуслова.

Наиболее распространены три вида посланий: дружеское (большинство стихов Жуковского в этом жанре), гражданственное («К Чаадаеву» Пушкина) и любовное («Я помню чудное мгновенье.» Пушкина). Таким образом, адресат послания необязательно должен входить в круг близких знакомых автора — более того, это может быть человек очень далекий от поэта или даже умерший.

Такие стихи отличаются от стихов памяти кого-то, так как послание умершему будет разговором с ним, но при этом сама тема смерти в этих стихах отсутствует. Поэт разговаривает с человеком, который жил давно, так, как будто он живой, — обменивается с ним мыслями и впечатлениями. Послание часто способ обратиться к поэтам прошлого, подчеркнуть источники своей поэтики или мысли.

Достаточно часто послания посвящены поэтам прошлого, в том числе и очень отдаленного (так, одно из посланий Пушкина посвящено древнеримскому поэту Овидию). Наконец, адресат послания, — необязательно человек. В «Собаке Качалова» Сергея Есенина адресатом будет животное, а в стихотворении Николая Языкова «К халату» — вещь.

Послание часто связано с адресованным кому-то письмом, и некоторые особенности письма в нем сохраняются. Среди таких особенностей — обращения напрямую к адресату (на ты или на вы ) и формулы этикета (приветствие, прощание, вопросы о самочувствии собеседника и т. д.). В посланиях могут встречаться двойные концовки, также унаследованные от писем, где можно встретить «приписки» вроде «P. S.» в конце.

Опознать послание достаточно легко: как правило, в нем указан адресат или проставлено посвящение. Если такого указания нет, но весь текст строится как обращение к какому-то конкретному лицу, то такое стихотворение также будет посланием.

 

Читаем и размышляем 18.2.6

Виктор Кривулин, 1944-2001

СТИХОТВОРНОЕ ПОСЛАНИЕ не все еще друзья развеяны по свету не до сухотки обезвожен ямб но, словно увлажненную газету из-под надзора галогенных ламп изъятую для чтения вслепую, еще цитируешь послания в стихах почти что по инерции тоскуя почтовою тоской — ведя о пустяках в один конец, в обратный, шестистопной стрикуче-насекомою строфой рассказ дорожный, медленный, подробный и лишь по-видимости легкий и простой [176]

Николай Языков, 1803-1847

            К ХАЛАТУ Как я люблю тебя, халат! Одежда праздности и лени, Товарищ тайных наслаждений И поэтических отрад! Пускай служителям Арея Мила их тесная ливрея; Я волен телом, как душой. От века нашего заразы, От жизни бранной и пустой Я исцелен — и мир со мной: Царей проказы и приказы Не портят юности моей — И дни мои, как я в халате, Стократ пленительнее дней Царя, живущего некстате. Ночного неба президент, Луна сияет золотая; Уснула суетность мирская — Не дремлет мыслящий студент: Окутан авторским халатом, Презрев слепого света шум, Смеется он, в восторге дум, Над современным Геростратом. Ему не видятся в мечтах Кинжалы Занда и Лувеля, И наша слава-пустомеля Душе возвышенной — не страх. Простой чубук в его устах, Пред ним, уныло догорая, Стоит свеча невосковая; Небрежно, гордо он сидит С мечтами гения живого — И терпеливого портного За свой халат благодарит! [354]

Николай Заболоцкий, 1903-1958

         ПРОЩАНИЕ С ДРУЗЬЯМИ В широких шляпах, длинных пиджаках, С тетрадями своих стихотворений, Давным-давно рассыпались вы в прах, Как ветки облетевшие сирени. Вы в той стране, где нет готовых форм, Где все разъято, смешано, разбито, Где вместо неба — лишь могильный холм И неподвижна лунная орбита. Там на ином, невнятном языке Поет синклит беззвучных насекомых, Там с маленьким фонариком в руке Жук-человек приветствует знакомых. Спокойно ль вам, товарищи мои? Легко ли вам? И все ли вы забыли? Теперь вам братья — корни, муравьи, Травинки, вздохи, столбики из пыли. Теперь вам сестры — цветики гвоздик, Соски сирени, щепочки, цыплята… И уж не в силах вспомнить ваш язык Там наверху оставленного брата. Ему еще не место в тех краях, Где вы исчезли, легкие, как тени, В широких шляпах, длинных пиджаках, С тетрадями своих стихотворений. [131]

Виктор Iванiв, 1977-2015

                               ***

Если бы глаза мои видели это,

Мое сердце задрожало б от радости.

(неизвестный источник)

Янусик, привет. Я сижу тут и грущу. Или дую на воду. Зубы мои крошатся, а мозговые спайки Превратились в паек для жужелиц летящих по небосводу Туда, где Ленин играет с Пушкиным в свайку. Я хотел бы плевать в потолок и бить в ладоши, Но открыл сегодня «Трибуну Люду», как говорят в Польше, И услыхал, как мечтают люди о прошлом, Говорят друг другу, что скопировали с груди у Леши. Ну а мне говорят, что я уж не тот, что раньше, Жмут плечами и окидывают взглядом скользким. И я вздрагиваю как при слове «russian» Или как это еще будет по-польски. Как будто говорят о человечке стеклянном, О дрянном сердце, о милиционере Яше, — Человечек спит, человечек пляшет, Милиционер в свисток свистит постоянно, — Значит, встревоженно кого-то предупреждает: Заберут-заберут или вот забрали, дали по морде, Словно птице под крышей горящего здания, Или пусть он там за вас похлопочет, а мы рассмотрим. Если бы ты это видел, то уже бы скрестил два пальца Если бы глаза мои видели это сердце. Хотите сказать, что видели, Парацельса? Бальзам для сердца, любили португальца. Ну так вот у кого под ногтями черней, у кого подушечки мягче, У кого как, только в чрево к Левиафану Самолетик летит, человечек пляшет, прыгает мячик, Николая Второго в зеркале увидела чрезвычайная обезьяна. [143]

 

18.2.7. Пародия

 

Если у оды, элегии и даже эпиграммы имеются характерные особенности, по которым их всегда можно узнать, то пародия — это имитация, чаще всего комическая, какого-то другого стихотворения или в целом чужой поэтической манеры. Особенности каждой конкретной пародии будут разными в зависимости от того, что именно в ней пародируется. Поэтому правильнее говорить, что пародия — это стратегия, направленная на воспроизведение особенностей другого текста.

Есть два основных способа создать контраст между темой и стилистикой. Во-первых, о предмете, который выглядит важным, говорится в комической манере. Во-вторых, наоборот, о чем-то, на первый взгляд недостойном внимания поэзии, говорится подчеркнуто серьезно. В обоих случаях возникает комический эффект.

Первый тип пародии встречается довольно часто, но в культуре занимает не очень важное место. Как правило, такие пародии выступают аргументами в литературных спорах: с их помощью поэты подчеркивают, что манера их коллег становится автоматической, независимой от того, что они действительно хотят сказать в стихах. Комизм в этом случае достигается несоответствием между темой стихотворения и манерой изложения.

Такая пародия бывает как предостережением другому поэту, так и попыткой указать современникам на то, что популярность этого поэта не совсем заслужена. Так, Иннокентий Анненский, который любил стихи Константина Бальмонта и много писал о них в своих критических статьях, тем не менее написал несколько пародий на него:

О, белый Валаам, Воспетый Скорпионом С кремлевских колоколен, О, тайна Далай-лам, Зачем я здесь, не там. [18]

Эта пародия написана по следам стихотворения Бальмонта «О тихий Амстердам / С певучим перезвоном.», и в ней появляются узнаваемые особенности манеры Бальмонта: обилие звучных и странных слов («Валаам», «Далай-Лама»), загадочная и в то же время торжественная интонация, упоминание разных географических точек (Валаам находится на севере России, Кремль — в ее центре, а Далай-лама — в Тибете). Сама эта пародия должна восприниматься как предостережение поэту: если он будет слишком увлекаться экзотикой, стихи его могут лишиться всякого смысла.

Другой известный пример такой пародии — несколько стихотворений поэта и философа Владимира Соловьева, направленных против символистов. С точки зрения Соловьева, некоторые стихи символистов часто оказывались набором эффектных и противоречащих друг другу словосочетаний, за которыми не стояло никакого смысла:

Горизонты вертикальные В шоколадных небесах, Как мечты полузеркальные В лавровишневых лесах. [295]

Еще один способ создания пародийного эффекта — утрирование ключевого принципа исходного текста. Так стихотворение американского поэта Эдгара По «Ворон» строится на вопросах, которые субъект обращает к птице:

                                     *** Я воскликнул: «Ворон вещий! Птица ты иль дух зловещий! Дьявол ли тебя направил, буря ль из подземных нор Занесла тебя под крышу, где я древний Ужас слышу, Мне скажи, дано ль мне свыше там, у Галаадских гор, Обрести бальзам от муки, там, у Галаадских гор?» Каркнул Ворон: «Nevermore!» [244]

На все вопросы птица отвечает словом nevermore , действительно напоминающим крик ворона. Но когда это стихотворение переводят на русский, nevermore часто передается словом никогда , которое уже совсем не похоже на птичий крик. Николай Глазков в стихотворении «Ворон» подчеркивает не-удачность, бессмысленность такого перевода: повторяющий одно и то же слово ворон вряд ли может сообщить что-либо ценное:

                *** И на все мои вопросы, Где возможны нет и да, Отвечал вещатель грозный Безутешным: — Никогда! Я спросил: — Какие в Чили Существуют города? Он ответил: — Никогда! — И его разоблачили! [80]

Второй тип пародии встречается реже, но при этом для поэзии он крайне важен. Когда какие-то формы или способы выражения становятся в поэзии привычными, воспринимаются как сами собой разумеющиеся, то их пародирование способно вдохнуть в них новую жизнь. Когда Николай Некрасов начал писать о тяжелой жизни бедных людей в той манере, в которой до него писались романтические баллады о чудесном и возвышенном, он не только пародировал эти баллады, но и давал им новую жизнь:

                      *** Ближе и лай, и порсканье, и крик — Вылетел бойкий русак-материк! <…> Гикнул помещик и ринулся в поле… То-то раздолье помещичьей воле! <… > Через ручьи, буераки и рвы Бешено мчится: не жаль головы! [225]

Эти строки, где в критическом свете изображена жизнь помещика, отсылают к одной из баллад Василия Жуковского, где персонаж получает заслуженное наказание со стороны мистических сил:

Вдруг ворвались неизбежные звери; Сыплются градом сквозь окна, сквозь двери, Спереди, сзади, с боков, с высоты… Что тут, епископ, почувствовал ты? [130]

Важно, что комический эффект таких пародий может быть почти незаметен: в таких случаях поэт пародирует уже существующее произведение, чтобы придать ему новые смыслы, оживить память о нем. В современной поэзии чаще всего встречаются именно такие «несмешные» пародии. Так, в стихах Марии Степановой пародируются популярные песни первой половины ХХ века. Обращаясь к этим песням, Степанова показывает, что их содержание остается важным для каждого отдельного человека, так как в них поется о том, что не может не беспокоить, — о несчастной любви, о смерти, о судьбе:

Тебе, Риорита, Подземные чертоги открыты. Тебе, дорогая, Заречные гремят соловьи И, лишенная лоска, Рожденная из пламя и воска, Как Флория Тоска, Ты досыта поешь о любви. [300]

В этом стихотворении пародируется немецкая песня конца 1920 — начала 1930-х годов «Для тебя, Рио-Рита» (размер, строфика и синтаксическая структура песни также воспроизводятся Степановой). Начало этой песни в дословном переводе:

Fur mich, Rio Rita, Bist du Granadas schonste Senorita, Fur dich, Rio Rita, Klingt meine Serenada in der Nacht.
Для меня, Рио-Рита, Ты самая прекрасная госпожа в Гранаде, Для тебя, Рио-Рита, Звучит моя серенада в ночи.

Источником пародии может быть и непоэтический текст: в стихах Федора Сваровского пародируются фантастические романы и повести, жанровые особенности которых поэт доводит почти до абсурда. Фантастическая проза, как и поэзия, почти всегда ставит перед собой задачу разобраться, какое место человек занимает в мире, но делает это при помощи совсем других средств. Сваровский пытается совместить эти средства и для этого обращается к научной фантастике.

По мнению Ю. Н. Тынянова, такие пародии позволяют поэзии развиваться дальше, не просто отбрасывать старые формы, но наделять их новым смыслом, который сначала выглядит непривычно и почти комично, но затем постепенно входит в культуру. Так произошло со стихами Николая Некрасова: современный читатель больше не связывает их с романтической балладой и тем более не считает ироническими. Пародия в этом смысле оказывается одним из важнейших поэтических форматов, способных изменить облик всей поэзии в целом.

 

Читаем и размышляем 18.2.7

Владимир Соловьев, 1853-1900

                   *** На небесах горят паникадила,      А снизу — тьма. Ходила ты к нему иль не ходила?      Скажи сама! Но не дразни гиену подозренья,      Мышей тоски! Не то смотри, как леопарды мщенья      Острят клыки! И не зови сову благоразумья      Ты в эту ночь! Ослы терпенья и слоны раздумья      Бежали прочь. Своей судьбы родила крокодила      Ты здесь сама. Пусть в небесах горят паникадила, —      В могиле — тьма. [295]

Линор Горалик, 1975

                   *** Ночью, в самом начале удивительно теплого марта, он обошел и разбудил всех остальных. Кто-то был предупрежден, большинство — нет. Сначала он боялся, что их выдаст испуганный недоуменный гомон, дребезжание пыльных шкафов, истерический перезвон ножей. Потом это стало неважно. Перепуганно причитали длинные старые селедочницы, плакали ничего не понимающие маленькие рюмки, утюги столпились в дверях осоловелым, покорным стадом. Тарелки метались, не понимая, как можно бросить весь этот затхлый скарб — потемневшие скатерти, грязные кухонные полотенца, священные бабушкины салфетки. Жирная утятница, воровато озираясь, быстро заглатывала серебряные ложечки. Солонка трясла свою пыльную, захватанную сестру, истерически повторявшую: «Она догонит и перебьет нас! Она догонит и перебьет нас!..» Он неловко ударил ее деревянной засаленной ручкой. Она замолчала. Когда они, наконец, двинулись вниз по пригорку, вся околица слышала их, вся деревня смотрела на них из окон. Когда они добежали до реки, топот Федоры уже отзывался дрожью в его тусклых от застаревшей грязи медных боках. Задние ряды проклинали его, скатывались в канавы, отставали. Средние плакали, проклинали его, но шли. Передних не было, — только он, на подгибающихся старых ногах, в молчаливом ужасе ответственности и сомнений. Когда они все-таки добежали до реки, — измученные, треснувшие, надколотые, — он обернулся и сказал им: «Вот увидите, мы войдем в воду — и выйдем из нее другими». Но тут река расступилась. [87]

ТАКЖЕ СМ.:

Николай Олейников (3.1),

Юлий Гуголев (3.1).

 

18.3. Новые и чужие формы

 

18.3.1. Хайку

 

Хайку — единственное в своем роде явление в русской (и не только русской) поэзии, хотя бы уж потому, что только оно, начав свой путь с Востока чуть больше столетия назад, распространилось по всему миру. Все остальное, что западный стих заимствовал с Востока (в основном из арабской и персидской поэзии), так и осталось стилизацией, к которой поэты обращаются, если испытывают интерес к особому восточному колориту.

История хайку в Японии уходит далеко вглубь веков, к церемониалу придворной жизни, в рамках которого и возник обычай вести возвышенную и отвлеченную беседу в стихах: сперва кто-то один произносил короткий, но емкий стихотворный зачин — 17 слогов (японская поэзия традиционно силлабическая), затем другой отвечал своими 14 слогами, третий вновь добавлял свои 17 и т. д.

Так складывались цепные строфы (рэнга ) — не только и не столько стихотворение, сколько ритуал, возвышенная игра на основе поэзии. Внимание участников было направлено не на результат — готовую стихотворную цепочку, а на процесс ее сочинения. А для самого первого 17-сложно-го фрагмента, именуемого хокку , были свои особые правила: полагалось, чтобы в нем содержался намек на хозяина, у которого собрались участники поэтической беседы, и на время года, когда происходило собрание. Главной темой цепных строф традиционно служила природа, никак не затрагиваемая людскими тревогами и заботами.

Но прошли столетия, ритм жизни изменился, а писать стихи в основном стали монахи, которым и так был свойственен уединенный образ жизни. В XVII веке Мацуо Басё совершил революцию в японской поэзии, начав сочинять 17-сложные стихотворения отдельно, а не для того, чтобы начать цепочку. Так хокку превратилось в хайку и встало рядом с традиционной миниатюрой танка , которая была длиннее (31 слог).

От своего предка хайку унаследовало пристальное внимание к миру природы и обязательное указание на время года (чаще косвенное: стоит упомянуть о цветах сливы или соловье, и ясно, что дело происходит весной).

Хайку говорит о природе, но непременно подразумевает то или иное состояние человеческой души. Обычно это состояние просветленного одиночества. Хайку состоит из трех частей, насчитывающих 5, 7 и снова 5 слогов, причем две из них противопоставлены третьей (первые 12 слогов — пяти последним или наоборот) чаще всего контрастом образов:

Желтый лист в ручье. Просыпайся, цикада, Берег все ближе. [37]

В этом хайку желтому листу, отжившему свой век и опавшему (уснувшему), противопоставлена сидящая на нем цикада, которой сейчас пора проснуться (но вскоре — близится зима — придет время заснуть). Наблюдающий за ними поэт испытывает сложное чувство — сродни тому, что мог бы испытывать этот лист или эта цикада.

За пределами Японии хайку стало известно лишь на рубеже XIX–XX веков — как раз тогда, когда в самой Японии его подвергли решительной реформе молодые поэты, ориентировавшиеся на западный опыт. Полвека переводчики подбирали ключи к лаконизму и сдержанности этого формата. Только в 1960-е годы появились переводы Веры Марковой, которые произвели большое впечатление на современников и были признаны потомками каноническими, хотя современному читателю они могут показаться недостаточно строгими.

Примерно те же полвека ушли у западных поэтов на то, чтобы разобраться в природе хайку и научиться ей следовать. В России самые первые хайку были сочинены еще на рубеже 1910—1920-х годов Валерием Брюсовым, Давидом Бурлюком, Николаем Гумилевым и другими поэтами. Потом интерес к этому жанру по разным причинам снизился, но зато в конце ХХ века присутствие формата хайку снова стало заметно в русской поэзии. Особенно с тех пор, как возникли посвященные хайку проекты в интернете, а вслед за ними и специализированные бумажные издания (ежегодник «Тритон», альманах «Хайкумена»).

Часть русских авторов стремится в точности воспроизвести особенности японского хайку, насколько это возможно на другом языке: они непременно указывают время года, сторонятся примет современной городской жизни и даже считают слоги. (При этом речь не идет о стилизации, о попытках сочинить что-нибудь про сакуру и гору Фудзи, как будто автор и сам японец.)

Другие — отказываются от столь строгого подхода, замечая, что нельзя механически перенести требования жанра из культуры в культуру и из эпохи в эпоху. Слог русского языка — совсем не такой, как слог японского, а пристальное наблюдение за природой для постоянно взаимодействующего с ней средневекового японца — совсем не то же, что для жителя российского мегаполиса. У этих авторов хайку говорит прежде всего о человеке и часто в ироническом ключе. Однако и в этом случае сохраняется жанровая основа: такие стихи тоже строятся на противопоставлениях, и для них характерны недоговоренности и намеки.

Впрочем, и эта степень свободы для некоторых поэтов недостаточна — они уходят от исходного жанрового канона и начинают просто писать трехстрочные нерифмованные стихотворения. И поскольку такая форма в русской традиции никогда не существовала, она все равно воспринимается как отдаленный потомок классического хайку.

Но и в самой форме трехстишия, независимо от того, насколько строго она следует жанру, для поэта есть определенные возможности. Например, вторую строку можно использовать как «осевую», уравновешивающую или, наоборот, смещающую равновесие. Например, в хайку Марины Хаген

снег идет между двумя фонарями притаилась ночь [328]

можно прочитать разными способами в зависимости от того, к первой или к третьей строке примыкает вторая: снег идет между двумя фонарями — притаилась ночь или снег идет — между двумя фонарями притаилась ночь .

Заметных творческих удач в хайку нередко добиваются поэты-любители, причем для кого-то из них эти удачи остаются отдельными и в каком-то смысле случайными, а кто-то начинает работать со стабильным успехом исключительно в этой области поэзии, становится хайдзином .

Возможность и правомерность «случайной удачи» (к которой в целом современная культура относится весьма настороженно) делает хайку едва ли не единственной разновидностью поэзии, в которую новому автору легко войти с нуля и вдруг. Оборотная сторона медали — в том, что за множеством удачных текстов в современном русском хайку довольно сложно обнаружить авторскую индивидуальность: «случайные удачи» разных поэтов слишком похожи друг на друга.

Популярность хайку и вместе с тем его инородность для русской традиции вызывает к жизни ряд попыток его дальнейшего одомашнивания — зачастую не вполне серьезного. Такова, например, идея дописывания классических хайку до четверостиший: дополнительная четвертая строка рифмуется со второй, вроде бы добавляя тексту устойчивости, равновесия, но при этом вступает в интонационный и стилистический конфликт с предыдущими тремя, в силу чего текст отклоняется в сторону насмешки и пародии. Так, Герман Лукомников добавляет иронические концовки к классическим переводам Веры Марковой:

Бабочки полет Будит тихую поляну В солнечных лучах… —  Погоди, я тоже гляну.
Бросил на миг Обмолачивать рис крестьянин. Глядит на луну… ( Он — инопланетянин .) [201]

 

Читаем и размышляем 18.3.1

Давид Бурлюк, 1882-1967

Сумерки пришли Мы одни на веранде В обществе моря [54]

Марина Хаген, 1974

в тени ветвей скачет тень воробья
замри тогда тебя не увидит лягушка
зимний парк дети шнуруют лесные тропинки
карта в луже во всех странах наводнение [328]

Арво Метс, 1937—1997

Внимательно смотреть и улыбнуться — тогда земляника покажется. [215]

Нина Искренко, 1951—1995

Безобразно короткие дни словно голодом морят кукушку в настенных часах за рекой [147]

Ника Скандиака, 1978

мокрой ткани пришепетыванье, припадание на одну ногу [286]

 

18.3.2. Моностих

 

Моностих, однострочное стихотворение, вероятно, самый парадоксальный из поэтических форматов: его необыкновенная краткость вызывает двойное удивление. Как можно в таком малом объеме текста высказать нечто самодостаточное, не требующее непременно продолжения и развития? И как мы в одной-единственной строчке успеваем обнаружить признаки стихотворения?

Валерий Брюсов, на рубеже XIX–XX веков оказавшийся главным пропагандистом моностиха в России, отвечал на эти вопросы так:

Если вам нравится какое-нибудь стихотворение, и я спрошу вас: что особенно вас в нем поразило? — вы мне назовете какой-нибудь один стих [20] . Не ясно ли отсюда, что идеалом для поэта должен быть такой один стих, который сказал бы душе читателя все то, что хотел сказать ему поэт?

В самом деле, не так уж редко мы вспоминаем по тем или иным поводам какую-то стихотворную строку, совершенно не задумываясь над тем, что в исходном стихотворении у нее были соседки. Именно этой строки достаточно и по смыслу, и по ритму. Порой именно такие строки становятся популярными и даже историческими — например, строка Ольги Берггольц Никто не забыт и ничто не забыто , про которую далеко не все и знают, что она входила в состав более длинного текста. Многие поэты признаются, что их собственные моностихи возникали именно так: из стихотворения в несколько строк были отброшены все те, без которых можно было обойтись.

На самом деле однострочные стихотворные тексты существовали всегда — но в рамках прикладной поэзии (18.4. Прикладная и детская поэзия), где их исключительная краткость объяснялась чисто практическими причинами, и в новейшее время моностихами пишутся многие рекламные слоганы.

Однострочными нередко были эпитафии и вообще надписи (например, на монументе или вратах храма) — просто потому, что более чем для одной строки не было места. И Николай Карамзин, сочинив в 1792 году знаменитую однострочную эпитафию:

Покойся, милый прах, до радостного утра! [154]

— конечно, следовал давней традиции, хотя и переосмыслял ее. Но Карамзин эту эпитафию не выбил на могильном камне, а напечатал в журнале (правда, написав в предисловии, что надпись сочинена для конкретной могилы, но известно, что читатели ему не поверили). Тем самым Карамзин предложил относиться к этому тексту как к полноправному художественному произведению.

Может показаться (а некоторые ученые так и считали), что моностих непременно должен быть силлабо-тоническим — чтобы одинокая строка, например, шестистопного ямба (как у Карамзина) воспринималась как ямб и, следовательно, как стих на фоне нашей памяти обо всех других написанных шеститопным ямбом стихах. На самом деле это не обязательно:

И кожей одной и то ты единственна [61]

— этот известный моностих Самуила Вермеля нельзя назвать метрическим, несмотря на определенную близость к амфибрахию, но зато полустишия этой строки связаны своими началами благодаря перекличке гласных (там и там — и и о ), а концами — в силу родства слов «один» и «единственный».

Из этого примера хорошо видно, что хотя моностих и очень короток, но у него, как у любого текста, есть начало и конец (9.2. Начало и концовка) и какое-то (смысловое и ритмическое) развитие от начала к концу. Остроумной иллюстрацией этой протяженности однострочного текста служит шуточный моностих Анри Волохонского:

Собаки лают лают лают лаяли [65]

— к концу стихотворения собаки успевают замолчать.

На протяжении XX века моностих постепенно расширял свое присутствие в русской поэзии, проявляя всю полноту тематических и стилистических возможностей: от риторически заостренного афоризма до вполне радикальной зауми. Некоторые авторы воспользовались этой формой для того, чтобы отдельно, не окружая контекстом (который в этом случае будет не только развивать, но и отвлекать), предъявить особенно яркий образ или особенно выразительную звуковую перекличку между словами.

Возникла даже эстрадная разновидность моностиха, для которой характерны жесткий метрический стандарт (пятистопный ямб) и определенный тип субъекта (слегка агрессивный). Такое понимание моностиха противостоит более широкому пониманию моностиха как формата самого широкого назначения.

Для некоторых поэтов моностих стал излюбленным форматом поэтического высказывания, они выпускают целые книги, составленные только из однострочных стихотворений. В то же время единичные моностихи встречаются у самых разных авторов, от Константина Бальмонта и Ильи Сельвинского до Генриха Сапгира и Ники Скандиаки.

 

Читаем и размышляем 18.3.2

Николай Глазков, 1919-1979

            О ФУТБОЛИСТАХ Бегут они без друга, без жены. [80]

Владимир Бурич, 1932—1994

А жизнь проста как завтрак космонавта [53]

Ры Никонова, 1942—2014

Будь сама себе Египет [228]

Иван Жданов, 1948

                ЛЕНТА МЕБИУСА Я нужен тебе для того, чтобы ты была мне нужна. [128]

 

18.3.3. Комбинаторная поэзия

 

В любой поэзии есть формальные ограничения (11. Метрика), но в комбинаторной поэзии используется особый вид таких ограничений — ограничения, которые определяют порядок элементов в тексте (букв, слогов, предложений и т. д.) и позволяют менять его по заранее установленным правилам (переставлять элементы местами, удалять какие-либо из них, смешивать их друг с другом и т. д.). Таким ограничениям, как правило, значительно труднее следовать, чем формальным требованиям любой другой поэзии, и сама задача их соблюдения с тем, чтобы при этом еще и выразить нужный смысл, требует от авторов серьезных усилий.

Сочинить хорошее комбинаторное стихотворение очень трудно, а внимание авторов и любителей таких стихов по большей части направлено на то, насколько успешно поэт справляется с заранее выбранной формальной задачей. Такие тексты часто приближаются к прикладной поэзии, становясь игрой ради самой игры (18.4. Прикладная и детская поэзия).

Самый известный вид комбинаторной поэзии — палиндром (по-гречески ‘бегущий назад’). Палиндром должен одинаково читаться как слева направо, так и справа налево:

Тише, разум. Муза решит. [5]
Небо дописывая, не доходен я, а выси подобен. [200]

Сочинять такие тексты очень трудно, по этому чаще всего палиндромы бывают короткими, часто однострочными (18.3.2. Моностих), хотя изредка встречаются даже целые палиндромные поэмы (пионером этого формата в России был Велимир Хлебников). В многострочных палиндромных стихотворениях обычно каждая строка представляет собой отдельный палиндром, гораздо реже текст целиком читается в обе стороны от начала до конца.

В России палиндромы писали Гавриил Державин и Валерий Брюсов, авангардные поэты первой половины XX века и неофициальные авторы второй половины столетия, но всплеск интереса к палиндрому пришелся на рубеж XX–XXI веков и проявился, в частности, в появлении нескольких антологий и в возникновении множества неожиданных вариантов этой формы.

Другой известный комбинаторный прием — анаграммирование (перестановка знаков в слове или высказывании, в результате которой возникает новый смысл). Обычная поэзия веками использовала анаграммирование как один из приемов (10. Звуковой строй поэзии), но в комбинаторной поэзии анаграммы превратились из важнейшей составляющей стиха в особый формат со своей жесткой системой ограничений.

Комбинаторные поэты пишут стихи, состоящие целиком из анаграмм: такие стихи считаются удачными, когда анаграммирование приводит к возникновению наиболее неожиданных и глубоких смыслов. Чаще всего анаграммы, как и палиндромы, — это очень короткие тексты (моностихи, двустишия), хотя есть и исключения. Немногочисленным крупным мастерам этой формы удается внести в анаграмму элемент непредсказуемости, превратив ее в эффектный образ, — особенно это касается анаграмм Дмитрия Авалиани:

Мир в агонии и в гармонии. Симметрия имя смерти. [5]

Другие комбинаторные приемы могут не в такой степени бросаться в глаза читателю, хотя автору, возможно, соблюдение выбранной формы дается тяжело. Таково, например, сочинение липограмм — произведений, в которых умышленно нет той или иной буквы.

Липограммы тоже очень древнее явление, некоторые писатели-экспериментаторы сочиняли даже липограмматические романы, а в поэзии к липограмме обращались самые разные авторы. Так, Державин в стихотворении «Тишина» сознательно ни разу не использует звук р , желая изобразить состояние покоя, которое не нарушается никаким шумом:

Не колыхнет Волхов темный, Не шелохнет лес и холм, Мещет на поля чуть бледный Свет луна, и спит мой дом. [111]

Понятно, что липограмматический текст легко не заметить. Незамеченным может остаться (если читателя не предупреждают название или подзаголовок) и акростих — стихотворение, в котором первые буквы каждой строки при чтении по вертикали образуют слово или связное высказывание (14.1. Визуальный облик стиха. Графический ритм).

Особая разновидность акростиха — азбучный стих, или абецедарий : каждая строка которого начинается со следующей буквы алфавита. Такие стихи часто писались в европейском средневековье: абецедарий позволял формально ограничить стихотворение, но в то же время это ограничение было довольно слабым и несильно сковывало поэта. В новой поэзии этот жанр взяли на вооружение концептуалисты — прежде всего Дмитрий Александрович Пригов, для которого этот жанр был наполнен особым смыслом.

Так, в предуведомлении к абецедарию «Инсталляция» Пригов несколько иронически пишет:

…если на квазипространственную структуру азбуки перевести все, что уместно в трехмерном пространстве в качестве символических объектов и в четвертом в качестве их простой длительности, то ее мощности достанет на инвентаризацию всего окружающего мира во всех его последовательных и одновременных символических позициях.

Другими словами, «действующими лицами» абецедария Пригова становятся не слова и понятия, а события и способы их описания:

А А вот и начало Б Будем учиться искусству инсталляции. Это, конечно, сопряжено с определенными трудностями, но отнюдь не с такими запредельными, как может показаться на первый взгляд, но и не без них, как тоже может показаться с первого взгляда. В Вот, к примеру, пустое помещение, зал какой-нибудь, какая-нибудь комнатка. Г Главные вещи, которые абсолютно непременны: глаз, уборщица, ведро, щетка, занавес и много-много, много-много-много газет (желательно — Правда) Д Давайте это все организовывать [252]

Кроме известных и популярных видов комбинаторной поэзии, есть более редкие, которые придумываются специально, чтобы написать одно или несколько стихотворений. Такими экспериментами с привычными видами комбинаторики и изобретением новых комбинаторных жанров занимались целые группы авторов: русские футуристы, авторы журнала «Транс-понанс» (Сергей Сигей, Ры Никонова), объединение французских поэтов «УЛИПО» (Ou vroir de li tterature po tentielle, что переводится как «Мастерская потенциальной литературы»). При этом участники «УЛИПО» подчеркивали, что создают своего рода языковые подпорки для творчества, которые должны помочь в занятиях поэзией, но не заменить ее.

Современная комбинаторная поэзия часто строится на основе компьютерных программ, позволяющих перебирать большое количество сочетаний (букв, слов, предложений). Поэзия, в которой используются такие технологии, обычно называется дигитальной (19.9. Поэзия в связи с изменением технических средств).

 

Читаем и размышляем 18.3.3

Герман Лукомников, 1962

В листе нет сил, вердиктом шмотки древ несомы мимо. Осень. Неделе — день. Бревно — сон верб. А мы-два — в дым, мы сон не носим. Или с орбиты бросили себе на ухо гохуа небес? [199]

Елена Кацюба, 1946

                           МЕЧ СНА Меч — палиндром обоюдоострый. Вертикальный — страж жизни. В горизонтальном полете — служитель смерти. Его обивает канат надежды. Его время — нуль. Его цвет — лунный. Его цветы мак и лилия. Меч, а звон сводов снов зачем? Меч в ответ: «Идите в сон, но свет. Идите в то, в чем узором на древе сна титан Север дан морозу. Я дал нуль лет, ибо во сне Рим смирен — сов обитель,                                                                         лун ладья. А Коран сынам боя — обманы сна рока». Вот сон — улитка, Шиве — лев и Шакти — лун остов. Лев из яви маками вязи вел. Лев умен, мак сонлив, слезу в узел свил, но с камнем                                                                               увел — зал грез озер глаз. Вол сном един и демон слов. От каната снов вон, Сатана! Кто в окне видел Имя и лилиями — Леди Венков? Цедив он смолы богам — маг, о былом сновидец, но свят. Иди, дитя, в сон — ночемеч он.                            [158]

Света Литвак, 1959

грани темны костел — нем стекол граниты [194]

Борис Гринберг, 1962

                    ЛИШЬ « И » Спит пилигрим и видит тихий мир, Мир диких синих птиц и гибких лилий. Ни липких лиц-личин, ни истин, ни причин, Ни лишних линий. Кипит прилив прилипчив и криклив, Хрипит, лишившись пищи, хлипкий хищник, И жизнь кишит, лишь пилигрим притихший. Спит пилигрим. Спи, пилигрим.       [97]

Дмитрий Авалиани, 1938-2003

                    *** Я Я щерка Ю тящейся Э похи, Щ емящий Ш елест Ч увственных Ц икад, Х лопушка Ф окусов У богих, Т ревожный С вист, Р ывок П оверх О град. Н аитие, М инута Л икованья, К елейника И споведальня. З емная Ж изнь Е ще Д арит, Г оря, В ысокое Б лаженство А лтаря. [4]

 

18.3.4. Стихотворения в прозе и проза на грани стиха

 

Граница между стихом и прозой лежит в области ритмики. Это всегда было так, но долгое время ни авторам, ни читателям не приходилось над этим задумываться, потому что проза и поэзия существовали в строгих рамках системы литературных жанров, а жанры были за редким исключением либо прозаические, либо стихотворные.

Когда на смену жанрам стали приходить форматы, то одной из очевидных возможностей, открывшихся перед писателями, стала возможность сочинить лирический текст (психологический этюд, пейзажную зарисовку или философическое размышление), который напоминал бы стихотворение по структуре, использованию языковых средств, характеру субъекта, но без стиховой ритмики, без разбивки на строки.

Предшественниками такой миниатюры были не только стихи малого объема, но и некоторые более ранние явления в прозе. С одной стороны, развивавшаяся особенно бурно во Франции форма свободных заметок на различные темы, объединенных в циклы и книги образом автора («Мысли» Блеза Паскаля, «Опыты» Мишеля Монтеня). С другой — прозаические переводы и пересказы иноязычного фольклора и зарубежной поэзии.

Иногда в прозаическую миниатюру вплетались нарратив и сюжет, как это было во многих текстах из эпохальной для развития формата книги французского автора Алоизию-са Бертрана «Гаспар из Тьмы» (1836). Однако нарратив этот мог напоминать не только о новелле, но и о балладе, так что и здесь прозаическая миниатюра корнями уходила как в прозу, так и в поэзию.

Вполне естественно, что в середине XIX века Шарль Бодлер начал называть такого рода тексты стихотворениями в прозе . И когда первым из русских авторов с аналогичной формой в конце 1870-х года стал много работать Иван Тургенев (до этого существовали только отдельные неопубликованные эксперименты других писателей), то его издатель решил, что и по-русски следует пользоваться тем же названием.

Стихотворение в прозе, казалось бы, не напоминает привычное стихотворение: в нем нет стихотворного ритма. Однако у прозаической речи есть свой собственный ритм — не воздействующий на смысл и строение фразы, а напрямую из них вытекающий: складывающийся из соотношения синтаксических конструкций, слов разной длины и т. д. Такому ритму авторы, сочиняющие стихотворения в прозе, чаще всего уделяют много внимания, ведь текст короток и каждое слово на счету. Еще один шаг в сторону стихотворности прозаическая миниатюра делает тогда, когда каждое новое предложение начинается с красной строки: здесь фраза почти равна стиху — и все-таки не становится им. Такой текст называется версэ ́.

В XX веке по соседству со стихотворением в прозе появился другой формат — сверхкраткий рассказ. Никакой твердой границы между этими форматами нет, но важно, что в последние сто лет у некоторых прозаических текстов длиной не больше страницы прослеживаются поэтические корни, а у других — только прозаические. Сверхкраткий рассказ — не рассказ, на который повлияли стихи, а рассказ, из которого убрали все, без чего в старой литературе нельзя было обойтись, а в новой — можно. Мастера сверхкраткого рассказа, писавшие по-русски, — Виктор Голявкин, Андрей Сергеев, Михаил Соковнин, Феликс Кривин — писали в основном иронические тексты, тогда как авторы стихотворений в прозе еще со времен Тургенева предпочитали серьезный «элегический» тон.

В западных литературах стихотворение в прозе было форматом, излюбленным поэтами. Нередко такие тексты включаются в стихотворные сборники наряду со стихами (а стихи эти чаще всего написаны верлибром), и таким образом различия в ритме подчеркивают устойчивость субъекта или сходство языковых решений.

Лирическая малая проза по-русски была, как правило, делом прозаиков (Тургенев также был прежде всего прозаик), а если к ней обращались авторы, успешно работавшие и в прозе, и в поэзии (как, например, Генрих Сапгир), то они не смешивали ее со стихами. Возможно, именно с этим связано то, что само название «стихотворение в прозе» авторы XX века применяли редко, предпочитая выдумывать для своих миниатюр авторские названия формата. Александр Солженицын сочинял «крохотки», Виктор Астафьев — «затеси» и т. д. Характерно, что во всех этих случаях лирические миниатюры непременно объединялись в циклы. Скорее всего, это происходило потому, что наряду с Тургеневым огромное влияние на русскую традицию оказал Василий Розанов со своей книгой «Опавшие листья», в которой разноприродные зарисовки никак не разделяются и не предназначены для существования по отдельности.

Прозаики, работающие со сверхкратким рассказом, дальше отклоняются от сюжетной определенности, пристальнее следят за новейшей поэзией, однако к возрождению стихотворения в прозе это не приводит. Вместо этого к концу ХХ века кристаллизуется формат прозы на грани стиха , для которого краткость текста непринципиальна, а важнейшим свойством оказывается способность учитывать опыт новейшей поэзии во всем объеме.

Если в начале ХХ века лишь отдельные русские поэты интересовались таким форматом (например, Андрей Белый в «Симфониях»), то в новейшей русской поэзии таких авторов все больше, и в этом она сближается с общемировой 6 тенденцией. Александр Уланов, Галина Ермошина и Андрей Сен-Сеньков последовательно стремятся разрушить границу между стихом и короткой лирической прозой, а Олег Юрьев испытывает на прочность собственные принципы работы с языком, задаваясь вопросом, как будет выглядеть интенсивная звукопись без поддержки метра и рифмы. К этому формату обращаются и молодые авторы (Никита Сафонов, Станислав Снытко), и можно ожидать, что в дальнейшем он будет занимать все более значительное место в русской литературе.

 

Читаем и размышляем 18.3.4

Александр Уланов, 1963

Разожги костер на улице не в день вспоминания мертвых, не в день сжигания листвы — в белую ночь. Может быть, увидишь белые чуть прозрачные конусы, выходящие не из дыма, из огня городской земли. Косые кресты складок, маленькие круглые впадины внутренней тоски. Слишком погруженные в себя, чтобы быть призраками. Они садятся к зеркальному столику, ходят в коридорах фасадов между фонарных столбов и проводов в гофрированном небе. Гофр — стенка и юбка. Видят ли они дома? Видят ли тебя у костра? Или ты — тоже бросок пламени через жару и город. Нарисованные глаза чуть, удивленно смотрят из-под шахматных волос. Кто устанет от сиреневых сумерек — стекает в теплую желтую краску.       [319]

Галина Ермошина, 1962

Черные ложки, святые корабли, не спать по четвергам, и птицы не вьют гнезд. Цвет испугается, будет дразнить домового. Черная крыша, мутный дождь. Подожди до пятницы. Лапы у глины, печной карнавал, тут будет ржаная солома, маленький театральный плач доведет до дому. Скажешь ему — уходи, и выполнит свое коротенькое обещание. Здесь возле печки — черноглазый колокольчик, грустные болотные огонечки. Камень прижимает задвижку — кто там мокрый и обиженный. Жалоба — снег, песок — обида. Кто опоздает, увидит свое отражение. Луна засыпает, прячет своих зеленых тараканов в карманы. Теперь к тебе идет карлик Скарбо с серебряными ключами и мелкими поручениями. Здесь хорошо спится в дождь, когда у печек болят глаза.        [125]

Станислав Снытко, 1989

                  ФОТОГРАФИЯ НА ПАМЯТЬ

Никите Сафонову

Где развалины музыки в кильватере киноленты, — цепенеющим вынырнул немигающий взгляд, вмерзший в лед у вокзала, где в гранитном тумане ядовитые рыбы, кружась, не серебряной нитью серпа зашивают глаза: но кровь языка, отсеченного щелчком диафрагмы.
                    РАСПРЕДЕЛЕНИЕ МЕСТНОСТИ

Д. Л.

По апрельским ступеням, уходящим под воду, забившую рот, — пока акустическим шифром скована кромка реки — не беззвучней ступать: телом собственной речи, отступая туда, где в телеграфное небо опрокинутых звуков и вспышек развалины, — поднимается из глубины. [293]

ТАКЖЕ СМ.:

Мария Шкапская (6.3).

 

18.4. Прикладная и детская поэзия

 

Прикладная поэзия — это поэзия, рассчитанная на определенную целевую аудиторию. Эта аудитория может быть ограничена по возрасту, социальному, профессиональному или имущественному критерию (эти параметры могут сочетаться друг с другом). Относительный водораздел между прикладной и «просто» поэзией определяется тем, кто является адресатом текста. Основная задача прикладной поэзии — быть понятной своему адресату и воздействовать на него.

К прикладной поэзии относятся рекламная, детская, агитационная, просветительская, учебно-мнемоническая и др. Во всех этих стихах есть много общего, в то время как различия связаны с особенностями аудитории. Наличие строго определенного адресата отличает эти виды прикладной поэзии от «просто» поэзии, которая обращена к любому человеку, способному ее воспринимать.

В XVIII–XIX веке рекламные стихи уже существовали: это были разнообразные прибаутки, уличные выкрики — реклама в основном была устной. В конце XIX — начале ХХ века начинает развиваться письменная реклама, которая писалась поэтами-любителями. После революции 1917 года, в ранний советский период встает задача обучения широких масс, воспитания нового человека, поэтому развивается агитационная поэзия, санитарно-просветительная поэзия и рекламная поэзия нового типа. В прикладную поэзию приходят профессионалы.

В начале 1920-х годов прикладная поэзия максимально сближается с поэзией авангарда, перенимая ряд ее формальных техник. Эталонные рекламные тексты, которые в дальнейшем повлияют на развитие мировой рекламы, создаются такими большими поэтами, как Владимир Маяковский и Николай Асеев.

Похожая ситуация и в детской поэзии. Детские стихи в основном пишутся профессионалами — детскими поэтами, однако существует много примеров стихов для детей, написанных известными «взрослыми» поэтами — Даниилом Хармсом, Александром Введенским, Генрихом Сапгиром и другими. В современности прикладные стихи могут писаться и профессионалами, и непрофессионалами. Принципы текста при этом не меняются, меняется только его уровень.

Не всякий текст, который читают дети, относится к детской поэзии. Есть тексты, которые не писались для детей («взрослые» тексты), но со временем составили круг детского чтения (сказки Александра Пушкина, «Конек-Горбунок» Петра Ершова).

Интересно, что детские поэты могут одновременно успешно быть и переводчиками (Корней Чуковский, Самуил Маршак). Это связано с тем, что для детской поэзии, как и для перевода, требуется хорошее владение набором уже существующих поэтических техник.

Детская поэзия, как и игрушки, это один из первых продуктов, с которыми сталкиваются дети. Такие стихи всегда зависят от мнения потребителя — ребенка младшего возраста. Но дети сами не покупают стихи — стихи им покупают и читают взрослые.

В этом смысле детская поэзия имеет еще одного адресата: взрослые должны оценить стихи как полезные и интересные для детей. Однако мнение взрослых само зависит от детской оценки: родители могут заставить ребенка есть полезный продукт, но вряд ли им удастся заставить его запомнить «полезное» стихотворение.

В рекламе продуктов для детей младшего возраста, которые покупают родители, а не сами дети, больше отражены представления родителей об «идеальном» детстве (эльфы, гномы, красивые платья для девочек, модели машин для мальчиков и т. д.). Это проявляется и в некоторых детских стихах. Сами же дети предпочитают более агрессивные тексты — «страшилки» и все то, где речь идет о колющем, режущем, кислом и т. д. Профессиональные поэты, пишущие для детей от 7 до 13 лет, обычно учитывают эти детские предпочтения («Вредные советы» Григория Остера, «Витамин роста» Олега Григорьева).

Субъектом «детского» стихотворения часто выступает ребенок или группа детей. В таких стихах часто есть сюжет, а субъективность автора текста либо скрывается, либо прочитывается только вторым планом. Профессиональные детские поэты учитывают временной разрыв между поколениями и часто строят стихи, обыгрывая непонимание взрослыми детей и детьми взрослых. При этом детское стихотворение служит инструментом перевода со взрослого языка на детский и обратно.

Некоторые детские стихи превращаются в прецедентные тексты (17. Поэтическая цитата и интертекст). Их полностью или частично знают несколько поколений подряд, и именно они обеспечивают связь между этими поколениями. Такими стихами для русской культуры стали поэмы Корнея Чуковского «Доктор Айболит», «Телефон», «Федорино горе», «Тараканище» и другие. Некоторые взрослые всю жизнь читают детские стихи.

Благодаря тому, что реклама (как и детские стихи) часто цитируется в повседневной жизни, она тоже превращается в своеобразное средство коммуникации, достижения взаимопонимания между людьми, разными по возрасту и социальному статусу.

И детская, и рекламная поэзии просвещают и учат своего потребителя. Но если детские стихи рассказывают о том, «что такое хорошо и что такое плохо» (как у Маяковского), то рекламные еще и объясняют, почему тот или иной продукт необходим и как его нужно потреблять.

Поэтическое новаторство, при котором содержание и форма неразделимы, нехарактерно для детской поэзии. Напротив, в ней, как и в любой прикладной поэзии, в отличие от «просто» поэзии, можно разделить форму и содержание. О прикладной поэзии можно говорить: «эти стихи на тему…», «в этих стихах речь идет о…», но об «обычной» поэзии так говорить было бы неправильно (3.1. Тематизация в поэзии).

Из-за наличия целевой аудитории для каждого вида прикладной поэзии существует заранее заданный, определенный круг тем. Благодаря этому детские и рекламные стихи легко объединяются в серии, например стихи на одну букву алфавита, стихи, посвященные различным цветам, растениям, животным, стихи о цифрах.

Из-за того, что детские стихи часто сюжетны, в них гораздо шире, чем во взрослых стихах, используется форма диалога, вводятся междометия, имитируется детская речь. Особо выделяются поэтические сказки в стихах, которые зачастую предлагают неожиданные, призванные удивить читателя сюжеты, например сюжет о краденом солнце .

Прикладная поэзия должна быть доступной и легкой, но в то же время яркой и запоминающейся. Она использует уже имеющийся набор языковых средств, но умело соединяет их друг с другом. Хотя в прикладной поэзии (особенно в детской) часто встречаются новые слова, они, как правило, прозрачны и легко расшифровываются читателем, получающим удовольствие от самого процесса расшифровки или угадывания и от того, что результат заведомо успешен (Мойдодыр и мой до дыр ).

Дети очень восприимчивы к языковой игре, легко вовлекаются в нее, сами играют словами, что хорошо описано у Корнея Чуковского в книге «От двух до пяти». Языковая игра для детей — это способ освоения и мира и языка. Но в то же время дети умеют воспринимать слово как единое звуковое целое, не расшифровывая его, как, например, в считалках. Именно поэтому в детской поэзии, в отличие от рекламы, могут с успехом использоваться заумные слова (такие как Бармалей ).

Из-за того, что в прикладной и детской поэзии звучание играет первостепенную роль, строки и даже слова должны быть недлинными, стихи должны легко (без запинки) произноситься и хорошо восприниматься на слух. Как детская, так и рекламная поэзия предполагает исполнение, то есть чтение другими лицами, а не авторское чтение, — прежде всего чтение и повторение адресатом или одновременно несколькими адресатами (например, мамой и ребенком).

Детская и рекламная поэзия носят игровой характер. Именно к этим стихам более всего применим термин «игра слов». Часто такие стихи построены на столкновении значений, на каламбуре, столкновении значения и звучания или на объяснении значений, причем эти объяснения специально придумываются поэтом и должны быть неожиданными, но в то же время понятными.

Не менее важно визуальное оформление стихов — они должны привлекать внимание графикой, написанием и взаимодействовать с другими визуальными средствами, например рисунками, шрифтами и мультипликацией.

Прикладные стихи обязаны воздействовать на аудиторию, поэтому как детские, так и рекламные, агитационные и учебные стихи должны запоминаться. Именно по этой причине вся прикладная поэзия рифмована и/или написана простыми размерами: это облегчает запоминание, которое может происходить даже против воли адресата. Для этого широко используются повторы — повторы рифм, одних и тех же приемов и выражений.

Если «взрослое» стихотворение борется с предсказуемостью и автоматизмом прочтения, то прикладное, напротив, использует автоматизм восприятия для того, чтобы нужное слово в конце строчки могло угадываться слушателем. Таким образом, стихи легче запоминаются, быстро становятся привычными и узнаваемыми. По этой причине ритм прикладных стихов часто однороден и узнаваем.

Современный рекламный стих активно использует сочетания латиницы и кириллицы, причем слова, написанные на латинице (названия продуктов или фирм), могут рифмоваться с русскими словами. Таким образом создатели рекламы пытаются сделать название привычным, добиться того, чтобы оно воспринималось как само собой разумеющееся. Также используются новые русские слова, образованные от названий иноязычных продуктов. Эти слова навязывают мысль о том, что продукт должен стать привычным и повседневным.

В то же время задачи воздействия, особенно в рекламе, подразумевают присутствие в стихах некоторых скрытых эффектов, которые призваны незаметно оказать давление на читателя или слушателя. В рекламной поэзии могут использоваться приемы поэзии комбинаторной — анаграммы, палиндромы и т. д. Так, невинное словосочетание пятен нет воздействует и запоминается благодаря тому, что нет — это перевернутое тен в слове пятен .

 

Читаем и размышляем 18.4

Topгoвaя устная реклама ХVШ-ХIХ вeкoв Вот так квас — В самый раз! Баварский со льдом — Даром денег не берем! Пробки рвет! Дым идет! В нос шибает! В рот икает! Запыпыривай! Небось Этот квaс затирался, Когда белый свет зачинался!..
        * * * Кому мыльце умыть рыльце?! Вот оно! Вот оно!
        * * * Мед-лимонад газес. От него черт на крышу залез! Копейка — большой стакан! Поспешите приобрести редкое питьецо! Заморское варевцо!
Реклама начала ХХ века Детям всем Полезен джем

Владимир Маяковский, 1893-1930

Николай Асеев, 1889-1963

Брошюра « ИЗ ЧЕГО ПРИГОТОВЛЯЮТСЯ КОНФЕТЫ ?» для Моссельпрома (1920) Частный предприниматель жаден и зол; — Здоровью задаст непоправимую встряску, Применив в производстве нитробензол Или ядовитую каменную краску. Хлороформ, эфир, синильная кислота Им употребляются для запаху и цвету. А ты, покупатель, этот яд — глотай, Думая, что ешь безобидную конфету. Чтобы гордостью такою не травить себя, Чтобы после не пить касторку и брому Покупай конфеты для своих ребят ТОЛЬКО государственной фабрики МОССЕЛЬПРОМА. <…> Теперь в двух словах: МАРМЕЛАД И ШОКОЛАД — О них бы отдельно громы баллад! Что можно поставить рядом С МОССЕЛЬПРОМОВСКИМ ШОКОЛАДОМ? Слышу, слышу восторженный крик — «ЗОЛОТОЙ ЯРЛЫК», «СЕРЕБРЯНЫЙ ЯРЛЫК»! Они, излюбленные каждым домом, Изготавливаются только МОССЕЛЬПРОМОМ.
              * * * Заявляет чиж чижу: Ты летишь, а я лежу. Ты живешь в лесу на елке. Я живу на книжной полке. [23]
               * * * Кто ребятам лучший друг? Чиж! Кто рисует в десять рук? Чиж! Кто про все на свете знает? Чиж! Чиж.

Даниил Хармс, 1905-1942

                   ПОЧЕМУ ПОЧЕМУ: Повар и три поваренка, повар и три поваренка, повар и три поваренка выскочили на двор? ПОЧЕМУ: Свинья и три поросенка, свинья и три поросенка, свинья и три поросенка спрятались под забор? ПОЧЕМУ: Режет повар свинью, поваренок — поросенка, поваренок — поросенка, поваренок — поросенка? Почему, да почему? — Чтобы сделать ветчину. [329]

Генрих Сапгир, 1928-1999

                ШУРУМ-БУРУМ Там свекалюшечки и смехошишечки, там холодушечки, карамалюшечки. Там тилилинчики и колобунчики, звенят молдунчики, гремят скандунчики. Там громобаки, там зубодраки, там хрюкомылы, сковородилы. Там брекера, там стопора, там теребяк и брюк и бряк! И все толкаются, ползут, катаются, перемешались — все передрались! На всю шкатулку — и гром и шум. Вот что такое — шурум-бурум. [273]

Корней Чуковский, 1882-1969

             ТЕЛЕФОН              (отрывок)                  1 У меня зазвонил телефон. — Кто говорит? — Слон. — Откуда? — От верблюда. — Что вам надо? — Шоколада. — Для кого? — Для сына моего. — А много ли прислать? — Да пудов этак пять Или шесть: Больше ему не съесть, Он у меня еще маленький!                  2 А потом позвонил Крокодил И со слезами просил: — Мой милый, хороший, Пришли мне калоши, И мне, и жене, и Тотоше. — Постой, не тебе ли На прошлой неделе Я выслал две пары Отличных калош? — Ах, те, что ты выслал На прошлой неделе, Мы давно уже съели И ждем, не дождемся, Когда же ты снова пришлешь К нашему ужину Дюжину Новых и сладких калош!.. [342]

ТАКЖЕ СМ.:

Иван Козлов (9.1.3).