19 февраля 1888 года Винсент с Южного (Лионского) вокзала выехал в Арль. Накануне отъезда он посетил мастерскую Сёра, где попрощался с Эмилем Бернаром, который пришёл помочь ему развесить его работы в квартире Тео. Так со стен Винсент мог напоминать о себе брату…

Хотя два года в Париже и были для Винсента плодотворными, уезжал он оттуда крайне утомлённым, «…удручённым и почти больным, и почти алкоголиком из-за того, что заряжался» (1). «Заряжаться» – это взбадривать себя алкоголем и табаком, и без того постоянно находясь в крайне возбуждённом состоянии.

Своей сестре Виллемине он рассказал ещё об одной причине отъезда: «В наше время в картинах требуется противопоставление цветов, притом цветов скорее очень насыщенных и резких, чем серых и приглушённых. Я не хотел никого ни в чём упрекать, а просто решил однажды пойти туда, к чему меня влечёт» (2). «Пойти туда, к чему меня влечёт…» Арль стал для него искушением, которому он, обычно такой строгий к самому себе, «однажды» уступил. По крайней мере, однажды подразнить дьявола, зайти так далеко, как только возможно. «Я готов пойти на любой риск», – написал он когда-то брату из Гааги.

Но почему именно Арль? Сыграли тут роль какие-нибудь литературные ассоциации? Или упоминание этого города в каких-нибудь разговорах? Этот городок с населением 23 тысячи человек не располагал ничем таким, что могло вызвать особый интерес. Между тем, если о нём говорил Винсенту какой-нибудь собеседник, то он хорошо знал места, так как выбор Арля был самым оправданным из всех возможных.

Расположенный на стрелке дельты Роны, на краю долины Роны, словно на выходе из ветреного коридора, город протянулся вдоль реки и окружён каналами. Эти водные пути с их подъёмными мостами напоминали Винсенту Голландию. К тому же построены они были голландским инженером. Но главное: когда приезжаешь в город в конце февраля, как Винсент, то поражаешься исключительной прозрачности воздуха.

В это время года ещё не проснувшаяся от зимнего сна растительность не выделяет какие-либо испарения в атмосферу, да ещё когда с севера начинает дуть сухой и ледяной ветер мистраль, выметая последние остатки влаги, у самых мелких предметов появляется чёткий контур и красочное мерцание, которые невозможно увидеть в других местах. Дома, ставни, крыши обретали живые грани, а голые ветви деревьев, освещённые ярким солнцем, начинали сверкать, переливаясь то как ртуть, то как полированное эбеновое дерево. Этот поразительный эффект не мог ускользнуть от взгляда живописца, тем более одержимого японским искусством.

Итак, Арль оказался для него самым подходящим местом, но эта особенность тамошнего освещения оказалась для него чудесной неожиданностью. «Дорогой мой брат, знаешь, я здесь себя чувствую как в Японии» (3). А ещё Бернару: «Места здесь, мне кажется, такие же красивые, как в Японии: прозрачный воздух и весёлые краски» (4).

Но 20 февраля, когда он после пятнадцатичасового пути вышел из местного вокзала, город был под снежным покровом, местами толщиной до полуметра! В тот год Францию сковала суровая зима. Конечно, всё пройдёт. Винсент быстро зашагал в сторону площади Ламартина и вошёл в город через Кавалерийские ворота между двумя массивными башнями. Там начиналась Кавалерийская улица, на которой в доме под номером 30, в небольшой гостинице-ресторане Карреля, он снял комнату.

Но тепло пришло не так скоро, как можно было надеяться. Снегопады и гололёд ещё продолжались. Оттепель наступила только 9 марта. Винсент закупил красок и сразу же принялся писать. Сначала ему позировала старая арлезианка, потом он вышел из помещения и написал вид заснеженных полей с городом на горизонте. А после этого – вид из окна ресторана: мясную лавку на другой стороне улицы.

Вскоре он подсчитал свои расходы. Жизнь в Арле оказалась гораздо дороже, чем он предполагал, но работал он больше, чем в Париже. Несколько пеших прогулок по городу позволили ему оценить его. Он посетил музей Реаттю, нашёл его «ужасным и глупым». Зато его прельстила красота арлезианок: «Женщины здесь очень красивы, я не шучу» (5).

Арль – город древний. Винсент обходил его в дни холодов, когда писать в поле было невозможно. Основанный Юлием Цезарем в 46 году до н. э. город когда-то называли галльским Римом. Его огромные арены, самые большие во Франции, свидетельствуют о его значении в античную эпоху. В Арле были также театр и древнее кладбище Аликан. Это античное великолепие в Средние века было дополнено возведением внушительного христианского ансамбля – церкви Святого Трофима и примыкающего к ней монастыря.

До сих пор вызывает удивление диспропорция между небольшим старинным городком и его исполинскими аренами, занимающими весь его центр. Но римский и континентальный Арль не мог конкурировать с греческим и морским Марселем. Могла быть только одна столица юга, и город постепенно утратил свой прежний блеск. Ламартин добился, чтобы железная дорога соединила город с другими частями страны, чем заслужил себе место между вокзалом и Кавалерийскими воротами.

Кроме того, были построены мастерские по изготовлению вагонных шасси и колёс, в которых работали около тысячи человек. К 1867 году небо над древним городом проткнули трубы газового завода. Эта индустриализация не прошла без ущерба для города. Строительство железной дороги и механических мастерских уничтожило часть кладбища Аликан. В городе жили от пяти до восьми сотен итальянцев, которые были объектом презрения и считались париями. Юг того времени отличался особой ксенофобией, это был суровый, обращённый в себя, замкнутый мир, хотя среди местных жителей встречались люди душевные. В этом Винсент мог убедиться на собственном опыте. Некоторое оживление создавала в городе казарма зуавов. Квартировавшие в ней военные прогуливались по улицам в красных брюках и живописных мундирах. Так как надо было предоставить им развлечения, в городе не было недостатка ни в кафе, ни в «борделях для зуавов», и это были те немногие места, где Винсент мог насладиться прелестями арлезианок. Его восхищало их чувство прекрасного, хотя в живописи они совершенно не разбирались: «Они умеют к чёрному костюму добавить розовое пятно или так подобрать в одежде сочетание белого, жёлтого и розового или зелёного и розового или же синего и жёлтого, что невозможно что-то изменить – с художественной точки зрения» (6).

Пройдя город вдоль и поперёк, Винсент потерял к нему интерес, так как подходящие мотивы находил, за несколькими исключениями, вне городских стен. Он написал квартал, примыкающий к площади Ламартина, где снял под мастерскую «Жёлтый дом», а также некоторые кафе, скверы, но больше его привлекали окрестности – поля, сельские дома, фруктовые сады. При этом – ни заводов, ни железной дороги в отличие от Моне или Мане.

От этого неприятия примет современности он отошёл только ради нового металлического моста через Рону, который связывал город с предместьем Тринкетай. Он охотно писал и рисовал его. Он любил изображать мосты и мельницы и часто говорил, что эти края ему напоминают Голландию.

Не был он равнодушен и к красоте церкви Святого Трофима, но средиземноморский мир наводил на него ужас, «как китайский кошмар» (7). Он держался от него в стороне. Его интересовали только природа, жизнь крестьян и простых людей.

Вскоре по приезде в Арль он получил письмо от Гогена из Понт-Авена в Бретани, куда тот бежал от цивилизации. Гоген не знал, что Винсент уехал в Арль, в Париже письмо получил Тео и отправил его брату в Прованс нераспечатанным. Винсент попросил Тео впредь открывать присланные на его имя письма и знакомиться с их содержанием. В этом письме от 29 февраля Гоген просил Винсента похлопотать за него перед братом: у него не осталось ни гроша, он болен и готов уступить в цене за свои холсты (8).

С этой просьбы Гогена, собственно, и началось дело Гоген – Ван Гог, которое в итоге обернулось катастрофой. Оказавшись в тупике, Гоген мог надеяться только на братьев Ван Гогов. Он понял суть их взаимоотношений и ловко на этом играл. В письме, начинавшемся обращением «дорогой Винсент», он говорил о скидках на свои картины, о ситуации на рынке и возможности продаж так, словно Винсент был маршаном. При этом – ни слова о самом Винсенте или его живописи. То был дипломатический ход, рассчитанный на Тео, тщательно взвешенный и меткий, как удачный дуплет на бильярдном столе.

Часто упускают из виду то обстоятельство, что Гоген был превосходным фехтовальщиком, настоящим, испытанным в схватках тактиком. Он успел сообразить, до каких пределов может дойти альтруизм Винсента. Обращаясь к нему, он надеялся больше получить от Тео. И он не ошибся.

Винсент, всегда готовый поделиться с ближним и помочь собрату-художнику, был растроган и постарался убедить Тео прийти на помощь несчастному живописцу и купить у него морской пейзаж. Он написал также одному своему другу, тоже художнику, Расселу, посоветовав ему приобрести картину Гогена. Тот ответил письмом, которое не сохранилось.

Винсенту сразу же вновь пришла в голову его давняя идея создания ассоциации художников, с которой он не расставался с тех самых пор, как вступил на стезю искусства. Поскольку общество так долго не признаёт истинных талантов, почему бы художникам не объединиться для взаимопомощи? Это было в его понимании что-то вроде «армии спасения», способ служить, помогать друг другу. И он в который уже раз поведал брату о своей большой мечте: «По многим причинам я хотел бы основать небольшое убежище, в котором могли бы передохнуть надорвавшиеся лошадки парижских фиакров, а именно ты и многие из наших друзей, бедных импрессионистов» (9).

Но эта идея не имела никаких шансов на успех у таких свирепых индивидуалистов, как художники, да ещё к тому же французы. Винсент так и не понял, что этот, в известной мере коллективистский проект, сам по себе вовсе не абсурдный, не мог осуществиться в такой анархистской по духу стране, как Франция. А если где-нибудь в другом месте? Весьма маловероятно, ибо творчество, за некоторыми исключениями, остаётся выражением большого одиночества. Во Франции же, где художники были так склонны создавать различные движения, выступать с воинственными символами веры и публиковать едкие рецензии и отзывы один о другом, идея не имела никаких перспектив. Можно ли представить себе Сёра, Ван Гога, Гогена и Сезанна, бок о бок стоящих за мольбертами? И при этом – не ссорящихся!

И всё же Винсент упорствовал и, начиная с Арля, делал всё что мог, чтобы выручить Гогена, надеясь вместе с ним составить ядро своей Южной мастерской живописи. Гоген, сразу же ответив Винсенту, поблагодарил его за доброе к нему отношение (10).

Между тем в Провансе потеплело. Во время одной из прогулок Винсент увидел в каком-то защищённом от ветра месте уже цветущее миндальное дерево. Он отломал от него ветку, вернувшись в гостиницу, поставил её в стакан и написал с ней два натюрморта. Тема цветущих деревьев очень популярна в японском искусстве. Эта миндальная ветка открыла великолепный живописный и графический цикл, удивительное интеллектуальное приключение, продолжавшееся несколько месяцев без перерыва.

Винсент решил писать картины цветущих фруктовых садов. Он полагал, что, поскольку прежде никто такого делать не пробовал, это можно будет продать. Вновь та же коммерческая забота – чтобы успокоить Тео. Деревья отцветали быстро, и надо было спешить, но прежде требовалось подождать несколько дней, пока не зацветёт большая часть деревьев. В эти дни он занялся подъёмными мостами через каналы, окружающие город, в особенности – мостом Ланглуа, названным так по имени человека, который управлял его механизмом. Он изобразил этот мост на нескольких картинах изумительной свежести, где использовал сопоставление синевы воды с рассеянными по всей поверхности холста акцентами оранжевого. Конечно, его владение цветом до этого крепло год за годом, но здесь он впервые сумел применить его на полную мощь. Для него это стало откровением. Эти полотна, такие «японские» по простоте рисунка и вибрации цвета, придали ему уверенность и желание продолжать в том же направлении.

Фруктовые деревья разных видов зацветали последовательными волнами. Винсент после удачной «разминки» на подъёмных мостах окунулся в работу Миндальные, сливовые, персиковые, абрикосовые, грушевые деревья на фоне синего неба и свежий весенний ветер были написаны в каком-то исступлении. Он сразу обрёл свой стиль, тот, который прежде так долго искал, – рисунок сильными, точными и, главное, прерывистыми мазками. Потом он постоянно совершенствовал этот свойственный ему одному стиль, который был уже виден в «этюдах» цветущих садов.

«Я теперь в лихорадке работы, потому что деревья в цвету, а я хочу сделать сады Прованса чертовски весёлыми» (11). И добавляет: «…мне ещё надо страшно много зарисовать… Ты убедишься, что розовые цветы персиков написаны с некоторой страстью» (12). А потом – обезоруживающее замечание: «Я извожу огромное количество холстов и красок, но всё же надеюсь, что трачу деньги не даром» (13).

По словам Винсента, в Провансе настоящим солистом был мистраль, который дул каждые три дня из четырёх: «Мне очень трудно писать из-за ветра, но я привязываю мольберт к колышкам, которые забиваю в землю, и так работаю. Здесь очень красиво» (14). Позднее он сказал, что работа в таких трудных условиях позволяла ему схватывать главное и что поправки, которые обычно делают в мастерской, чаще всего ему кажутся бесполезными. Мистраль утомлял, но он же и пьянил, как крепкий алкоголь, помогал преодолевать трудности, он усиливал творческую лихорадку, торопил, подталкивал. Иногда он дул так сильно, что колышки не выдерживали: «…Когда мне приходится писать при сильном ветре, бывает, что я кладу холст прямо на землю и работаю, стоя на коленях, потому что мольберт невозможно удержать» (15).

Можно себе представить, как выглядел этот человек, стоя на коленях, работавший кистью под напором ветра. Сельские жители, должно быть, принимали его за помешанного. Это так далеко от образа художника-дилетанта, который долго обдумывает каждый мазок кистью. А здесь какой-то одержимый словно ищет в поле на продувном ветру неведомое сокровище. Эти его цветущие сады были вырваны у стремительного мгновения, и их краски, страсть, ощущаемая в мазке, превращают их в некое райское видение. От великих мифов нельзя уйти, даже отвернувшись от них: если тёмные картины Нюэнена были его «адом», то написанные в Арле переливаются «райскими» красками. «Сегодняшнее искусство, – писал он сестре, – требует чего-то богатого, радостного» (16). Но не слишком ли быстро были написаны эти холсты? «Должен тебя предупредить, что все считают, будто я работаю слишком быстро. Не верь этому. Ведь нас ведут чувства, искренность ощущения природы, и если они иногда так сильны, что работаешь, не замечая этого, и порой мазки идут один за другим, и связь между ними такая же, как между словами в речи, то надо помнить, что так бывает не всегда и что впереди могут быть тяжёлые дни без вдохновения» (17).

«Мазки идут как слова…» – его мечта: писать и рисовать так же непроизвольно, как пишут пером. Это его великолепный вклад в развитие живописи. Сам он видел в этом лишь средство, искомый приём, а не революцию, которая освободит руку художника, дав ему возможность выражать на холсте или бумаге свои ощущения в тот самый момент, когда они кипят в нём.

Показательно, что он называл эти картины «этюдами». В его представлении этюд был подготовкой к будущей, более тщательно выписанной «настоящей» картине. Но он всегда или почти всегда писал одни «этюды». Такое использование термина показывает, что он пока ещё не осмеливался пойти в своём открытии до логического конца и называть настоящими картинами то, что из робости называл этюдами, возможно, защищаясь от упрёков в слишком быстрой работе, в «незаконченности», при которой холст даже остаётся местами незаписанным. Эта подлинность, которая была так высоко оценена в XX веке, в его время не находила понимания даже у самых передовых его собратьев по искусству.

Но, во всяком случае, он был доволен результатами своей работы, и его уверенность в себе день ото дня крепла: «Думаю, что могу твёрдо сказать тебе, что теперешняя моя продукция превосходит результаты аньерской кампании прошлого лета» (18). В самом деле, какими бы замечательными ни были пейзажи, написанные в Аньере, в них всё-таки ещё видны признаки разных влияний. В Провансе же Винсент нашёл наконец собственную манеру, которую впредь не переставал совершенствовать. Вся его прошлая жизнь была становлением, подготовкой к этому моменту.

Однажды вечером, вернувшись после утомительного дня, Винсент нашел письмо, в котором сестра извещала его о смерти Антона Мауве. Он был сильно опечален этим известием. В тот день он написал персиковое дерево. «Вдруг у меня словно появился комок в горле, и я написал на картине: “Памяти Мауве. Винсент и Тео”» (19). И он решил отослать этот холст, который считал самым красивым из всей его сюиты цветущих деревьев, своей кузине Йет Карбентус, вдове Мауве.

Хотя Мауве в последнее время был строг к Винсенту, он вспоминал о нём только как о человеке, который его ободрил, когда он был в подавленном состоянии из-за того, что Кейт Вос-Стрикер отвергла его любовь. Конечно, живопись его уже казалась Винсенту устарелой и обречённой на забвение, но, быть может, если бы не Мауве, то сам он теперь не бросал бы на холст эти раскалённые цвета. А ещё Мауве ссужал его деньгами и купил ему кровать, когда у него её не было. «Я думаю о нём каждый день… Возможно, как человек он был значительнее, чем художник, но мне он нравился именно как человек» (20).

Сезон цветущих садов завершился до конца апреля, дав около двух десятков произведений, включая пятнадцать холстов. Винсент на время оставил живопись и занялся рисунком. Для живописца возвращение к рисунку значит примерно то же, что для композитора переход от симфонии к струнному квартету или фортепьянной сонате. Свободный от бесконечных расчётов соотношения цветов, Винсент стал совершенствовать способы достоверного воспроизведения предмета на плоскости листа прерывистыми линиями, то тесно, то редко положенными, – в зависимости от степени освещённости того или иного участка. Он намерен был также пойти дальше в поиске рисунка-письма, которыми занимался уже давно. Позднее свои находки он применил в картинах, которые под конец превратились у него в письмо-живопись, что можно видеть на примере такого знаменитого полотна, как «Хлебное поле с воронами». На берегу Роны он нашёл тростник гораздо лучшего качества, чем тот, что рос в окрестностях Гааги, где он впервые испробовал эту графическую технику. Он затачивал его и использовал этот примитивный инструмент. Результаты были поразительные. Теперь Винсент мог передавать на бумаге силовые линии или волны, излучаемые ландшафтом. Его зрение схватывало пульсацию места, которую он чуткими штрихами тростникового пера фиксировал с невероятной быстротой. Возможно, в этом он ближе всего подошёл к японским мастерам.

«Теперь я стараюсь подчёркивать основное, нарочно оставляя банальное в стороне» (21), – писал он. И прибавлял: «Здесь всё обладает стилем. И я хочу прийти к более произвольному, преувеличенному рисунку» (22). Из этого можно понять, что он собирался затем перенести новые приёмы рисунка в живопись, которая приобретала у него всё большую простоту и динамику мазка.

Но у этой перемены художественной техники были и более практические причины. У Винсента совсем разладились отношения с хозяевами гостиницы-ресторана Каррель, где он снимал две комнаты, одна из которых служила ему спальней, другая – мастерской. Винсент понял, что с самого начала его приняли за простачка. Сумма, которую с него запросили за наём, была слишком высокой для этих двух комнат и скверного обслуживания. Хотя он платил за полный пансион, ему не удавалось получить того, что могло бы, как он считал, поправить его здоровье. Теперь же от него потребовали 67 франков вместо сорока и взяли в качестве залога его чемодан. Убедившись, что полюбовно решить дело не получится, он решил обратиться в суд.

Этот конфликт отравлял ему жизнь в течение двух недель. Что ему было делать? Снять где-нибудь другое помещение под мастерскую? Он колебался, так как помнил свои горькие неудачи с этим в Гааге да и в Нюэнене. Но отступать было некуда, и он снял на площади Ламартина небольшой двухэтажный дом из четырёх комнат, по цвету стен названный Жёлтым домом.

Здание, в котором давно уже никто не жил, требовало переделки, в нём не было мебели. Но Винсенту дом понравился, и он решил его снять, учитывая к тому же скромную сумму, которую с него запросили: 15 франков в месяц. Он подумал также, что сможет приспособить там для проживания две комнаты на втором этаже, где будет принимать Гогена или какого-нибудь другого незадачливого художника. Меблировка и небольшой ремонт требовали немалых денег, но выбора у него не было, ему не терпелось туда переселиться, и он отправил Тео рисунок фасада Жёлтого дома.

Был у этого дома существенный изъян – ему недоставало «удобств». Ближайший туалет находился в довольно большой гостинице по соседству Потом Винсент писал, что этого рода «заведений» на юге очень мало и они грязные. Но вода в дом поступала (23). Вскоре он заметил: «Старые улицы этого города грязные!» (24) Позднее это мнение подтвердил Гоген, впервые согласившийся в чём-то с Винсентом.

Винсент отправил в Париж брату, который был, согласно их уговору, собственником всех его произведений, холсты с цветущими садами, когда краски достаточно просохли, чтобы перенести дорогу. Он навёл справки насчёт возможной покупки мебели. Потом его и владельца гостиницы, который удерживал его вещи, вызвали в суд. Перед этим Винсент уже несколько дней жил в тревоге, но его ожидал приятный сюрприз – он выиграл процесс. Ответчика обязали вернуть Винсенту не только чемодан, который он не имел права держать у себя в качестве залога, но и полученные от жильца лишние деньги. Решение судьи сопровождалось порицанием хозяину гостиницы. Возмещения ущерба Винсент не потребовал.

Дело он выиграл, но не оказалась ли его победа пирровой? В такой тесной среде, где все шушукаются обо всех, многим не понравилось, что этот иностранец, помешанный, засудил известного в городе человека. Когда позднее Винсент оказался в трудном положении, жители сочувствия к нему не проявили.

Он начал оборудовать в Жёлтом доме мастерскую. Она была перекрашена и снаружи и внутри, но поселился он там позднее, когда обставил её мебелью. Случайно он нашёл в двух шагах от вокзала ресторан с хорошей кухней, в котором обедал за один франк. Он даже уверял, что в этом ресторане его кормили «очень, очень хорошо». Это сказалось на его здоровье, которое стало заметно улучшаться. Он приобрёл всё необходимое для дома – кровать, стулья, кресло, немного посуды – и оборудовал мастерскую. Нанятая за помесячную плату женщина дважды в неделю приходила делать уборку помещений.

Переселившись наконец, Винсент написал натюрморт, в котором объединил недавно приобретённые кофейник, чашки, кувшин, лимоны, на синей скатерти и жёлтом с зелёным фоне. Каждый из синих предметов имеет свой оттенок цвета. Эта тщательная работа с дополнительными цветами была выполнена в течение недели. В письмах Винсент говорит об этом холсте как о своей большой удаче. Для него написать предмет означало по-своему завладеть им. Этот натюрморт передаёт настроение успеха и безмятежного покоя, и у нас ещё будет случай убедиться в том, что сине-жёлтый аккорд был для него аккордом счастья, жизни, красно-зелёный – аккордом смерти и дурных страстей, чёрно-красный – тревоги.

В эти дни он написал «Вид Арля» с диагональной полосой ирисов на переднем плане и полями почти спелой пшеницы – на втором. «Жёлтое море» – как он выразился в письме к Эмилю Бернару. В письме он поместил набросок картины, заметив: «Но каков мотив! Это жёлтое море с фиолетовой полосой ирисов, а на горизонте – приятный городок с хорошенькими женщинами!» (25)

Жёлтое море… Никакими другими словами невозможно лучше передать эйфорию Винсента. Жёлтый присутствовал и в этой картине, и в натюрморте с жёлто-зелёным фоном. На холсте «Вид Арля» жёлтый цвет хлебного поля также отдаёт зелёным, а небо – более бледного, естественного голубого оттенка, который не может зажечь это жёлтое море пшеницы, что мы увидим в более поздних пейзажах Винсента. Но сам цвет любви, по Винсенту, уже присутствует, он начал своё восхождение вплоть до овладения всей поверхностью картины, где становится жгучим и тяжёлым, как расплавленное золото.

Впервые жёлтый появился у Винсента на полотне «Радость жизни» – это цвет книги, лежащей рядом с отцовской Библией. Он же звучит как любовный крик, создавая фон портрета Агостины Сегатори. В предрасположенности Винсента к этому цвету кое-кто усматривал нарушение зрения, из-за которого он якобы видел всё в жёлтом цвете. Эта болезнь, называемая ксантопсией, действительно приводит к тому, что всё кажется жёлтым, но она же ослабляет восприятие синего цвета, так что гипотеза в данном случае не работает, поскольку речь идёт о живописце, у которого одновременно возросла мощь как жёлтых, так и синих тонов. Изучение произведений Винсента подтверждает это: преобладание жёлтого относится только к арлезианскому периоду после сюиты садов; его уже нет в Сен-Реми, а в Овере общая тональность холодная с преобладанием синего цвета.

Страсть к жёлтому, несомненно, шла у Винсента из детства и юности. Можно вспомнить ту жёлтую коляску, в которой родители уезжали, оставив его в пансионе Провили. Читая его первые рассказы о прогулках, написанные задолго до того, как он стал художником, замечаешь его особое пристрастие к сумеркам и закатам, когда солнце излучает золотой, жёлтый, оранжевый свет. Описывая это зрелище, юный Винсент с чувством говорит о его красоте. Позднее, в Дордрехте, осмотрев в музее картины Кёйпов, он восхищался видами закатов, разливающих золотой свет на гладь каналов и окон. Известно, что Винсент плохо переносил холод. Очевидная тяга к этому тёплому и мягкому цвету, воспринимаемому как цвет любви, в противовес холодному синему и резкому красному проходит через всю его жизнь, и при благоприятных обстоятельствах она воплощалась на холсте.

«Вспомни историю Икара, который настолько приблизился к солнцу, что оно опалило его крылья» – так говорил ему отец. Вспоминал ли он об этом в Арле? Он никогда больше такого не говорил, но слова отца, вероятно, взволновали его, и, похоже, он решил испытать их на себе – взлететь до самого солнца, решиться пойти на риск, предсказанный отцом.

В Арле Винсент стал подумывать о поездке в Сент-Мари-де-ла-Мер, чтобы увидеть наконец Средиземное море. Но ему пришлось её отложить, чтобы решить вопрос с Гогеном, так как сам он теперь чувствовал себя в лучшем положении, поскольку располагал помещением для приёма гостей и был отныне уверен в том, что делал. Винсент думал пригласить Гогена к себе и убедить Тео в выгодах такого решения.

В Гогене он видел мастера, главу новой, молодой школы импрессионистов, которая наследует старшим. Его участие во многих выставках великих старших окружило его – в глазах Винсента, который необоснованно ставил себя ниже этого мастера, – ореолом славы. Полотна, написанные на Мартинике, укрепили Винсента в этом убеждении. Проницательный, когда дело касалось других, Винсент сразу же лучше многих и раньше самого Гогена понял, что оригинальность его именно в этом и что он рождён, чтобы стать художником тропиков. Не многие из современных картин нравились Винсенту так, как эти, и он чувствовал, что они – только обещание чего-то большего, что у их автора есть несомненные перспективы, поэтому и советовал брату купить их для своей галереи. И кроме того, привлёкши Гогена на юг, можно было надеяться на приезд не только его свиты из Понт-Авена, но и других художников.

В одном из писем Бернару, говоря о прочитанной им книге про Маркизские острова, на которых Гогену предстояло закончить свою жизнь, Винсент отмечает в мартиникском цикле Гогена «высокую поэзию» и добавляет: «Всё написанное его рукой обладает удивительной мягкостью и ранимостью. Его пока что не понимают, и он сильно страдает от того, что на него нет спроса, как и на других настоящих поэтов» (26). «Мягкий, ранимый, удивительный» – меткость этих определений свидетельствует об остроте зрения. Этим замечанием, сделанным в мае 1888 года, Винсент ухватил самую суть тогдашнего и будущего творчества своего нового друга, который сам позднее написал: «Печальное – это моя струна…» (27).

Расставшись в Копенгагене со своей женой Мэтт, которая непрерывно требовала от него денег на воспитание детей, он испытывал давление, которого другие художники из его группы не знали. Итак, весной 1888 года он остался ни с чем и его единственной надеждой был молодой маршан из дома Гупиль – Тео Ван Гог.

Живопись Гогена нравилась Тео, и, поощряемый братом, он был готов сделать всё, что мог, для продажи его холстов. Винсент же был для Гогена фигурой второстепенной, он, по свидетельству Франсуазы Кашен, говорил о нём: «Брат моего маршана» (28). Гогену, для того чтобы, по его выражению, «вывернуться», надо было во что бы то ни стало продать что-нибудь и отослать деньги в Копенгаген. И если вся эта операция шла через «друга Винсента», то он не имел ничего против такого обстоятельства. Человек с сильным характером, Гоген был убеждён, что его творчество превосходит всё. что делают другие художники, а живописцев нового поколения ставил совсем не высоко. Некоторые свидетели особенно подчёркивали его гордыню, надменность и цинизм. В нём всё было подчинено упорному поиску спроса на свою живопись, и он долго «не видел» в искусстве Винсента ни таланта, ни новизны, ни глубины. В том же мае 1888 года он писал Тео: «Ваш брат всё ещё принимает солнечные ванны на юге. Он, должно быть, сделал там интересные вещи. У него любопытное зрение, и я надеюсь, что он не поменяет его на какое-нибудь другое» (29).

Как не похожи эти слова, написанные человеку, у которого ищут поддержки, от дифирамбов Винсента по поводу «высокой поэзии» картин Гогена!

Есть такие художники, которым, чтобы заявить о себе, необходимо исключить других, им нужна некая форма слепоты на всё, что исходит не от них. Но есть и другие, не менее значительные, которым достижения других не мешают и которых они готовы понять. Гюго признавал столь чуждого ему Бодлера. Винсент признавал Гогена, но тот не замечал Винсента. Это так же старо, как вся история искусства и литературы.

Ожидания этих двух художников были разными. Целая пропасть разделяла отчаянного альтруиста и живописца с непомерным ego, который всё подчинял своей страсти. Стоит только вспомнить, какую цену он за неё заплатил, бросив ради живописи своих детей. После этого для него уже не существовало никаких нравственных ограничений.

Винсент этого не понимал, во всяком случае пока. Он упрямо держался за свой проект и хотел, чтобы Гоген приехал в Арль работать рядом с ним. Он думал, что так Гоген сможет выиграть время и заработать денег Тео не мог посылать деньги одному на юг, другому в Бретань. Идея Винсента заключалась в том, что, находясь вдвоём в одном месте, они будут тратить меньше денег и больше поддерживать друг друга. Тео ежемесячно высылал ему по 150 франков и обеспечивал его инструментами, холстами и красками. Если он будет давать 250 франков на двоих, а Гоген за это будет каждый месяц уступать ему один из своих холстов, то брат окажется в выигрыше, поскольку у него будет немало работ Гогена и все произведения Винсента. Конечно, цены на эти картины пока ещё не так высоки, но Винсент полагал, что они будут неуклонно расти. Стало быть, для Тео речь шла о вложении капитала, а художники, со своей стороны, в ожидании лучших времён могли, по крайней мере, не думать о том, как снискать хлеб насущный. «Рассмотри всё это как обыкновенную сделку» (30), – убеждал Винсент брата. Он выдвинул этот «коммерческий» аргумент, чтобы уговорить его принять финансовое участие в помощи Гогену Суть его идеи, которую он не раз излагал в своих письмах, заключалась в следующем: «И я упрекаю себя в том, что у меня есть деньги, а у товарища, который работает лучше меня, их нет. И я говорю: половина причитается ему, если он того пожелает» (31).

Винсент сделал решающий шаг, написав Гогену письмо, которое начиналось с обращения «мой дорогой товарищ Гоген». Контракт, составленный на его небезупречном французском, не лишён остроумия: если Гоген «смирится с жизнью, как у монаха, и будет ходить в бордель не чаще двух раз в месяц, а всё остальное время отдаст работе и не будет склонен терять его попусту, тогда дело будет сделано… Я здесь совсем один, и мне немного не по себе от одиночества» (32). После «выканья» Гогена Винсент прямо предлагал ему дружбу.

Брату же он высказал такое пожелание: «Мне бы хотелось, чтобы у тебя были все картины с Мартиники» (33). Чтобы подкрепить предложение, Тео выслал Гогену 50 франков аванса за один рисунок. Тронутый таким вниманием, Гоген послал ему два рисунка.

Но письмо Винсента его, очевидно, смутило. Он не спешил принимать его предложение и положил себе полгода на раздумье. Почему продажа его картин должна быть связана с его пребыванием на юге вместе с этим художником, которого он не очень хорошо знает и не слишком высоко ценит? Он написал Винсенту письмо, в котором попросил, чтобы он повлиял на брата, но о приезде в Прованс в нём и речи не было. Да и что бы он стал делать в этом фаланстере художников? Если к нему придёт успех, то он осуществит свою давнюю мечту воссоединиться с семьёй, но не пойдёт путём, который предлагает ему Винсент. К тому же средиземноморский юг Франции его не привлекал, он привык к океанским просторам, туманам, сдержанным цветам и полутонам. Он был моряком, и поэтому ему подходит Бретань. Что ему делать в сухом климате, если ему хорошо во влажном с его дымкой и мягкими красками?

Гоген посылал Винсенту ответы, оттягивая решение. Он предложил другую идею: ему бы хотелось получить от финансистов кредит в полмиллиона франков на учреждение коммерческой компании, которая поддерживала бы художников, во главе этого дела он видел Тео Ван Гога. Винсент имел все основания расценить этот прожект художника без гроша за душой и прикованного дизентерией к койке как «мираж голи перекатной». Обеспокоенный, он писал Тео: «В случае сомнения лучше воздержаться» (34). А Эмилю Бернару посоветовал встретиться с Гогеном и дал его адрес: «Гоген скучает в Понт-Авене, жалуется, вроде тебя, на одиночество. Ты бы его навестил!» (35).

Бернар последовал его совету и поехал к Гогену Их встреча, одна из самых плодотворных в истории живописи, по убеждению Франсуазы Кашен, имела значительные последствия для творчества Гогена. Не перестаёшь удивляться, когда понимаешь, как много значили прозорливость и добрая воля Винсента в обретении Гогеном своего пути, который он пока ещё только искал. Если подвести итог этому процессу то он окажется весьма впечатляющим: Винсент сразу оценил картины мартиникской серии и посоветовал брату купить их, потом – поддержать Гогена; он направил Бернара в Понт-Авен, помог Гогену осознать настоящий характер своего дарования и убедил его вернуться в тропики.

А пока что, если Гоген не желает ехать в Прованс, тем хуже для него. Винсент, так и не решив этот вопрос, отправился в Сент-Мари-де-ла-Мер. Взяв в дорогу принадлежности для работы, он проехал 50 километров в дилижансе. Средиземное море его покорило. Потрясение по силе было сопоставимо с тем, что он испытал, спустившись в шахту, только совсем в ином, прямо противоположном смысле. Конечно, он там рисовал и писал, но можно сказать, что впервые с детских лет Винсент в течение трёх дней по-настоящему отдохнул.

«Цвет Средиземного моря как у макрели, то есть переменчивый. Никогда не знаешь, зелёный он или лиловый. Не знаешь, голубой ли он, потому что уже через секунду поменявшийся рефлекс приобретает розовый или сероватый оттенок» (36).

Он написал там несколько марин, вид городка и делал наброски и эскизы с пометками, указывающими цвета, чтобы по возвращении написать по ним картины. Попробовал он там и средиземноморскую кухню: «Жареную рыбу здесь готовят лучше, чем на берегу Сены. Только подают её не каждый день из-за того, что рыбаки отвозят улов на продажу в Марсель. Но когда она есть, это страшно вкусно» (37).

Разумеется, и местные женщины не остались им не замеченными: «Девушки заставляют вспомнить Чимабуэ и Джотто, они тонкие, стройные, немного грустные и таинственные» (38). Кое-кто уже купался в море, хотя сезон начинался только со следующего месяца. «Люди здесь, должно быть, неплохие, потому что даже кюре почти похож на порядочного человека» (39).

Ночью он прогуливался по берегу моря вдоль пустого пляжа: «Не то чтобы весело, но и не грустно, это было красиво». Возможно, там к нему пришла мысль написать ночь со звёздным небом: «На небе глубокого синего цвета были пятна облаков ещё более глубокого синего кобальта и другие – более светлого синего, как голубая белизна Млечного Пути. На синем фоне сверкали ясные звёзды – зеленоватые, жёлтые, белые, светло-розовые, к тому же огранённые лучше драгоценных камней, даже парижских… Пляж с кустарником на дюнах казался фиолетовым и бледно-рыжим… А кустарник – синим, как берлинская лазурь» (40).

В Сент-Мари время для него словно остановилось. После всей этой неистовой гонки по серым будням с грузом пережитых мучений он открыл наконец ту самую радость жизни, которую так долго искал. Как писал Спиноза (письмо XII), вечность есть «бесконечное наслаждение существованием». Это не количество времени, но способ постижения существования. Радость бытия стала, в сущности, предметом картин Винсента, написанных в июне – октябре 1888 года.

Вернувшись в Арль после такого большого глотка счастья, он сразу же сделал вывод: «Теперь, когда я увидел здесь море, я по-настоящему осознаю, как важно остаться на юге и почувствовать, что цвет надо усилить ещё больше – отсюда недалеко Африка» (41).

Это путешествие, продолжавшееся с 30 мая до 3 июня, его переменило. В течение примерно пяти месяцев Винсент писал как никогда, как «локомотив для живописи», и создал впечатляющую серию шедевров в жёлтых тонах, можно сказать, в жёлтом мажоре. На картине «Сад поэта» даже полянка под зелёными стеблями травы отливает жёлтым. Это золото, которого становится всё больше по мере приближения сезона жатвы, который на юге наступает рано: «Всё стало совсем не таким, как было весной, но мне природа, которая становится опалённой, тоже мила. Теперь на всём, можно сказать, светится старое золото, бронза, медь, и это – на фоне зеленоватой, разогретой добела лазури неба. Рядом с резкими тонами, как у Делакруа, получается восхитительный, исключительно гармоничный цвет» (42).

Его перечисления цветов тем летом 1888 года могли бы войти в антологию эпистолярного и описательного жанров литературы. Никто не мог так передать словами стихию цвета: «Краски здесь действительно очень хороши. Когда зелёный ещё свежий, то это богатый зелёный, который мы редко видим на севере, это зелёный умиротворяющий. Когда он порыжел, покрылся пылью, он не стал от этого некрасивым, но пейзаж приобрёл золотые тона во всех нюансах; зелёное золото, жёлтое золото, или розовое, или бронзовое, или медно-красное, и, наконец, жёлтый – от лимонного до тусклого, как, например, цвет обмолоченного зерна. Что касается синего, то он от самого глубокого синего на воде доходит до голубого, до цвета незабудки, до кобальта и особенно до прозрачного синего, сине-зелёного и сине-лилового» (43).

Винсент полностью погружался в эти краски – жёлтые, золотые, синие, растворялся в них. Порой он доходил до экстаза: «Я работаю в хлебных полях в самый полдень, на самом солнцепёке, без малейшей тени, и вот я радуюсь всему этому как кузнечик» (44). А в другом письме он нарисовал большого кузнечика, от которого как бы исходят лучи. Его летние письма пронизаны поэтическими устремлениями к цвету как к благодати. Собираясь писать портрет крестьянина Пасьенса Эскалье, он представил себе его за работой, чтобы подобрать колорит будущей картины: «Я хотел показать его в самом разгаре жатвы в жаркий полдень. Отсюда горячие оранжевые, как раскалённое докрасна железо, отсюда тона старого золота в тенях» (45). Позднее он писал: «Теперь здесь у нас сильнейшее пекло без ветра, что меня вполне устраивает. Солнце, свет, который, за неимением более подходящего слова, я могу назвать только жёлтым, бледно-жёлтым, как сера, бледно-лимонным. Золотым. До чего же красив жёлтый!» (46).

Конечно, находились ворчуны, которым всё это не нравилось. Синьяк, который симпатизировал Винсенту, но по-настоящему никогда не любил его живописи, уверял, что здесь недоразумение: для юга не характерны яркие краски, он просто сильнее освещён. И Синьяк не один повторял этот рефрен. Винсент как бы загодя ответил на это: «Монтичелли был живописцем, который показал юг в жёлтом, оранжевом, в серном цвете. Большинство живописцев, из-за того что они не колористы в собственном смысле этого слова, не видят там этих цветов и объявляют безумным художника, который видит цвет иначе, чем они» (47). У Винсента цвет выражал и то, что он видел, и то, что чувствовал. Летом 1888 года то и другое было у него в совершенном равновесии.

В Арле Винсент подружился с некоторыми из местных жителей. Сначала это был некий Милье, младший лейтенант 3-го полка зуавов, который квартировал неподалёку от Жёлтого дома. Они по-настоящему дружили, несмотря на различие в их положении. Этот военный хотел заниматься рисованием и живописью и сблизился с Винсентом. Они часто уходили вдвоём за город, встречались в кафе или ресторане. Когда Милье поехал в Париж сдавать экзамены, Винсент поручил ему доставить свои холсты Тео. После возвращения Милье он сделал с него портрет. Милье знал, что Винсент ищет натурщиков, и привёл к нему молодого зуава-североафриканца, с которого он написал два портрета. К несчастью для Винсента, этот его друг уехал далеко и исчез из его жизни, как и все, с кем он подружился в Арле.

В 1935 году журналист Пьер Вейлер, подыскивая себе квартиру в Париже, случайно познакомился с Милье, подполковником зуавов в отставке. Рассказ об их встрече был напечатан 24 марта 1955 года под заголовком «Мы разыскали зуава Ван Гога» в газете «Леттр франсэз», главным редактором которой был тогда Арагон. Милье рассказывал, что уважал Винсента как рисовальщика, но спорил с ним о живописи: «У этого парня были и вкус, и талант к рисованию, но когда он брался за кисть, то делался ненормальным… Писал он чересчур широко, не обращал никакого внимания на детали, не делал подготовительного рисунка на холсте – как вам это!.. И потом, его цвета… Перенасыщенные, ненормальные, недопустимые… Временами это был настоящий грубиян и, можно сказать, крепкий орешек». При этом, как подчёркивал офицер, у Винсента были «женские реакции, характер у него был трудный, а когда он гневался, то был похож на безумного». Милье заметил в Винсенте «убеждённость в том, что он большой художник. У него была вера в свой талант, вера почти слепая. Гордыня. Был ли он болен? Он жаловался только на желудок». Это удивительное свидетельство помогает нам увидеть Винсента в то арлезианское лето со стороны и взглянуть глазами другого человека на те его качества, которые он сам так пространно анализировал.

В августе Винсент написал табор цыган, таких же, как и он, бродяг, потом баржи с песком на Роне и наконец приступил к своей серии подсолнухов. Сначала он написал их на бледно-голубом фоне, потом, как это бывает у больших мастеров, понял, что ему надо следовать своему влечению до конца и без компромиссов. И потому он развил мотив и изобразил эти жёлтые цветы в жёлтой вазе на жёлтой плоскости и жёлтом фоне. По-французски подсолнухи называют также солнцами, и ему это было известно. Нелегко было приблизиться к этому расплавленному золоту. Чтобы стоять на своём и раз за разом идти наперекор всему, что в его время считалось «естественным», он по вечерам накачивал себя абсентом, так как чувствовал опустошённость, но не усталость. Напротив, после крепкого ночного сна он вновь выходил из города, чтобы писать ещё сильнее. Эти жёлтые не были каким-то его капризом, он их провидел, «видел» в воображении, прежде чем приобрёл энергию, необходимую для сотворения огненно-жёлтого неба над интенсивным фиолетовым или синим, которые полыхают от такого соседства с этим расплавленным золотом.

Позднее он говорил о своём состоянии во время работы над подсолнухами: «Но разогреть себя до способности расплавить всё это золото, которое я вижу в тонах этих цветов, – такое не по силам первому встречному. Нужно, чтобы индивид отдал этому всю энергию и всё внимание» (48). А позднее он говорил доктору Рею, который упрекал его в том, что он злоупотребляет кофе и алкоголем: «Я согласен, но ведь правда и то, что для того, чтобы достичь той высокой жёлтой ноты, которой я достиг нынешним летом, мне надо было немного зарядиться» (49).

Тогда же, работая над подсолнухами, он написал «Автопортрет в соломенной шляпе и с трубкой», один из самых, на наш взгляд, замечательных.

Это произведение, созданное для самого себя как эскиз, «незаконченное», разумеется, в жёлтых тонах. Его редко воспроизводят в книгах, и потому оно не так широко известно. Здесь у Винсента взгляд как будто удивлённый и свирепый – таким эпитетом сам он обозначал свои холсты того времени. «Они у меня свирепые», – писал он Тео. Глубокая радость освещает его лицо. Это сознание наконец-то достигнутого. После Боринажа он прошёл долгий и трудный путь, но знает, что добился того, что искал, даже если и не в том виде, который мог предполагать. И он, похоже, сам удивлён созданным в течение этих лихорадочных недель. Неужели это я, обычный, заурядный я, это сделал? Как мне удалось извлечь из себя подобные цветовые акценты, если когда-то всё, что у меня было за душой, это «абсолютное неумение»? А в одном из его писем мы читаем как бы комментарий к этому автопортрету: «Здешние места мне кажутся всё более красивыми» (50). И ещё: «Я начинаю любить юг всё больше» (51). Так где же этот вечно несчастный Винсент, о котором так много сказано? Мало кто был так предрасположен к ощущению счастья, как он: «Никогда не было у меня такого шанса, здесь природа чрезвьиайно красива» (52); «Мне так повезло с домом, с работой» (53); «У меня здесь то ли ясность взгляда, то ли ослепление влюблённого в работу» (54); «Об усталости и речи нет. Сегодня же вечером я напишу ещё одну картину» (55). И вот кульминация: «Иногда у меня появляется страшная ясность взгляда – когда, как в последние дни, природа так красива и я уже сам не знаю, что происходит, и вижу картину будто во сне» (56).

На одном из холстов, написанных в те недели, изображён букет цветов олеандра с той книгой, которая напоминает о лейтмотиве всего творчества Винсента: «Радость жизни» Золя, разумеется, в жёлтой обложке. Так он связал всё пережитое тем летом с «Натюрмортом с раскрытой Библией», и это был его ответ покойному отцу.

Как-то вечером, выйдя с площади Ламартина к берегу Роны, Винсент увидел рабочих, которые разгружали баржи с углём. Закатное солнце заливало светом всё происходящее. Винсент написал брату, что нашёл отличный сюжет для картины. Он вернулся туда с холстом и сделал с этой сцены две картины. В них господствует жёлтый, это золото, сама жизнь есть расплавленное золото, а грузчики, их баржи, берега реки и всё остальное теперь не более чем китайские тени. На самом верху, в небе, протянута золотисто-зелёная полоса. Винсент даже не дал себе труда усилить жёлтый цвет его дополнительным фиолетовым, как это делали импрессионисты. Здесь жёлтый стал самим содержанием переживаемого момента. Менее известные, чем «Подсолнухи», «Грузчики угля» стали одной из вершин арлезианского периода Винсента, так как в этом полотне одержимость художника получила своё предельное выражение.

Такая битва за цвет и постоянные расчёты соотношений тонов требовали невероятного напряжения. Он говорил, что, когда писал, ему приходилось «приводить в равновесие шесть основных цветов – красный, синий, жёлтый, оранжевый, лиловый, зелёный. Работа – это сухой расчёт, при котором ум напряжён до предела, как у актёра, исполняющего на сцене трудную роль, когда ему в течение какого-то получаса надо одновременно думать о множестве вещей» (57). После таких сеансов он до того уставал, что ему и в самом деле надо было выпить и выкурить трубку. Он уверял Тео, что во время работы, сопровождаемой расчётами дополнительных цветов, он должен быть трезвым, так как живопись требует самой интенсивной мобилизации всех умственных способностей.

Если Милье был Винсенту хорошим товарищем, то в «почтальоне Рулене» он нашёл друга. Он написал портреты его и членов его семьи. Жозеф Этьен Рулен, собственно, почтальоном не был, в его обязанности входило распределять на вокзале мешки с почтой по их назначению: Арль, Марсель, Париж. В те времена почтой нередко отправляли деньги в банковских билетах. Именно так Тео отправлял Винсенту ежемесячное пособие. Таким образом, пост Рулена требовал безукоризненной честности. Рулен получил за службу медаль почтового ведомства, а потом серебряную медаль. Своей щедрой дружбой с Винсентом он заслужил честь стать самым знаменитым «почтальоном» за всю историю искусства. Он был около двух метров ростом, а длинная борода делала его похожим на русского крестьянина или священника. Они с Винсентом стали приятелями, посещая одно бистро, потом он позировал Винсенту и стал его другом.

Винсент часто писал его, но Рулен отказывался брать деньги за позирование. Винсент так писал о портрете Рулена: «…Крупная фигура бородача очень сократовского вида. Закоренелый республиканец, как папаша Танги. Человек более интересный, чем многие другие» (58).

Для Винсента Рулен занял то место, которое раньше принадлежало Танги. Он относился к образованной части французской рабочей аристократии, той, что отличалась широтой ума и сердца и, переделывая мир, всегда была готова «принять на грудь» в бистро. Этих людей, открытых всему новому, отвергавших буржуазные предрассудки в искусстве, как и во всём остальном, не раздражали ни живопись Винсента, ни его смешная одежда, и ему всегда было легко с ними. Они ведь тоже по-своему шли против течения.

В начале сентября Винсент стал полуночником: «Три ночи подряд я писал, а отсыпался днём» (59). Он написал картину, которая по символике цвета заняла значительное место в его творчестве: «Ночное кафе». Речь идёт об интерьере одного кафе в Арле, расположенного рядом с вокзалом. Мы уже знаем, что аккорды синего и жёлтого были у Винсента символами жизни, счастья. Здесь же он вывел на сцену пронзительные красные и зелёные, знак дурной, пагубной, преступной страсти, символ смерти. Он сам говорил: «Картина одна из самых некрасивых среди того, что я сделал. Она эквивалентна “Едокам картофеля”, хотя и отличается от них». «Я пытался, – объяснял он, – выразить красным и зелёным опасные человеческие страсти. ‹…› Здесь повсюду схватка и противостояние самых разнообразных зелёных и красных» (60).

Этот сюжет так его занимал, что он возвратился к нему в другом письме: «В картине “Ночное кафе” я хотел выразить ту мысль, что кафе – это место, где можно разориться, сойти с ума, совершить преступление. Ещё я хотел через контрасты нежно-розового и кроваво-красного, цвета винного осадка, мягкого зелёного Людовика XV и Веронезе и грубого сине-зелёного, и всё это – в атмосфере адского пекла, бледного серного – выразить что-то вроде тёмной силы кабака» (61).

Этот диссонансный для Винсента аккорд такого красного и такого зелёного вышел далеко за пространство картины. Соединение этих цветов было для него знаком того, что смерть бродит где-то неподалёку, что она уже прокралась в сердца людей и её близость может довести до безумия, преступления или самоубийства… Заметим, что кресло Гогена написано позднее в той же красно-зелёной гамме. Дороги в «Хлебном поле с воронами», которые никуда не ведут, также – в этой красно-жёлтой гамме. И нет необходимости читать это в письмах Винсента, чтобы понять, что он хотел сказать, используя этот скрежещущий аккорд, который можно услышать в тот момент, когда открывается дверь тьмы.

Более мягко и в этот раз явно с мыслью о своём приятеле по мастерской Кормона Луи Анкетене Винсент написал террасу другого ночного кафе, что на площади Форума. Это одна из редких его картин, изображающих центральную часть города. Здесь уже нет контрастов красного и зелёного. Напротив, мы снова видим вибрирующий жёлтый цвет освещённой фонарями террасы, глубокий синий цвет ночного неба и нежное мерцание звёзд. Луи Анкетен представил террасу кафе на бульваре Клиши ночью в жёлтом и голубом. Винсент видел эту работу в 1887 году в Париже и восхищался ею. Но как писать такую картину, когда мольберт с холстом находится в темноте? Винсент, когда-то спускавшийся в шахту с горняцкой лампой на голове, приладил себе на шляпу свечи, чтобы во время работы освещать холст.

Некоторые исследователи ставят этот эпизод под сомнение, но Марк Эдо Тральбо рассказывает, что в тридцатые годы XX века у него был об этом разговор с супругами Жину Те уверяли, что пресловутая шляпа со свечами долго находилась среди вещей Винсента, которые были оставлены у них на хранение. Можно предположить, что зрелище, которое являл собою Винсент в этой карнавальной шляпе, не способствовало улучшению его репутации среди местных жителей.

Потом он написал «Звёздную ночь над Роной». По его словам, он писал её, стоя «под газовым фонарём». Но, как уверяют, он и в этом случае использовал свою знаменитую шляпу со свечами.

Одним из главных произведений этого периода можно считать портрет Эжена Бока, бельгийского художника и поэта, который жил в окрестностях Арля и с которым Винсент подружился. Бок был выходцем из района Монса. Винсент писал с него «Портрет поэта». Бок, весь в золотисто-жёлтом, показан на фоне звёздного неба. Он мерцает, как одна из них, как золотой самородок или солнце, упавшее на землю. Чтобы так написать его, Винсент стал, по его собственному выражению, «самоуправным колористом»: «Я усиливаю цвет его светлых волос, я использую оранжевые, зелёные, бледно-лимонные тона. За его головой вместо обыкновенной стены убогой квартиры я пишу бесконечность, я делаю ровный фон самого насыщенного, самого глубокого синего цвета, который только могу получить на палитре, и этим простым сопоставлением светловолосой головы на интенсивно синем фоне добиваюсь загадочного эффекта звезды в тёмной небесной лазури» (62).

Этот эффект освещения переднего плана жёлтым дневным светом на ночном фоне потом повторился у него в нескольких других произведениях. В сущности, мы видим здесь современный эквивалент кьяроскуро Рембрандта и Караваджо. Но, как и в «Звёздной ночи над Роной», в этом портрете Винсент ещё не показал нимбов из светящихся точек вокруг звёзд – приём из живописной техники Сёра. Он использовал его позднее, в Сен-Реми. И всё же портрет Эжена Бока, когда видишь его в музее, производит впечатление одного из самых великих портретов, исполненных Винсентом.

В эти месяцы его творческая плодовитость была необыкновенна. Он сам это отмечал: «Замыслы появляются у меня в изобилии, и поэтому, находясь тут в изоляции, я не успеваю обдумать их и прочувствовать. Я двигаюсь как локомотив для живописи. И думаю, что теперь он уже не остановится» (63). И прибавил, что чувствует себя очень хорошо.

16 сентября он наконец переехал в Жёлтый дом. Впервые после Гааги и опыта с Син он был у себя дома: «Эту ночь я провёл в доме, и, хотя здесь ещё надо кое-что сделать, я чувствую себя довольным» (64). Потом он признался брату, что ему стало невыносимо «жить путешественником в кафе», так как это было ему уже не по возрасту.

Ещё он написал знаменитое полотно «Жёлтый дом на площади Ламартина». Он писал его так, словно хотел им завладеть. Увы, Жёлтый дом, как и другие памятные места Арля, связанные с Винсентом, был уничтожен во время тяжёлых боёв 1944 года. Частично разрушенный, он, к сожалению, не был восстановлен.

В этой картине использован тот же эффект, что и в портрете Бока. Дом ярко-жёлтого цвета освещён как в полдень, но небо – цвета чистого кобальта такой насыщенности, что скорее похоже на ночное. Можно заметить, что небо, как и белая стена на портрете молодого зуава, написано крест-накрест положенными мазками широкой кисти. В этих картинах Винсент не пускает мазки в стремительный вихреобразный бег, а как будто останавливает их движение, разбивая каждый из них пересекающим его перпендикуляром. Это как если бы он хотел остановить время – то, когда ему так хорошо жилось в домике, который он сам обставил и рассчитывал открыть там мастерскую, где в будущем могли бы встречаться художники.

Никогда он не заходил так далеко в выражении счастья, как в этой серии картин августа – сентября 1888 года. Для него мгновение остановилось и позволило заглянуть в вечность. Именно это видел Винсент в те дни. Что-то похожее он испытывал в детстве, когда отец приезжал навестить его в пансионе, и ещё – в объятиях женщины. «Соитие, – считал он, – это момент бесконечности» (65).

Покрасив стены Жёлтого дома снаружи, он занялся интерьером. Винсент говорил, что после этих утомительных дней он проспал двенадцать часов кряду Этот благодатный сон в пристанище, которое было послано ему судьбой, и царивший там покой подсказали ему мысль изобразить на холсте свою комнату. Он написал на этот сюжет картину, которая теперь хранится в амстердамском музее. С неё он сделал две копии, и их нередко путают. Только одна из трёх – первая – написана в золотистой гамме его арлезианского периода. В авторских повторениях, исполненных позднее, краски несколько иные, что было предопределено другим психологическим состоянием.

Винсента. Так, в копии, сделанной в Сен-Реми, пол стал бурозелёным, напоминая цвет гнилого болота. Этот жутковатый цвет присутствует и в самом печальном автопортрете, который он написал сразу после тяжёлого кризиса. Сравнение этих трёх версий одного сюжета показывает, до какой степени цвет у художника определяется его внутренним состоянием. Изображая свою спальню в Арле по памяти, Винсент не сумел воссоздать ту же хроматическую гамму Рисунок, поскольку он в большей степени продукт интеллекта, передан верно, но цвет не подчиняется воле или рациональному началу.

К концу того лета шедевры появлялись один за другим. Мы назвали только те, что ознаменовали новый этап в эволюции художника. Все они исполнены тишины, полноты бытия, живой поэзии. Такова, например, серия «садов поэта». Эти картины крепкой структурой рисунка, уравновешенностью, разнообразием сильных мазков, тем, что Винсент препятствует их бегу, чтобы создать впечатление спокойствия, а не вихреобразного движения, – свидетельствуют о несомненном душевном равновесии их создателя.

Как будто бы ничто не предвещало надвигающейся катастрофы. Художник, который пишет такие картины, способен проспать двенадцать часов подряд, не жалуется на усталость, наконец-то имеет свой кров и чувствует, что приближается к вершине творчества, не должен быть подвержен психическому надлому. Начиная с Боринажа, его письма были всегда логичными, ясными и замечательными с точки зрения их литературных достоинств и человеческих качеств автора. Что же произошло такого, что после почти десяти лет непрерывного восхождения Винсент вдруг рухнул с достигнутой высоты? К какому светилу этот Икар приблизился и за что был повержен?