До сих пор мы говорили главным образом о поэзии как о совокупности стихотворных текстов, вступающих в отношения и друг с другом, и с реальностью в различных ее проявлениях, будь то реальность языка и речи, внутренний мир человека или другие культурные практики. Однако стихи создаются людьми, эти люди совершают те или иные действия в связи со своим творчеством, по-разному взаимодействуют друг с другом.
Литературный процесс — это появление новых произведений, которые так или иначе опираются на прежние, развивают их или спорят с ними, формируя в итоге картину закономерного и последовательного развития литературы. Он тесно связан с литературной жизнью , то есть со всем, что делается со стихами и происходит с их авторами: стихи публикуются, авторы выступают, объединяются с другими авторами, высказываются друг о друге.
23.1. Фигура автора
В этом разделе речь пойдет не о том, кто говорит в стихах, субъекте поэтического текста (4. Кто говорит в поэзии? Поэт и субъект), а об авторе как реальном лице и о том, как это реальное лицо соотносится с той или иной литературной ситуацией. Для литературного процесса автор — это, в сущности, совокупность написанных им текстов. Воспринимая каждое стихотворение не в отдельности, а в контексте других сочинений этого автора, мы можем отличить особые свойства именно этого произведения от общих свойств авторской манеры и тоньше понять, на что нужно в первую очередь обратить внимание в этом конкретном случае.
Насколько важно, что это стихотворение написано верлибром, озаглавлено, вписывается в определенный жанр или формат? Если автор обычно пишет верлибром, озаглавливает свои сочинения и тяготеет к конкретному жанру, то, вполне вероятно, наиболее важные свойства именно этого текста, его индивидуальные черты определяются чем-то другим. Но если перед нами единственное озаглавленное стихотворение в книге, редкий случай обращения автора к нехарактерным для него жанрам и формам, то, возможно, ключ к тексту находится именно здесь. Иногда наиболее важные и заметные стихи поэта — это «самые его» стихи, именно те, в которых авторская поэтика выражена наиболее ярко. В некоторых случаях бывает иначе: поэт интересен прежде всего отклонениями от своей обычной манеры.
Конечно, история поэзии знает и «отдельно стоящие стихотворения» — шедевры, созданные авторами, в остальном сочинявшими нечто заурядное или даже не сочинявшими ничего. Но и эти стихи прочитываются в каком-то ином контексте: например, это может быть контекст, созданный великими современниками, до которых второстепенному автору единожды удалось дотянуться. При этом подразумевается, что великие современники создают общую для всей поэзии своей эпохи или хотя бы для определенного поэтического направления норму письма. Так, «Птичка» Федора Туманского, сочинявшего стихи от случая к случаю, встает наравне с пушкинскими лирическими миниатюрами — поскольку строится на тех же принципах и даже написана в порядке состязания с одноименным пушкинским стихотворением.
Бывает и наоборот: по прошествии многого времени возникает новый контекст, и то, что прежде было аномалией и курьезом, начинает прочитываться как неожиданное предвестие будущих художественных революций. Так, написанная в самом начале XIX века «Песнь луже» Акима Нахимова, со строчками вроде Четвероногих сибаритов / Ты вместе ванна и диван , наконец обретает свое законное место в русской поэзии с появлением Николая Олейникова и Николая Заболоцкого, смотревших на мир такими же глазами.
Но поэзия в целом, как и вообще культура, движется в сторону все большего разнообразия. Чтобы в этом убедиться, достаточно сопоставить ситуацию в русской поэзии двухсотлетней давности, в которой «новаторы» Василий Жуковский, Константин Батюшков и чуть позже Александр Пушкин неуклонно теснили укорененных в предыдущем столетии «архаистов», и ситуацию столетней давности, когда в творчестве Александра Блока, Николая Гумилева, Велимира Хлебникова проявлялись совершенно разные перспективы дальнейшего развития русского стиха.
Единых требований к стихам все меньше (остаются только самые фундаментальные: вечный поиск новых смыслов и обостренное ощущение языка), поэтому все выше ценится индивидуальность авторского голоса. Это связано еще и с тем, что от года к году стихов (как, впрочем, и любых других произведений культуры — от песен до научных статей) вообще создается все больше, а значит — среди созданного все труднее ориентироваться. Поэтому отдельный текст сегодня в большей степени, чем прежде, выступает не сам по себе, а как представитель всего написанного поэтом: если это стихотворение оказалось читателю близко, то логично предположить, что будут близки и другие работы этого поэта.
При этом тексты одного автора могут по-разному соотноситься друг с другом. Подчас на своем творческом пути поэт заметно меняется. Иной раз это плавное и последовательное развитие, и тогда сопоставление ранних и поздних стихов может многое прояснять (особенно если со временем поэт все дальше уходит в избранном направлении, все решительнее отклоняется от привычных и традиционных форм, как это случилось, например, с Михаилом Ереминым или Аркадием Драгомощенко). Бывает и так, что на разных этапах творчества или даже в каждой новой книге поэт пробует разные подходы, стараясь не повторять самого себя (как Андрей Белый и Генрих Сапгир). Это позволяет следить за ядром авторской индивидуальности, которое остается неизменным и лишь поворачивается от книги к книге разными сторонами.
Но между ранними и поздними произведениями Марины Цветаевой, Осипа Мандельштама, Бориса Пастернака, Николая Заболоцкого, Иосифа Бродского и многих других крупнейших поэтов — резкий контраст. Помогает или мешает при чтении юношеской лирики Цветаевой память о эмоциональных и ритмических сломах ее поздних сочинений, а при чтении стремящихся к сдержанности и прозрачности поздних стихотворений Заболоцкого — память о фантасмагории его ранних поэм?
С чем в большей степени связаны эти радикальные перемены — с изживанием, исчерпанием автором возможностей собственной первоначальной манеры, разочарованием в прежней творческой позиции? Или с общим движением поэзии, в ходе которого другие творческие задачи и способы их решения оказываются в фокусе внимания большинства авторов и большинства читателей? Или с потрясениями в личной или общественной жизни, после которых поэт больше не может и не хочет писать так, как писал раньше?
Зачастую однозначного ответа нет: хорошо различимый перелом в творчестве Бродского совпадает с переездом поэта в США, но это ещё не объясняет направления произошедших изменений. Понять автора только как явление литературного процесса, только как последовательность текстов — невозможно, но нельзя и обойтись без осмысления их собственной логики — что и почему в них требует перемен?
В литературной жизни автор тоже участвует своими текстами — но по другому. Например, в русской поэзии к 1930— 1940-м годам поэты уже извлекли все что можно и из футуристического слома языковой нормы, и из акмеистического порыва к поэтическому преображению любой предметной реальности. На этом фоне, однако, было найдено несколько очень важных и сильных ответов на вызов эпохи — в диапазоне от поставившего под вопрос саму возможность смысла Александра Введенского до Геннадия Гора, чьи написанные в блокадном Ленинграде стихи нащупывают зыбкие, непрочные, ускользающие смыслы в ситуации ускользания самой жизни.
С точки зрения литературного процесса поэзия Введенского и Гора следует непосредственно за Мандельштамом, Цветаевой, Михаилом Кузминым — но с точки зрения литературной жизни важнейшим оказывается то обстоятельство, что поздние стихи Мандельштама были опубликованы спустя 30 лет после создания, стихи Введенского — спустя полвека, стихи Гора — спустя 70 лет.
Разумеется, такой выбор — «писать в стол», не публиковать свои стихи, не участвовать в литературной жизни своего времени, зато писать так и только так, как сам считаешь нужным, — встает перед поэтом только в самом крайнем случае. Но и не столь принципиальные решения в этой области могут заметно повлиять на то, как будет восприниматься читателем тот или иной автор. Например, некоторые поэты рассматривают публикацию как ответственный шаг, подвергая свои тексты тщательному отбору, а другие, особенно на волне популярности и востребованности, склонны показывать читателю все, что ими написано.
Поэт, печатающийся мало, рискует потерять внимание публики. Так, безразличный к собственной литературной карьере Федор Тютчев лишь спустя десятилетия был признан одним из крупнейших авторов своего века. Но и поэт, печатающийся много, может надоесть читателю, особенно если стихи его не слишком разнообразны и не всегда удерживаются на высоком уровне. Быстро закончилась слава Константина Бальмонта, публиковавшего свои стихи в огромных количествах (только спустя полвека он вновь стал восприниматься как автор значительных стихотворений).
Поэт, выступающий помимо стихов с критическими статьями, эссе о поэзии, с прикладными поэтическими текстами (18.4. Прикладная и детская поэзия), особенно на острые и злободневные политические и поэтические темы, привлекает к себе дополнительное внимание, но несогласие с его позицией, с выбранной им линией поведения в обществе может отталкивать от его поэзии. Даже свойственная поэту манера чтения стихов, характерные для него интонации и стиль одежды (то и другое вполне заметно при публичных выступлениях, как была заметна «желтая кофта» Владимира Маяковского) могут вносить определенный вклад в авторскую репутацию , знакомство с которой зачастую предшествует знакомству читателя с самими стихами.
Репутация может сильно мешать вдумчивому чтению и пониманию стихов, и не только в том случае, если это плохая репутация, как в случае Владимира Бенедиктова, яркого и самобытного поэта первой половины XIX века, практически исчезнувшего из литературы из-за неудачной репутации «второстепенного автора, которого пытались противопоставить Пушкину». Репутацией можно объяснить и упрощенное, предвзятое восприятие стихов. Например, распространенное представление о Сергее Есенине как о певце природы, не включенном в литературную жизнь эпохи, мешает увидеть в его поэзии глубокое взаимодействие с другими поэтами первой четверти ХХ века: Есенин работал с деревенским материалом так же смело и остро, как Маяковский с городским.
Читаем и размышляем 23.1
Федор Туманский, 1799-1853
Александр Пушкин, 1799-1837
Геннадий Гор, 1907-1981
Николай Заболоцкий, 1903-1958
Николай Заболоцкий, 1903-1958
23.2. Профессиональное сообщество
Как правило, поэт не выходит к читателю непосредственно и напрямую — между ними стоят различные посредники: журнал, в котором напечатаны стихи, издательство, где вышла книга, фестиваль, где поэт появляется на сцене. У каждой из этих форм литературной жизни есть свои особенности, но главное, что судьба автора благодаря этому оказывается так или иначе в руках других литераторов (потому что редакторы, издатели, кураторы фестивалей тоже не чужие люди в литературе, а зачастую и сами выступают как поэты).
Это верно и тогда, когда ни о какой конкретной организации речь не идет: репутация поэта в огромной степени складывается из мнений других поэтов и дальше воспроизводится в их среде. Недаром Пушкин предрекал себе славу — доколь в подлунном мире / Жив будет хоть один пиит (а вовсе не читатель). Это и естественно: не удивляет же нас, что математики лучше других разбираются в том, кто из них внес больший вклад в математику, а повара — в том, кто из них лучше на кухне (ведь вкус у каждого свой, но только профессионал понимает, как достигнуть нужного результата и с чем его сравнивать).
Так было не везде и не всегда — вернее, не всегда и не везде это считалось главным. На протяжении многих веков, начиная еще с Древнего Рима, основным источником дохода для поэтов были богатые и знатные люди, для собственного удовольствия или из соображений престижа готовые платить за искусство, но зачастую не готовые считаться с чьим-либо вкусом, кроме собственного. Постепенно, однако, диктат меценатов (это слово когда-то было именем собственным: богач и государственный деятель Меценат вошел в историю как покровитель двух главных поэтов Древнего Рима — Вергилия и Горация) стал ограничиваться мнениями профессионалов. Меценатов становилось больше, а чтобы соотнести их заслуги и достижения, требовалось общее мерило, которое могли предоставить только эксперты.
Можно сказать, что к рубежу ХХ — XXI веков утвердилась автономия культурной сферы: кто из поэтов лучше, решают сами поэты, а общество в целом старается уважать их выбор, предполагая в занятиях поэзией общественную пользу и потому финансируя, например, преподавание поэтами поэзии в университетах, премии, которые поэты присуждают поэтам, и т. д.
Но всегда ли право в своих определениях и оценках профессиональное сообщество, всегда ли самоуправление искусства способствует его развитию? Очевидно, что все не так просто. Ведь те деятели искусства, которые наиболее уважаемы сегодня, завоевали свой авторитет выдающимися достижениями вчера — захотят ли они поддержать то новое и непохожее, что должно прийти им на смену завтра? Из истории мы знаем, что совсем не обязательно.
Важные события часто происходили не там, где старшие авторы одобряют младших, а там, где младшие поднимают бунт: об этом говорят и опыт группы «Арзамас», участники которой (Василий Жуковский, Петр Вяземский, юный Александр Пушкин и другие) при всем почтении к старшим поэтам вроде Гавриила Державина и Ивана Крылова закладывали основу совершенно другого подхода к поэзии. Таким же был и опыт Серебряного века, когда сперва Валерий Брюсов создавал русский символизм, встречая у старших коллег лишь насмешки, а спустя поколение уже против Брюсова и его соратников протестовали акмеисты и футуристы.
Русская поэзия последних десятилетий также знает подобные примеры. Отдельные исключения скорее уточняют это правило, чем отменяют его: так, симпатия Анны Ахматовой к молодым поэтам начала 1960-х годов — Иосифу Бродскому, Евгению Рейну, Дмитрию Бобышеву и Анатолию Найману — хорошо известна. Однако обозначение этой четверки как «ахматовских сирот», возникшее в стихотворении Бобышева памяти Ахматовой, в тогдашней ситуации прочитывалось не только как обращение к общепризнанной традиции, но и как присяга на верность поэтическому меньшинству, противостоящему мейнстриму поэзии того времени.
Как же получается, что те, кто начинает свою профессиональную карьеру с бунта и подрыва устоев, в скором времени сами оказываются авторитетными классиками, против которых бунтуют следующие поколения? Для этого есть два основных условия: «субъективная настойчивость» и «объективная настоятельность».
Настойчивость проявляют новые авторы в отстаивании избранной поэтики: отдельные озарения и разовые эксперименты могут быть подхвачены кем-то еще и сыграть свою роль в развитии поэзии, но для прочной авторской репутации их, как правило, недостаточно. Настоятельно необходимыми, вытекающими из действительного положения дел в национальной поэзии и вписанными в конечном счете в широкий культурный и общественный контекст должны быть отстаиваемые бунтовщиками перемены. Если новый автор верно определяет пробелы и проблемы, возникшие в современной ему поэзии, и предлагает достаточно смелые и последовательные решения, он так или иначе оказывается замечен профессиональным сообществом, и первоначальная резкая критика, отвержение более признанными поэтами становится первым шагом к признанию.
Чем ближе к нашему времени, тем менее обязателен именно такой первый шаг. Сегодняшнее профессиональное сообщество не монолитно, а мозаично, оно состоит из приверженцев очень разных подходов к задачам поэзии и оптимальным средствам их решения. Если в каком-то кругу авторов новый поэт со своими новыми идеями не встречает поддержки, то, вполне вероятно, он встретит ее в другом кругу. Однако сам принцип взаимодействия между сторонниками разных поэтических тенденций остается прежним: признание — это не только приятие, но и резкое неприятие, и если авторы друг с другом спорят и друг друга обличают, то они, следовательно, принадлежат к единому профессиональному сообществу. Авторская репутация определяется не безоговорочным одобрением товарищей по цеху, а тем, насколько сильно работа того или иного автора волнует и даже раздражает его коллег.
Стоит подчеркнуть, что профессиональное сообщество — это условное, виртуальное единое пространство, а не круг людей, знакомых лично и встречающихся в редакциях и на литературных вечерах. Конечно, личное знакомство, непосредственное общение с коллегами, у которых можно чему-то научиться или которые ставят перед собой те же художественные задачи, может сыграть в творческой биографии поэта важную роль. Однако автор может жить в отдалении от любых знакомств и встреч и быть уважаемым и востребованным участником сообщества. Так, Сергей Круглов долго жил в городе Минусинске Красноярского края, на большом отдалении от любой литературной жизни.
Эпоха сетевых информационных технологий вносит в устоявшиеся формы организации профессионального сообщества свои поправки. Поэты выходят в социальные сети, выкладывают в них новые стихи и ведут споры о стихах. Статус этих публикаций и характер дискуссий с равноправным участием известных специалистов и случайных читателей трудно определить как профессиональный или личный. В этой области, куда несложно войти со стороны, задача нового автора по привлечению внимания коллег вроде бы облегчается, но зато труднее обособиться, выстроить собственную позицию, без чего это внимание остается несильным и непрочным.
Другой непредвиденный эффект новых сетевых возможностей — появление «параллельных» сообществ: у широкого круга малоквалифицированных авторов впервые за всю историю поэзии появилась практическая возможность объединяться в союзы, учреждать собственные издания, фестивали, премии и другими способами участвовать в литературной жизни. И читателей, и начинающих авторов эти структуры, довольно-таки похожие на «настоящие», могут вводить в заблуждение. Во всяком случае, именно сегодня к формам литературной жизни приходится предъявлять не менее строгие требования, чем к литературным формам: и те и другие должны производить новые смыслы.
Важно не только общение поэтов друг с другом, но и общение их с представителями гуманитарных наук и философии, которые часто ставят перед собой похожие задачи по познанию мира. В последние годы содружество между учеными и поэтами начинает занимать все большее место в культуре и общественной жизни.
23.3. Группы и направления
Самая очевидная и исторически наиболее ранняя форма самоорганизации поэтов внутри профессионального сообщества — поэтическая группа : несколько авторов, которые следуют близким художественным принципам. Поэтические группы возникали обычно при общении поэтов друг с другом, в ходе которого вырабатывался и уточнялся их взгляд на поэзию и творческие методы друг друга. Потому в группы чаще объединялись достаточно молодые авторы, чья позиция так или иначе отличалась от того, что старшие считали общепринятым.
Какие-то группы были больше похожи на неформальные дружеские компании, какие-то, наоборот, стремились формализовать свое существование, вели документацию и т. п. В обоих случаях, однако, профессиональное в поэтической группе сплошь и рядом тесно переплеталось с личными взаимоотношениями. Порой для общения в группе вырабатывался особый язык, шуточные правила и ритуалы. Известный пример — общество «Арзамас» во главе с Василием Жуковским и Петром Вяземским с его ерническими протоколами заседаний и прозвищами для всех участников. Иной раз наравне с поэтами в группы входили философы (20.1. Поэзия и философия), художники (19.3. Поэзия и живопись), ученые.
Названия групп могли нести какую-то важную идею. Так, Цех поэтов, основанный Николаем Гумилевым в 1911 году, отсылал к средневековой культуре объединенных в цеха ремесленников, которые владели сокровенными тайнами мастерства, но использовали их для земных, практических целей. Но бывало и так, что название возникало почти случайно. Например, Лианозовская школа поэтов и художников 1950—1960-х годов названа так потому, что ее участники регулярно встречались у Евгения Кропивницкого, который жил в тогдашнем московском пригороде Лианозово.
Бум литературных групп пришелся в России на Серебряный век, когда число возможных взглядов на поэзию стало быстро расти, и был искусственно остановлен в начале 1930-х годов, когда был взят курс на объединение всех поэтов и писателей, не оставлявший возможности для разногласий. В неофициальной русской литературе 1950—1970-х годов вновь возникли поэтические группы, но чем ближе к сегодняшнему дню, тем менее заметное место занимает эта форма самоорганизации авторов в литературном ландшафте.
Это происходит потому, что в современной поэзии звучит много разных художественных языков и отстаивать какую-то одну программу как единственную правильную в противовес множеству остальных становится бессмысленно. Неслучайно некоторые немаловажные поэтические группы последнего полувека не обладают главным признаком группы — общими творческими ориентирами. Например, так называемая Филологическая школа, возникшая в Ленинграде в середине 1950-х годов, объединила четырех совершенно непохожих друг на друга поэтов — Владимира Уфлянда, Леонида Виноградова, Михаила Еремина и Сергея Кулле, которые одновременно были студентами филологического факультета Ленинградского университета.
Но если поэтические группы в привычном смысле слова исчезают, то это еще не значит, что поэты больше не объединяются друг с другом, — просто формы этого объединения становятся другими. Так, на рубеже 1980—1990-х годов ряд заметных московских поэтов, работавших в довольно различных манерах, — от Дмитрия Александровича Пригова до Сергея Гандлевского — объединились в группу «Альманах» исключительно для организации совместных выступлений. «Мы не группа, мы труппа», — заметил по этому поводу один из участников «Альманаха» Михаил Айзенберг.
Сходным образом был устроен действовавший в Москве в то же время клуб «Поэзия», среди центральных фигур которого были такие непохожие друг на друга авторы, как Нина Искренко и Николай Байтов. Однако и в этом случае диапазон художественных возможностей, которые группа допускала внутри себя, не был безграничным. Если «Альманах» объединял поэтов, искавших ответ на вопрос «Кто говорит?» (4. Кто говорит в поэзии? Поэт и субъект), то клуб «Поэзия» — скорее тех, кого волновали вопросы «Как говорить?» (каким языком?) и «О чем говорить?».
Поэтические группы обычно складывались вокруг одного или нескольких лидеров. Иногда это были самые яркие поэты из числа участников, иногда — наиболее яркие личности, способные повести за собой. В целом участники поэтической группы видят друг друга как более или менее равных по статусу, хотя история подчас и расставляет акценты иначе. Например, группа «Московское время» сформировалась в середине 1970-х годов вокруг поэта Александра Со-провского, но ранняя смерть оставила его в тени Алексея Цветкова и Сергея Гандлевского.
Между тем существует и другая форма самоорганизации поэтов, изначально основанная на неравном положении участников: это поэтическая студия , где есть руководитель, мастер, и есть его ученики. Не все разделяют и разделяли мысль о том, что сочинению стихов можно научить. Но если в центре внимания находится не обучение техническим приемам стихосложения, а поиск общих творческих и культурных установок, то работа студии может быть успешной. Так, несколько ярких авторов в молодые годы занимались в литературном кружке под руководством Виктора Сосноры.
Особую роль играли (и отчасти продолжают играть) творческие семинары по переводу поэзии. Еще со времен Михаила Лозинского совместная работа мастеров стихотворного перевода и его учеников могла давать важные плоды (22.3. Поэтический перевод). В начале XXI века стала приобретать популярность другая форма переводческого семинара: поэты из разных стран собираются вместе и переводят друг друга.
В поэтические группы, как и в поэтические студии, поэты сходятся сами и обычно сами для себя определяют, группа они или нет. Иначе бывает, когда поэтов с близкими художественными принципами объединяют снаружи. Тогда их сходство отмечают критики или литературоведы и считают это сходство настолько заметным и важным для литературы, что предлагают рассматривать этих авторов как особое поэтическое направление . Поэты могут быть при этом незнакомы друг с другом, их не спрашивают, желают они принадлежать к этому направлению или нет, хотя, конечно, какие-то программные заявления самих поэтов критика и филология могут принимать во внимание.
Направления могут быть чрезвычайно широкими, объединять едва ли не всех заметных авторов эпохи (трудно назвать крупного поэта первой половины XIX века, чье творчество не принадлежало бы романтизму), но могут включать и буквально несколько авторов, независимо друг от друга пришедших к каким-то важным открытиям. Внутри направления могут возникать группы, основанные на разной трактовке общих черт направления (внутри русского футуризма конкурировали «Гилея», круг эгофутуристов, «Мезонин поэзии», позднее — группировка имажинистов и т. д.). Направлений не может быть много — ведь каждое из них должно предлагать свои ответы на все основные вопросы поэзии.
На практике граница между группой и направлением не всегда так очевидна. Так, Валерий Брюсов наблюдал за направлением во французской поэзии — символизмом и попытался по его подобию создать поэтическую группу русских символистов. Однако вскоре обнаружилось, что авторов, которые заинтересованы примерно в тех же художественных принципах, становится все больше и многие из них слабо связаны с Брюсовым (а значит, вместо группы и на русской почве возникло именно направление).
Напротив, метареализм как направление в русской поэзии 1980-х годов был провозглашен «со стороны» филологом Михаилом Эпштейном, который предложил выделить в поэзии того времени целый ряд направлений, и лишь одно из них действительно состоялось. Не в последнюю очередь так произошло потому, что авторы-метареалисты (Александр Еременко, Иван Жданов, Алексей Парщиков и другие) приняли этот подход и стали активно осмыслять свое сходство.
В другом важном явлении русской поэзии конца XX века, концептуализме, также причудливо переплелись черты группы и направления. Концептуализм был провозглашен искусствоведом Борисом Гройсом как общее для нескольких поэтов и художников российское понимание мирового концептуализма. Эти поэты и художники дружили и многими воспринимались как группа, но вскоре в близкий по смыслу творческий поиск включился и ряд других авторов.
Так же как и объединение поэтов в группы, распределение их по направлениям отходит в прошлое: современную поэзию можно разделить и классифицировать многими разными способами. Одного и того же поэта особенности ритмики стиха поставят рядом с одними авторами, а особенности поэтического субъекта — совсем с другими. Группируя авторов так или иначе, критики, исследователи и читатели ищут такого соседства, таких сопоставлений, благодаря которым каждого из этих авторов можно понять глубже.
Кажется естественным, что объединять поэтов следует, прежде всего, в соответствии с особенностями их стихов. Странно было бы ждать смысловой переклички между авторами, чьи фамилии начинаются на одну букву. Однако иногда заранее неизвестно, возникнет эта перекличка или нет. К примеру, поэты, рожденные под одним знаком зодиака, — похожи чем-нибудь или нет? Московский культуртрегер Игорь Сид решил проверить — и в течение года раз в месяц собирал для совместных выступлений поэтов-Овнов, поэтов-Тельцов и так далее; общих свойств углядеть не удалось, и даже родившиеся в один день, например Константин Бальмонт и Лев Лосев (15 июня) или Анна Ахматова и Михаил Айзенберг (23 июня), кажется, ничем друг с другом не схожи. Не приносят толковых результатов и попытки поставить рядом поэтов с одинаковым образованием или профессией: так, опыт работы врачом хоть и отражен в отдельных стихотворениях Елены Фанайловой, Юлия Гуголева и Андрея Сен-Сенькова, но сколько-нибудь похожими этих поэтов он не делает.
Но если сами поэты какое-то свое свойство осознают как важное и значимое, в том числе и для творчества, то, возможно, имеет смысл сближать их по этому свойству. Иначе говоря, общая идентичность (6. Поэтическая идентичность) — логичное основание для объединения авторов как в глазах читателей и специалистов, так и в их собственных глазах.
Для поэта может быть важно, что он вырос и сформировался в 2000-е или 2010-е годы (поколенческая идентичность), что он православный (религиозная идентичность), что он живет в Петербурге или в Москве (региональная идентичность). Сопоставление его творчества с поэтами того же поколения, того же региона, той же веры может быть полезным для него самого и интересным для других. Это совсем не значит, что все поэты из Петербурга непременно в чем-то похожи, но это позволяет задуматься над тем, как по-разному выстраивают разные авторы свою идентичность и к каким различным художественным результатам это приводит.
Как правило, общей идентичности совершенно недостаточно для того, чтобы авторы объединились в группу. Социально-политическая идентичность ЛЕФа (Левого фронта искусств), литературной группы во главе с Владимиром Маяковским, и РАППа (Российской ассоциации пролетарских писателей) с Демьяном Бедным в качестве главного поэта была примерно одинаковой. Те и другие выступали, в том числе и в стихах, за скорейшее революционное преобразование общества. Однако эстетическая платформа этих объединений была совершенно разной, и это различие оказывалось куда весомей идейного сходства.
Ближе к нашему времени построение литературной группы на основе общих художественных принципов стало трудновыполнимым, и это облегчает складывание поэтической группы на основе близкой идентичности. Показательно, что в группе, сформировавшейся вокруг литературно-критического альманаха «Транслит» в середине 2000-х годов, в равной мере участвуют поэты, чьи стихи совершенно непохожи друг на друга (как стихи Романа Осминкина и Никиты Сафонова).
Но единство на основе идентичности может задаваться и извне. Яркий пример — культивируемая Виталием Кальпиди с начала 1990-х годов Уральская поэтическая школа. Вопреки названию, это авторская идея Кальпиди, подразумевающая объединение всех заметных поэтов, проявляющих региональную идентичность. Показательно, что некоторые из них выступили с протестом против слишком широкого понимания «уральскости» в проекте Кальпиди (включающем серию поэтических антологий, Энциклопедию уральской поэзии и т. п.), отказывая в статусе «уральского поэта» авторам, на чью поэтику повлияли поэты из других регионов. Для протестующих более привлекательной была бы сравнительно небольшая группа эстетически родственных авторов, у которых географическая близость сочеталась бы со сходством поэтик. Но идея Уральской поэтической школы глубже: она заставляет искать что-то общее в стихах Андрея Черкасова, предлагающих реконструировать внутреннюю жизнь субъекта по набору едва упомянутых предметов, и в саркастических городских балладах самого Кальпиди.
Еще шире охватывал разнородные художественные явления другой проект 1990-х годов — Союз молодых литераторов «Вавилон». И тут название обманчиво: Союз не предусматривал никакого приема в свои ряды и был открыт для всех талантливых авторов младшего поколения, независимо от того, к какой манере письма они обращались. Стремление объединить молодых поэтов, пишущих самыми разными способами, возникло из-за особой социокультурной ситуации на рубеже 1980—1990-х годов, когда перед начинающим жизненный путь человеком и перед начинающим свой творческий путь автором открывалось даже не множество путей, а слабо оформленное, почти не структурированное пространство, в котором приходилось самостоятельно, с нуля вырабатывать линию поведения, искать ориентиры без всякой уверенности, что завтра это пространство не предстанет взгляду совершенно иным.
Применительно к литературе это означало, что молодому поколению внезапно стал доступен огромный массив текстов: это и литература русской эмиграции, и западная — европейская и американская — литература XX века, западная и восточная философия, наконец, неподцензурная русская литература последних десятилетий, существовавшая прежде в самиздате. В итоге авторы, входившие в литературу одновременно и, казалось бы, в сходных условиях, принимали совершенно разные творческие ориентиры, и поколенческая идентичность оказалась для них наиболее удобной основой для объединения.
«Вавилон» ответил на эту ситуацию тем, что провозгласил равноправие разных художественных языков, среди которых невозможно выделить основные, главные. Интенсивное взаимодействие пишущих по-разному авторов внутри одного проекта привело к тому, что на первый план вышли гибридные авторские манеры, взявшие понемногу из разных источников и опирающиеся на совершенно несходных между собой предшественников (например, сочетание Мандельштама и Пригова в числе главных ориентиров Андрея Полякова).
В начале XXI века такие объединения начинают существовать вокруг журналов или сайтов. Существуют поэты, объединенные альманахом «Транслит», сайтами «Цирк “Олимп”», «Новая камера хранения» и «Полутона». Но рассматривать эти группы имеет смысл вместе с теми изданиями, которые они представляют.
Читаем и размышляем 23. 3
Всеволод Зельченко, 1972
Лев Лосев, 1937-2009
Леониду Виноградову
Иван Жданов, 1948
Александр Еременко, 1950
Дмитрий Александрович Пригов, 1940-2007
Андрей Монастырский, 1949
23.4. Издательства, издания и литературная жизнь
Когда речь идет о группах и направлениях, предполагается, что они объединяют авторов в целом, со всеми их сочинениями (по крайней мере, определенного периода). Но гораздо чаще, собственно почти всегда при чтении поэзии, особенно современной, — мы сталкиваемся с другим явлением: друг с другом так или иначе объединены отдельные тексты разных авторов.
Старейшая и, по замыслу, самая авторитетная форма группировки текстов — поэтическая антология . Считается, что первым антологистом был древнегреческий поэт Мелеагр, около 60 года до нашей эры собравший лучшие эпиграммы 46 поэтов. Само слово антология по-гречески буквально означало ‘собрание цветов’, и, таким образом, искусство составить антологию состояло в том, чтобы выбрать на лугу поэзии самые красивые цветы и расположить их в гармоничном порядке. Это понимание было вполне созвучно классическому представлению о том, как происходит само поэтическое творчество. Недаром в средневековой Японии, где поэтические антологии пользовались особенной популярностью, полагали, что составить из чужих стихов собственную антологию должен всякий большой поэт, и она-то и будет вершиной его творчества.
Ближе к нашему времени в работе составителя антологии на передний план выходит аналитическая сторона. Причина этого в том, что стихов становится все больше и они все более непохожи друг на друга. Поэтому «просто антология» — собрание текстов, которые видятся составителю наиболее прекрасными, — оказывается сомнительной затеей: критерии неочевидны, возможных подходов слишком много.
Для русской традиции этапной стала антология «Русская поэзия XX века» (1925) И. С. Ежова и Е. И. Шамурина, которые были вовсе не поэтами, а литературоведами. Они составили основательный отчет о развитии русского стиха за первую четверть столетия, рассортировав поэтов по группам и направлениям (а те, кто такой сортировке не поддавались, были зачислены в рубрику «Поэты вне групп»). Такая антология говорит: для того чтобы увидеть ситуацию в национальной поэзии как целое, надо понять, из каких она состоит частей.
Когда вновь пришла пора подводить итоги, теперь уже советской эпохи, составители наиболее важной антологии «Самиздат века» (1997) Генрих Сапгир и Иван Ахметьев последовали примеру Ежова и Шамурина, хотя распределение по группам далось им с гораздо бо́льшим трудом (23.3. Группы и направления). Но если современная антология отказывается от попыток нащупать в новейшем поэтическом пространстве какую-то структуру, проследить какую-то логику, а просто выбирает «хорошие стихи», то ей не избежать упрека в случайности и необязательности (или, наоборот, односторонности и предвзятости). От этого упрека не спасет стремление охватить как можно больше авторов (например, в объемном двухтомнике «Русские стихи 1950–2000 годов» сразу 567 поэтов).
Бывает, правда, и так, что субъективность составителя заранее предусмотрена, входит в правила игры, — но тогда надо объяснить читателю, почему это не недостаток, а достоинство. Самый выразительный пример — проект «Лучшая американская поэзия», действующий в США с 1988 года (в 2012 году в России появился его аналог). За том избранных стихотворений разных авторов, публиковавшихся в отчетном году в периодике, каждый раз отвечает какой-то известный поэт, и понятно, что его точка зрения весьма индивидуальна. Однако в сумме, на протяжении ряда лет набор субъективных взглядов наглядно показывает, какие авторы и какие манеры письма в любом случае остаются в фокусе внимания и что важно для одних и неинтересно другим.
В сжатом виде, под одной обложкой этот же принцип реализован в антологии «Девять измерений» (2004), вышедшей под общей редакцией филолога И. В. Кукулина. Чтобы представить поэтическое поколение 1990-х годов наиболее объективно, восемь составителей и сам Кукулин предложили каждый по семь авторов, и очень заметно, что семерки эти неслучайны, каждая представляет новейшую русскую поэзию в определенном ракурсе, оставляя читателю и возможность посмотреть в ту же сторону, и возможность скомбинировать из предложенного набора альтернатив какой-то собственный выбор.
Есть и другой путь: антологии, сознательно ограничивающие свой исходный материал. Принцип ограничения может быть практически любой, если он может помочь нам узнать о поэзии что-то новое. Интересно ли сравнить, как по-разному обращаются поэты с одной и той же формой? Конечно — причем если антологии русского сонета, появившиеся в 1980-е годы, скорее подводили итог долгой и занимательной истории этой формы, то Антология русского верлибра, составленная в 1991 году Кареном Джангировым, впервые продемонстрировала широкий диапазон возможностей стиха, который до этого считался редким в русской поэзии.
Антология не просто собирает вместе сочинения разных авторов: она формирует новый контекст, в котором стихи (чаще всего — уже опубликованные, порой даже известные читателю антологии) прочитываются по-новому, «рифмуются» с другими стихами — сколь угодно непохожими, но находящимися по соседству.
Антология — это сверхтекст , то есть текст, составленный из многих текстов. Как и у обычного текста, у сверхтекста есть автор или авторы. И, как всякое хорошее стихотворение или книга стихов, антология что-то меняет во всей системе литературы, как-то сдвигает устоявшиеся представления и взаимосвязи (например, дает заметный импульс развития тому литературному явлению, которое помещено в фокус ее внимания). В этом ее отличие от хрестоматии , которая тоже собирает вместе тексты разных авторов, но преследует учебно-иллюстративные цели.
Есть и другие виды сверхтекста. Для русской культурной традиции наиболее важным из них является литературный журнал . Отличительная черта журнала — его периодичность (для России характерны журналы ежемесячные и ежеквартальные). Следя за журналом из номера в номер, можно увидеть, какие авторы и публикации наиболее важны для этого издания, а какие возникают в виде исключения.
Образцом для русских литературных журналов более чем на два столетия стал «Московский журнал», который издавал в 1791–1792 годы Николай Карамзин. Именно здесь впервые появилась структура номера, свойственная множеству изданий до сих пор: под одной обложкой помещаются стихи, проза, статьи и рецензии. Но важно не только это: дальновидный Карамзин первым начал совмещать в обустройстве журнала два важных принципа — широту охвата и отчетливость направления. С одной стороны, к сотрудничеству в журнале были привлечены виднейшие авторы эпохи, тяготевшие к разным художественным ориентирам, — от столпов тогдашней консервативной традиции (классицистской) Семена Боброва и Гавриила Державина до реформатора-сентименталиста Ивана Дмитриева. Некоторые из авторов, не печатавшихся у Карамзина, все равно были вовлечены в орбиту издания благодаря тому, что о них и об их книгах здесь подробно и с симпатией писали. С другой стороны, плотно насыщая каждый номер своими собственными сочинениями во всех возможных жанрах — частично за полной своей подписью, частично под криптонимом (9.1.1. Имя автора), Карамзин добивался того, чтобы определенный взгляд на литературу, определенное понимание ее задач в журнале преобладали. Разумеется, все это возможно только в том случае, если читатель воспринимает журнал как целостное высказывание, прочитывает помещенные в нем тексты не по отдельности, а в свете их возможного сопоставления и взаимодействия.
И широта охвата, и особенно отчетливость направления в разное время разными журналами понимались по-разному. Нередко произведения под одной обложкой объединяла не эстетическая близость, а общая идейная или даже политическая платформа. Но значительное нарушение баланса в пользу одного из этих принципов чаще всего идет изданию во вред. Жертвуя широтой ради отчетливости, работая с немногочисленным кругом авторов (или многочисленными, но похожими авторами, чья индивидуальность недостаточно ярка), журнал становится более предсказуемым, перестает удивлять и утрачивает влияние на литературный процесс (а нередко попросту быстро закрывается: подходящие произведения закончились).
Жертвуя отчетливостью ради широты, привлекая на свои страницы пеструю вереницу авторов, в соседстве которых невозможно найти логику и смысл, журнал перестает восприниматься как целостное высказывание, прочитывается как случайный набор текстов и тоже утрачивает влияние на литературный процесс (потому что публикация именно в этом журнале перестает быть важной).
Промежуточная форма между журналом и антологией — это альманах . Альманах внешне похож на журнал, но обычно он ограничивается одним выпуском или выходит от случая к случаю. Самые известные альманахи в истории русской поэзии — «Русские символисты» Валерия Брюсова и «Цех поэтов» Николая Гумилева. В этих альманахах дебютировали многие важные поэты Серебряного века.
Стихи, проза и критика вместе — сочетание, особенно характерное именно для журнала. В антологии, например, так бывает реже, но есть и любопытные исключения: например, двухтомная «Антология одного стихотворения» Тамары Буковской и Валерия Мишина (2011–2012), в первом томе которой о каждом включенном стихотворении пишет какой-то другой поэт, а во втором — сам автор.
Различие между стихами и прозой настолько значительно само по себе, что этот контраст зачастую затмевает любые другие расхождения и сходства. В то же время развитие прозы и поэзии подчас происходит достаточно неравномерно и независимо друг от друга, поэтому возникают и журналы, посвященные только поэзии (реже — только прозе), в которых эффект взаимодействия между текстами может усиливаться.
Уже само то, что за одной стихотворной подборкой следует другая, намекает читателю на то, что их можно сопоставить. Но если рядом в журнале располагаются стихи близких друг другу авторов, они будут прочитываться не так, как встретившиеся на соседних страницах авторы-антиподы: в первом случае очевидность сходства побуждает читателя задуматься о различии, во втором очевидность различия ставит перед вопросом: в чем же тут сходство, почему эти стихи вместе?
Если перед нами, например, антология стихотворений о Петербурге, то важно, как именно строится в том или ином тексте образ города (а в других текстах автор, вполне возможно, занят совсем другим). Если же перед нами подборка молодых поэтов в очередном номере журнала, то важно быть уверенным в том, что два-три стихотворения нового автора не случайно получились такими, а характерны для него, позволяют судить о его достижениях и перспективах.
Но если нам показали хотя бы два-три стихотворения, то можно по крайней мере сравнить их друг с другом, а если только одно? Значит, либо редактор (автор сверхтекста) исходит из того, что его читатели уже знают этого автора и могут мысленно сравнить это стихотворение с другими, не напечатанными рядом, либо редактору важны именно свойства этого стихотворения, а авторская индивидуальность — в меньшей мере.
У идеи о том, что даже небольшая публикация должна по возможности показывать поэта в его характерном индивидуальном обличье, есть и чисто практический аспект, ведь мы живем в эпоху перепроизводства текстов. Сотни стихотворных сборников выходят каждый год — как читателю узнать, какой из них ему необходимо прочесть?
Один из простейших ответов — журналы и антологии, где можно «попробовать» каждого автора по чуть-чуть, чтобы потом обратиться к более объемным публикациям нескольких избранных поэтов. Но для этого «дегустационная порция» должна быть показательной. Вдвойне важен этот принцип, когда речь идет о переводной поэзии: знакомясь благодаря антологиям и периодике с немногочисленными стихотворениями немногочисленных зарубежных авторов, мы вправе надеяться, что они дают нам правдоподобное представление о том, каковы вообще эти авторы и что в целом происходит в поэзии определенной страны или народа.
Но и авторская книга поэта не стоит особняком — она тоже включена в сверхтекст. Это издательская марка (бренд ) и — не всегда, но часто — книжная серия . Конечно, книги одного издательства или одной серии читаются не подряд, о прямом взаимодействии между текстами тут говорить не приходится. Но то, что касается широты охвата и определенности направления, — всё остается в силе: в одном издательстве выходят книги более или менее похожих авторов, в другом — совершенно непохожих.
С первым читателю дело иметь проще: после трех книг становится примерно понятно, что будет в четвертой, но весьма вероятно, что авторы такого рода закончатся и издательству придется печатать примерно таких же, но похуже. Издательство второго типа черпает из разнообразных источников, которые не могут иссякнуть все сразу, но читателю с не столь широким вкусом будет трудно: никакой гарантии, что следующая книга будет похожа на понравившуюся ему предыдущую.
Конечно, если публиковать только хорошо известных авторов, то это неважно: если в одной серии вышли тома Гумилева и Хлебникова, то читатели легко разберутся сами, кому из них какой том нужен (безусловно, найдутся и те, кому нужны оба). Но сверхтекст нужен еще и для того, чтобы знакомить читателей с новыми и малоизвестными именами, привлекая к ним внимание при помощи соседних, более известных. Чем шире охват у издательского проекта или книжной серии — тем больше они зависят от хорошей работы журналов и антологий: нужно, чтобы самых разнообразных авторов непременно предлагали понемножку «попробовать».
В то же время широкий диапазон интересов — свойство более искушенных, более заинтересованных читателей, привыкших к тому, что новое и необычное может щедро вознаградить за усилия, направленные на его понимание. Такая привычка не может формироваться быстро, так что в долгосрочной перспективе, возможно, широта охвата выигрывает, если, конечно, не переходит во всеядность и безразличие.
Говоря об антологиях, журналах, книжных сериях, мы по умолчанию имели в виду традиционные бумажные издания — печатную форму литературного процесса. Но, безусловно, все те же типы сверхтекста возможны и в двух других его формах — устной и сетевой .
Антологии, журналы, авторские сборники появляются и в интернете, авторский вечер поэта сопоставим с его авторской книгой (и как книга обычно выходит в книжной серии, выступление поэта обычно происходит в рамках какого-то цикла вечеров), а поэтический фестиваль может сближаться и с журналом, и с антологией. Но различие в материальных носителях информации накладывает некоторый отпечаток.
Например, в интернете читатель через поиск чаще всего попадает на страницу с конкретными сочинениями вместо того, чтобы читать журнал целиком, так что вопросы взаимодействия между текстами, композиции целого для него могут и не возникать. С другой стороны, интернет предоставляет множество дополнительных возможностей для преобразования сверхтекста в гипертекст — например, через создание альтернативных маршрутов движения по журналу или антологии в зависимости от того, как читатель оценил только что прочитанный текст.
Очень важными формами литературной жизни можно назвать поэтические вечера и фестивали. И то и другое представляет собой сверхтекст — так же, как антологии, журналы и книжные серии. За то, что поэты выступают на фестивалях и литературных вечерах, ответственны кураторы — люди, которые профессионально занимаются организацией литературной жизни. У этих людей есть собственный взгляд на то, как устроена поэзия и какие имена играют в ней центральную роль.
Среди наиболее известных кураторских проектов в современной Москве — цикл поэтических вечеров «Полюса», организованный московскими кураторами Данилом Файзовым и Юрием Цветковым, где выступают два поэта с принципиально разными манерами; фестиваль «Поэтроника», который организовывает поэт и музыкант Павел Жагун и где и поэты читают стихи под современную электронную музыку и видеоарт. Файзов и Цветков, которые обычно называют себя проектом «Культурная инициатива», также выступают организаторами значительного международного события — Биеннале поэтов в Москве, в которой принимают участие поэты из разных стран и городов.
Существуют также региональные кураторские проекты: в Санкт-Петербурге — проекты Дарьи Суховей и Арсена Мирзаева, в Нижнем Новгороде — фестиваль «Стрелка» под руководством куратора и поэта Евгения Прощина. Региональные фестивали проходят также в Калининграде, Саратове, Самаре, Красноярске, Вологде, Твери, Екатеринбурге, Перми, Новосибирске, Рязани и других городах. Есть и фестивали с длинной истории — например, «Фестиваль верлибра», который ежегодно проходит под руководством профессора Ю. Б. Орлицкого на протяжении более двадцати лет в разных городах России (по итогам фестиваля издаются поэтические сборники).
23.5. Критика и премии
Как мы выяснили, книги и журналы, поэтические вечера и интернет-сайты — это тоже особого рода тексты, высказывания о поэзии. Но, безусловно, о поэзии высказываются и в более привычном виде: статьями и эссе, заметками и целыми книгами. И высказывания эти довольно разнородны — так что для правильного их понимания надо всякий раз учитывать: кто высказывается в статье? Кому он адресует свои слова? Какова задача этого высказывания?
Если о чужих стихах говорит поэт, то он прежде всего сознательно или бессознательно соотносит опыт и творческий метод другого автора со своими собственными. Поэтому нередко мы видим, что поэты с симпатией говорят о близких им авторах (даже если те заметно слабее) и с резким неприятием отзываются об авторах далеких (даже если те оригинальны и значительны). Неприятие обычно выглядит убедительнее, потому что вдохновлено масштабом оппонента: так, Иван Бунин писал о Велимире Хлебникове, что тот «спекулировал своим сумасшествием», а Владимир Маяковский называл стихи Константина Бальмонта «плавными и мерными, как качалки и турецкие диваны».
Напротив, когда о поэзии говорит ученый, литературовед, то мы ожидаем от его высказывания научной беспристрастности и глубоких оснований. Но что, если поэт и ученый — это, как нередко случается, один и тот же человек? Вообще говоря, нет ничего невозможного в том, чтобы предоставлять голос только одной из сторон своей личности, да и опыт практика с представлениями теоретика вполне способны обогащать друг друга. Но бывает и так, что профессиональные навыки ученого используются для возведения в абсолют личного вкуса или позиции определенной литературной группы.
Зачастую важно не то, каков основной род занятий автора статьи, а то, как выстроена его позиция: ближе ли она к позиции поэта, позиции ученого или какой-то иной. В то же время у слов поэта о другом поэте всегда особый статус, ведь когда поэт говорит о чужих стихах, он помимо воли проговаривается и о своих собственных. Статьи о поэзии самых разных авторов — от Иннокентия Анненского и Марины Цветаевой до Олега Юрьева и Александра Скидана — добавляют очень многое и к нашему пониманию их собственного творчества.
Если позиция поэта и позиция филолога очевидным образом отличаются друг от друга, то с позицией литературного критика дело обстоит сложнее, и неслучайно, ведь критика гораздо моложе. Критические статьи начали появляться тогда, когда появились периодические издания (где их можно было опубликовать) и читатель, не входящий в профессиональное сообщество литераторов, то есть не ранее XVIII века.
Иногда считают, что филологи пишут о произведениях прошлого, а критики — о произведениях настоящего, но это неверно. Действительное отличие в другом: критик обращается прежде всего к читателю, стремится формировать его точку зрения и этим отличается от ученого, который (в идеале) информирует, но не пытается воздействовать. Но критик обращается и к профессиональному сообществу, стремясь повлиять и на него тоже: какие-то имена и какие-то тенденции сделать более признанными и авторитетными, другие, наоборот, отодвинуть на задний план.
Для одних критиков важнее один из этих адресатов, для других — другой. Это зависит не только от личных предпочтений, но и от условий работы: книжный обозреватель популярной газеты (например, газеты «КоммерсантЪ») обращается к широкой публике, а постоянный автор специализированного издания (например, «Нового литературного обозрения») — в большей степени к коллегам-профессионалам.
Совершенно по-разному приходится действовать критику в разных литературных ситуациях — по-разному нужно читать и получившиеся тексты. Например, критики, откликавшиеся на только что опубликованного «Евгения Онегина», исходили из того, что читатели с этой сенсационной новинкой уже знакомы и теперь нужно вдумчиво обсудить прочитанное. Сегодняшние критики, выбирая для рецензии один из сотни стихотворных сборников, не могут не понимать, что обращаются к читателю, который этого сборника не прочел (и не прочтет, если критик его в этом не убедит). Кроме того, существуют различные жанры критического высказывания, и лаконичные характеристики книжных новинок пишутся иначе, чем пространные обзоры, предлагающие общий взгляд на какую-то художественную проблему или область литературы.
В результате литературная критика оказывается резко неоднородной, в ней можно наметить несколько основных способов письма. Есть критики, которые видят свою миссию в том, чтобы помочь читателю сориентироваться в необозримом океане текстов: их задача — поместить книгу или автора в правильный контекст и указать, каково их место в этом контексте. В такой критике очень важны сопоставления и параллели: чем отличается обсуждаемый автор от предшественников и других близких? В такой манере работают многие современные критики — от Данилы Давыдова до Льва Оборина.
Есть критики, для которых главное — полнота погружения в художественный мир автора, поиск ключей к наиболее глубоким интерпретациям (таковы критические работы Ильи Кукулина и Марка Липовецкого). Некоторые критики стараются вписать того или иного автора в широкий контекст научной мысли и мировой литературы (как Кирилл Корчагин или Денис Ларионов). Нередко такая критика стремится не анализировать стихи, а резонировать с ними, даже по языку и стилю приближаясь к тому, о чем идет речь (как это происходит в критических статьях Александра Житенева или Анатолия Барзаха).
Есть критики, обсуждающие конкретных поэтов лишь ради выражения собственной позиции по тем или иным общим вопросам (необязательно литературным). Так были устроены, например, статьи о поэзии, которые писал Лев Троцкий, нередко интересные и точные, но в конечном счете нацеленные на критику общественного устройства и идейных течений в Российской империи. Статьи Троцкого возникли не на пустом месте: в XIX веке для ряда известных авторов (Виссарион Белинский, Дмитрий Писарев) литературная критика была наиболее удобной формой для общественно-политического высказывания.
Случается и так, что основной задачей критика становится самовыражение, создание собственного яркого и привлекательного образа. У критиков этого типа, не слишком заинтересованных в той поэзии, о которой они пишут, часто преобладают отрицательные отзывы: ими гораздо легче привлечь внимание и вызвать резонанс.
Наряду с публикациями в авторитетных издательствах и изданиях или выступлениями на ведущих поэтических фестивалях критические статьи вносят важный вклад в формирование авторской репутации. При этом важно далеко не только содержание критического отзыва. Важно, когда известный опытный критик замечает молодого и малоизвестного поэта, но важна и обратная ситуация, когда критик младшего поколения отдает дань уважения старшему автору, свидетельствуя о том, что творчество мэтра по-прежнему актуально, не списано в архив.
Важно, когда критик обращается к творчеству поэта, далекого от обычного круга своих пристрастий, — значит, эти тексты его особенно задели. И наоборот: если критик упорно пишет об одном и том же авторе, то в конце концов его выступления уже никак не влияют на авторскую репутацию, хотя сами по себе новые статьи могут быть не менее убедительны.
Важно, вместе с кем автора хвалят и вместе с кем ругают. Так, если молодого поэта бранят через запятую с общепризнанными, это может значить для его репутации куда больше, чем похвала через запятую с другими неизвестными именами.
Важно, в каком издании опубликована статья — авторитетном или случайном, придерживающемся определенной эстетической платформы или дающем слово самым разным позициям. Одним словом, критическое высказывание — точно так же, как и само стихотворение, — очень зависит от контекста.
Не всегда высказывание о поэзии — это непременно высказывание о конкретных поэтах или отдельных стихотворениях, напрямую влияющее на авторскую репутацию. Однако размышлять на более общие темы, так или иначе затрагивающие множество авторов, становится все сложнее и сложнее по мере того, как авторов, заслуживающих внимания, становится все больше и больше. Поэтому в XXI веке так широко распространился прежде не столь частый тип публикации — опрос (с участием поэтов, или критиков, или тех и других). Проигрывая развернутой аналитической статье в глубине исследования, опрос выигрывает в широте охвата, а пестрота мнений позволяет читателю примерить на себя разные взгляды. Однако и здесь не обойтись без понимания контекста, иначе может оказаться, что полнота картины обманчива: опрошены многие, но не те, чей взгляд именно на эту проблему наиболее важен.
Разговор о способах формирования авторских репутаций не будет полным без упоминания о еще одном особом типе высказывания — о литературной премии. Неверно думать о премиях как о способе помочь поэтам деньгами: например, одна из авторитетнейших в России премия Андрея Белого по традиции вручает своим лауреатам ровно один рубль, а возникшая в 2013 году премия «Различие» поощряет избранного поэта выпуском книги статей о его творчестве.
Главная задача премии — расстановка ориентиров как для читателя, так и для профессионального сообщества. Значит, и здесь очень важен контекст: чтобы по достоинству оценить, кого выбрало премиальное жюри, надо понимать, из кого оно выбирало и какими критериями руководствовалось.
Вряд ли современного читателя удивит, что Иван Бунин получил в 1909 году Пушкинскую премию Петербургской академии наук за две книги стихотворений. Но удивительно то, что соперниками Бунина, удостоенными почетных отзывов (в сегодняшней терминологии — вошедшими в шорт-лист), были поэты Вера Рудич, Ольга Чюмина и Владимир Шуф, чьи имена сейчас известны только специалистам. При этом премией не были отмечены Александр Блок, Валерий Брюсов, Федор Сологуб, Константин Бальмонт и другие значительные поэты (у каждого из них в те годы выходили новые книги стихов). Вся эта ситуация говорит о том, что у академиков был крайне специфический взгляд на современную им русскую поэзию, благодаря которому они игнорировали почти все важные явления тех лет.
В долгосрочной перспективе еще важнее последовательность, образуемая именами лауреатов за годы работы премии. Вес и авторитет премии в значительной мере определяется тем, насколько эта последовательность логична, насколько соблюдены всё те же принципы построения сверхтекста — определенность направления и широта охвата.
При этом премиальная логика может быть разной.
Есть «премии пантеона», задача которых — отметить имена и явления, уже выглядящие бесспорными. В России сегодня на этот статус претендует премия «Поэт», формирующая, по словам ее председателя Сергея Чупринина, «высшую лигу поэзии». Лауреатами этой премии были такие поэты, как Евгений Рейн, Виктор Соснора и Сергей Гандлевский. Другой тип премии — «премия поиска», стремящаяся выделить нечто неожиданное и яркое в том, что происходит в поэзии именно сейчас.
«Премии пантеона» обычно присуждаются поэту за весь его творческий путь в почтенном возрасте. «Премиями поиска» награждают конкретную книгу, поэтому среди лауреатов иной раз живые классики чередуются со смелыми дебютантами. Кажется, что «премия пантеона» весит больше, но это не всегда так, ведь если маститый автор выигрывает у более молодых коллег «премию поиска», то это значит, что он по-прежнему актуален и продолжает двигаться к новому и неизведанному. Часто премии совмещают в себе черты «премии пантеона» и «премии поиска».
Среди наиболее заслуженных российских премий — премия Андрея Белого, которая существует с 1978 года. Эта премия отмечает наиболее новаторские работы в области литературы, и поэзия традиционно занимает в ней важное место (премия также вручается за прозу, критику, гуманитарные исследования и литературные проекты). В разные годы премией Андрея Белого были награждены Аркадий Драгомощенко, Виктор Кривулин, Елена Шварц, Алексей Парщиков, Мария Степанова, Михаил Айзенберг, Владимир Аристов и другие поэты.
Премия Андрея Белого стремится к тому, чтобы охватить все наиболее интересные и новаторские явления в современной литературе, но существуют премии, которые ставят перед собой более узкие задачи — например, «Русская премия», отмечающая поэтов и писателей, живущих за пределами России, но пишущих по-русски. В разные годы этой премией были отмечены Наталья Горбаневская, Шамшад Абдуллаев, Дмитрий Строцев, Анастасия Афанасьева и другие.
И премия Андрея Белого, и Русская премия вручаются за конкретную книгу, но часто подразумевается, что эта книга суммирует творческий опыт автора, выступает еще одним шагом в долгом литературном пути. Таким образом, обе эти премии одновременно «премии пантеона» и «премии поиска»: они могут вручаться и по сумме достижений (Русская премия Натальи Горбаневской или премия Андрея Белого Сергея Стратановского), и просто за яркую книгу (Премия Андрея Белого Михаила Гронаса за дебютную книгу).
«Чистый» случай «премий поиска» — это молодежные литературные премии, которые отмечают совсем молодых (часто начинающих) авторов, чья репутация еще не успела сформироваться. Самая известная из таких премий — премия «Дебют», основанная в 2000 году. Жюри этой премии состоит из известных литераторов и полностью меняется каждый год. За годы существования премии ею были отмечены многие завоевавшие затем признание поэты — Екатерина Соколова, Алексей Порвин, Марианна Гейде и другие.
Если премия «Дебют» обращается к очень широкому кругу молодых авторов, то премия Аркадия Драгомощенко отмечает только тех молодых поэтов, которых можно независимо от возраста назвать новаторами. Жюри премии состоит из известных поэтов, критиков и философов, а лауреат, кроме денежной премии, также получает возможность издать книгу стихов.
Особняком стоят международные поэтические премии, включая самую известную, Нобелевскую, присуждаемую как за поэзию, так и за прозу. Международные эксперты, работающие в таких премиях, стоят перед неизмеримо более сложной задачей, ведь они в большинстве случаев имеют дело не с оригинальными текстами, а с переводами на основные мировые языки (и с авторской репутацией, а также с международной репутацией той национальной литературы, которую представляет автор).
Может показаться, что русская поэзия недостаточно известна на международном уровне, но чтобы определить, так это или нет на самом деле, нужно очень хорошо знать, как обстоят дела с поэзией других стран и народов. Тем не менее знаки всемирного признания, полученные несколькими русскими поэтами, — Нобелевская премия Иосифа Бродского, премия имени Петрарки Геннадия Айги, премия имени Владимира Соловьева (присуждаемая в Риме) Ольги Седаковой — это и высокая оценка русской поэзии в целом.
Литературные премии распространены во всем мире, и их задача не только наградить поэта определенной денежной суммой или повысить интерес к нему среди читающей публики. Главная задача премии — выделить в современной литературе ориентиры, на которые может полагаться неподготовленный читатель, обратить внимание на тех авторов, чье творчество важно и актуально для сегодняшнего дня. Это роднит литературные премии с литературной критикой: и критика, и премии решают одни и те же задачи описания и упорядочивания литературы.