Поэзия (Учебник)

Азарова Наталья Михайловна

Корчагин Кирилл М.

Кузьмин Дмитрий Владимирович

Плунгян Владимир Александрович

Бочавер Светлана Ю.

Орехов Борис В.

Суслова Евгения В.

4. Кто говорит в поэзии? Поэт и субъект

 

 

Когда мы читаем поэтический текст, мы можем по разным признакам воссоздать образ того, кто говорит с нами с его помощью. Этот образ принадлежит не автору стихотворения, а поэтическому субъекту — он возникает во время чтения каждого конкретного стихотворения, поэмы или цикла стихов и не существует за их пределами. Субъект возникает во время чтения, но это не значит, что поэт никак не влияет на то, каким будет видеть субъекта читатель: очень часто поэт предсказывает реакцию читателя, создает вполне определенный образ субъекта.

В старой поэзии субъект часто подчинялся требованиям жанра: читатель заранее предполагал, что субъект торжественной оды будет восхищаться победами русского оружия и величием монарха, а субъект элегии — оплакивать ушедших близких (18.1. Жанр и формат). Различные жанры в разной степени требовали определенности субъекта, а некоторые поэты сознательно отступали от жанровых требований. В современной поэзии субъект в каждом стихотворении создается заново, хотя отдельные поэты могут стремиться создать единого субъекта для всех своих произведений (это один из способов объединить друг с другом разные тексты).

Самый простой способ указать на поэтический субъект — использовать местоимение я . Иногда кажется, что появление я в поэтическом тексте означает, что с нами говорит его автор и что с помощью этого текста мы видим мир его глазами и даже можем узнать что-то о самом авторе. Но это не так: поэт, который использует это местоимение, всегда особым образом конструирует субъект стихотворения. Где пролегает граница между субъектом и поэтом, читатель сказать не может. Более того, часто на этот вопрос не может ответить и сам поэт.

Если в стихотворении Александра Твардовского сказано: «Я убит подо Ржевом», едва ли стоит предполагать, что это я и поэт Александр Трифонович Твардовский — одно лицо. Часто соотношение между автором и субъектом не столь очевидно. Так, известно, что ранние стихи Анны Ахматовой, в которых героиня жалуется на жестокое обращение мужа, подпортили репутацию ее настоящему мужу — поэту Николаю Гумилеву: читатели не видели различий между ним и персонажем стихов, потому что не различали Ахматову и субъекта ее поэзии. Другой такой пример — Елена Гуро. Субъект ее стихов часто оплакивал потерянного сына, и большинство 0 читателей были уверены, что в жизни поэтессы действительно случилась такая утрата, однако у Гуро не было детей.

Для того чтобы создать впечатление авторского голоса, поэту необязательно употреблять местоимение я. Подобный эффект может создаваться разными способами: поэт может сообщать подробности из своей жизни, в которые читателю легко поверить, либо открыто заявлять, что текст написан «от первого лица». Хотя субъект может явно характеризовать себя, в большинстве случаев мы судим о нем по косвенным данным: по деталям, которые он упоминает, по словам, которые он выбирает, по особенностям его взгляда на мир.

Речевая характеристика субъекта помогает читателю составить представление о том, с кем он имеет дело. В ход могут пойти самые разные языковые средства: высокие или просторечные слова, обороты и формы, простое или усложненное строение фразы. Например, слова из церковного обихода часто встречаются в стихах поэта и священника Сергея Круглова, и их употребление свидетельствует о том, что субъект его стихов если и не совпадает с автором, то не менее, чем автор, причастен к жизни церкви:

                    *** Молодой дьякон, вбегле хиротонисан, С плачем просыпается: приснилось ему, Что служил он лихорадочно, среди каких-то кулис, И пахло мышами, а сцена ползла во тьму. Что служил он с потным позором, в одних трусах, В ораре, прилепленном скотчем к плечу, бледный, как мел, И голос дрожал, а в уничтожающий ответ Хор незримый «анаксиос!» гремел. [178]

О погруженности субъекта в церковные реалии говорят здесь не только общеизвестные понятия и образы (дьякон и хор незримый ), но и специфические слова греческого происхождения, значение которых известно далеко не всякому читателю: хиротонисать (наделять человека саном, дающим право совершать церковные обряды), орарь (лента из цветной ткани, часть облачения дьякона), анаксиос (буквально ‘недостоин’ — возглас, который произносится при снятии сана), даже наречие вбегле́ представляет собой церковнославянизм, обычно не встречающийся в общеупотребительном языке. Таким образом, субъект этого текста сразу получает целый ряд косвенных характеристик, позволяющих точнее определить его.

Несоответствие, которое неизбежно возникает между автором и поэтическим субъектом, часто находится в центре внимания современных поэтов. Некоторые поэты ищут способы указать на различие субъекта и автора, другие пытаются создать иллюзию их близости.

Иногда поэт целенаправленно конструирует такой субъект, который максимально отличается от него самого, и подчеркивает это отличие. Например, текст может быть написан от лица какого-либо исторического персонажа (так происходит в стихотворении Брюсова «Я — вождь земных царей и царь, Ассаргадон.») или от представителя такой социальной группы, к которой никак не может принадлежать поэт (например, русский поэт XIX — начала XX века мог писать от лица цыгана, притом что в силу социальных причин цыган в Российской империи вряд ли стал бы печатающимся поэтом).

В таких случаях говорят о ролевой лирике , а субъекта такой лирики часто называют авторской маской (подробнее см. 6. Поэтическая идентичность). В современной поэзии ролевая лирика встречается относительно редко: она задает слишком жесткую границу между автором и поэтическим субъектом, в то время как в поэзии последнего полувека наблюдается интерес к тому, чтобы сделать эту границу более гибкой, заставить читателя каждый раз заново решать, с кем он имеет дело — с автором или сконструированным им поэтическим субъектом.

Яркий пример такого сложного отношения к субъекту можно найти в поэзии Дмитрия Александровича Пригова: этот поэт часто употреблял местоимение первого лица, но при этом в каждом случае находил возможность подчеркнуть, что читатель имеет дело не с я поэта, а с искусственно созданным субъектом. В 1980—1990-е годы стихи Пригова вызывали шумные дискуссии о том, есть ли в них хотя бы след автора как человека. Однако поэт самой своей практикой показывал, что это неверная постановка вопроса — поэтический субъект всегда сконструирован, и включает ли эта конструкция что-то от «живого поэта», сказать никогда нельзя:

            *** Килограмм салата рыбного В кулинарьи приобрел В этом ничего обидного — Приобрел и приобрел Сам немножечко поел Сына единоутробного Этим делом накормил И уселись у окошка У прозрачного стекла Словно две мужские кошки Чтобы жизнь внизу текла [253]

В этом стихотворении Пригов намеренно обошелся без местоимения я , однако оно часто воспринималось читателями как повествование от первого лица (благодаря узнаваемости советских реалий и автобиографическому совпадению — у поэта был сын). На первый взгляд, в стихотворении говорится о нежной любви к сыну, но при этом почти каждая строчка заставляет задуматься о том, мог ли интеллектуал Дмитрий Александрович Пригов сказать все это всерьез. Стихотворение выглядит «неумелым» и одновременно издевательским (как многие стихи этого поэта). Неудачные и попросту смешные выражения появляются здесь почти в каждой строке: это и три раза повторенный глагол приобрел (как будто поэт не мог придумать рифму к этому слову), и единоутробный сын (единоутробными бывают братья или сестры по матери, но сын не может быть единоутробным отцу), и кулинарья вместо кулинарии и т. д. Все это заставляет думать, что поэт сознательно затрудняет читательское восприятие — одновременно указывает и на то, что стихотворение написано от лица человека Пригова, а не искусственно сконструированного субъекта, и на то, что человек Пригов никак не может говорить в этом стихотворении от собственного лица. Мы ничего не узнаем о том, совпадают ли здесь поэт и субъект на самом деле. Таким образом, в этом стихотворении, как и во многих других стихах Пригова, поэт обращает внимание читателя на то, что субъект — искусственная конструкция, и даже если он чем-то похож на автора, то это сходство скорее всего обманчиво.

В других случаях поэты конструируют субъект так, что он кажется полностью совпадающим с автором (такое совпадение часто называют прямым высказыванием ). Например, в небольшом стихотворении Веры Павловой сообщаются реальные подробности биографии поэта:

              *** На четверть — еврейка. На половину — музыкантша. На три четверти — твоя половина. На все сто — кто? [239]

Читателю этого стихотворения сообщают реальные подробности, но при этом ясно, что они далеко не всё говорят нам о человеке Вере Павловой. Даже когда поэт придает субъекту свои реальные черты, он умалчивает о чем-то: субъект конструируется из отдельных черт , действительно принадлежащих поэту. Эти черты придают тексту особую убедительность, создают ощущение подлинности — как будто мы слышим голос самого поэта. Однако ответить на вопрос, действительно ли это его голос или все же голос поэтического субъекта, которого мы принимаем за поэта, нельзя. Даже если у нас возникает ощущение полного совпадения субъекта и автора, важно понимать, что это только иллюзия.

Поэт и субъект — это не одно и то же. Но автор может наделять поэтического субъекта собственной биографией. Можно сказать, что субъект многих стихов Сергея Есенина, как и сам поэт, светловолосый, голубоглазый, выходец из крестьян, отличается скандальным поведением:

                  *** Я обманывать себя не стану, Залегла забота в сердце мглистом. Отчего прослыл я шарлатаном? Отчего прослыл я скандалистом? Не злодей я и не грабил лесом, Не расстреливал несчастных по темницам. Я всего лишь уличный повеса, Улыбающийся встречным лицам. Я московский, озорной гуляка. По всему тверскому околотку В переулках каждая собака Знает мою легкую походку. [126]

Современники Есенина угадывали в этих строках образ самого поэта. Но этот образ дается в утрированном виде: в реальности Есенин был активным участником литературной жизни 1920-х годов, хотя из его стихов может создаться впечатление, что он был сельским самоучкой, который попал в плохую компанию и которого литературная общественность не принимала в свой круг. Все было совсем не так: он общался почти со всеми значительными поэтами своего времени и входил в авангардную литературную группу имажинистов. Но в стихах Есенин не упоминает об этом: вместо этого он создает цельный образ «озорного гуляки», в котором упрощенно передаются реальные черты поэта. Этот образ оказался настолько запоминающимся и убедительным, что почти полностью вытеснил реальную биографию поэта.

Если нам нравится стихотворение, мы часто хотим узнать, каким человеком был его автор и что именно подтолкнуло его к написанию этого текста. Как правило, в стихах нельзя найти прямого отражения жизни поэта, но это не значит, что биография не оказывает на стихи никакого влияния: биографические обстоятельства могут занимать важное место, но нужно помнить, что они лишь один из источников, при помощи которого можно понять, как устроен поэтический субъект стихотворения, и интерпретировать стихотворение в целом.

Находя в лирическом субъекте биографические черты автора, мы глубже и объемнее представляем себе говорящего.

В «Евгении Онегине» о Петербурге сказано:

Там некогда гулял и я: Но вреден север для меня. [257]

Это замечание прочитывается как намек на события из жизни самого Пушкина: в момент написания этих строк поэт был отправлен в так называемую «южную ссылку» и посещать столицу ему было нельзя. Такая деталь будто бы настраивает видеть в я самого Пушкина. Но в той же главе автор создает у читателя впечатление своего (а на самом деле — субъекта) знакомства с вымышленным персонажем — Евгением Онегиным. Вымышленный субъект выглядит реальным, и в силу этого столь же реальными кажутся другие элементы текста.

Иногда субъект может приобретать черты некой коллективной общности (условного мы ). Как и в случае я , местоимение мы при этом может быть не выражено в тексте напрямую. Однако в таком случае читатель воспринимает субъекта как часть такой общности. Такой субъект в значительной степени определяется коллективной идентичностью (6. Поэтическая идентичность) либо соотносится с определенными политическими или социальными общностями (21.2. Поэзия и политика). Субъект может по-разному соотноситься с этими общностями — полностью совпадать с ними или чем-то выделяться на их фоне. Наконец, сами эти общности могут быть воображаемыми или несуществующими — субъект может существовать на фоне некоего мы, но установить его границы и свойства удается далеко не всегда.

Читатель может довольно хорошо понимать, что за люди входят в мы :

                                *** Мы были опытным полем. Мы росли, как могли. Старались. Не подводили Мичуриных социальных. А те, кто не собирались высовываться из земли, Те шли по линии органов, особых и специальных. Все это Древней Греции уже гораздо древней И в духе Древнего Рима векам подает примеры. Античность нашей истории! А я — пионером в ней. Мы все были пионеры. [291]

В этом стихотворении Бориса Слуцкого можно довольно точно определить, кто такие мы — это советские люди, чье детство пришлось на первые годы после революции, кто застал утопические проекты 1920-х годов и террор 1930-х, воевал на Великой Отечественной войне и т. д.

В других случаях мы не определено детально, но при этом противопоставлено некоему они . Под этим мы могут пониматься люди, принадлежащие к одному поколению, одному кругу, и хотя поэт не сообщает нам, что именно объединяет этих мы , можно сказать, что их число небесконечно и они чем-то отличаются от окружающих их людей. Так устроено мы в стихотворении Иосифа Бродского:

                      *** Нет, мы не стали глуше или старше, мы говорим слова свои, как прежде, и наши пиджаки темны все так же, и нас не любят женщины все те же. И мы опять играем временами в больших амфитеатрах одиночеств, и те же фонари горят над нами, как восклицательные знаки ночи. [48]

Наконец, под мы могут пониматься мы все . Такое мы словно приглашает читателя присоединиться к той общности, которая создается самим текстом и за его пределами не существует:

                *** А может быть, скажите, мясо прикрыто занавесом музыкальным? Быть может, ухо наше слышит, что мы должны вкушать не помня — чечетку дня и рукоятку полдня, кровавый почерк полуночной мыши. [216]

В этом стихотворении Александра Миронова присутствует местоимение мы , и субъект явно соотносится с некоторой общностью. Однако что это может быть за общность — остается неясным: поэт сообщает, что эти мы «должны вкушать. чечетку дня и рукоятку полдня», но соотнести эти действия с какими-либо определенными событиями, которые могли бы ограничивать круг этого мы , невозможно. Это мы приглашает к участию всех читателей стихотворения — каждый из них может сказать о себе и о других «мы».

Русский язык дает возможность поэту избежать прямого указания на субъект. Глагол в прошедшем времени (например, пришел , придумал ) не выражает категории лица и может выражать действие, которое совершает я , ты или он .

При этом субъект может быть связан с адресатом: появление в поэтическом тексте прямой адресации (например, местоимения ты ) часто позволяет сказать что-то об устройстве субъекта. В таких случаях местоимение ты может интерпретироваться как я + ты или даже просто совпадать с я (5. Адресат и адресация).

В ряде случаев поэт может специально затруднять понимание того, какой именно субъект действует в стихотворении и какими он обладает особенностями. Например, поэт может таким образом строить грамматику текста, что получить через нее какие-то сведения о субъекте становится сложно:

           *** отстрадал от души горечавку — будто сам ее видел: лепестки свернуты, стебли переплетены, когда лопнут плоды — истекает и оседает на месте. ее, может, и нет, но она мне пишет: свет бы вернула в глаза, волну в волосы, было бы, где разомкнуть, что сомкнулось. [82]

В этом стихотворении Анны Глазовой за счет употребления глагола отстрадать в прошедшем времени непонятно, о каком лице идет речь. Далее возникают третье и первое лицо (она 3-е лицо мне 1-е лицо пишет ), но остается неясным, в каком отношении они находятся друг с другом, каких людей обозначают и как эти люди связаны с изображаемой в стихотворении действительностью. Это позволяет поэту изобразить окружающий его мир «неустойчивым» и непредсказуемым.

Иногда стихи пишутся от лица животных, предметов или абстракций. В таких стихах поэтический субъект может иметь несколько слоев: он одновременно и человек (для которого могут быть заданы разного рода характеристики — социальные, личностные, пространственные и временные), и что-то другое, отличающееся от человека. Любая поэтическая субъективность оказывается «очеловеченной», однако в таких текстах к человеку добавляется еще что-то. Например, Елена Шварц говорит о себе как о звере и цветке, оставаясь при этом человеком:

                     *** Я — куст из роз и незабудок сразу, Как будто мне привил садовник дикий Тяжелую цветочную проказу. Я буду фиолетовой и красной, Багровой, желтой, черной, золотой, Я буду в облаке жужжащем и опасном — Шмелей и ос заветный водопой. Когда ж я отцвету, о Боже, Боже, Какой останется искусанный комок — 3 Остывшая и с лопнувшею кожей, Отцветший, полумертвый зверь-цветок. [344]

Иногда поэт-мужчина может писать от лица женщины и наоборот. Это явление отчасти связано с гендерной идентичностью и ее воплощением в тексте — оно подчеркивает условность поэтического субъекта и позволяет подчеркнуть в нем некоторые черты, которые кажутся автору важными (6. Поэтическая идентичность). Так, одно из стихотворений Николая Звягинцева написано от лица девушки:

                 *** Grishá, купите мне мобильник, Их столько много продают. Мне нужен утренний цирюльник, Еще вечерний умывальник, И руку чувствовать твою. Еще что я в тебе проснулась, Что сквозь горячее плечо Я сытой кошкой улыбнулась, Нога дорожки не коснулась, Мощенной красным кирпичом. [146]

В некоторых текстах современных поэтов трудно выделить субъект. Тексты этих стихов часто не позволяют понять, кто именно в них говорит: каждая фраза обладает иной речевой характеристикой, заставляет предполагать, что в ней действует свой собственный субъект — не такой, как в соседних фразах:

             *** ожидание тысячу лет но время не ждет — пора уходить так валится старый тополь — искрами сыплет рвет провода гудки телефонов длиннее жизни голоса в трубках становятся детскими младенческий лепет сзывает игрушки на утреннюю поверку кто твой отец надувной заратустра? [127]

В этом тексте Павла Жагуна трудно обнаружить того, кто говорит: здесь есть фиксации состояний (ожидание тысячу лет ), обращения к какому-то третьему лицу (кто твой отец надувной заратустра ?), наблюдения (так валится старый тополь ), но это не складывается в единую картину, потому что остается непонятным, кто фиксирует эти состояния, адресует речь к третьему лицу и совершает наблюдения. Может быть, это тот, кому пора уходить , но возможны и другие интерпретации — каждая фраза дает слишком мало информации о той действительности, в которой разворачивается действие этого стихотворения. Кроме того, некоторые фразы оказываются скрытыми цитатами: например, последняя фраза стихотворения напоминает фразу «Люк, я твой отец» из известной космической саги «Звездные войны».

Использование поэтами цитат вообще ставит существование субъекта под вопрос. В случае если эти цитаты принадлежат к культурному багажу определенной социальной группы, их использование помогает читателю представить себе субъект (так происходит, например, в поэзии Тимура Кибирова, где в большом количестве используются цитаты из круга чтения советского интеллигента рубежа 1970—1980-х годов). Но если поэт сознательно использует такие цитаты, которые не опознаются читателем, или обращается к слишком разнообразным источникам, поэтический субъект выделяется с большим трудом. Он словно бы оказывается «расщеплен» между никому не принадлежащими фразами, которые ни по отдельности, ни вместе не способны помочь в выделении субъекта.

Появление такого типа поэтического субъекта связано с развитием современных средств коммуникации. Интернет и социальные сети привели к тому, что поэтические тексты стали появляться в контексте, который раньше был им несвойственен, — они часто окружены новостями, ссылками на те или иные ресурсы, личными впечатлениями о каких-то посторонних вещах. Такая организация информационного пространства заставляет некоторых поэтов по-новому смотреть на поэтический субъект: на первый план выходит вопрос, возможен ли единый субъект в условиях такого разнообразия информационных потоков. Поэты начала XXI века совмещают в рамках одного текста различные информационные потоки: кажется, что субъект таких текстов возникает из них непосредственно. Поэты словно проверяют субъекта на прочность — сумеет ли он сохранить свою целостность в современном информационном мире. Такая конструкция субъекта встречается в поэме Станислава Львовского «Чужими словами», в произведениях Михаила Сухотина, Антона Очирова и других поэтов.

 

Читаем и размышляем 4

Михаил Лермонтов, 1814-1841

                    СОН В полдневный жар в долине Дагестана С свинцом в груди лежал недвижим я; Глубокая еще дымилась рана, По капле кровь точилася моя. Лежал один я на песке долины; Уступы скал теснилися кругом, И солнце жгло их желтые вершины И жгло меня — но спал я мертвым сном. И снился мне сияющий огнями Вечерний пир в родимой стороне. Меж юных жен, увенчанных цветами, Шел разговор веселый обо мне. Но в разговор веселый не вступая, Сидела там задумчиво одна, И в грустный сон душа ее младая Бог знает чем была погружена; И снилась ей долина Дагестана; Знакомый труп лежал в долине той; В его груди, дымясь, чернела рана, И кровь лилась хладеющей струей. [190] 1841

Владислав Ходасевич, 1886-1939

       ПЕРЕД ЗЕРКАЛОМ

Nel mezzo del cammin di nostra vita [11]

Я, я, я. Что за дикое слово! Неужели вон тот — это я? Разве мама любила такого, Желто-серого, полуседого И всезнающего, как змея? Разве мальчик, в Останкине летом Танцевавший на дачных балах,— Это я, тот, кто каждым ответом Желторотым внушает поэтам Отвращение, злобу и страх? Разве тот, кто в полночные споры Всю мальчишечью вкладывал прыть,— Это я, тот же самый, который На трагические разговоры Научился молчать и шутить? Впрочем, — так и всегда на средине Рокового земного пути: От ничтожной причины — к причине, А глядишь — заплутался в пустыне, И своих же следов не найти. Да, меня не пантера прыжками На парижский чердак загнала. И Виргилия нет за плечами,— Только есть одиночество — в раме Говорящего правду стекла. [332]

Саша Черный, 1880-1932

             КРИТИКУ Когда поэт, описывая даму, Начнет: «Я шла по улице. В бока впился корсет»,— Здесь «я» не понимай, конечно, прямо — Что, мол, под дамою скрывается поэт. Я истину тебе по-дружески открою: Поэт — мужчина. Даже с бородою. [339]

Александр Твардовский, 1910-1971

Я УБИТ ПОДО РЖЕВОМ Я убит подо Ржевом, В безыменном болоте, В пятой роте, на левом, При жестоком налете. Я не слышал разрыва, Я не видел той вспышки, — Точно в пропасть с обрыва И ни дна ни покрышки. И во всем этом мире, До конца его дней, Ни петлички, ни лычки С гимнастерки моей. Я — где корни слепые Ищут корма во тьме; Я — где с облачком пыли Ходит рожь на холме; Я — где крик петушиный На заре по росе; Я — где ваши машины Воздух рвут на шоссе; Где травинку к травинке Речка травы прядет, — Там, куда на поминки Даже мать не придет. Подсчитайте, живые, Сколько сроку назад Был на фронте впервые Назван вдруг Сталинград. Фронт горел, не стихая, Как на теле рубец. Я убит и не знаю, Наш ли Ржев наконец? Удержались ли наши Там, на Среднем Дону?.. Этот месяц был страшен, Было все на кону. Неужели до осени Был за ним уже Дон, И хотя бы колесами К Волге вырвался он? Нет, неправда. Задачи Той не выиграл враг! Нет же, нет! А иначе Даже мертвому — как? И у мертвых, безгласных, Есть отрада одна: Мы за родину пали, Но она — спасена. Наши очи померкли, Пламень сердца погас, На земле на поверке Выкликают не нас. Нам свои боевые Не носить ордена. Вам — все это, живые. Нам — отрада одна: Что недаром боролись Мы за родину-мать. Пусть не слышен наш голос, — Вы должны его знать. Вы должны были, братья, Устоять, как стена, Ибо мертвых проклятье — Эта кара страшна. Это грозное право Нам навеки дано, — И за нами оно — Это горькое право. Летом, в сорок втором, Я зарыт без могилы. Всем, что было потом, Смерть меня обделила. Всем, что, может, давно Вам привычно и ясно, Но да будет оно С нашей верой согласно. Братья, может быть, вы И не Дон потеряли, И в тылу у Москвы За нее умирали. И в заволжской дали Спешно рыли окопы, И с боями дошли До предела Европы. Нам достаточно знать, Что была, несомненно, Та последняя пядь На дороге военной. Та последняя пядь, Что уж если оставить, То шагнувшую вспять Ногу некуда ставить. Та черта глубины, За которой вставало Из-за вашей спины Пламя кузниц Урала. И врага обратили Вы на запад, назад. Может быть, побратимы, И Смоленск уже взят? И врага вы громите На ином рубеже, Может быть, вы к границе Подступили уже! Может быть… Да исполнится Слово клятвы святой! — Ведь Берлин, если помните, Назван был под Москвой. Братья, ныне поправшие Крепость вражьей земли, Если б мертвые, павшие Хоть бы плакать могли! Если б залпы победные Нас, немых и глухих, Нас, что вечности преданы, Воскрешали на миг, — О, товарищи верные, Лишь тогда б на войне Ваше счастье безмерное Вы постигли вполне. В нем, том счастье, бесспорная Наша кровная часть, Наша, смертью оборванная, Вера, ненависть, страсть. Наше все! Не слукавили Мы в суровой борьбе, Все отдав, не оставили Ничего при себе. Все на вас перечислено Навсегда, не на срок. И живым не в упрек Этот голос наш мыслимый. Братья, в этой войне Мы различья не знали: Те, что живы, что пали, — Были мы наравне. И никто перед нами Из живых не в долгу, Кто из рук наших знамя Подхватил на бегу, Чтоб за дело святое, За Советскую власть Так же, может быть, точно Шагом дальше упасть. Я убит подо Ржевом, Тот еще под Москвой. Где-то, воины, где вы, Кто остался живой? В городах миллионных, В селах, дома в семье? В боевых гарнизонах На не нашей земле? Ах, своя ли, чужая, Вся в цветах иль в снегу… Я вам жить завещаю, — Что я больше могу? Завещаю в той жизни Вам счастливыми быть И родимой отчизне С честью дальше служить. Горевать — горделиво, Не клонясь головой, Ликовать — не хвастливо В час победы самой. И беречь ее свято, Братья, счастье свое — В память воина-брата, Что погиб за нее.[311]

Лев Рубинштейн, 1947

      ЭТО Я 1. Это я. 2. Это тоже я. 3. И это я. 4. Это родители. Кажется, в Кисловодске. Надпись: «1952». 5. Миша с волейбольным мячом. 6. Я с санками. 7. Галя с двумя котятами. Надпись: «Наш живой уголок». 8. Третий слева — я. 9. Рынок в Уфе. Надпись: «Рынок в Уфе. 1940 г.» 10. Неизвестный. Надпись: «Дорогой Ёлочке на память от М. В., г. Харьков». 11. А это отец в пижаме и с тяпкой в руке. Надпись: «Кипит работа». Почерк мой. 12. Мама с глухой портнихой Татьяной. Обе в купальниках. Надпись: «Жарко. Лето 54». 13. А это я в трусах и в майке. <…> 104. А это утро золотое, когда пускался наутек от разъяренной тети Зои простой соседский паренек. 105. А это я. 106. А это Ларичевой Раи полузабытый силуэт. Мои очки в простой оправе. Мне девять, ей двенадцать лет. 107. А это я. 108. А это те четыре слова, которые сказал Санек, когда Колян согнул подкову, а разогнуть уже не смог. 109. А это я. 110. А это праздничной столицы краснознаменное «ура» и свежевымытые лица девчонок с нашего двора. 111. А это я. 112. А это гимна звук прелестный в шесть ровно, будто и не спал. Наверное, радиоточку кто-либо выключить забыл. 113. А это я. 114. А это я в трусах и в майке. 115. А это я в трусах и в майке под одеялом с головой. 116. А это я в трусах и в майке под одеялом с головой бегу по солнечной лужайке. 117. А это я в трусах и в майке под одеялом с головой бегу по солнечной лужайке, и мой сурок со мной. 118. И мой сурок со мной. 119. ( Уходит .) [266]

Эдуард Лимонов, 1943

                          *** Я в мыслях подержу другого человека Чуть-чуть на краткий миг… и снова отпущу И редко-редко есть такие люди Чтоб полчаса их в голове держать Все остальное время я есть сам Баюкаю себя — ласкаю — глажу Для поцелуя подношу И издали собой любуюсь И вещь любую на себе я досконально рассмотрю Рубашку я до шовчиков излажу и даже на спину пытаюсь заглянуть Тянусь тянусь но зеркало поможет взаимодействуя двумя Увижу родинку искомую на коже Давно уж гладил я ее любя Нет положительно другими невозможно мне занятому быть Ну что другой?! Скользнул своим лицом, взмахнул рукой И что-то белое куда-то удалилось А я всегда с собой [192]

Дмитрий Александрович Пригов, 1940-2007

               *** Куриный суп, бывает, варишь А в супе курица лежит И сердце у тебя дрожит И ты ей говоришь: Товарищь! — Тамбовский волк тебе товарищ! — И губы у нее дрожат Мне имя есть Анавелах И жаркий аравийский прах — Мне товарищ [253]

Данила Давыдов, 1977

                       *** воистину хочу но сам не понимаю зачем все это близко принимаю мне скучно без но не сказать чего ушли намеренья повыпали слова когда перед тобою совокупность представлена как шелестящий еж ты смотришь строго так и неподкупно на просыпающийся неуклонно дождь нет мысли ни о чем не дрогнут инструменты не колыхнется шторы механизм вот разве что на зов ленивые секунды сползаются по плоскости волос свет электрический почти как свет дневной и тот и тот побрезговали мной [104]

Александра Петрова, 1964

                                 *** Женщины в черном, с биноклями наблюдают за ходом                                                                                 войны. Мы идем по парку так быстро, потому что мы влюблены. Мальчики красное солнце пасуют средь маргариток, травы. Вратарь накрывает его собой, намокает, темнея, подмышек его зверобой. Подземные наступления он слышит, лежа вот так в траве. Слышит, как землетрясения двигают недвижимость. И как армию в зыбких траншеях засыпают пески. Девушка в исчезающем светляке такси трет виски, хмурится. Вот и со мной что-то случилось. Я, что ли, ветру и улицам, не рассказать, что, не найду ничего похожего на тех, что были. Женщины зажигают деревья в парке, чтоб видеть, как мы идем, словно прохожие, медленно, потому что гул голосов доносит: «кажется, разлюбили». [243]

Виктор Iванiв, 1977-2015

                       *** Нежный май стал вдруг горшим из празднеств в сонном воздухе кру́жится пыль уксус лакомей крови ли разве этот вкус я уже позабыл Ты как нищий цыганский ребенок целуй руку коснувшись земли в теневых мы и мокрых знаменах поминальное солнце зажгли Подожженный бумажный корабль тонет в облаке жарких небес нежный май ли стеклянный октябрь мы сегодня хороним невест [142]

Сергей Тимофеев, 1970

           ПОЕЗДКА Черный опель 30-х годов укрыл нашу сумрачную компанию, ребят с растрепанными прическами и девушек в черных чулках и высоких ботинках завоевательниц. Мы ехали по утренним улицам после бессонной ночи, как какая-то ночная служба, возвращающаяся на отдых. Но мы потерялись. И кружили в нашем лакированном жуке, прильнув лицами к овальным стеклам, как раскрашенные рыбы, поднявшиеся из такой глубины, где ничего не происходит, кроме замкнутой игры теней и пузырьков воздуха. Мы корчили такие печальные рожи, что нас никто не замечал. Все строили планы на этот начинающийся день и глядели на небо в ожидании солнца. Нам ничего не оставалось, как проскользнуть еще раз по главной улице и скрыться в одном из бесчисленных переулков, сразу утихнув и прижавшись друг к другу. Наш маленький автомобиль скользил по еще полутемной дороге.[312]

ТАКЖЕ СМ.:

Лев Оборин (2.1),

Федор Тютчев (3.2),

Михаил Лермонтов (10.4),

Гали-Дана Зингер (10.5),

Эдуард Багрицкий (11.2),

Михаил Айзенберг (11.2),

Афанасий Фет (13),

Михаил Кузмин (11.5),

Станислав Красовицкий (16.2),

Борис Пастернак (17),

Осип Мандельштам (18.2.2),

Илья Эренбург (18.2.3)

Владимир Высоцкий (19.1),

Александр Введенский (20.1),

Михаил Лермонтов (21.1.4).