19. Поэзия внутри мультимедийного целого. «Поэзия (Учебник)» | Азарова Наталья Михайловна | Корчагин Кирилл М. | Кузьмин Дмитрий Владимирович | Плунгян Владимир Александрович | Бочавер Светлана Ю. | Орехов Борис В.

19.1. Поэзия и музыка

И поэзия, и музыка существуют во времени: когда мы слушаем музыкальное произведение или читаем стихотворение, то тратим на это время — мы не можем воспринять его сразу и целиком (в отличие от фотографии или картины). О стихах часто говорят, что они «музыкальны», но это значит, что читателя привлекает звуковая сторона стиха сама по себе, а не то, что в этих стихах возникает музыка. Однако с древности поэзия и музыка часто идут рядом: стихи поются под музыкальный аккомпанемент, а в музыке возникают жанры, которые требуют стихотворного текста.

Это не зависит от того, с какой поэзией и какой музыкой мы имеем дело — академическая музыка часто использовала поэтические тексты (например, в опере), а популярная музыка, рок-музыка, хип-хоп и другие направления почти всегда сопровождаются поющимся текстом. В разных музыкальных традициях поэтические тексты используют по-разному, так что близость музыки и стиха различна.

Часто текст специально сочиняют для определенной мелодии. Он может строиться по иным законам, чем текст, предназначенный только для чтения: его ритм может следовать за ритмом музыки или изменяться под ее воздействием. Поэтому без музыки такие тексты могут звучать странно и не производить того впечатления, которое они производят, когда их поют.

Музыкальные произведения иногда пишут на готовые тексты: например, известны работы российского композитора Софии Губайдулиной на стихи Геннадия Айги или песни Леонида Федорова на стихи Александра Введенского и Дмитрия Авалиани. Первый опыт относится к академической музыке, второй — к популярной, но принципы использования поэтического текста в них схожие.

Другое явление — это поэзия, которая существует только в связи с музыкой, как в песнях. Наиболее яркие ее образцы были представлены в бардовской песне 1960-х годов (Александр Галич, Булат Окуджава, Владимир Высоцкий), рок-поэзии рубежа 1980—1990-х годов (Борис Гребенщиков, Александр Башлачев, Егор Летов, Яна Дягилева), а затем в рэпе конца 2000-х — начала 2010-х годов.

Наиболее значительные из этих фигур часто обращались к «книжной» поэзии — цитировали ее в своих песнях или прямо говорили о том, что профессиональные поэты оказали на них непосредственное влияние. При этом во многих случаях авторы песен лишь частично принимали во внимание контекст той культуры, в которой они существовали (и музыкальный, и поэтический), и подходили к «книжной» поэзии как будто со стороны.

Во многих народных культурах поэзия воспринимается только вместе с музыкой и наиболее признанными поэтами становятся поэты-песенники. Так, в самых широких слоях российского общества одним из самых знаменитых поэтов оказывается Владимир Высоцкий, который сознательно использовал различные авторские маски, например маску «человека из народа» (4. Кто говорит в поэзии? Поэт и субъект).

«Книжная» и «песенная» поэзия могли идти параллельными путями: в этих случаях авторы песенных текстов решали почти те же задачи, что и авторы «книжных», а иногда и опережали последних. Такими были, например, песни Бориса Гребенщикова 1980-х годов, связанные при помощи цитат и интертекста с большим количеством других произведений, в том числе с «книжной» поэзией того времени. Гребенщиков использовал сложный монтаж различных образов, которые были, как правило, непонятны для слушателя и требовали расшифровки, но на деле далеко не всегда могли быть расшифрованы:

*** Фантастический день; моя природа не дает мне спать, Пожарные едут домой: им нечего делать здесь. Солдаты любви, мы движемся, как призраки Фей на трамвайных путях; Мы знаем электричество в лицо — но разве это повод? Развяжите мне руки; Я вызываю капитана Африка… [92]

В этой песне о неясных вещах говорится так, будто они понятны и самоочевидны: кто такой капитан Африка? И почему он должен появиться в этом тексте после потока наблюдений и картин, которые, кажется, никак его не касаются? Эта двусмысленность и неопределенность — характерная черта песенного творчества Гребенщикова, но она же характерна и для поэтов-метареалистов 1980-х годов (Алексея Парщикова, Ивана Жданова и других), которые также использовали довольно сложную систему образов, далеко не всегда поддающуюся разгадке.

Другая яркая фигура песенной поэзии 1980-х годов — Егор Летов. Летов испытал большое влияние поэзии обэриутов (прежде всего Александра Введенского) и искусства московского концептуализма. Песни Летова изображают жестокий и абсурдный мир, в котором человек не может найти для себя подходящего места. Чтобы выразить это, Летов использовал монтаж парадоксальных образов, которые выглядят никак не связанными друг с другом и этой несвязностью выражают алогичное и смертоносное устройство окружающего мира:

*** Далекая Офелия смеялась во сне: Пузатый дрозд, мохнатый олень Привычно прошлогодний нарисованный снег Легко, светло и весело хрустит на зубах Нарядная Офелия текла через край — Змеиный мед, малиновый яд Резиновый трамвайчик, оцинкованный май Просроченный билетик на повторный сеанс [191]

Этот отрывок из песни «Офелия» развивает классический сюжет, который в русской поэзии возникал в стихотворениях Афанасия Фета, Александра Блока, Георгия Иванова и других поэтов. Тело Офелии уносят волны реки, и песня в дальнейшем описывает те изменения, которые происходят в мире, когда девушка переходит границу между миром живых и миром мертвых. По мере перехода через эту границу окружающий утопленницу пейзаж становится все более причудливым — сначала появляется всего лишь пузатый дрозд , которого можно встретить в обычном лесу, но потом уже резиновый трамвайчик , который может встретиться только в воображаемом мире (8.3. Символ).

Песни Летова в значительной мере посвящены описанию этой границы, и вслед за Летовым эта тема становится ключевой для некоторых поэтов конца ХХ — начала XXI века, которые выросли на его песнях и восприняли их как неотъемлемую часть своего поэтического мира (среди них Олег Пащенко, Данила Давыдов, Виктор Iванiв и другие).

Тем не менее существует не так много авторов песен, которые оказали серьезное влияние на «книжную» поэзию: цитаты из песен часто возникают в стихах как интертекст (например, у Марии Степановой), но лишь с небольшим количеством «песенных» авторов «книжные» поэты ведут диалог на равных. Причины этого в том, что после того, как текст начинает исполняться вместе с музыкой и становится более известен в качестве песни, его трудно воспринимать отдельно. Песенная поэзия имеет свой собственный контекст и историю, которые не во всем совпадают с контекстом и историей «книжной» поэзии.

Существуют поэты, занимающие промежуточное положение между «песенной» и «книжной» поэзией. Например, Александр Галич был учеником одного из самых заметных советских поэтов 1930-х годов Эдуарда Багрицкого и начинал как профессиональный, «книжный» поэт, став затем известным бардом, исполнителем собственных песен. Более современный пример — Андрей Родионов, который принадлежал к тем же кругам, что и Егор Летов, выступал с собственной рок-группой «Окраина», в которой играли музыканты, выступавшие с Летовым. Песни и стихотворения Родионова составляют единый корпус текстов и формально ничем не отличаются друг от друга. Поэт использует своеобразную манеру чтения собственных стихов, которая заставляет вспомнить о его близости к музыкальным кругам, но все это не мешает считать его профессиональным «книжным» поэтом.

Другой случай — поэты, которые имеют профессиональное музыкальное образование. В русской поэзии было довольно много таких поэтов — Михаил Кузмин, Борис Пастернак, Вера Павлова, Елизавета Мнацаканова, Павел Жагун и другие. Эти поэты часто пытаются нащупать точки взаимодействия между поэзией и музыкой, разрушить границу между этими двумя искусствами.

Например, в поэме Елизаветы Мнацакановой, музыковеда по образованию, «Осень в лазарете невинных сестер» варьируются схожие по звучанию, но далекие по смыслу слова. Сходным образом варьируются и повторяются элементы в музыкальной фразе (хотя и при другом — только звуковом — материале):

*** как будто мертв как мертв мертвы мерт вы мертв ты март мертв март с мартом смартом смертно (и март весенний сменит нас) смертью [219]

Сочетание звуков, составляющее слова мертв и март , здесь словно перетекают друг в друга: мертв обменивается частью своего значения с март , и этот обмен значениями происходит не только за счет звуковой близости этих слов, но и за счет того, что поэт сочетает их друг с другом в разных комбинациях, употребляет производные от этих слов (смертно , смертью ), которые, в свою очередь, вступают в похожие отношения с другими словами (сменит и смертно ).

Можно говорить о двух принципиально важных направлениях сближения поэзии и музыки: о песенной поэзии, которая часто возникает во взаимодействии с поэзией «книжной» и сама может влиять на нее, и о поэзии, в которой делаются попытки использовать отдельные принципы музыкальной организации текста. «Стихи о музыке» не просто пишутся о каких-либо музыкальных произведениях, но и предлагают читателю включиться в особый диалог между поэзией и музыкой.

Слова, обозначающие музыкальные жанры, становятся заглавиями поэтических текстов. Если поэт называет свое стихотворение «фугой» или «симфонией», то это вовсе не значит, что он на самом деле следует композиционным принципам этих музыкальных жанров. Но какие-то важные их черты он все же при этом заимствует.

Так, Виктор Кривулин строит стихотворение «Концерт памяти Сергея Курехина» как трехчастную композицию, в которой каждая из частей озаглавлена итальянскими обозначениями музыкального темпа, как в классической концертной форме. Это неожиданно, если учесть, что Курехин вовсе не был классическим музыкантом, а, напротив, выступал как исполнитель и автор авангардных сочинений. При этом, вопреки канону этого музыкального жанра, «концерт» Кривулина начинается с медленного темпа, продолжается более быстрым и завершается еще более быстрым (в каждой следующей части строки короче), что подводит читателя к смерти героя, сравниваемого с Орфеем (8.1. Миф).

Другой поэт, Андрей Сен-Сеньков, создал цикл небольших стихотворений «Zzaj» («Jazz» в обратном порядке), посвященный джазовым музыкантам. В этих стихах возникают нарочито фантастические портреты музыкантов и приводятся столь же фантастические сведения из их жизни: передавая причудливыми ассоциациями впечатление от игры конкретных исполнителей, Сен-Сеньков еще и подчеркивает в целом импровизационно-фантазийную природу джазового музицирования.

Разные поэты по-разному — с помощью совершенно непохожего образного ряда и в различном эмоциональном ключе — интерпретируют одну и ту же музыку. Так, Борис Пастернак слышит в фортепианных пьесах Фридерика Шопена бесконечное разнообразие, обеспечивающее выход / из вероятья в правоту и, в конечном счете, волю к жизни:

*** Итак, опять из-под акаций Под экипажи парижан? Опять бежать и спотыкаться, Как жизни тряский дилижанс? Опять трубить, и гнать, и звякать, И, мякоть в кровь поря, — опять Рождать рыданье, но не плакать, Не умирать, не умирать? [242]

Полина Барскова в стихотворении «Шопен», напротив, описывает музыку польского композитора как что-то куда более знакомое и привычное, не требующее от слушателя резких ответных движений:

*** Дождь затихающий, как детское рыданье, Уткнувшись в теплое и шмыгая помпезно. Дождь затихающий, как влажное свиданье: Дрожит и хлюпает пружинное железо. Дождь, заполняющий тень марианских впадин Унылой памяти, бескровной и бескрайней. Мой дождь, что мною у меня украден. Дождь прелых, пресных Питерских окраин. [35]

Такой разброс трактовок напоминает нам, что и поэзия поддается широкому спектру разнообразных интерпретаций (3.2. Интерпретация поэтического текста).

Читаем и размышляем 19.1

Владимир Высоцкий, 1938-1980

ОХОТА НА ВОЛКОВ Рвусь из сил — и из всех сухожилий, Но сегодня — опять как вчера: Обложили меня, обложили — Гонят весело на номера! Из-за елей хлопочут двустволки — Там охотники прячутся в тень, — На снегу кувыркаются волки, Превратившись в живую мишень. Идет охота на волков, идет охота — На серых хищников, матерых и щенков! Кричат загонщики, и лают псы до рвоты, Кровь на снегу — и пятна красные флажков. Не на равных играют с волками Егеря — но не дрогнет рука, — Оградив нам свободу флажками, Бьют уверенно, наверняка. Волк не может нарушить традиций, — Видно, в детстве — слепые щенки — Мы, волчата, сосали волчицу И всосали: нельзя за флажки! И вот — охота на волков, идет охота — На серых хищников, матерых и щенков! Кричат загонщики, и лают псы до рвоты, Кровь на снегу — и пятна красные флажков. Наши ноги и челюсти быстры, — Почему же, вожак, — дай ответ — Мы затравленно мчимся на выстрел И не пробуем — через запрет?! Волк не может, не должен иначе. Вот кончается время мое: Тот, которому я предназначен, Улыбнулся — и поднял ружье. Идет охота на волков, идет охота — На серых хищников, матерых и щенков! Кричат загонщики, и лают псы до рвоты, Кровь на снегу — и пятна красные флажков. Я из повиновения вышел — За флажки, — жажда жизни сильней! Только сзади я с радостью слышал Удивленные крики людей. Рвусь из сил — и из всех сухожилий, Но сегодня не так, как вчера: Обложили меня, обложили — Но остались ни с чем егеря! Идет охота на волков, идет охота — На серых хищников, матерых и щенков! Кричат загонщики, и лают псы до рвоты, Кровь на снегу — и пятна красные флажков. [67]

Булат Окуджава, 1924-1997

ГОЛУБОЙ ШАРИК Девочка плачет: шарик улетел. Ее утешают, а шарик летит. Девушка плачет: жениха все нет. Ее утешают, а шарик летит. Женщина плачет: муж ушел к другой. Ее утешают, а шарик летит. Плачет старушка: мало пожила… А шарик вернулся, а он голубой. [235]

Алексей Цветков, 1947

*** с колосников проворны провода песком и солью тяжела кулиса она стоит и кто она тогда она поет о том что нет улисса что мир как дым и время как вода в великом море островам просторно настанут снова солнце и луна tu sol del tuo tornar perdesti il giorno она поет но кто тебе она в чужих краях корабль не прогадает верстая путь покуда не поймет что мир как миг в который пропадает любой из нас о ком она поет ткань времени до середины спета узор ковра губителен и прост она луна одна в руинах света и солнце днем где не осталось звезд в соленых брызгах догорает птица на берегу прощальный ветер пуст она поет и нам не возвратиться пока она не затворяет уст [335]

Андрей Поляков, 1968

Из поэмы « АМЕРИКА (‘ ROUND MIDNIGHT ’)» Видишь тени ушедших богов? Это — ночь на пластинках Америки, где бывает забытых имён. Это есть, это ночь цве́та чая и дыма, там, вдали от холодного Крыма, там, где я на словах знаменит — но все больше на длинных, на долгих, словно поезд протяжных, словах… Ну, так что же? Смотри — кто меня до зари потревожит? Верховный жрец бибопа Телониус Монах? Ангел джаза, быть может? Чья-то тень на чужих берегах в темно-синем берете и черных очках? Ночью — джаза любитель, а утром — мерцающий прах, раскурю сигарету, почувствую зависть и страх, чтобы вновь уступить им дорогу, которую слышу в губах. Опять чтобы в Бога поверить. Чтобы снег, как поэму, примерить. Чтобы снова случилась беда и вернулась молитва. Чтобы я никогда, никогда не забыл эти чёрные лица! Чтобы тело текло, как вода, там, где я научился молиться. Чтобы снова молитва случилась. Чтоб молитва случилась — и все получилось… И все. [246]

19.2. Поэтический перформанс

Некоторые поэты считают, что в поэзии граница между поэтом и читателем неоправданно велика. Так считают и многие художники: с их точки зрения, современное произведение искусства должно вступать в более активный диалог с публикой. Перформанс — это, по сути, любые публичные действия художника, которые вызывают в публике какой-то отклик (часто непредсказуемый).

Сочетание действий художника и отклика публики и есть то произведение, которое появляется в результате перфор-манса. Обычно различают перформанс и хэппенинг: первый запланирован художником и происходит по какой-то заранее придуманной схеме, которая может быть повторена (это сближает перформанс с театром), а второй происходит спонтанно. И перформанс, и хэппенинг — социальные виды искусства, они предполагают взаимодействие публики друг с другом и с художником.

Перформанс стал считаться частью искусства в первой половине ХХ века: это была одна из наиболее радикальных форм авангардного творчества, которая позволяла художнику создавать произведение буквально из ничего — при помощи лишь своего тела. Художник мог, впрочем, использовать разные объекты — картины, тексты, скульптуры, музыку. Перформанс получил большое распространение в ХХ веке и стал по праву считаться одной из разновидностей современного искусства — среди мастеров перформанса были такие художники, как Йозеф Бойс, Йоко Оно, Энди Уорхол, Марина Абрамович. Из русских художников к перформансу часто прибегали концептуалисты, среди которых также было много поэтов (например, Дмитрий Александрович Пригов, Андрей Монастырский, Герман Виноградов).

Для поэта перформанс часто оказывается одним из способов приблизить поэзию к тому, что принято называть современным искусством. И те поэты, которые стремятся к такому сближению, участвуют в перформансах или устраивают их сами. Поэтический перформанс может быть устроен по-разному: он может задействовать музыку, художественные объекты или основываться исключительно на движениях и поведении того, кто его осуществляет. Но все эти разнообразные практики связывает воедино то, что они обретают смысл только во взаимодействии с публикой.

История поэтического перформанса в России начинается с русского авангарда: например, поэты-футуристы Давид Бурлюк, Владимир Маяковский и Алексей Крученых начинали свои выступления с молчаливого чаепития, которое провоцировало публику, пришедшую на поэтические чтения, на активное выражение неприятия и непонимания.

Ярким эпизодом в истории обэриутов был вечер «Три левых часа» (1928), который содержал многие элементы поэтического перформанса. Появление Хармса было организовано так: на сцену как будто сам собой выезжал черный лакированный шкаф, на вершине которого сидел Хармс. После выступления Хармс доставал из кармана часы и просил зрителей вести себя тихо, потому что в это самое время на углу Невского проспекта и Садовой улицы читал стихи поэт Николай Кропачев, не имевший к обэриутам никакого отношения.

Более поздний пример поэтического перформанса принадлежит поэту и художнику Андрею Монастырскому, одному из создателей группы «Коллективные действия», в рамках которой осуществлялись разного рода художественные акции. В этой группе принимали участие и поэты, и художники, и далеко не все акции группы были связаны с поэзией.

Например, в рамках акции «Плакат» (1977) в безлюдном месте под Москвой участники группы повесили на холме между деревьями красное полотнище с надписью

«Я НИ НА ЧТО НЕ ЖАЛУЮСЬ И МНЕ ВСЕ НРАВИТСЯ, НЕСМОТРЯ НА ТО, ЧТО Я ЗДЕСЬ НИКОГДА НЕ БЫЛ И НЕ ЗНАЮ НИЧЕГО ОБ ЭТИХ МЕСТАХ»

Эта надпись была фрагментом из большой поэмы Андрея Монастырского «Поэтический мир», а плакат одновременно напоминал об известном участникам акции поэтическом тексте и был частью нового художественного целого, которое не исчерпывалось текстом, а создавалось во взаимодействии с окружающим пространством.

Другой пример сближения поэзии и перформанса — стихи на карточках Льва Рубинштейна. Рубинштейн записывал на пронумерованных библиотечных карточках разные фразы — в некоторых из них угадывался стихотворный размер, другие были похожи на цитаты из учебников и научных монографий или на отрывки из подслушанных разговоров. Каждая из этих фраз могла напоминать слушателям о каких-либо смутно знакомых текстах, но вместе они становились новым, сложно устроенным текстом. Иногда эти тексты исполнялись особым образом: например, карточки, на которых был записан текст «Программа совместных переживаний», передавались публикой из рук в руки — от одного человека к другому, а автор текста при этом не произносил ни слова. Рано или поздно кому-то доставалась карточка с надписью Внимание! Автор среди нас : таким образом поэт подчеркивал, что коммуникация между аудиторией и текстом может проходить без участия автора этого текста — лишь за счет совместных усилий публики.

Некоторые поэты выступают в двух ролях — поэта и ху-дожника-перформансиста и часто устраивают перформан-сы в рамках своих поэтических выступлений. Например, московские поэты Николай Байтов и Света Литвак часто сопровождают свои выступления перформансами, в которых не обязательно используются стихи. Так же поступает петербургский поэт Роман Осминкин. Такие перформансы делают образ поэта более объемным, позволяют посмотреть на его творчество с другой стороны.

Например, в перформансе «Ready made — second hand » Байтова и Литвак предложили обменяться авторством участникам, известным московским поэтам. Литвак и Байтов собирали архив литературных произведений, от которых отказались их авторы, а затем предложили другим поэтам и писателям выбрать из него понравившиеся тексты и сделать их «своими», использовать их далее как собственные сочинения.

Исполнение стихов на публике вообще может приближаться к перформансу. Особенно в тех случаях, когда поэт придерживается определенного образа, играет какую-то роль. Например, поэт Андрей Родионов не только писал стихи о жизни обитателей неблагополучных городских окраин, но часто сам выступал в образе одного из героев своих стихов, который видел все описываемое своими глазами и теперь рассказывает об этом всю правду (это не всегда легко отделить от поэтической маски (4. Кто говорит в поэзии? Поэт и субъект)).

19.3. Поэзия и живопись

Поэзия и живопись (шире, изобразительное или визуальное искусство) не противопоставлены в культуре: они глубоко родственны друг другу и похожим образом взаимодействуют со временем и пространством (7.1. Пространство). Стихотворение, как и картина, в отличие от кино или прозы, предполагает нелинейное и неоднократное прочтение — такое, что при возвращении к нему постоянно появляются новые смыслы.

Ряд направлений существовал одновременно и в поэзии, и в живописи: символизм, экспрессионизм, футуризм, концептуализм и другие, причем стратегии этих направлений в поэзии и живописи вырабатывались параллельно или заимствовались одним видом искусств у другого. Символизм возник в поэзии, но развивался одновременно и в живописи, хотя и в меньшей мере (например, в творчестве Михаила Врубеля), при этом теория и символика цвета одновременно разрабатывалась и поэтами, и художниками. Но существуют и направления чисто «литературные», которые не имеют аналогов в изобразительном искусстве: например, акмеизм или имажинизм.

В середине XIX века связь между поэзией и живописью осознавалась в основном тематически: поэты и художники могли использовать одни и те же сюжеты. Так, «Бурлаки на Волге» — это и картина Ильи Репина, и стихотворение Николая Некрасова (у Некрасова оно называется просто «На Волге»). Оба эти произведения создавались отдельно и независимо друг от друга, отражая популярную в то время тему страданий народа.

Особенно тесно поэзия и живопись сблизились в искусстве авангарда и тех направлениях ХХ века, которые восходили к нему. Футуризм возникает в поэзии, а затем принципы поэтического конструирования слов и текста переносятся в живопись и графику, именно поэтому в футуризме «поэтов и художников в одном лице» больше, чем в каком-либо другом направлении: Елена Гуро, Алексей Крученых, Владимир Маяковский, Ольга Розанова, Василий Каменский, Илья Зданевич, Давид Бурлюк — все они одновременно были и поэтами, и художниками. Взаимопроникновение поэзии и живописи характерно и для экспрессионизма, и дадаизма, как мирового, так и русского, — Ханс Арп был одним из лидеров дадаизма и в изобразительном искусстве, и в поэзии.

В русской культуре есть ряд фигур, в равной степени значимых как поэты и как художники: Елена Гуро, автор концепции «органического авангарда», Дмитрий Александрович Пригов и Андрей Монастырский, художники и поэты-концептуалисты.

Интересно, что поэт и художник часто совмещаются в одном человеке, в то время как писатель и художник — гораздо реже. Многие поэты занимались живописью или даже получили художественное образование: Михаил Лермонтов, Василий Жуковский, Владимир Маяковский, Максимилиан Волошин, Евгений Кропивницкий, в поэзии начала XXI века — Полина Андрукович, Дина Гатина, Света Литвак.

Но и поэты, которые не были профессиональными живописцами, оставили после себя рисунки — Александр Пушкин, Даниил Хармс, Леонид Аронзон. Некоторые большие художники также известны своими стихами (Казимир Малевич, Николай Рерих), многие из которых можно воспринимать как своеобразные поэтические манифесты, утверждающие единые принципы для живописи и поэзии:

*** Старайся не повторять себя, ни в иконе, ни в картине, ни в слове. Если что-либо в действе твоем напоминает тебе уже деяйное прошлое и говорит мне голос нового рождения: Сотри, замолчи, туши скорее если это огонь, Чтобы легче были подолы мысли твоих и не заржавели. Чтобы услыхать дыхание нового дня в пустыне, Очисть слух свой и сотри старые дни, ибо только тогда ты будешь чувствительный и белый ибо в мудрость темным, лежат на платье твоем и дыханием волны изчертится тебе новое, Мысль твоя сейчас воспримет очертания и наложит печати поступи твоей. [206]

Было бы неправильно сводить взаимодействие поэзии и живописи к искусству книжной иллюстрации. Если художник-иллюстратор воспринимает поэтический текст по аналогии с прозаическим, то он ищет тему и сюжет, которые можно было бы проиллюстрировать (как, например, в иллюстрациях Александра Бенуа к поэме Пушкина «Медный всадник»). При более тесном сближении поэзии и живописи одна и та же стратегия определяет и поэтическое, и изобразительное.

Например, Елена Гуро понимала задачу художника как «выявление той сути, для которой еще нет названия на языке людей»: ее рисунки не иллюстрируют текст, но обнаруживают внутреннее подобие ему. По мысли Гуро, рисунки — это тоже некоторые слова, не совпадающие с буквальным общепринятым смыслом.

Поэзия и живопись объединены не только пространственными, но и временными характеристиками. Если понимать это буквально, то можно сравнить ритм стиха с ритмом движения руки художника или наоборот. Так создаются временные ощущения: прерывания, протяженности, медлительности, скорописи. Подобное понимание близости визуального и поэтического приходит в русское искусство только в первой половине ХХ века. В то же время другие поэтические традиции — прежде всего китайская — изначально строятся на осознании этой близости. В этих традициях поэты пишут стихи, описывающие картины, или стихи, которые затем переносятся на картину художником.

Для второй половины ХХ века наиболее характерен тесный союз поэтов и художников. Стихи Геннадия Айги вдохновляли очень многих художников, как русских, так и зарубежных. Легкость взаимодействия вербального и визуального и возможность присутствия того и другого в пространстве одной картины во многом объясняется пониманием всего мира как текста. Особенно успешно это осуществляется в минималистической поэзии и минималистической живописи.

Взаимодействие вербального и визуального может осуществляться в разных формах и комбинациях. Так, стихи могут писаться по мотивам каких-либо картин (например, стихотворение Всеволода Некрасова «Про Инфанте» посвящено картинам художника Франсиско Инфанте), а картины могут целиком включать в себя стихи (как цикл картин художника Олега Васильева «Из стихов Всеволода Некрасова»). Наконец, картины могут создаваться по ключевым словам стиха, которые превращаются в графическое содержание картин: так устроены картины Эрика Булатова по стихам Всеволода Некрасова «Небосвод-небосклон» или «Вот»:

Поэты и художники, как правило, тесно общаются друг с другом, входят в одни и те же круги, они часто связаны дружескими и родственными отношениями (например, Борис Пастернак был сыном известного художника Леонида Пастернака). Образуется целый ряд устойчивых тандемов сотрудничества поэтов и художников: Владимир Татлин выступает и как иллюстратор книг Велимира Хлебникова, и как автор театральных декораций к его поэме «Зангези».

Поэты и художники создают кружки, которые могут со временем принимать формат школы. Например, Лианозовская школа объединяла в себе поэтов (Генриха Сапгира, Игоря Холина, Всеволода Некрасова) и художников (Оскар Рабин), а ее идеологом был поэт и художник Евгений Кропивницкий.

В поэтическом авангарде 1910—1920-х годов создавались совместные произведения в более чем двух видах искусства, при этом художники, поэты и музыканты постоянно менялись ролями. Так, опера «Победа над Солнцем» (1913), музыка к которой написана Михаилом Матюшиным (художником и композитором) на стихи Алексея Крученых (поэта и художника), ставилась с декорациями Казимира Малевича (художника и поэта).

Существуют и другие способы взаимодействия поэтов и художников: художники пишут портреты поэтов (известные портреты Пушкина написаны Орестом Кипренским и Василием Тропининым, Гавриила Державина — Владимиром Боровиковским, Анны Ахматовой — Натаном Альтманом), а поэты — стихи, посвященные художникам и их картинам: «Врубелю» Игоря Северянина, «Балет (картина Сергея Судейкина)» Михаила Кузмина.

Описание произведения изобразительного искусства в поэзии называется экфрасисом . Стихотворение может строиться как описание реальной или воображаемой картины, созданной в поэтическом тексте под влиянием реальной. Изображение даже может выступать в качестве адресата поэзии, как это происходит в стихотворении Ивана Жданова «Оранта», основанном на изображении мозаики Софийского собора в Киеве:

За звуковым барьером, в слоеном сугробе агоний луна обтянута кожей молящей твоей ладони. [128]

Существует и воображаемый экфрасис — например, цикл Виктора Кривулина так и называется, «Описание несуществующих картин».

Поэт может создавать довольно детальное описание форм, материалов, композиции, как, например, в стихотворении Иосифа Бродского «На выставке Карла Вейлинка»:

*** Почти пейзаж. Количество фигур, в нем возникающих, идет на убыль с наплывом статуй. Мрамор белокур, как наизнанку вывернутый уголь, и местность мнится северной. [48]

Не всегда называние конкретной картины в стихотворении подразумевает ее описание, картины могут «цитироваться» так же, как и литературные произведения, при этом картина выступает в качестве прецедентного текста (17. Поэтическая цитата и интертекст). Так, например, в строках Дины Гатиной сразу угадывается знаменитая картина Эдуарда Мане «Завтрак на траве»:

*** встречаю их на крылечке через дырочку в голове, готовлю завтраки на траве. [76]

Поэзия и живопись взаимно переосмысляют не только конкретные произведения, но и жанры и даже техники. Так, в поэзии широко используется жанр портрета, иногда жанр натюрморта, встречается и офорт, и гуашь. В стихотворении Иннокентия Анненского «Офорт» поэтический пейзаж создается словно бы с помощью этой граверной техники, подразумевающей темную цветовую гамму и четкость линий изображаемого пейзажа, а стихотворение Геннадия Айги «Крик: розы-рисунки» с подзаголовком гуаши из больницы подразумевает размытость и нечеткость мира, предстающего перед глазами поэта.

Читаем и размышляем 19.3

Иннокентий Анненский, 1855-1909

ОФОРТ Гул печальный и дрожащий Не разлился — и застыл… Над серебряною чащей Алый дым и темный пыл. А вдали рисунок четкий — Леса синие верхи, Как на меди крепкой водкой Проведенные штрихи. Ясен путь, да страшен жребий, Застывая, онеметь,— И по мертвом солнце в небе Стонет раненая медь. Неподвижно в кольца дыма Черной думы врезан дым… И она была язвима — Только ядом долгих зим. [18]

Михаил Кузмин, 1872-1938

ПРОГУЛКА (Картина Сергея Судейкина)

Сергею Судейкину

Оставлен мирный переулок И диссертации тетрадь, И в час условленных прогулок Пришел сюда я вновь страдать. На зов обманчивой улыбки Я, как сомнамбула, бегу, — И вижу: там, где стали липки, Она сидит уж на лугу. Но ваше сердце, Лотта, Лотта, Ко мне жестоко, как всегда! Я знаю, мой соперник — Отто, Его счастливее звезда. Зову собачку, даже песик Моей душой не дорожит, Подняв косматый, черный носик, Глядит, глядит и не бежит. Что, праздные, дивитесь, шельмы? Для вас луна, что фонари, Но мы, безумные Ансельмы, — Фантасты и секретари! [181]

Игорь Караулов, 1966

Из цикла « ПЯТЬ СТИХОТВОРЕНИЙ » Одни голландцы рисовали лошадей, другие пририсовывали сверху румяных и упитанных людей, а третьи — сливу, чудную венгерку. Так было им в Голландии светло, бесился ветер в мельничном дозоре, но день закончился, и солнце утекло по гальваническому морю. [155]

Эрик Булатов, 1933

Картина « СЕВИНА СИНЕВА », посвященная Всеволоду Некрасову

Геннадий Айги, 1934-2006

СТИХОТВОРЕНИЕ-КАРТИНА выписать тщательно меховое пальто с многочисленными пятнами крови: картину — назвать: «ОСТАВШИЙСЯ — ПОСЛЕ УШЕДШЕГО» — (на полу перед дверью) [11]

ТАКЖЕ СМ.:

Михаил Лермонтов (7.1),

Владимир Маяковский (10.3),

Даниил Хармс (18.2.4).

19.4. Поэзия и архитектура

Между стихотворением и зданием существует несомненное сходство — и то и другое построено. Говоря о построении стихотворения, в частности о его строфике или, шире, о взаимодействии его частей, мы употребляем термин архитектоника стиха , который уже сам по себе свидетельствует об уподоблении стихотворения архитектурной постройке. В поэзии, как и в архитектуре, определяющее значение имеет семантика пространства (7.1. Пространство). Важнейшей целью архитектуры издавна считалось достижение гармонии, поэтому архитектура как рукотворное, разумное традиционно противопоставлялась природе как стихийному, хаотическому началу.

Та поэзия, которая ставит сходные задачи, может сближаться с архитектурой и на более глубоких основаниях, именно поэтому некоторые стили, например классицизм, ярко проявились и в архитектуре, и в поэзии. Но бывает и поэзия, в которой архитектура не противопоставляется природе: напротив, между тем и другим устанавливаются очень тесные отношения подобия. Так, и природа, и архитектура у Осипа Мандельштама призваны прояснить некий тайный замысел, план:

*** Природа — тот же Рим и отразилась в нем. Мы видим образы его гражданской мощи В прозрачном воздухе, как в цирке голубом, На форуме полей и в колоннаде рощи. [207]

Сама фигура поэта, упорядочивающего мир, придающего ему форму, может уподобляться архитектору или Богу-создателю как архитектору. В этом случае природа также предстает как рационально организованное пространство, в котором люди и предметы равны друг другу и находятся в разнообразных связях:

*** Дух Осени, дай силу мне владеть пером! В строенье воздуха — присутствие алмаза. Бык скрылся за углом, И солнечная масса Туманным шаром над землей висит И край земли, мерцая, кровенит. <…> Архитектура Осени. Расположенье в ней Воздушного пространства, рощи, речки, Расположение животных и людей, Когда летят по воздуху колечки И завитушки листьев, и особый свет — Вот то, что выберем среди других примет. [131]

В эпоху романтизма поэзия обращалась за вдохновением к архитектуре, но не своего времени: поэты-романтики обращали внимание в первую очередь на архитектурные следы былых времен — старинные замки, живописные развалины, наводящие на меланхолические мысли.

Другие стили, которые проявили себя гораздо больше в архитектуре, чем в других видах искусства, в какой-то степени отразились и в поэзии: модерн как архитектурный стиль, популярный в Европе и в России (в конце XIX — начале XX века), созвучен поэзии Валерия Брюсова и других поэтов того времени. Эстетика конструктивизма, яркого архитектурного стиля авангарда, в котором построены дом-мастерская архитектора К. С. Мельникова или дом культуры им. И. В. Русакова в Москве, отражается в послереволюционных стихах футуристов.

Многие стихи посвящены описанию пространств особого рода, таких как мост, храм, вокзал, парк, но они редко сводятся к собственно описаниям, при этом некоторые стихи обращены к конкретным архитектурным сооружениям. Например, стихотворение Николая Звягинцева имеет необычное посвящение шедевру современной архитектуры, зданию архитектора Миса ван дер Роэ, определившего облик городской архитектуры ХХ века:

ВОЗМОЖНО, САМОЕ КРАСИВОЕ ЗДАНИЕ В МИРЕ

Людвиг Мис ван дер Роэ.

Павильон Германии

на Международной выставке

в Барселоне. 1929 год [135]

Для поэта, как и для архитектора, важны открытость/закрытость пространства, границы, пределы, местоположение человека (субъекта) в пространстве и их соразмерность/несоразмерность друг другу. Сама конфигурация стихотворения может уподобляться дому, например, Айги сравнивал заглавие с крышей, а дату — с порогом. А художник и архитектор Алексей Лазарев развил эту метафору в цикле работ «Дом для стиха», в котором графический облик и особенности структуры стихов нескольких поэтов (Владимира Аристова, Данилы Давыдова, Геннадия Айги и других) стали основой для архитектурных проектов, руководствуясь которыми можно построить настоящие дома.

В поэзии могут и просто использоваться архитектурные понятия: фриз, контрфорс, капитель, арка, купол и другие. Например, Мандельштам описывает храм Айя-София в Стамбуле при помощи специфических архитектурных терминов:

*** Но что же думал твой строитель щедрый, Когда, душой и помыслом высок, Расположил апсиды и экседры, Им указав на запад и восток? [207]

Элементы архитектуры символически переосмысляются, отрываясь от задач описания, и становятся ключевыми словами поэзии: окно, дверь, крыша, порог, лестница, фонтан (8. Миф и символ в поэзии).

Поэзия связана с архитектурой не так прямо, как с живописью или графикой, хотя в традиционной религиозной архитектуре внешнее и внутреннее пространство храмов часто украшали поэтическими надписями. Подобные надписи можно найти и в православных соборах (например, в Исаакиевском соборе), и в мечетях, и в синагогах. Но интересны и попытки обратной связи архитектуры и поэзии. Те случаи, 6 когда конкретная архитектурная постройка или проект влияет на построение поэтического текста.

Так, Александр Герцен рассказывал о нереализованном проекте Храма Христа Спасителя, принадлежавшем архитектору начала XIX века Александру Витбергу. Согласно этому проекту храм должен был состоять из трех частей, стоящих одна на другой, — параллелограмма, равноконечного крестового перекрытия и кольца ротонды. Таким образом, здание должно было иметь мистический смысл, символизируя соответственно гроб, жизнь и вечность. Бытует мнение, что знаменитая онегинская строфа, состоящая из четырнадцати строк — двустишия и трех четверостиший, каждое из которых использует соответственно парную, перекрестную и охватную рифмовку, выстроена по этой же схеме. Рисунки-схемы строфы, в изобилии присутствующие в дневниках Пушкина, и наброски проекта практически идентичны, но даже если это совпадение, то бесспорно можно утверждать, что и в том и в другом отразились общие идеи, распространенные в то время.

В русской поэзии XX века немало поэтов с архитектурным образованием — Андрей Вознесенский, Михаил Айзенберг, Николай Звягинцев, Анна Глазова и другие. Архитектурное образование заметно в их стихах не потому, что они используют специальные знания, а по особому вниманию к формальным задачам, к композиции стихотворения, соотношению его частей. Некоторые из этих поэтов (например, Звягинцев и Глазова) особо внимательны к положению субъекта в пространстве, к точной характеристике движения взгляда, к установлению связей между разными видами пространств.

Читаем и размышляем 19.4

Осип Мандельштам, 1891-1938

NOTRE DAME Где римский судия судил чужой народ — Стоит базилика, и — радостный и первый — Как некогда Адам, распластывая нервы, Играет мышцами крестовый легкий свод. Но выдает себя снаружи тайный план, Здесь позаботилась подпружных арок сила, Чтоб масса грузная стены не сокрушила, И свода дерзкого бездействует таран. Стихийный лабиринт, непостижимый лес, Души готической рассудочная пропасть, Египетская мощь и христианства робость, С тростинкой рядом — дуб, и всюду царь — отвес. Но чем внимательней, твердыня Notre Dame, Я изучал твои чудовищные ребра,— Тем чаще думал я: из тяжести недоброй И я когда-нибудь прекрасное создам… [207]

Николай Звягинцев, 1967

ВОЗМОЖНО, САМОЕ КРАСИВОЕ ЗДАНИЕ В МИРЕ

Людвиг Мис ван дер Роэ.

Павильон Германии

на Международной выставке

в Барселоне. 1929 год

Бронзовая девушка пришла искупаться, Вежливо кивнула монетам на дне. У нее иголка в стареющих пальцах, Как это бывает на гражданской войне. Где она скользила, решив приземлиться, Через столько крыш и зеленых вершин, Видела испуг в запрокинутых лицах, Скважину замочную чьей-то души. Чьих-то голосов полированный камень, Линии судьбы на стеклянных руках — То, что невозможно потрогать руками, То, что невозможно спустить с поводка. Разве что приснится по дороге в IKEA, Как она увидит такие же сны, Тонкого штыка или бильярдного кия Первые движения сквозь кожу стены, Будущего времени патронные гнезда, Линии прозрачные курток и шуб, Чудом сохранившийся распластанный воздух, Словно непогашенный лежит парашют. [135]

19.5. Поэзия и фотография

Изобретение фотографии так же изменило культуру, как изобретение письменности. Появилась возможность запечатлеть любой момент жизни, и вследствие этого отношения человека с окружающим миром стали совсем другими. Если живопись и рисунок требуют времени и умения, то, чтобы создать фотографический образ, достаточно нажать на кнопку (хотя, чтобы результат понравился нам самим и другим людям, что-то о том, как делаются хорошие фотографии, нужно знать).

Человек нашего времени окружен фотографическими образами, он постоянно имеет с ними дело и часто сам производит их в большом количестве (благодаря современным технологиям это стало очень просто). Появление нового искусства и его стремительное развитие не могло не оставить следа в культуре вообще и в поэзии в частности.

Сейчас любительская фотография используется практически наравне с текстом, а иногда кажется даже более выразительной, чем текст. Чтобы в этом убедиться, достаточно посмотреть на социальные сети, страницы журналов, организацию городского пространства. Конкуренция между словом и изображением ощутима и в поэзии.

Особый «фотографический взгляд» можно обнаружить в стихах многих поэтов. В этих стихах вместо последовательно развертывающегося описания чувства или мысли изображаются различные вещи, причем изображаются так, как если бы они были увидены на фотографии. Такие стихи пытаются запечатлеть некий оптический образ и предлагают читателю восстановить его по описанию.

Этот образ статичен : фигуры и вещи, запечатленные на фотографии, всегда неподвижны, и поэт пытается передать это разными средствами — например, избегает употреблять глаголы, придающие тексту динамику. Подобный останавливающий мгновение взгляд можно найти уже в стихотворениях второй половины XIX века, по времени совпадающих с началом распространения фотографии как технического средства и как взгляда на мир:

*** Сад весь в цвету, Вечер в огне, Так освежительно-радостно мне! Вот я стою, Вот я иду, Словно таинственной речи я жду. [324]

К «фотографическому» взгляду часто обращаются поэты, предпочитающие описывать или изображать что-либо, передавать некое моментальное впечатление. У многих современных поэтов сам процесс такого восприятия часто становится предметом стихотворения: при этом могут описываться как существующие вещи, так и вымышленные. Поэт может пытаться «поймать» внутреннюю динамику фотографии — как бы попытаться всмотреться «вглубь» изображения.

В стихотворении Шамшада Абдуллаева «По поводу одной греческой фотографии» фотография одновременно и тема стихотворения, действительно описывающего некое изображение, и особый способ смотреть на мир:

*** Море, насекомое, лошадь. Глядеть, истязая глаза. Мухи отчеканились прямо по центру — притушенный воздух. Камень, короткая пружина, червяк под рукой — нетронутая земная мелочь. Он уснул в позе Белаквы; ни жив, ни мертв. Слеза ловит, точно игла, мелькающую на обожженном лице припухлость губ. Без крика он открыл глаза — точнее, они сами, по его недосмотру, выплыли из век. Незрячая сущность уставилась сквозь тысячелетие на дорожный указатель. В конце, не шевелясь, он слизывает каплю с губ и чувствует привкус тоски — в Божьей деснице, в мертвой таверне, в чужой постели. [1]

В этом стихотворении автор «фокусируется» на разных объектах, представленных на фотографии, вглядываясь в каждый из них по отдельности. В первой строке появляется увиденное издалека море, затем (вблизи) мы видим насекомое, затем снова происходит отдаление, которое позволяет «сфокусироваться» на лошади, дальше взгляд выхватывает отдельные детали («земную мелочь»). Поэт рассматривает отдельные элементы фотографии так, как это мог бы делать объектив: он «фокусируется» на одних элементах, в то время как другие предстают «размытыми», затем переводит взгляд на другие. Такой способ всматривания в предметы также родственен работе кинокамеры (19.8. Поэзия и кино).

Описание фотографии может быть близко к экфрасису (19.4. Поэзия и живопись): в книге Александра Уланова «Способы видеть» последовательность фотографий образует ассоциативный поэтический сюжет:

АНДРЕ КЕРТЕШ

Странность мгновения, трансформации случая. Полет балерин на фоне обшарпанного брандмауэра. Рука, высунувшаяся из вентилятора. Мраморные бюсты глядят в окно — или оказываются на толевой крыше вместе со стулом чуть ли не восемнадцатого века. Впрочем, не страннее ли всего просто смотрящий на улице — между породистых машин и собак, не менее нелепый, чем слоны или самолет на тротуаре. Эфемерность и оторванность облака в небе. [319]

Ключом к этому тексту становится название — имя знаменитого венгерского фотографа Андре Кертеса (Кертеша). Если мы посмотрим на его фотографии, то все встанет на свои места: стихотворение предстает своеобразным конспектом творчества фотографа. Уланов соединяет некоторые сюжеты этих фотографий, чтобы передать то впечатление, которое они оказывают на зрителя.

На фотографии знакомые предметы часто становятся неузнаваемыми и показывают себя с неожиданной стороны, и эта способность смотреть на вещи по-новому роднит фотографию с поэзией. То, что изображено на фотографии, не соотносится напрямую с действительностью (дерево на картинке не изображает , не дублирует дерево ), но передает некий новый смысл, не сводящийся к изображению знакомых объектов.

Многие поэты, которые ставили перед собой задачу понять устройство мира, увидеть его как некое сложное целое, считали фотографию одним из центральных видов искусства. Например, это было свойственно почти всем поэтам-метареалистам (особенно Алексею Парщикову и Ивану Жданову), а также Аркадию Драгомощенко, Андрею Сен-Сенькову и некоторым другим поэтам.

Для ряда современных поэтов фотография становится основой для познания мира: окружающая действительность часто предстает на фотографии незнакомой и непривычной. Именно к такому взгляду на вещи, позволяющему увидеть незнакомое в знакомом, стремится поэзия, и поэтому фотография оказывается для нее одним из наиболее важных искусств.

Читаем и размышляем 19.5

Сергей Кулле, 1936-1984

НЕДАТИРОВАННЫЙ ТЕКСТ Фотографируйте для истории! «Мальчик ест апельсины». Другой ему помогает. Фотографируйте для истории. Автомобиль проезжает по городу. Фотографируйте! Злой кудесник превратно толкует законы морали. Снимайте! Снимайте! Снимки сдавайте в архив. Не сокрушайтесь по поводу несовершенства ваших работ. Вы делали их в неблагоприятных условиях. Ваши пленки проявят заново великие мастера. Потомки помянут вас добрым словом. Фотографируйте для истории! Маргарита, поближе к вазе с вареньем! В руки возьми свою «Зоологию». Нарцисс, не маши так усердно хвостом! Что же, еще раз остановись мгновение! Как же мы назовем сегодняшний моментальный снимок? Может быть, так: «Васильевский остров. 31 декабря 1973 года». [184]

Андрей Сен-Сеньков, 1968

Из цикла « ФОТОБУМАГА. СТРАНА ИЗГОТОВЛЕНИЯ — EU » [фотография Эвгена Бачвара] слепой словенский фотограф делает снимок слепой женщины для обозначения того, что между ними сейчас произойдет, нужно придумать слово, которое во всех европейских языках принято было бы, произнося вслух, повторять дважды

[283]

Владимир Аристов, 1950

ФОТОГРАФИЯ Белого превыше собора — в небо твой падает взор нет у паденья, паренья такого дна ангелы не падают в небо ты сейчас — именно то, что ты видишь значит мгновенно мы совпадаем — головокружительна глубина — взоров падением в небо все выше — все вниз там где борозды санных полозьев узор иль самолетные межи дай говорить перечить все здесь едино но не одно безмолвие нынешнее твое там за самолета пахотой, пахтой среди бела инея небо еще синей отрешенность совместна наша но предначертано мне иное отделяясь словно во сне уходя белогривыми величественными садами фигурами накрененными на краю балюстрад уклонение в это время невесомости взгляда благодарность за видимое твое безмолвие единокровности новой сродни [69]

Алексей Парщиков, 1954-2009

ТРЕНОГА На мостовой, куда свисают магазины, лежит тренога и, обнявшись сладко, лежат зверек нездешний и перчатка на черных стеклах выбитой витрины. Сплетая прутья, расширяется тренога и соловей, что круче стеклореза и мягче газа, заключен без срока в кривящуюся клетку из железа. Но, может быть, впотьмах и малого удара достаточно, чтоб, выпрямившись резко, тремя перстами щелкнула железка и напряглась влюбленных пугал пара. [241]

Игорь Жуков, 1964

Из цикла « ФОТО РАЗНОЙ КОНТРАСТНОСТИ »

ФОТО № 2 женщина удаляется и снова женщина удаляется как скульптура Джакометти рамки фото — переломленный на 4 горизонт счастливец — навсегда за рамкой справа

ФОТО № 3 … и это фото по-настоящему чувствуешь только когда уже не раз встречался это фото проявляется заново и линии глаз и изгиб руки обретают язык

ФОТО № 4. 2-й ИСПОРЧЕННЫЙ КАДР иногда коснувшись руки или щеки вдруг выпадаешь туда где никогда не был ничего не узнаешь вокруг и осязание становится временем

ФОТО № 9. 63-й СПОСОБ Лихтенберг описал 62 способа опирать голову на руку — трудновато что-то добавить но на фоне моря и горы женщина-ребенок смотрит вправо — локоть левой руки упирается в левое бедро большой палец левой руки — под подбородком мизинец и безымянный — возле губ средний указывает на кончик носа указательный — у виска на фоне моря и горы Лихтенберг испробовал все 62 способа пробую повторить 63-й — не получается — нет моря нет горы да и я не женщина-ребенок [129]

ТАКЖЕ СМ.:

Лев Рубинштейн (4),

Станислав Красовицкий (7.1),

Афанасий Фет (16.2).

19.6. Поэзия и театр

Пьеса в ее классическом понимании не похожа на другие тексты — она обладает особыми, легко узнаваемыми чертами. В ней всегда присутствуют реплики и вспомогательный текст — ремарки, описания декораций, обозначения актов и явлений. Такая организация текста — следствие того, что пьесы, как правило, предназначены для постановки на сцене и некоторые ремарки должны упростить работу режиссера и актеров. Однако даже если пьеса не предназначена для постановки, всё это может присутствовать в ней.

По своей структуре драма отличается как от прозы, так и от поэзии. В отличие от прозы в ней нет повествователя или наблюдателя, почти нет авторского текста, который описывает какую-либо ситуацию. В драме любой фрагмент текста принадлежит какому-либо персонажу или относится к авторским ремаркам. В отличие от поэтического текста, в драме не бывает единого субъекта: каждый персонаж обладает собственной субъективностью. Именно эта возможность сочетать в одном произведении разные субъективности, говорить разными голосами может привлекать поэтов.

В России существует собственная традиция использования прозы и стиха в театре. Вплоть до второй половины XIX века драмы в основном писались поэтами и в стихах. Это связано с тем, что начиная с античности драма была в основном стихотворной (классические трагедии Эсхила, Софокла и Еврипида, комедии Плавта и Теренция). От античности идет также разделение драм на трагедии и комедии.

В русской поэзии XVIII века трагедия была одним из центральных жанров. Трагедии всегда писались стихами (а точнее, александрийским стихом; 13. Строфика), и в XVIII веке к этому жанру обращались почти все значительные поэты (Александр Сумароков, Гавриил Державин и другие). Как правило, такие драмы сочинялись на известные мифологические или исторические сюжеты, и мастерство драматурга заключалось в том, чтобы раскрыть такой сюжет глубже, чем это удалось его предшественнику.

Комедии в отличие от трагедий могли быть посвящены повседневной, бытовой жизни. Они писались как стихами, так и прозой. Этот жанр тоже был важен для поэзии XVIII века: он был призван улучшать нравы и просвещать людей. Сама Екатерина II написала около 25 комедий, причем все прозой. Прозой были написаны и лучшие комедии Дениса Фонвизина, «Недоросль» и «Бригадир».

Напротив, «Горе от ума» Александра Грибоедова было написано стихами: в этой комедии не просто подчеркивались какие-то забавные или достойные осуждения черты отдельных людей, но и проводился глубокий анализ общества в целом. Комедия Грибоедова была написана вольным ямбом. Похожий размер использовал французский драматург Мольер в пьесе «Амфитрион», после которой этот размер оказался устойчиво связан именно с комическим содержанием. Таким образом Грибоедов одновременно продолжил французскую комедийную традицию и противопоставил ей свою пьесу в стихах, ведь после успеха Мольера серьезные пьесы этим размером писать перестали.

В России в XIX веке стала развиваться также драма для чтения , не предназначенная для постановки на сцене. Именно к этой разновидности драматургии относятся пьесы Александра Пушкина «Борис Годунов» и «Маленькие трагедии» (несмотря на то, что впоследствии они все же ставились в театре). Эти драмы ориентировались на английскую традицию — прежде всего на драматургию Уильяма Шекспира, и в них чаще всего использовался белый пятистопный ямб. Другим важным ориентиром была драматическая поэма Иоганна Вольфганга Гёте «Фауст».

Стихотворная драматургия сходит со сцены с появлением драматургов-прозаиков (Николая Гоголя и Александра Островского) и разрушением системы жанров, резко противопоставлявшей трагедию и комедию (18. Жанр и формат). Периодически поэты пытались писать драмы в стихах, избирая для этого разные образцы в драматургии прошлого. Так, Иннокентий Анненский, много переводивший Еврипида, в подражание ему написал трагедии «Фамира-кифаред» и «Меланиппа-философ», где были соблюдены все особенности античной драмы.

Стихотворная драма в ХХ веке необязательно была подражательной. Иногда она могла строиться по иным принципам, не связанным с классическим театром. Таковы, например, были драмы обэриутов — «Елка у Ивановых» Александра Введенского и «Елизавета Бам» Даниила Хармса. Важной темой для этих поэтов была неспособность людей услышать друг друга, добиться понимания, и драматическая форма лучше всего подходила для отражения этого:

Петр Николаевич Есть бесконечное движенье, дыханье легких элементов, планетный бег, земли вращенье, шальная смена дня и очи, глухой природы сочетанье, зверей дремучих гнев и сила и покоренье человеком законов света и волны. Иван Иванович (зажигая спичку) Теперь я понял, понял, понял, благодарю и приседаю и как всегда интересуюсь — который час? скажите мне. Петр Николаевич Четыре. Ой, пора обедать! Иван Иванович, пойдемте, но помните, что завтра ночью Елизавета Бам умрет. [329]

Поэту необязательно писать длинную пьесу, чтобы добиться того сочетания разных голосов, которое само собой возникает в театре: он может использовать отдельные элементы драмы в своих стихах, например реплики или ремарки. Влияние драмы заметно, например, в некоторых стихах и поэмах Николая Заболоцкого («Испытание воли», «Поэма дождя», «Деревья», «Безумный волк»), где авторский текст сочетается с репликами разных персонажей.

Таким образом, поэты обращаются к драме только в том случае, если ставят перед собой специальные задачи, обладают особым представлением о поэтической субъективности. Современная прозаическая драма тем не менее может включать в себя поэтические фрагменты, которые так же, как поэтические фрагменты в кино (19.6. Поэзия и кино), призваны сделать восприятие происходящего менее «автоматическим» и более глубоким. Стихи нередко появляются внутри современных пьес (часто в виде песен): эта традиция идет от немецкого режиссера Бертольда Брехта и вполне жива в современной драме (например, в драматургии Ивана Вырыпаева).

Читаем и размышляем 19.6

Николай Заболоцкий, 1903-1958

ИСПЫТАНИЕ ВОЛИ Агафонов прошу садиться, выпить чаю. У нас варенья полон чан. Корнеев Среди посуд я различаю Прекрасный чайник англичан. Агафонов Твой глаз, Корнеев, навострился, Ты видишь Англии фарфор. Он в нашей келье появился Еще совсем с недавних пор. Мне подарил его мой друг Открыв с посудою сундук. Корнеев Невероятна речь твоя, Приятель сердца Агафонов! Ужель могу поверить я: Предмет, достойный Пантеонов, Роскошный Англии призрак, Который видом тешит зрак, Жжет душу, разум просветляет, Больных к художеству склоняет, Засохшим сердце веселит, А сам сияет и горит, — Ужель такой предмет высокий, Достойный лучшего венца, 4 Отныне в хижине убогой Травою лечит мудреца? Агафонов Да, это правда. Корнеев Боже правый! Предмет, достойный лучших мест, Стоит, наполненный отравой, Где Агафонов кашу ест! Подумай только: среди ручек, Которы тонки, как зефир, Он мог бы жить в условьях лучших И почитаться как кумир. Властитель Англии туманной, Его поставивши в углу, Сидел бы весь благоуханный, Шепча посуде похвалу. Наследник пышною особой При нем ходил бы, сняв сапог, И в виде милости особой Его за носик трогать мог. И вдруг такие небылицы! В простую хижину упав, Сей чайник носит нам водицы, Хотя не князь ты и не граф. Агафонов Среди различных лицедеев Я слышал множество похвал, Но от тебя, мой друг Корнеев, Таких речей не ожидал. Ты судишь, право, как лунатик, Ты весь от страсти изнемог, И жила вздулась, как канатик, Обезобразив твой висок. Ужели чайник есть причина? Возьми его! На что он мне! Корнеев Благодарю тебя, мужчина. Теперь спокоен я вполне. Прощай. Я все еще рыдаю. (Уходит.) Агафонов Я духом в воздухе летаю, Я телом в келейке лежу И чайник снова в келью приглашу. Корнеев (входит) Возьми обратно этот чайник, Он ненавистен мне навек: Я был премудрости начальник, А стал пропащий человек. Агафонов (обнимая его) Хвала тебе, мой друг Корнеев, Ты чайник духом победил. Итак, бери его скорее: Я дарю тебе его изо всех сил. [131]

Сергей Стратановский, 1944

УРАЛ-БАТЫР И ГИЛЬГАМЕШ (По мотивам башкирского эпоса «Урал-батыр» и шумеро-аккадского эпоса о Гильгамеше) Урал — батыр Много дел богатырских совершил я, Урал-батыр: Я со змеем Заркуном боролся, И с отцом его, дивов владыкой, боролся, Против зла их боролся. Только главное зло на земле обитает без тела, И лица не имеет. Смертью зовется оно. Как его победить рассказала мне девица-Лебедь: Не стрелой поразить, не мечом его можно сразить. Есть в далекой стране хищным дивом хранимый родник, Кто губами приник — не исчезнет вовек во мгле смертной, Ни в бою на войне, ни в дни старости. Гильгамеш Снюсь я тебе, сыну северных гор и герою. Ты — потомок Энкиду, моего неразлучного друга. Ну, а я — воин юга, я — Гильгамеш, царь Урука. Воин смелый, великий все я изведал и видел Землю и море до края мира. Но заплакал я бурно, когда друг мой Энкиду умер, И пошел я от горя к последнему морю на берег, И добыл на дне моря цветок на шиповник похожий, Смерть саму убивающий. И понес я народу своему, не сорвав лепесточка даже, Тот цветок обретенный, в Урук огражденный, домой. Но похищен змеей, Был шиповник заветный, в степи, на дороге обратной. Урал — батыр Ты не смог стать бессмертным— владыка народа забытого. Я им стану — я знаю. Гильгамеш Берегись, воин сильный, не стремись стать бессмертным, герой. Нет в бессмертье веселья зря к нему люди стремятся. Долго жить хорошо, но настанет когда-нибудь миг И ты смерти захочешь. Будешь звать ее, плача, в шатер. Урал — батыр Смерть не гостья, а вор. Не бывает такого, старик. Гильгамеш Знаю. видел. бывает. [302]

ТАКЖЕ СМ.:

Осип Мандельштам (2.4),

Лев Рубинштейн (4),

Вера Павлова (6.3),

Елена Шварц (10.1),

Станислав Львовский (12.3),

Николай Звягинцев (15.4),

Константин Фофанов (18.2.1).

19.7. Поэзия и кино

Кинематограф — сравнительно молодое искусство. Оно родилось 28 декабря 1895 года, когда состоялся первый показ фильмов братьев Люмьер. С тех пор кино заняло крайне важное и заметное место в человеческой культуре.

Поэзия и кино могут по-разному взаимодействовать друг с другом: кино может становиться более «поэтичным», а поэзия — более «кинематографичной». В любом случае в современном мире поэзия и кино существуют в тесном контакте. Основа такого взаимодействия — монтаж , который используется как в кино, так и в поэзии.

Монтаж — это соединение разных фрагментов текста или изображения друг с другом в том порядке, который определяет сам художник, а не в том, что задан последовательным развитием действия или логическими связями. В поэзии монтаж возник задолго до кино — еще древнеримский поэт Овидий использовал монтаж в поэме «Метаморфозы», чтобы соединять различные, не связанные друг с другом сюжеты и темы.

Элементы монтажа можно найти почти в любой поэзии: поэты часто связывают друг с другом вещи, которые в обыденной жизни никак не соотносятся друг с другом. Иногда такое соединение выглядит особо «кинематографично», хотя те стихи, где оно происходит, могут быть сочинены и до изобретения кинематографа:

*** Месяц зеркальный плывет по лазурной пустыне, Травы степные унизаны влагой вечерней, Речи отрывистей, сердце опять суеверней, Длинные тени вдали потонули в ложбине. [324]

В этом стихотворении поэт изображает ночной пейзаж при помощи четырех монтирующихся друг с другом сцен, каждая из которых занимает целую строку. Сначала мы видим месяц, затем вечернюю степь, затем объяснение влюбленных друг с другом, затем снова сумрачный пейзаж. Подобный монтаж разных сцен можно найти практически в любом фильме: именно за счет этого достигается особая выразительность кино, но и в поэзии выразительность может быть связана именно с этим.

Режиссеры и кинокритики неоднократно обращали внимание на близость кино и поэзии. Это приводило, в частности, к многочисленным попыткам создать особый, «поэтический» кинематограф. В таких фильмах внимание зрителя должно было быть направлено не на сюжет, а на способы изображения вещей или людей, на то, как кинокамера видит мир. Наиболее заметные представители этого направления в российском кино — Андрей Тарковский и Александр Сокуров.

Один из ранних теоретиков такого кино, режиссер Дзига Вертов, писал о задаче кинематографа как о поэтической:

Кино есть также искусство вымысла движений вещей в пространстве, отвечающих требованиям науки, воплощение мечты изобретателя, будь то ученый, художник, инженер или плотник, осуществление киночеством неосуществимого в жизни…

Вертов подчеркивал, что кино — это временно́е искусство, так же как и поэзия, и что действие фильма движется вперед при помощи сменяющих друг друга ассоциаций (движений вещей в пространстве ) так же, как это происходит в поэзии.

Поэзия может не только косвенно влиять на кинематограф, но и входить в него напрямую — например, в виде цитат из поэтических текстов. Эти цитаты могут играть разную роль в фильмах. Так, в фильме Андрея Тарковского «Зеркало» звучит стихотворение его отца Арсения Тарковского «Первые свиданья», в фильме «Сталкер» — стихотворение Федора Тютчева «Люблю твои глаза, мой друг.». В фильме Марлена Хуциева «Застава Ильича» (1964) есть довольно длинная сцена, в которой несколько популярных в годы съемок фильма поэтов читают свои стихи в Политехническом музее, где в те времена часто проводились поэтические вечера (среди этих поэтов Борис Слуцкий, Белла Ахмадулина, Евгений Евтушенко).

Кроме того, поэты могут непосредственно участвовать в создании кинофильмов. Владимир Маяковский написал сценарии фильмов «Не для денег родившийся», где снялись Давид Бурлюк и Василий Каменский, и «Закованная фильмой», где актерами были сам Владимир Маяковский и Лиля Брик. Поэт Юрий Арабов в течение многих лет пишет сценарии для фильмов Александра Сокурова («Одинокий голос человека», «Дни затмения», «Фауст» и других).

Некоторые поэты пишут стихи по мотивам увиденных фильмов. Иногда такие стихи излагают сюжет фильма, который в таком «сжатом» виде кажется поэтичным сам по себе (как в книге Алексея Крученых «Говорящее кино», 1928). В других случаях поэт пытается запечатлеть в стихотворении то, что он испытывает при просмотре и что не могло быть выражено в самом фильме напрямую (как Александр Скидан в стихах, посвященных фильму Вернера Херцога «Агирре, гнев божий»).

Наконец, кино может быть для поэта одним из средств познания мира. Так, Шамшад Абдуллаев, на поэзию которого кино оказало большое влияние, часто обращается к клас-0 сическому итальянскому кинематографу (Микеланджело Антониони, Пьер Паоло Пазолини), чтобы найти соответствие между изображаемыми в нем пейзажами итальянских городов и пейзажами родного для поэта среднеазиатского города Ферганы. Это соответствие становится для него ключом к объяснению мира, в котором удаленные друг от друга точки связаны особым взглядом, напоминающим взгляд кинокамеры.

Таким образом, язык кино, как и язык фотографии, в ХХ— XXI веках заметно влияет на поэзию. Поэты часто заимствуют те или иные особенности кинематографа: чаще всего это различные типы монтажа, иногда это особый взгляд камеры, способный приближаться к объекту и удаляться от него.

Читаем и размышляем 19.7

Евгений Рейн, 1935

« ЛЕДИ ГАМИЛЬТОН » Я помню год сорок четвертый, На Сретенке кино «Уран». Я там сидел сеанс несчетный, C утра, пробившись на таран. В фойе концерт спешил к финалу, Гальюн досматривал мильтон, И наконец-то возникала История про Гамильтон. Она была простой девицей, Но вознеслась от красоты, И арапчонок меднолицый Ей чистил райские плоды. Супруг ее — старик приличный, С таким и выйти — не в укор, Служил по части заграничной — Но появился военмор. А в это время Бонапарта Взошла зловещая звезда, Он с Богом был запанибрата, За ним горели города. Но военмор сказал: «Довольно, Британия, морями правь!» И одноглазый, малахольный Наперекор пустился вплавь. Они сошлись при Трафальгаре, Авантюрист и Альбион, Охват французы проморгали, И проиграл Наполеон. А тот убит последним залпом, Спит в палисандровом гробу. О как рыдал я вместе с залом, Как я закусывал губу! А леди стала побирушкой В трактирах выпивать всерьез. И зал с понятливостью русской Беде сочувствовал до слез. И говорил мне однорукий, Интеллигентный инвалид — Вот как сейчас — с тоской и мукой — Я слушаю, он говорит: «Война пройдет. Что было — было. Герою честь и мавзолей. Вдова не заключает мира. И нет пощады только ей». [260]

Шамшад Абдуллаев, 1957

ЗАБЫТЫЙ ФИЛЬМ ДВАДЦАТЫХ ГОДОВ В довершение ко всему, летнее пламя. Ни дерева, ни дощатого навеса: только белая стена, залитая огнем, — под нею дуреет желтый, худосочный кот (он казался бы мертвым, если б не пугающая обдуманность его позы). Какая пустынная округа, пронизанная солнцем! Возможно, опасная пустынность? На пыльной, неверной поверхности земли, на глянцевитых камешках, на известковых приступках стены солнце расплавило насекомых — везде по-разному. Трое юнцов, словно фигуры из другой картины, появляются справа. Не их ли мы ждали? Несмотря на жесткость их поступи, они вряд ли оставят царапины на трогательной хрупкости захватанной пленки. Несчастная пленка. Однако ничто не лопнет, не разорвется: мир существует, пока что-то движет юнцами, и они движут нами, когда мы следим, как они бредут, пересекая пейзаж и озираясь изредка. Они безразличны к ландшафту, к следам запустения — словно лишь безразличие может сохранить их достоинство. Хотел бы я иметь их спокойную пристальность и серые францисканские сандалии. Так ли существенно, что это — «Местность близ реки Арно», как гласит надпись над верхней тесемкой немого кадра? Куда важнее, что теперь мы учимся видеть вне нас, где необретенное уже утрачено. [2]

Александр Скидан, 1965

Из цикла « КИНОГЛАЗ » Разумеется, его смерть — это смерть конкистадора. Великолепный горбун, карбункул, одним словом, перл в испанской короне. Штандарт, расшитый золотом инков. На жертвенном камне распускается пунцовое сердце. Агирре, гнев Божий, поет индейскую песню. В скважины перуанской флейты хлещет христианская кровь. Листва. Солнце. Медлительный свинец реки. Отравленная стрела в шейных позвонках командора вращает непотопляемый плот, Ноев обезьяний ковчег. В мертвой точке вращенья пейзажа. В спокойной точке обращения мира. И в смерти он грезит об Эльдорадо. [289]

Михаил Айзенберг, 1948

*** Вместе уснем и во сне закричим. Вместе проснемся при полной луне. Я холодею по ряду причин. Большая часть остается во сне. Встань между мнимых его величин — с ним и со мной, протянувшись ко мне. там санитарный идет эшелон места хватает но все заодно слезы о мертвом тоска о живом Рама скрипит, и трещит полотно. Только под утро кончается плен. Тусклое облако встало с колен. Никнут кусты. Отсырела трава. Яблоня, пряча плоды в рукаве, ветками машет спустя рукава. В мокрой низине, в глубокой траве яблоки спят голова к голове. [12]

Алексей Крученых, 1886-1968

ЖАРНОЧЬ В МОСКВЕ (Кадр лирический) С привинченной к подушке головой лежу в духовке. хрипяч… Бессонница креозотом выедает каждый глаз. __________________ …Из Нарпита конница на демонстрацию скачет ночью в три часа. Огибая чистый пруд студенты орут профессорскую резолюцию: — «Если через год из тебя выйдет грош, — это что-нибудь да значит»! Дым. шум. г — гум. Беспризорною ночью моссельпромцы не спят на часах кормят девиц и собак. В голове кирпичи устроили скачку: Бьют ведром. Одно спасенье: начинаю распыляться и лечу в ремонт в канализацию _____________ Бред… Бессонница доедает последний глаз. Не усну… ежик в мозгу Утреет… четыре часа. Через крыши лисицей кусачею солнце… — Коварствие! Подлог! Матрац — кипяток, развар асфальта… — Эй, пора итти на службу! [179]

Валерий Земских, 1947

*** После всего кто-то приходит Надо отвечать Торопливый глоток из копытца В дыме костра исчезают звезды в овраге Утро ничего не желает слышать Еще одно Желтое пятно на березе Одинокое колесо обгоняет машину Чтобы лечь в кювете Страха не бывает говорит Алиса И гладит кошку [138]

Станислав Львовский, 1972

*** здесь были доски мыши их дом отсюда они таращились в открытый проем смотрели как темнота набухала воздух болел. из тяжелой глины из острой травы дети ночные соседские трогали медленно сердце овечье утренний мел. следы которые они оставляли друг на друге дом у моря теплая зима не чета здешней вчерашняя речь рейхсканцлера просачивалась сквозь почтовый ящик расплывалась чернилами на полу. она крутилась у зеркала и ждала. плакала иногда примеряла юбки украшения босоножки и бог весть что небольшое как у это у женщин. он все не приезжал. иногда как бы издалека звонил присылал подарки и письма. землеройки встречаясь в траве все чаще сплетничали что он не вернется. марика рекк каждый вечер пела одну и ту же песенку. потом она выходила к отливу. все следы которые он оставил на ней оставались на ней потому что в доме у моря ничего не исчезает. там, у воды, на краю она все еще ждет в темноте где гнездо мышиное пищит и шуршит, — там она в зеркало смотрит не стареет, не спит. сквозь короткие волны падает снег марика рекк поет что мол сын мерил их деревянной школьной линейкой голубь взвешивал на своих весах приносил отцу а отец потерял одного в траве до сих пор шарит во тьме большими руками но не находит. [202]

ТАКЖЕ СМ.:

Афанасий Фет (2.1),

Леонид Шваб (9.2),

Андрей Сен-Сеньков (9.4),

Алексей Парщиков (11.2).

19.8. Поэзия в связи с изменением технических средств

В ХХ веке роль техники в жизни человека радикальным образом изменилась: до этого техника была редкой и экзотичной, служила либо для развлечения, либо для сложного производства. В последнее столетие техника стала окружать человека в его повседневной жизни. Современный мир непредставим без скоростного транспорта, различных средств связи, компьютера и интернета.

Такое развитие техники стало вызовом для поэзии: в ХХ веке появляется множество стихов о технике — поэты пишут почти о каждой технической новинке. В большом количестве появляются стихи о телефоне, который в русской поэзии становится не просто символом развития техники, но и получает собственную символику (9.3. Символ). Как устройство, которое позволяет говорить на расстоянии, телефон становится знаком отсутствующего собеседника, в конечном итоге символом смерти. Например, в стихотворении Осипа Мандельштама телефон напрямую связывается со смертью:

*** На этом диком страшном свете Ты, друг полночных похорон, В высоком строгом кабинете Самоубийцы — телефон! Асфальта черные озера Изрыты яростью копыт, И скоро будет солнце — скоро Безумный петел прокричит. А там дубовая Валгалла И старый пиршественный сон: Судьба велела, ночь решала, Когда проснулся телефон. [207]

В конце ХХ — начале XXI века место телефона занимает интернет: коммуникация в Сети становится важным сюжетом для множества стихотворений. Интернет вообще играет крайне важную роль в современной поэзии — стихи часто появляются в первую очередь там, и там же поэты общаются друг с другом и со своими читателями (24. Где водятся стихи?).

Развитие техники и особенно появление персональных компьютеров и распространение автоматических алгоритмов обработки данных позволило по-новому поставить вопрос о статусе поэта: не сможет ли машина писать стихи? Не будут ли эти стихи лучше и интереснее, чем стихи, написанные человеком?

Еще в начале ХХ века французский поэт Гийом Аполлинер в эссе «Новый дух и поэты» призывал «механизировать» поэзию вслед за всеми прочими областями человеческой деятельности. Аполлинер и близкие к нему поэты почти не имели возможности воплотить этот призыв в жизнь, и «механизация» поэзии сводилась к использованию различных типографских приемов, которые позволяли приблизить поэзию к произведению визуального искусства (14. Графика стиха).

Компьютерная революция 1950—1960-х годов позволила поэтам, программистам и деятелям искусства вернуться к этой проблеме: компьютеры почти сразу стали использоваться для работы со стихами. Многие программисты пытались научить машину писать стихи. Постепенно с развитием цифровой техники эти попытки переросли в целое направление на стыке поэзии и других искусств, которое обычно называют дигитальной поэзией (от английского digital — ‘цифровой’).

Произведение дигитальной поэзии создается при помощи компьютера и за пределами компьютера (на листе бумаге, в устном исполнении и т. д.) существовать не может. Такая поэзия может быть очень разнообразна: какие-то ее образцы ближе к поэзии в привычном смысле, какие-то большее отношение имеют к современному искусству. Некоторые произведения дигитальной поэзии родственны поэзии комбинаторной: в их основе лежат математические алгоритмы, которые осуществляют перебор сочетаний слов, порождая при этом большое количество текстов (18.3.3. Комбинаторная поэзия).

Особенно широко дигитальная поэзия начинает развиваться параллельно с распространением интернета: это позволяет использовать гипертекст и различные способы передачи информации. Дигитальная поэзия становится интерактивной — у читателя появляется возможность влиять на работу математических алгоритмов и изменять облик получающихся произведений. Дигитальная поэзия использует не только текст, но и различные движущиеся и графические компоненты, анимацию, специально созданные компьютерные программы и т. д.

Первые эксперименты с дигитальной поэзией были связаны с попытками научить компьютер писать стихи. Для этого создавались специальные программы, которые могли соединять слова так, чтобы их сочетания не нарушали правила грамматики и укладывались в определенный стихотворный размер.

Например, в 1970-е годы группой советских программистов была написана программа, в основе которой лежал словарь книги Осипа Мандельштама «Камень» и набор правил, который методом перебора вариантов позволял получать различные комбинации этих слов. В результате было получено несколько стихотворных отрывков такого рода:

*** Умирающий — в смятеньи. Вновь как тень, огни дрожат, Вновь над бездною движенья — Где-то далека душа. Крик смертельный рядом, зыбкий, Тлели в хрустале глаза, Шелест мечется с улыбкой, Где-то в чаще небеса.

С развитием интернета появилась возможность использовать такие генераторы поэтических текстов в рамках больших проектов.

Например, американские поэты Ник Монтфорт и Стефани Стрикланд создали сайт «Sea and Spar Between», посвященный классику американской поэзии XIX века Эмили Дикинсон. Это произведение дигитальной поэзии генерирует 225 триллионов четверостиший, сочетая слова, взятые из произведений Дикинсон и романа Германа Мелвилла «Моби Дик». Читатель, попадающий на сайт этого проекта, указывает номер того четверостишия, которое он хочет получить, и видит связный текст, порождаемый специальной компьютерной программой. Словарь слов и словосочетаний для этой программы отбирался вручную, но все множество получающихся четверостиший создается автоматически.

В результате работы этой машины получаются такие тексты:

one air one air one door one air artless leave and walk

лишь воздух воздух лишь дверь лишь воздух безыскусно уходи иди

fix upon the blotbee course but goalless is the sun

следи за пятнистой пчелой лишь солнце бесцельно

Сочетания слов в этом тексте кажутся странными и непривычными, а сами отрывки с трудом поддаются переводу. Некоторые из этих сочетаний могут казаться неудачными, другие — наоборот. Дигитальная поэзия уравнивает их друг с другом, переводит наше внимание с пишущего на читающего — именно читатель должен решить, что перед ним — поэзия или всего лишь результат действия математического алгоритма.

Стихи, порожденные текстовыми генераторами, гораздо ближе к современному искусству, чем к поэзии в привычном смысле, прежде всего потому, что математические алгоритмы комбинируют слова в случайном порядке: от сочетания этих слов может возникнуть поэтический эффект, но его возникновение и исчезновение непредсказуемо (так сочетания случайных элементов в современном искусстве могут привлечь внимание зрителя, а могут оставить его равнодушным). Предметом интереса становится не сам текст, а процесс его возникновения, регулируемый математическими правилами и желанием читателя извлечь смысл из случайных комбинаций слов.

В дигитальной поэзии есть такие направления, которые имеют дело с текстами, создававшимися совсем для других, «непоэтических» целей. Иногда они появляются вследствие случайного сочетания отрывков различных текстов прикладного характера. Случайные сочетания часто возникают в поисковых системах, где в ответ на запрос пользователя компьютерная программа выдает список страниц в интернете, связанных с этим запросом.

Тексты, которые возникают случайным образом, а затем интерпретируются как поэтические, называются found-poetry (англ. ‘найденная поэзия ’), и тексты, порожденные поисковыми машинами в интернете, — частный случай такой поэзии (они называются фларф-поэзией ). Один из примеров такой поэзии — тексты дорвеев (doorway — ‘дверной проем ’): эти тексты автоматически создаются специальными программами для того, чтобы обмануть поисковые системы. Обычно страницы, заполненные текстами дорвеев, перенаправляют пользователя на рекламу, которая в других случаях не отображалась бы при поиске. Эти тексты создаются автоматически и, как любые автоматические тексты, содержат неожиданные столкновения смыслов, которые могут быть восприняты как поэтические:

Конфедерация растворяет резкий анапест, а в вечернее время в кабаре Алказар или кабаре Тифани можно увидеть танец пастухов с палками, танец девушек с кувшином вина на голове

Такие примеры показывают, что восприятие текста как поэтического возникает в сознании читателя и при определенной установке: текст, который содержит непривычные сочетания слов, может быть прочитан как поэтический.

Некоторые поэты сознательно используют подобные приемы организации текста. Например, часть стихов Василия Ломакина составлена из фраз, выбранных автоматически из других его текстов:

воскрес косы петухом от теперь насмешки из запущу мембраны волнуется самый ослов и за ней с нет поднимусь три от божьим рот наша четвертым в внутрь улитка трепетали и большая только надо назовется там.

Подобный способ составления текстов позволяет проверить поэтический язык на прочность — увидеть, может ли поэзия выжить среди случайно подогнанных друг к другу слов, часть из которых даже не имеет никакого очевидного смысла (нльну , фулб и т. д.). Текст Ломакина приближается к «заумным» стихам футуристов, но при этом результаты использования компьютера при сочинении стихов могут куда больше напоминать привычную поэзию. Однако такие опыты интересны только в тех случаях, когда их относительно немного, иначе прием автоматизируется и в таких странных сочетаниях слов становится трудно уловить поэтическое содержание.

Компьютерные технологии играют особую роль в саунд -поэзии — произведениях, которые создаются только для исполнения и за пределами этого исполнения не существуют (10.5. Чтение стихов вслух (поэтическое чтение)). В произведениях звуковой поэзии компьютерные технологии часто используются для обработки голоса и для хранения данных.

Звуковая поэзия, как и дигитальная, располагается на границе между поэзией и другими искусствами. Эти виды поэзии активно развиваются в последнее время и стремятся выделиться в отдельные области искусства, лишь отчасти связанные с более привычной «книжной» поэзией.

19.9. Поэтическая книга как искусство

Слово книга может пониматься двояко: как набор текстов, образующих смысловое и структурное целое (9.4. Стихотворный цикл), или как материальный объект . В любом случае книге приписывается огромное значение: она воспринимается как один из ключевых носителей знания, информации и культуры. Однако в привычном для нас виде книга существует относительно недавно, около пяти веков. До того как в XV веке Гутенберг создал печатный станок, каждая книга была уникальной, а процесс создания одного экземпляра занимал много времени и требовал больших усилий. В Европе для украшения манускриптов использовались сложные шрифты, а на полях или в начале глав часто рисовали миниатюры.

Многовековая традиция создания рукописных книг оказала существенное влияние и на современное книгопечатание, многие люди продолжают ценить уникальные книги. В начале ХХ века вырабатывается особое понятие «книга художника», над такими книгами вместе с издателями и типографами работают известные художники, а результат их труда оказывается предметом коллекционирования и выставляется в музеях. Именно на выставках можно познакомиться с книгами, созданными благодаря Франсуа Воллару или специализированным издательствам, таким как французское «Маэт» (Maeght).

Множественные связи между рукописной и печатной книгой, словом и изображением находят воплощение в поэтической книге . При восприятии такой книги значимо единство и неразделимость визуальной и словесной составляющих.

В первой четверти ХХ века для многих поэтов книга стихов становится цельным высказыванием (как книги Осипа Мандельштама «Камень» и Бориса Пастернака «Сестра моя — жизнь»). Часто такая книга состоит не только из стихов, но также из рисунков и других элементов. Так, в книге Елены Гуро «Осенний сон» стихи, небольшие драматические и прозаические фрагменты соединяются с рисунками автора.

В авангардной поэтической книге такие ее «фоновые» элементы, как шрифт , форма , формат и материал (тип бумаги, ее цвет и фактура), становятся важнейшими элементами поэтических произведений. Алексей Крученых и Ольга Розанова создали книгу «Вселенская война. Ъ. Цветная клей» (1916), где стихи, напечатанные типографским способом, соседствуют с композициями, наклеенными на бумагу. Крученых сам создавал специальные типографские шрифты к своим книгам, таким как «Тэ ли лэ» (1914), «Поросят» (1913) и другим. Стихи и рисунки могут образовывать в поэтической книге единое целое.

Понятие «поэтическая книга» тесно смыкается с понятием стихотворного цикла (9.4. Стихотворный цикл), и иногда их нельзя в полной мере разграничить. Обычно книги стихов длиннее поэтических циклов, но все же далеко не всегда. Так, книги авангардистов часто включали ограниченное количество текстов и могли восприниматься также как циклы.

Если в 1900-е годы поэтические книги чаще всего были авторскими, то для искусства авангарда 1910-х годов и позднейшего времени было характерно разрушение границ между книгой одного автора и книгой нескольких авторов-единомышленников. Так, Велимир Хлебников и Алексей Крученых создают книгу «Мирсконца» (1912) вместе с Натальей Гончаровой, Михаилом Ларионовым, Николаем Роговиным и Владимиром Татлиным.

Под вопросом оказалось и традиционное противопоставление рукописной и печатной книги. В XX веке футуристы, ориентировавшиеся на письменную культуру рубежа XVII–XVIII веков, вернулись к идее рукописной книги , «в почерке полагая составляющую поэтического импульса», как гласил их манифест из сборника «Садок судей». У Константина Большакова в 1913 году вышла книга «Le futur » с иллюстрациями Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой, где тексты были написаны от руки, а затем отпечатаны. Футуристы называли такие книги «самописьмом» (калька со слова «автограф»).

Во второй половине XX века поэтическая книга сближается с афишей, плакатом, промышленным дизайном. Концептуалисты размывают границу между поэтической книгой, акцией и выставкой. Андрей Монастырский и группа «Коллективные действия» сначала проводили акции, а затем по следам этих акций создавали тексты, своеобразные «отчеты о проделанной работе», сопровождающиеся документальными фотографиями. Так появились книги «Коллективные действия. Поездки за город». Сейчас эта форма распространилась в социальных сетях, где после какого-либо мероприятия обязательно появляется фото- и видеоотчет о нем.

Сегодня мы находимся в ситуации, когда на смену «эпохе Гутенберга» приходит эпоха медиа. На каждом этапе союз вербального и визуального начал поэтической книги переосмысляется заново, и вопрос о том, каким он будет в XXI веке, остается открытым.

Читаем и размышляем 19.9

Велимир Хлебников, 1885-1922

Алексей Крученых, 1886-1968

Казимир Малевич, 1879-1935

Ольга Розанова, 1886-1918

Название книги

Поэзия (Учебник)

Азарова Наталья Михайловна

Корчагин Кирилл М.

Кузьмин Дмитрий Владимирович

Плунгян Владимир Александрович

Бочавер Светлана Ю.

Орехов Борис В.

Суслова Евгения В.

19. Поэзия внутри мультимедийного целого