1

Одно из первых, самых ранних определений сюжета «Анны Карениной» сохранилось в письме С. А. Толстой: «Сюжет романа — неверная жена и вся драма, происшедшая от этого». В первоначальных набросках круг событий охватывал замкнутую и относительно небольшую область частной жизни. «Замысел такой частный, — говорил Толстой. — И успеха большого не может и не должно быть» (62, 142).

Творческая история «Анны Карениной» свидетельствует о том, что первоначальный замысел на определенной стадии работы уступал место более широкой художественной концепции. «Я часто сажусь писать одно, — признавался Толстой, — и вдруг перехожу на более широкие дороги: сочинение разрастается». Черновики его произведений — следы огромной работы художника, который перешагнул через горы вариантов, чтобы достигнуть единственно верного решения своей темы.

В первоначальной формуле: «неверная жена и вся драма, происшедшая от этого», нет ничего, что было бы характерно именно для Толстого. Это определение применимо к великому множеству романов, построенных на сюжете о неверной жене. «Сделать эту женщину только жалкой и невиноватой», — так определил Толстой свою творческую задачу, по-своему в нравственном плане сформулировав иначе тот же сюжет.

Сама проблема вины получает в романе не только нравственный, но и сюжетный, исторический смысл. Именно в 70-е годы, как это заметил Н. К. Михайловский, появился в литературе тип «кающегося дворянина». Наиболее чистым и законченным воплощением этого явления был Толстой. Естественно поэтому, что и в своем романе он раздумывал над психологией человека, сознавшего или сознающего свою вину, даже если он «без вины виноват»…

«Мне, главное, чувствовать, что я не виноват», — говорит Левин. «Я не виновата, что бог меня создал такой, что мне нужно жить и любить», — восклицает Анна. У каждого из них есть множество оправданий, но слово «вина» не сходит у них с языка. И в этом они тоже очень похожи друг на друга.

Анна оправдывает себя, вспоминая о брошенном доме, но все ее воспоминания служат ей упреком — и она ставит в вину Каренину «все, что только могла она найти в нем нехорошего, не прощая ему ничего за ту страшную вину, которою она была перед ним виновата».

Пробуждение собственного чувства виновности Толстой считал более важным, чем «судебное» давление обвинений и обличений. Такая точка зрения очень характерна для Толстого.

В набросках романа «Сто лет», над которым Толстой работал перед тем как приступить к «Анне Карениной», уже есть размышления о «законе добра», который положен в основу романа о неверной жене «и всей драме, происшедшей от этого».

«Везде и всегда, куда ни посмотришь, — пишет Толстой, — борьба, несмотря на угрожающую смерть, — борьба между слепым стремлением к удовлетворению страстей, вложенных в человека, между похотью и требованием закона добра, попирающего смерть и дающего смысл человеческой жизни…» (17, 228). Эти слова не пропали в творческой лаборатории Толстого.

Первоначально они не имели прямого отношения к «Анне Карениной». Но когда этот роман был написан, они стали объяснением его внутреннего психологического смысла, того, как сам Толстой понимал борьбу между «силой зла» — «слепым стремлением к удовлетворению страстей, вложенных в человека», — и «законом добра».

В эпическом произведении, где все герои захвачены «потоком жизни», Толстой не искал «виноватых», потому что видел бесконечное множество причин и оправданий каждого поступка и каждого слова. «Судить людей я не буду, — говорил он в тех же набросках романа «Сто лет». — Я буду описывать только борьбу между похотью и совестью как частных лиц, так и лиц государственных…» (17, 229).

Отсюда был уже один шаг до эпиграфа к «Анне Карениной»: «Мне отмщение, и Аз воздам», что означает прежде всего именно то, что уже сказал Толстой: «Судить людей я не буду». Он принимает на себя роль правдивого летописца, «беспристрастного, как судьба».

2

Среди героев романа нет ни одного «злодея», нет и безупречно-добродетельных персонажей. Все они не свободны в своих делах и мнениях, потому что результаты их усилий осложняются противоборствующими стремлениями и не совпадают с первоначальными целями.

Так создается эпическая, детерминированная картина жизни. «Всякий человек, — пишет Толстой в «Анне Карениной», — зная до малейших подробностей всю сложность условий, его окружающих, невольно предполагает, что сложность этих условий и трудность их уяснения есть только его личная, случайная особенность, и никак не думает, что другие окружены такою же сложностью своих личных условий, как и он сам».

Поэтому они так часто ошибаются в своих суждениях друг о друге и даже склонны бывают считать, «что та жизнь, которую он сам ведет, есть одна настоящая жизнь, а которую ведет приятель, есть только призрак». Герои Толстого, захваченные эпическим потоком, как бы не ведают, что творят. И над всей сумятицей и неурядицей их жизни спокойно парит «высшая сила», которая и оказывается возмездием. «Во всем предел, во всем возмездие, его же не прейдеши», — говорил Толстой (48, 118).

Трагедия Каренина состояла в том, что Анна вдруг стала для него непонятной. «Та глубина ее души, всегда прежде открытая перед ним, была закрыта от него». И сама Анна как бы понимает его новое положение. Она «прямо как бы говорила ему: «Да, закрыта, и это так должно быть и будет вперед».

«Теперь, — пишет Толстой о Каренине, — он испытывал чувство, подобное тому, какое испытал бы человек, возвратившийся домой и находящий дом свой запертым». Впрочем, Каренин не терял надежду… «Может быть, ключ еще найдется», — думал Алексей Александрович».

Метафора дома и ключа повторяется в романе в разных планах. Значение этой метафоры яснее всего раскрыто в рассказе о Сереже. «Ему было девять лет, — пишет Толстой, — он был ребенок; но душу свою он знал, она была дорога ему, он берег ее, как веко бережет глаз, и без ключа любви никого не пускал в свою душу».

Дом, ключ, душа, любовь — эти понятия в романе Толстого переходят друг в друга. Каренин был оскорблен и сбит с толку тем, что произошло в его доме. Он решает, «что все в мире зло». И решает это зло покарать своей волей.

Так возникает в душе Каренина «желание, чтоб она (Анна) не только не торжествовала, но получила возмездие за свое преступление». Правда, он чувствовал, что сам он не столь безупречен, чтобы судить Анну. Но все же мстительное чувство захватывало и его.

Это был для Толстого один из важнейших нравственных узлов романа. Здесь дело заключалось не только в логике характеров и событий, составляющих сюжет книги, но и в общем взгляде на проблему вины и оправдания. В нашей критике стало уже бесспорным, что эпиграф толстовского романа связан по своему происхождению с книгой А. Шопенгауэра «Мир как воля и представление».

Эту книгу переводил на русский язык А. Фет. Толстой читал ее и в переводе и в подлиннике. «Никакой человек, — пишет Шопенгауэр, — не уполномочен выступать в виде чисто морального судьи и воздаятеля и наказывать поступок другого болью, которую он ему причиняет. Следовательно, налагать ему за это покаяние — это было бы скорее в высшей степени заносчивая самонадеянность; отсюда библейское: «Мне отмщение, и Аз воздам».

«Их будет судить бог, а не мы», — говорится в романе об Анне и Вронском. Но богом для Толстого была сама жизнь, а также тот нравственный закон, который «заключен в сердце каждого человека».

Фет прекрасно понимал мысль Толстого. В начале своей статьи о романе «Анна Каренина» он поставил стихи Шиллера:

И это вполне отвечало внутренней природе романа Толстого, его философскому и художественному смыслу.

Толстой не признавал за графиней Вронской и всей «светской чернью», уже приготовившей «комки грязи», права быть судьями Анны Карениной. Возмездие пришло не от них. В одной из своих поздних книг, созданных после «Анны Карениной», Толстой пишет: «Много худого люди делают себе и друг другу только оттого, что слабые, грешные люди взяли на себя право наказывать других людей. «Мне отмщение, и Аз воздам». Наказывает только бог, и то только через самого человека» (44, 95).

Последняя фраза является переводом («наказывает только бог») и толкованием («и то только через самого человека») древнего библейского изречения, которое Толстой взял эпиграфом к своему роману. Графиня Вронская говорит Кознышеву об Анне Карениной: «Да, она кончила, как и должна была кончить такая женщина… Даже смерть она выбрала подлую, низкую». — «Не нам судить, графиня, — со вздохом сказал Сергей Иванович, — но я понимаю, как для вас это было тяжело».

В романе логика событий складывается таким образом, что возмездие следует по пятам за героями. Толстой задумывается над нравственной ответственностью человека за каждое свое слово и каждый поступок. И мысль эпиграфа состоит как бы из двух понятий: «нет в мире виноватых» и «не нам судить». Оба эти понятия совершенно отвечали внутренней природе эпического мышления Толстого.

Каренин при встрече с адвокатом, слугой закона, почувствовал ненадежность юридического суда над Анной Карениной. Возмездие, по мысли Толстого, было в ее душе. Еще в начале романа Анна как бы случайно роняет фразу: «Нет, я не брошу камня». А сколько камней было брошено в нее! Только Левин понял ее и подумал: «Какая удивительная милая и жалкая женщина».

В стихотворении Лермонтова «Оправдание» есть строки, очень близкие к внутреннему смыслу романа: «Но пред судом толпы лукавой // Скажи, что судит нас иной // И что прощать святое право // Страданьем куплено тобой».

Если желание суда и осуждения принадлежит «светской черни», то «святое право» прощения принадлежит народу. В черновиках эпилога «Анны Карениной» сказано: «Унижениями, лишениями всякого рода им (народом) куплено дорогое право быть чистым от чьей бы то ни было крови и от суда над ближними» (20, 555). История Анны Карениной была для Толстого поводом для более широкой постановки проблемы вины, осуждения и воздаяния.

Эпиграфом Толстой лишь указывал на первоисточник той мысли, которая не раз в русской литературе звучала как напоминание о «грозном судии» истории, терпеливо ожидающем своего часа. Так, Лермонтов напоминал о нем «наперсникам разврата». Так, Толстой обращался к нему, разоблачая тайны своего времени.

Идея возмездия и воздаяния отнесена не только и даже не столько к истории Анны и Вронского, сколько ко всему обществу, которое нашло в лице Толстого своего строгого бытописателя. Он ненавидел «грех», а не «грешника» и открывал смысл ненависти к «грешнику» при тайной любви к «греху».

Исходя из самых отвлеченных начал «нравственности», глядя на жизнь «с точки зрения вечности», Толстой создал произведение, проникнутое острым пониманием исторических и социальных закономерностей своей эпохи. «Толстой указывает на «Аз воздам», — пишет Фет в своей статье об «Анне Карениной», — не как на розгу брюзгливого наставника, а как на карательную силу вещей». Толстому была хорошо известна эта по существу внерелигиозная, а именно историческая и психологическая трактовка идеи возмездия в его романе. И он был с ней вполне согласен. «Сказано все то, что я хотел сказать», — заметил он по поводу статьи Фета об «Анне Карениной» (62, 339).

Уже после опубликования первых глав «Анны Карениной» Н. Лесков с тревогой заметил, что Толстого «дружно ругают» «настоящие светские люди», а за ними «тянут ту же ноту действительные тайные советники».

Изображение «золоченой молодежи» в лице Вронского и «сильных мира сего» в лице Каренина не могло не вызвать негодования «действительных тайных советников». Сочувствие к народной жизни, воплощенное в Левине, также не пробуждало восторга у «настоящих светских людей». «А, небось, чуют они, — писал Толстому Фет, — что этот роман есть строгий неподкупный суд всему нашему строю жизни».

Но тогда и эпиграф получает новое, социальное значение как указание на приближающийся «страшный суд» над целым строем жизни, что вполне соответствует природе толстовского «яркого реализма» и его прозорливому взгляду в будущее.

3

В романах Толстого первостепенное значение имеет характер героя. В соответствии с характером определяется и круг событий, то есть фабула произведения. Если сюжет есть «история души человеческой», развитие характера и внутренняя связь конфликтов, то фабула представляет собой внешнюю группировку лиц и последовательность событий. Сюжет является художественным субстратом фабулы, внутренней основой характеров и положений.

Когда Толстой говорил в 1873 году, в начале работы над романом «Анна Каренина», что «задуманные лица и события» нашли свое место и «завязалось так круто, что вышел роман», он, очевидно, имел в виду ясно обозначившуюся фабулу будущей книги. Его дневники свидетельствуют о том, что фабула обычно складывалась на самых ранних стадиях работы. Приступая к писанию «Казаков», Толстой отметил в дневнике: «Фабула вся неизменно готова» (48, 20).

Для того чтобы открыть простор для дальнейших изменений, надо было сначала «свести круг». «Я не могу иначе нарисовать круга, — пишет Толстой, — как сведя его и потом поправляя неправильности при начале» (62, 67). Метафора круга была для него очень важна. Он повторял ее много раз. Приготовляя рукопись «Анны Карениной» к печати, Толстой отметил: «Написано так много, и круг почти сведен».

По мере того как Толстой «сводил круг» и «поправлял неправильности при начале», расширялась сюжетная основа его книги и семейный роман превращался в роман социальный.

Внутренней основой развития сюжета в романе «Анна Каренина» является постепенное освобождение человека от сословных предрассудков, от путаницы понятий и мучительной неправды законов разъединения и вражды. Если жизненные искания Анны Карениной окончились катастрофой, то Константин Левин через сомнение и отчаяние прокладывает свою определенную дорогу. Это была дорога к народу, к добру и правде, как их понимал Толстой.

Левин хорошо знал все «отрицательные решения», но его одушевляло искание «положительной программы» — «закона добра». Именно в этом и состоит источник сюжетного движения романа. Чтобы понять смысл и значение закона добра, надо было увидеть разрушительное действие «силы зла» в обществе и в частной жизни человека.

«Сила зла» воплощена в фарисейских жестокостях Каренина и представляемого им общественного мнения. И сам Каренин тяготится этой «силой» и все же покоряется ей. «Он чувствовал, что, кроме благой духовной силы, руководившей его душой, была другая, грубая, столь же или еще более властная сила, которая руководила его жизнью, и что эта сила не дает ему смиренного спокойствия, которого он желал».

Закон в романе получает расширенное толкование. Это, во-первых, юридическая норма понятий о семье, собственности и государстве, во-вторых, общественное мнение о жизни и поведении человека и, наконец, в-третьих, нравственная идея, определяющая оценку и самооценку героев и их судьбы. Есть в этом сложном сплетении различных ценностей и переоценок и настоящая драма закона, потому что он действует в условиях «переворотившегося» общества.

Поэтому Толстой скептически изображает юридические нормы эпохи, которые постепенно превращаются в жесткую форму, теряющую свое жизнеобразующее содержание. Закон уже не может оградить от разрушения семью Каренина, спасти собственность Облонского, разрешить сомнения Левина.

Еще более резко Толстой изображает общественное мнение своей эпохи, угадывая в нем черты холодного фарисейства. И весь роман постепенно превращается в суд над обществом. Этим объясняется то резко враждебное отношение, которое встретила «Анна Каренина» в высших кругах.

Но как моралист Толстой стремился удержать лишь нравственное ядро, надеясь, что все остальное образуется само собой и переоценка ценностей завершится ясным сознанием «положительной программы». Эта точка зрения накладывает отпечаток на характер Левина и на весь роман.

Толстой «рассуждает отвлеченно, — пишет В. И. Ленин, — он допускает только точку зрения «вечных» начал нравственности, вечных истин религии». В одном из своих позднейших сочинений Толстой называл «замком свода» своей философии «религиозное сознание» (36, 202). Но его религиозно-философская терминология не могла сгладить исторической и политической остроты его романа. И само столкновение остросовременных, исторических положений с отвлеченным пониманием «вечных начал» нравственности и религии — характерное противоречие «Анны Карениной».

Соотнесенность «кругов» событий по отношению к «закону» в жизни Анны и Левина придает всему роману несомненное единство. Оно создается многими на первый взгляд незаметными соответствиями идей и положений по всей широте эпического повествования.

В начале романа Анна Каренина изображена «в законе» семейного и общественного быта. Разрыв с Карениным поставил ее вне закона. «Я не знаю законов», — говорит Анна. Но она хорошо знает, что представляет собой Алексей Александрович Каренин: «Ему нужны только ложь и приличие». Покинув семью, Анна теряет права на сына. «Он отнимает сына, — думает она, — и вероятно, по их глупому закону это можно».

Анна не может найти точку опоры. Вронский, охладев к ней, мог поступить по законам «просвещенного времени». Он мог сказать: «Я вас не держу. Вы можете идти куда хотите… Если вам нужны деньги, я дам вам. Сколько нужно вам рублей?» Ничего подобного Вронский Анне никогда не говорил! Он, кажется, всегда ее любил, хотя не всегда понимал. Это «дьявол» нашептывает Анне сомнения.

Но эти сомнения были возможны именно потому, что она оказалась «вне закона», потому, что она не может найти «точку опоры». Толстой и доказывал, что «страсть» никакая не опора, а «обрыв», «провал», «несчастье». Конфликт поэтому в романе получает чрезвычайную психологическую остроту. Анна чувствует, что не может жить «в законе», но понимает, что жизнь «вне закона» грозит ей оскорблениями и гибелью. На этом конфликте построена ее сюжетная линия.

Бунт Анны Карениной был смелым и сильным. Смирение вовсе не характерно для нее. И не только перед людьми или перед законом, но и перед «высшим судией». Когда она говорила: «Боже мой», ни «боже», ни «мой» не имело для нее никакого значения. «Она знала вперед, что помощь религии возможна только под условием отречения от того, что составляло для нее весь смысл жизни».

Анна приходит к отречению от своего привычного образа жизни. «Все ложь, все обман, все зло», — говорит она накануне гибели. Все вопросы были решены отрицательно, и это убивало ее волю к жизни. Она искала нравственную опору и не нашла ее. И все человеческие голоса вокруг нее умолкли, остался лишь нарастающий гул железной дороги.

Если сюжетная линия Анны Карениной разворачивается «в законе» (в семье) и «вне закона» (вне семьи), то сюжетная линия Левина движется от положения «в законе» (в семье) к осознанию незаконности всего общественного развития («мы вне закона»). Круги событий в обоих случаях имеют общий центр. Сужающийся круг Анны ведет ее к эгоистическому, болезненному, почти безумному себялюбию. Расширяющийся круг Левина наполнен альтруистическим стремлением к бесконечному.

Левин не может ограничиться устроением только своего личного счастья. На дворянских выборах в Кашине, в чиновничьем вертепе, в гостиной у графини Боль, в английском клубе он — чужой, а в своем имении, на сенокосе, среди хозяйственных забот — дома, в своей среде. Точкой опоры для Левина было сознание обязанностей по отношению к земле, к семье, по отношению к закону добра, к своей душе.

И он знал всю «силу зла», завладевшего в конце концов душой Анны Карениной. И он спрашивал себя: «Неужели только отрицательно?» И был уже на пороге самоубийства, когда ему открылась иная правда: «Все для других, ничего для себя». Так прояснился в его душе нравственный закон, когда он увидел звездное небо над своей головой.

«Уже совсем стемнело, и на юге, куда он смотрел, не было туч. Тучи стояли с противной стороны. Оттуда вспыхивала молния и слышался дальний гром. Левин прислушивался к равномерно падающим с лип в саду каплям и смотрел на знакомый ему треугольник звезд и на проходящий в середине его Млечный Путь с его разветвлениями. При каждой вспышке молнии не только Млечный Путь, но и яркие звезды исчезали, но, как только потухала молния, как будто брошенные какой-то меткой рукой, опять появлялись на тех же местах. «Ну, что же смущает меня?» — сказал себе Левин, вперед чувствуя, что разрешение его сомнений, хотя он не знает еще его, уже готово в его душе».

Утраты Анны Карениной были для Толстого столь же дороги, как открытия Левина. Искания Анны окончились катастрофой. Она отвергла лживые законы и не приняла истинных. Левин открыл «закон добра», который принес ему понимание того, что можно знать, что нужно делать и на что можно надеяться. Толстой считал эти три вопроса сущностью философского разумения жизни. Но ведь эти три вопроса волновали и Анну, которая в самый последний час своей жизни думала о «разуме».

И Анна, как Левин, предчувствовала, что «счастье возможно только при строгом исполнении закона добра». Но закон добра, по мысли Толстого, требует бо̀льших нравственных усилий от каждого, чем нерассуждающая «сила зла». Духовные искания Левина не в меньшей степени, чем нравственные страдания Анны, принадлежат истории души человеческой, которая, по словам Достоевского, была разработана в романе Толстого «со страшной глубиной и силой, с небывалым доселе у нас реализмом художественного изображения».

Анна и Левин близки друг другу как характеры, как личности, способные многим «жертвовать и злобе и любви». И Анне не в меньшей степени, чем Левину, свойственна глубокая внутренняя совестливость. И только от него она не скрывает всей «тяжести своего положения». А главное, собственный характер Толстого отразился в Левине ничуть не меньше, чем в Анне Карениной.

4

Толстой называл «Анну Каренину» «романом широким, свободным». В основе этого определения — старый пушкинский термин: «свободный роман». Этот жанр привлекал Толстого неисчерпаемыми художественными возможностями.

В «Анне Карениной» нет лирических, философских или публицистических отступлений. Но между романом Пушкина и романом Толстого есть несомненная связь, которая проявляется в жанре, в сюжете и в композиции. В романе Толстого так же, как в романе Пушкина, первостепенное значение принадлежит не фабульной завершенности положений, а творческой концепции, которая определяет отбор и выбор материала и открывает простор для развития сюжетных линий.

«Вставляй в просторную вместительную раму // Картины новые, открой нам диораму», — писал Пушкин о новом жанре свободного романа. Широкий и свободный роман возникал на основе преодоления литературных схем и условностей. На фабульной завершенности положений строился сюжет старого романа, например, у Вальтера Скотта или у Диккенса. Именно от этой традиции и отказывался Толстой. «Я никак не могу и не умею, — говорил он, — положить вымышленным мною лицам известные границы — как то женитьба или смерть… Мне невольно представлялось, что смерть одного лица только возбуждала интерес к другим лицам, и брак представлялся большею частью завязкой, а не развязкой интереса» (13, 55).

В известных «Письмах о литературе» Бальзак очень точно определил особенности традиционного европейского романа: «Как бы ни было велико количество аксессуаров и множество образов, современный романист должен, как Вальтер Скотт, Гомер этого жанра, сгруппировать их согласно их значению, подчинить их солнцу своей системы — интриге или герою — и вести их, как сверкающее созвездие, в определенном порядке».

А роман Толстого продолжался после женитьбы Левина и даже после смерти Анны. Солнцем толстовской романической системы является не герой или интрига, а «мысль семейная» и «мысль народная», которая и ведет множество его образов, «как сверкающее созвездие, в определенном порядке».

Творчество Толстого поражало критиков и читателей своей необычностью. В нем видели художника, который может изменить сложившиеся литературные нормы. Мельхиор де Вогюэ в книге «Русский роман» писал: «Вот грядет скиф, настоящий скиф, который переделает все наши интеллектуальные привычки».

Новаторство Толстого расценивалось как отклонение от нормы. Оно таким и было по существу, но свидетельствовало не о разрушении жанра, а о расширении его законов. Свою излюбленную эпическую форму Толстой называл «романом широкого дыхания». В 1862 году Толстой писал: «Так и тянет теперь к свободной работе de longue haleine — роман или т. п.» (60, 451). И в 1891 году он записывал в дневнике: «Стал думать, как бы хорошо писать роман de longue haleine, освещая его теперешним взглядом на вещи» (52, 5).

Роман «Анна Каренина» — роман в восьми частях, далеко превосходящий по объему все классические русские романы предшествующей эпохи, исключая разве только «Войну и мир». Плодотворным истоком поэтики Толстого была пушкинская форма «свободного романа».

5

В свободном романе есть не только свобода, но и необходимость, не только широта, но и единство. Поэтика этого жанра очень своеобразна. Еще Пушкин указывал на отсутствие «занимательности происшествий» в «Евгении Онегине»: «Те, которые стали бы искать в них занимательности происшествий, — говорил Пушкин, публикуя новые главы романа, — могут быть уверены, что в них менее действия, чем во всех предшествовавших».

Когда появилась в печати «Анна Каренина», критики тотчас же заметили в новом произведении тот же недостаток. «В так называемом романе «Константин Левин», — говорил А. Станкевич, — нет никакого развивающегося события, происшествия». Толстой шел к новому пониманию романического сюжета, отбрасывая, по примеру Пушкина, литературную условность вымышленных происшествий и схематически развитую интригу. В романах Пушкина и Толстого есть «высшая занимательность» разумения жизни, постижения ее внутреннего смысла и ее исторических форм.

В «Анне Карениной» все обыденно, вседневно и вместе с тем все значительно. Об этом очень хорошо сказал Фет: «Тут люди служат, выслуживаются, прислуживают, интригуют, выпрашивают, пишут проекты, спорят в заседаниях, чванятся, пускают пыль в глаза, благотворят, проповедуют, словом, делают то, что делали люди всегда или что делают под влиянием новейшей моды. И над всеми этими действиями, как едва заметный утренний туман, сквозит легкая ирония автора, для большинства вовсе незаметная».

Такой способ развертывания сюжета характерен не только для Толстого, но и для русского романа вообще. И даже не только для романа, но и для драматургии. «Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни, — говорил Чехов. — Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни».

Чтобы убедиться в справедливости этих слов применительно к роману Толстого, достаточно вспомнить сцену московской трапезы Облонского и Левина. С барской широтой расположился Облонский в романе. Один его обед растянулся на две главы. Это был вместе с тем настоящий «пир», «симпозион», где друзья вспоминают Платона и беседуют о двух типах любви — земной и небесной. И за этими разговорами слагается счастье Левина и разбивается жизнь Облонского. Хотя ни тот, ни другой как будто и не чувствуют этого.

Роман Толстого был новаторским явлением в европейской художественной литературе. В 1877 году Толстой прочитал статью Ф. И. Буслаева «О значении современного романа» и заметил в одном из писем: «Статья Буслаева мне очень нравится» (62, 351). В этой статье он мог найти обоснование многих своих новшеств в построении сюжета и композиции «Анны Карениной».

По мнению Буслаева, читатель уже не может более довольствоваться несбыточными сказками, какие еще недавно выдавались за романы, «с загадочной завязкой и похождениями невероятных героев в фантастической небывалой обстановке». Зрелый реализм современной литературы требует критического осмысления современности. «Теперь интересует в романе окружающая нас действительность, — пишет Буслаев, — текущая жизнь в семье и в обществе, как она есть, в ее деятельном брожении неустановившихся элементов старого и нового, отживающего и нарождающегося, элементов, взбудораженных великими переворотами и реформами нашего века».

Русский роман как новое и важное явление мировой литературы был замечен и западными критиками. Французский литератор Дельпи пишет в одной из своих статей: «Тогда как французские писатели не покидали чисто литературного пути, в России роман становился политическим и социальным».

Немецкий критик Цапель говорил именно об оригинальности и самобытности русской реалистической школы. Реализм Толстого «не имеет в себе ничего подражательного чужим образцам, а возник совершенно самостоятельно из культурных особенностей русской жизни».

В критике с давних пор утвердилось мнение, что в романе «Анна Каренина» параллельно развиваются две самостоятельные сюжетные линии, ничем между собою не связанные. Эта концепция ведет свое начало от статьи А. Станкевича «Каренина и Левин», в которой он доказывал, что Толстой «обещал нам в своем произведении один роман, а дал — два».

Идея параллельности сюжетных линий, если она выдержана до конца, неизбежно приводит к выводу о том, что в романе нет единства, что история Анны Карениной никак не связана с историей Константина Левина, хотя они и являются главными героями одного и того же произведения.

О параллельности сюжетных линий «Анны Карениной» говорят и многие современные авторы. С наибольшей прямотой и логической последовательностью эту мысль высказал проф. В. В. Рождественский: «Обращаясь к сюжету «Анны Карениной», — пишет Б. В. Рождественский, — мы должны прежде всего отметить резко проводимый художником в этой стороне романа принцип децентрализации… В «Анне Карениной» не один, а два ведущих героя: Анна и Левин. Соответственно этому через весь роман проходят две основных сюжетных магистрали… Такое построение романа подало повод одному из критиков — Станкевичу — бросить в адрес автора упрек в том, что «Анна Каренина» лишена внутреннего единства». «Точка зрения Станкевича может, пожалуй, показаться в большей или меньшей мере оправданной», — добавляет проф. Б. В. Рождественский.

Но Толстой как художник дорожил именно тем, что составляет внутреннее единство произведения. В одной из своих статей он говорил: «Люди, мало чуткие к искусству, думают часто, что художественное произведение составляет одно целое, потому что в нем действуют одни и те же лица, потому что все построено на одной завязке или описывается жизнь одного человека. Это несправедливо» (30, 18).

На этой «несправедливости» и была построена статья А. Станкевича, которая дала ряд модификаций в критике о Толстом. Результатом несправедливости по отношению к «Анне Карениной» было, по существу, пренебрежение не только формой этого романа, но и его содержанием.

А целое постигается как система органически связанных друг с другом характеров, положений, обстоятельств, образующих закономерную цепь причин и следствий. «Цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытно-нравственного отношения автора к предмету» (30, 19).

Ошибочность концепции А. Станкевича нетрудно увидеть, если обратить внимание на общность коллизий, в которых разворачивается действие романа. При всей обособленности содержания эти сюжеты представляют собой своеобразные круги, имеющие общий центр. Роман Толстого — стержневое произведение, обладающее жизненным и художественным единством.

6

«В области знания существует центр, — говорил Толстой, — и от него бесчисленное количество радиусов. Вся задача в том, чтобы определить длину этих радиусов и расстояние их друг от друга». Это высказывание, если применить его к сюжету «Анны Карениной», к понятию «закона», положенного в его основу, объясняет принцип концентричности расположения больших и малых кругов в романе.

Здесь следует заметить, что самое понятие «одноцентренности» было у Толстого важным определением самых существенных идей его философии. «Есть разные степени знания, — рассуждал Толстой. — Полное знание есть то, которое освещает весь предмет со всех сторон. Уяснение сознания совершается концентрическими кругами» (53, 45).

Композиция «Анны Карениной» может служить идеальной моделью этой формулы Толстого, которая предполагает наличие в романе некой однородной структуры характеров. В этой однородности характеров тоже сказывается самобытный, в данном случае, нравственный взгляд автора на жизнь.

История Анны разворачивается преимущественно в сфере семейных отношений. Ее порыв к свободе не увенчался успехом. Ей кажется, что вся жизнь подчинена тем жестоким законам, которые ей объяснял однажды игрок Яшвин, человек не только без правил, но и с безнравственными правилами. «Яшвин говорит: он хочет меня оставить без рубашки, а я его! Вот это правда!» — думает Анна.

В словах Яшвина выражен закон, который управляет жизнью, основанной на разъединении и вражде. Это и есть та «сила зла», с которой боролся Левин и от которой страдала Анна. «Разве все мы не брошены на свет затем только, чтобы ненавидеть друг друга и потому мучать себя и других?» — вот ее вопрос, в котором сильнее всего прозвучало ее отчаяние.

Анна Каренина появляется в романе чуть ли не как символ или олицетворение любви. А уходит она из жизни со страшной тоской и уверенностью в том, что все люди брошены на свет только затем, чтобы ненавидеть друг друга. Какое удивительное превращение чувств, целая феноменология страстей, переходящих в свою противоположность!

Анна мечтала избавиться от того, что мучительно беспокоило ее. Она избрала путь добровольной жертвы. И Левин мечтал прекратить «зависимость от зла». Но то, что казалось Анне «правдой», было для него «мучительной неправдой». Он не мог остановиться на том, что сила зла владеет всеми. Ему необходим был «несомненный смысл добра», который может изменить жизнь, дать ей нравственное оправдание.

Это была одна из важнейших идей романа, составляющих его «центр». И для того чтобы придать ей большую силу, Толстой сделал круг Левина более широким, чем круг Анны. История Левина начинается раньше, чем история Анны, и завершается после ее гибели. Роман заканчивается не гибелью Анны (VII часть), а моральными исканиями Левина и его попытками создать «положительную программу» частной и общественной жизни (VIII часть).

Концентричность кругов вообще характерна для романа Толстого. Сквозь круг отношений Анны и Вронского просвечивает роман баронессы Шильтон и Петрицкого. История Ивана Парменова и его жены становится для Левина идеальным воплощением мира и счастья. Обе эти истории так же концентричны, или, как любил говорить Толстой, одноцентренны, как большие круги Анны и Левина.

«Закон» и в историческом, и в социальном, и в нравственном смысле был для Толстого не каким-то отвлеченным понятием, которое он прилагает к роману, а его собственным, самобытным взглядом на жизнь. Поэтому, изучая роман, мы так или иначе вникаем в образ мыслей самого Толстого.

У него было и свое оригинальное представление о художественной природе романического мышления. «Цельность художественного произведения, — настаивал и повторял Толстой, — заключается не в единстве замысла, не в обработке действующих лиц и т. п., а в ясности и определенности того отношения самого автора к жизни, которое пропитывает все его произведение». Это его признание также относится к художественной природе романа «Анна Каренина».

7

Своеобразие широкого и свободного романа заключается в том, что фабула теряет здесь свое организующее влияние на материал. Сцена на станции железной дороги завершает трагическую историю Анны Карениной. Отказавшись печатать восьмую часть «Анны Карениной», Катков уведомил читателей, что «со смертью героини, собственно, роман кончился». Но роман продолжался.

Смерть героя — конец романа. Фабульная завершенность произведения была привычным признаком жанра. Так построены, например, произведения Тургенева. Но Толстой стремился снять ограничения замкнутого развития сюжета в рамках условно завершенной фабулы.

Критика несколько раз ошибалась, предсказывая, чем кончится «Анна Каренина». Считали, например, что последней будет сцена примирения Каренина и Вронского у постели умирающей Анны. Такое предположение свидетельствовало о том, что об «Анне Карениной» судили по знакомым образцам семейного романа. Подобный финал был бы вполне в духе «Полиньки Сакс» А. В. Дружинина, которая, кстати сказать, в свое время производила на Толстого сильное впечатление.

В полном виде книга Толстого стала доступна читателям лишь через три года после начала публикации. За это время было высказано множество предположений о возможности развития сюжета. Известный в свое время критик А. М. Скабичевский в одном из своих фельетонов сообщил, что ему в голову пришла «блистательная идея: предложить Толстому никогда не кончать роман».

В романе искали фабулу и не находили ее. В «Анне Карениной» сюжет и фабула не совпадают, «то есть после завершения фабульных положений роман продолжался».

Толстой с «Анной Карениной» попал точно в такое же положение, в каком был Пушкин, печатавший «Евгения Онегина» отдельными выпусками, а главное, отважившийся предложить читателям нечто совершенно новое. В наброске 1835 года Пушкин писал:

И Толстой мог бы теперь повторить эти старые стихи поэта.

Только в начале VII части он познакомил главных героев романа — Анну и Левина. Но эта встреча, важная в сюжетном отношении, не изменила фабульного течения событий. Он вообще пытался отбросить понятие фабулы: «Связь постройки сделана не на фабуле, и не на отношениях (знакомстве) лиц, а на внутренней связи» (62, 377).

Принцип внефабульного построения сюжета весьма характерен для русской литературы. Чехов, между прочим, говорил о современной драме: «Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать».

Концентричность, одноцентренность кругов событий в романе свидетельствует о художественном единстве эпического замысла Толстого, о единстве его романической мысли. В его романе важным было не то, что Анна и Левин встретились, а то, что они не могли не встретиться. Без Левина не было бы и романа как целого.

8

Построение романа Толстого было в высшей степени своеобразным. Некоторым критикам казалось, что в «Анне Карениной» нет определенного «плана».

В 1878 году профессор С. А. Рачинский писал Толстому об «Анне Карениной»: «Последняя часть произвела впечатление охлаждающее, не потому, чтобы она была слабее других (напротив, она исполнена глубины и тонкости), но по коренному недостатку в построении всего романа. В нем нет архитектуры».

Нет архитектуры! Вряд ли можно было сказать что-либо более безнадежное мастеру, придпринявшему циклопический труд. Между тем Рачинский настаивал на своей оценке и развивал свою мысль как некое доказательство: «В нем (т. е. в романе) развиваются рядом и развиваются великолепно две темы, ничем между собою не связанные. Как обрадовался я знакомству Левина с Анной Карениной. Согласитесь, что это один из лучших эпизодов романа. Тут представлялся случай связать все нити рассказа и обеспечить за ними целостный финал. Вы не захотели — бог с вами. «Анна Каренина» — все-таки остается лучшим из современных романов, а вы первым из современных писателей».

Ответ Толстого на письмо Рачинского был очень важным документом в полемике о художественной природе толстовского романа.

«Я горжусь, напротив, архитектурой, — говорил Толстой, — своды сведены так, что нельзя и заметить, где замок. И об этом я более всего старался» (62, 377). «Нет архитектуры», — сказал критик. «Горжусь архитектурой», — ответил Толстой.

Если в романе «развиваются рядом» «две темы, ничем между собою не связанные», — значит, в романе нет единства. В этом и состоит суть критики Рачинского. А это было, по мнению Толстого, равнозначным отрицанию художественной ценности романа. «Боюсь, что пробежав роман, — пишет он Рачинскому, — вы не заметили его внутреннего содержания…»

Таким образом, для Толстого все сводилось к внутреннему содержанию, которое определяет и своеобразие самой формы романа. «Если уж вы хотите говорить о недостатке связи, то я не могу не сказать — верно, вы ее не там ищете, или мы иначе понимаем связь; но то, что я разумею под связью — то самое, что делало это дело значительным, — эта связь там есть — посмотрите — вы найдете» (62, 377).

В письме Толстого есть один специальный термин — «замок свода». В архитектуре «замком свода» называют особую конструктивную деталь — остроугольный элемент, на который опираются полукружия арки. Обычно он бывает или декоративно выделен, или тщательно скрыт так, что самая высота и стройность свода остается загадочной для зрителя.

Таким «замком свода» может быть, конечно, и сюжетный поворот темы, например, «встреча» и «знакомство» героев или событийная развязка конфликта, как это обычно и бывало в традиционной романистике. Своеобразие романа Толстого состоит в том, что у него не встреча Анны и Левина и не какое-либо другое событие являются «связью», а сама авторская мысль, которая просвечивает из глубины его создания и сводит своды, как по лекалу.

Но суть дела даже не в этом. Толстой разрабатывал не прямолинейную структуру, а замкнутую систему, где каждая точка, собственно говоря, является «центром», «началом», и «концом» художественной ткани. Он сам именно так и понимал свою творческую задачу. Не только в искусстве, но и в науке, например, в философии.

А так как «Анна Каренина» есть философский роман, то здесь его общая мысль об органической форме мышления нашла свое естественное воплощение. «Всякое (и мое поэтому) философское воззрение есть круг или шар, — объяснял Толстой, — у которого нет конца, середины и начала, самого главного и неглавного, а все начало, все середина, все одинаково важно или нужно, и… убедительность и правда этого воззрения зависит от его внутреннего согласия и гармоничности» (62, 225).

Но было бы глубоким заблуждением считать, что Толстой приближался к бессюжетной или описательной прозе или даже к прозе чеховского склада. Его роман построен как панорама остросюжетных эпизодов с неожиданными и резкими поворотами. Парадоксальное мышление Толстого не могло не быть сюжетным.

В широком романическом смысле сюжетным было уже и то, что Анна, с ее очарованием и красотой, стала олицетворением «раздора», «невольного зла» и «трагической вины», а Каренин с его «машинальностью», «злой волей» и «черствостью» вдруг оказывался доступным самым высоким порывам добра и прощения.

Толстой избирал такие сюжетные положения, где человек остается наедине с человеком и, поверх всех различий, сословных, исторических и общественных, прорывается настоящее слово и настоящее чувство, перед которым все равны. Так, в «Войне и мире» доезжачий, крепостной мужик, кричал на барина за то, что тот «упустил» волка. Так, в «Анне Карениной» Левин слушает рассказ мужика Федора о Платоне Фоканыче, забывая самого себя и всю бездну, отделяющую его от жизни этих людей, сознавая, что они такие же люди, как и он сам.

Источник сюжетного строения и движения в романе заключался не в изобретении каких-то особенных положений и ситуаций, а в самом мышлении Толстого, который всюду видел парадоксальное несовпадение целей и усилий, идеала и реальности, открывая в этом несовпадении причины драматических столкновений характеров.

9

Поэтика толстовского романа основана на том, что здесь господствует «сплошная значительность ситуаций». В строгом смысле слова в «Анне Карениной» нет экспозиции. Афоризм «все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему» представляет собой философское вступление к роману. Второе (событийное) вступление заключено в одну-единственную фразу: «Все смешалось в доме Облонских». И, наконец, следующая фраза содержит завязку и определяет конфликт. Случайность, открывшая неверность Облонского, влечет за собой цепь необходимых следствий, составляющих фабульную линию семейной драмы.

В первой части завязываются конфликты в жизни Облонских (главы I–V), Левина (главы VI–IX), Щербацких (главы XII–XVI). Развитие действия определяется приездом Анны Карениной в Москву (главы XVII–XXIII), решением Левина ехать в деревню (главы XXIV–XXVIII) и возвращением Анны в Петербург, куда за ней последовал Вронский.

Эти циклы, следуя один за другим, постепенно расширяют сферу действия и образуют сложное сплетение случайностей, из которых складывается закономерная и необходимая картина в целом. У Толстого каждая часть романа метафорически углублена и имеет строгую внутреннюю систему соответствий и условных знаков. Так что действие концентрируется и не выходит за пределы положенной в основу повествования общей идеи.

В первой части романа все судьбы героев складываются под знаком «путаницы». Если до приезда Анны в Москву Долли была несчастна, а сама Анна спокойна и Кити счастлива, то после ее приезда все смешалось. Стало возможным примирение Облонских, но совершился разрыв Кити с Вронским, и Анна утратила свое спокойствие…

Путаница понятий господствует не только в семейной, но и в общественной жизни. Николай Левин видит повсюду — и в земстве, и в деревне, и в жизни фабричных рабочих — «хитрую механику зла». И ему хочется «уйти из всей мерзости, путаницы и чужой и своей». «Боже мой! — восклицает он. — Что за бессмыслица на свете!»

И Константина Левина одолевает путаница и недовольство собой. И лишь вернувшись в деревню он «почувствовал, что понемногу путаница разъясняется и стыд и недовольство собой проходят».

Незадачливым героем жизни, где все смешалось, был Облонский. Никакая путаница не может вывести его из равновесия. Посреди величайших неурядиц он чувствует себя легко. «Все разнообразие, вся прелесть, вся красота жизни слагается из тени и света», — говорит Облонский.

Беспечность Облонского лишь оттеняет тревогу Анны и Левина, которые раньше и сильнее других почувствовали, что путаница страшна своей цепкостью особенно там, где уже и так «все смешалось». Метель является как бы пластическим решением главной темы первой части. Уже Анна забывает «вперед едет вагон или назад».

Первая часть по внутреннему настроению тесно связана со второй, которая является ее прямым продолжением и развитием. Эпизоды сменяются быстрее. Действие переносится из Москвы в Петербург, из Покровского — в Красное Село и Петергоф, из России на немецкие воды.

Кити, пережившая крушение своих надежд после разрыва с Вронским, уезжает на воды (главы I–III). Отношения Анны и Вронского становятся все более явными и неприметно подвигают героев к «пучине» (главы IV–VII). Первым увидел «пучину» Каренин, но его попытки предостеречь Анну оказались тщетными (главы VIII–IX).

С наступлением весны Левин почувствовал веяние «стихийной силы» природы и народного быта (главы XII–XVII). Между тем Вронский добивается успеха в любви и терпит неожиданное поражение на скачках, как будто какая-то «стихийная сила» вышибла его из седла (главы XVIII–XXV).

Герои постепенно теряют под ногами почву. Объяснение Анны с Карениным уже не оставляло больше надежд на возможность примирения (главы XXVI–XXIX). И Кити вдруг постигла «всю тяжесть мира горя» (главы XXX–XXXV). Все они с чувством стыда, радости и ужаса вступают в новую жизнь.

Но сама эта новая жизнь оказывается «пучиной». Это слово определяет именно то, что Толстой называл «внутренней связью» событий и характеров во второй части романа. Каренин «испытывал чувство, подобное тому, какое испытал бы человек, спокойно прошедший над пропастью по мосту и вдруг увидавший, что этот мост разобран и что там пучина…».

«Пучина эта, — добавляет Толстой, — была сама жизнь, мост — та искусственная жизнь, которую прожил Алексей Александрович». Все авторские характеристики бьют в одну точку, потому что они строго соотнесены с метафорическим смыслом самого действия. Как бы далеко ни расходились события в романе, они связаны общей сюжетной идеей.

10

Третья и четвертая части романа так же связаны друг с другом, как первая и вторая, но, в отличие от них, здесь действие приобретает иной ритм и иной тон. В третьей части романа циклов меньше, чем во второй, но их строение сложнее. Каждый цикл охватывает десять — двенадцать глав, что создает неторопливый склад повествования.

Первый цикл состоит из двух периодов: Левин и Кознышев в Покровском (главы I–IV) и поездка Левина в Ергушево (главы VII–XII). Второй цикл посвящен отношениям Анны и Каренина (главы XIII–XVI), Анны и Вронского (главы XVII–XXIII). Третий цикл — поездка Левина к Свияжскому (главы XXV–XXVIII) и его попытка создать новую науку хозяйства (главы XXIX–XXXII).

Положение героев в третьей части характеризуется как «неопределенное». Анна остается в доме Каренина. Вронский продолжает службу в полку. Левин живет в Покровском. Все они должны были принять решения, которые не совпадали с их желаниями. И жизнь оказалась опутанной «паутиной лжи». В этом и состоит сюжетно-тематический центр третьей части.

В «паутине лжи» бьются все герои романа. «Я знаю его! — говорит Анна о Каренине. — Я знаю, что он, как рыба в воде, плавает и наслаждается во лжи. Но нет, я не доставлю ему этого наслаждения, я разорву эту его паутину лжи, в которой он меня хочет опутать; пусть будет что будет. Все лучше лжи и обмана».

Константин Левин с отвращением чувствует прикосновение той же «паутины лжи», когда вступает в споры и длинные разговоры со старым помещиком, с Кознышевым или со Свияжским. Именно в третьей части были сказаны слова о том, что «у нас все это переворотилось и только еще укладывается». «Паутина лжи» мешала видеть вещи в их настоящем виде.

Анна Каренина грозится «разорвать эту паутину». В сущности, к этому же стремится и Левин. Но Толстой предлагает своим героям как бы последнее испытание и пробу — примирение.

В четвертой части всего три цикла: жизнь Каренина в Петербурге (главы I–V), встреча Левина и Кити в Москве (главы VII–XVI); в последнем цикле, посвященном взаимоотношениям Анны и Вронского, два периода: «счастье прощения» (главы XVII–XIX) и разрыв (главы XX–XXIII).

Вопреки условностям искусственной жизни возникает «таинственное общение», которое вдруг разрывает «паутину лжи», но вовсе не так, как этого ожидали Анна и Левин. Сюжетно-тематический центр четвертой части и есть переход от искусственной жизни к естественной через «таинственное общение».

Каренин уже готов был применить по отношению к Анне жесткую власть, которую ему давал закон, когда голос его пресекся от волнения. «Да, вы только себя помните, — сказал он, — но страдания человека, который был вашим мужем, вам не интересны. Вам все равно, что вся жизнь его рушилась, что он пеле… педе… пелестрадал».

Эти слова смутили Анну. «Нет, это мне показалось, — подумала она, вспоминая выражение его лица, когда он запутался на слове пелестрадал…»

Но Анна была несправедлива. Когда опасность смерти приблизилась к ней, она еще раз увидела Каренина в новом свете. «Таинственное общение» преображает человека. Каренин прощает Анну и протягивает руку Вронскому. «Вот мое положение, — говорит Каренин. — Вы можете затоптать меня в грязь, сделать посмешищем света, я не покину ее и никогда слова упрека не скажу вам».

«Таинственное общение», по мысли Толстого, это не просто психологическое явление. А это указание на смысл и сущность забытого нравственного закона прощения и сострадания. И Вронский признается, что в минуту примирения Каренин был «не злым, не фальшивым, не смешным, но добрым, простым и величественным».

Радость «таинственного общения» испытывает и Левин, наконец встретивший Кити после столь долгой разлуки. Они вместе вышли из-за стола и оказались наедине в гостиной. За столом еще о чем-то спорили. «Что за охота спорить? — сказала Кити. — Ведь никогда один не убедит другого». И едва успел Левин подумать о том, что в споре один утаивает от другого то, что он любит, как Кити сказала эту самую мысль.

«Она вполне угадала и выразила его дурно выраженную мысль. Левин радостно улыбнулся: так ему поразителен был этот переход от запутанного многословного спора с Песцовым и братом к этому лаконическому и ясному, без слов почти, сообщению самых сложных мыслей».

Однако Толстой считал, что «таинственное общение» возможно лишь на большой нравственной высоте сознания своей и чужой жизни. Поэтому оно представляет собой как бы просвет в «паутине лжи», которая может вновь сомкнуться в плотную завесу над истиной.

11

Наконец исполнились все желания. Анна уехала с Вронским в Италию. Левин женился на Кити и увез ее в Покровское. «Совершился полный разрыв со всею прежней жизнью, — пишет Толстой, — и началась совершенно другая, новая, совершенно ей неизвестная жизнь». К этим словам Толстой прибавляет еще одно замечание: «В действительности же продолжалась старая».

Левин на исповеди слышит слова священника: «Вы вступаете в пору жизни, когда надо избрать путь и держаться его». Избрание пути — ведущая тема, сюжетная основа пятой части романа. На первый взгляд кажется случайной встреча Вронского и Анны с художником Михайловым. Между тем именно в этих главах с наибольшей отчетливостью воплощена тема избрания пути.

И сама картина Михайлова «Христос перед судом Пилата» заключает в себе характерную для Толстого дилемму — «сила зла» и «закон добра». «Как удивительно выражение Христа! — сказала Анна. — Видно, что ему жалко Пилата». Голенищев, сопровождающий Анну и Вронского во время посещения студии Михайлова, со своей стороны замечает, что художники нового времени «хотят изображать не бога, а революционера и мудреца». Проблема избрания пути имела для 70-х годов общее, социальное значение.

Толстой привел Николая Левина от идей революции к признанию церковности, а Константин Левин переходит от безверия к идее бесцерковной религии. Каждый из героев романа в пятой части стремится сохранить твердость и определенность своего выбора. И только лихорадочная деятельность Вронского указывает на глубоко спрятанные сомнения и противоречия. «Как голодное животное хватает всякий попадающийся предмет, надеясь найти в нем пищу, так и Вронский совершенно бессознательно хватался то за политику, то за новые книги, то за картины».

Именно в то время, когда совершилось «избрание пути», стали очевидны расхождения между идеалами, манившими героев, и действительностью. Левин постепенно понимает, что настоящая жизнь, которая складывается в его имении после того, как хозяйкой в нем стала Кити, не похожа на ту, которую он представлял себе прежде. «Эта мелочная озабоченность Кити, столь противоположная идеалу Левина возвышенного счастия первого времени, было одно из разочарований…»

В шестой части романа Толстой рассказывает о жизни Левина в Покровском и о жизни Вронского в Воздвиженском. «Два брака» получают здесь новое освещение и трактовку. Это была контрастная в духе Толстого картина жизни «в законе» и «вне закона», картина «правильной» и «неправильной» семьи. И нигде мысль семейная романа не получала такого отчетливого выражения.

Когда Левин и Вронский обосновались в своих имениях и зажили своими домами, Толстой привел к ним Долли. Он доверял ее взгляду на жизнь, семью и людей. Она проходит через роман как кроткая, неосуждающая душа, хранительница семейного очага. Характер Долли драматичен именно потому, что она, будучи чужда смятению того мира, в котором она живет, должна разделить с ним все его тревоги. И огонь в том самом очаге, который она свято хранила, был наполовину погашен ветром времени.

Внешнее благополучие в Воздвиженском не может скрыть от Долли напряженности отношений Анны и Вронского. Для нее было ясно, что они «не выдержат» этой жизни. Это она называет семью Анны «неправильной». Долли чувствует непроходящую тоску Анны по Сереже, тоску, которая словно наводит облако на ее отношение к дочери.

В Покровском Долли чувствует себя спокойнее не потому, что она дружна с Левиным, а потому, что здесь самый дух и тон взаимоотношений глубоко симпатичны и понятны ей. Дом в Покровском кажется ей прочным в своем основании. Но Долли есть Долли. И она многого не видит и не понимает. Она так же, как Кити, пропускает или не придает значения заботам и тревогам Левина, который уже косится с недоумением на праздничную жизнь в своем доме, из окон которого видна и нищая деревня, и другая жизнь, «непраздничная», требующая внимания и участия.

«Два брака» были результатом выбора пути. Пятая и шестая части романа связаны друг с другом близостью сюжетных положений. Здесь герои были очерчены кругом личных и завладевающих эгоистических интересов семьи и дома. И оказалось, что Анна и Левин в равной мере чувствовали узость этого круга, испытывали сомнение и разочарование, хотя и по разным мотивам. Эпос не дает героям возможности остановиться.

12

В каждой части романа есть повторяющиеся слова. Слово «путаница» было ключевым для первой части, «пучина» — для второй, «паутина лжи» — для третьей, «таинственное общение» — для четвертой, «избрание пути» — для пятой… Эти повторяющиеся слова могут служить своеобразной «нитью Ариадны» в лабиринте широкого и свободного романа.

Толстой метафорически определял положение героев в каждой части, не упуская из виду целое. Ключевые слова представляют собой точное определение сюжетного положения и вместе с тем обозначают последовательность и внутреннюю логику композиционных соединений частей романа. Герои Толстого как бы движутся к одному центру, находясь на разных точках радиусов, одни ближе, другие дальше от той цели, к которой они стремятся, и друг от друга.

В седьмой части герои вступают в последнюю стадию духовного кризиса. Толстой внес в эту часть события, по сравнению с которыми все другие должны были казаться ничтожными: рождение сына у Левина и смерть Анны Карениной. В седьмой части Фет отметил именно эти «два видимых и вечно таинственных окна: рождение и смерть».

У Левина возникает «чувство любви к будущему». Он прокладывает в жизни «свою определенную дорогу». Толстому казалось, что именно по этой дороге предстоит пройти всему человечеству. Его способность понимать других людей становится огромной.

Когда Левин встретил Анну Каренину, она почувствовала в нем человека, который может понять ее, как будто они давным-давно знали друг друга и все время были где-то рядом. «Она от него не хотела скрывать всей тяжести своего положения… Она вздохнула, и лицо ее, вдруг приняв строгое выражение, как бы окаменело».

Окаменелое, отчужденное лицо Анны Карениной тронуло Левина, и он почувствовал к ней такое сильное чувство жалости и сострадания, которое удивило его. Но иначе и не могло быть. Анна и Левин — это два полюса одного художественного мира, и между ними должны существовать сильнейшие отношения притяжения и отталкивания. Эти силы и образуют роман как целое.

Вся восьмая часть романа наполнена отголосками трагедии Анны. На этом мрачном фоне разворачивается напряженная духовная жизнь Левина после того, как он задался вопросом: «Неужели только отрицательно?» Это был вопрос Анны. Толстому для завершения романа нужен был ответ Левина.

Как художник Толстой был далек от идиллического изображения характера Левина, в котором нет и тени самодовольства и «торжества». Наивное противопоставление героев романа высмеивал еще Фет, предлагая дать к произведению Толстого нравоучительный подзаголовок: «Каренина, или Похождения заблудшей овечки, и упрямый помещик Левин, или Нравственное торжество искателя истины».

Левин был в известном смысле тоже «заблудшей овечкой», и его мироощущение весьма далеко от чувства успеха и торжества. Восьмая часть романа, целиком посвященная Левину, переполнена тревогой. Толстой указывал на трудность самого перехода от личного к общему, требующего самоотречения и твердости. «Надо было прекратить эту зависимость от зла».

Трудно себе представить более рельефное определение главной темы романа, чем сопоставление искания правды с извечным распахиванием почвы. Еще в начале романа Левин спрашивал мужика: «Что, Ипат, скоро сеять?» Ипат насмешливо ответил ему: «Надо прежде вспахать, Константин Дмитрич…» «Теперь он, точно против воли, все глубже и глубже врезывался в землю, как плуг, так что уж и не мог выбраться, не отворотив борозды».

Эта метафора — ядро социального смысла «Анны Карениной». И, по контрасту, какой яркой и «мгновенной» была последняя метафора Анны, ее последнее «воплощение», которое осветило всю ее быструю и несчастную жизнь: «…свеча, при которой она читала исполненную тревог, обмана, горя и зла книгу, вспыхнула более ярким, чем когда-нибудь светом… стала меркнуть и навсегда потухла…»

Сюжетным центром восьмой части романа становится «закон добра». Левин приходит к твердому сознанию, «что достижение общего блага возможно только при строгом исполнении того закона добра, который открыт каждому человеку». Кажется, что картины проводов на войну добровольцев нарушают единство сюжета. Но нельзя не признать правомерным желание Толстого показать действие «силы зла» и требование «закона добра» на крупном историческом событии. Ведь в этом и состоит внутренняя основа его романа, который во многом предопределял позднейшие публицистические и философские сочинения Толстого, посвященные проблемам семьи, собственности, государства и права.

Если бы ко времени, когда Толстой заканчивал «Анну Каренину», не началась война в Сербии, которая как бы случайно вошла в роман как очевидная злоба дня, то возможно, что в последней части была бы изображена война в Туркестане. Первоначально Толстой намеревался отправить Вронского в Ташкент. «Балашов уехал в Ташкент, отдав детей сестре», — говорилось в черновиках романа (20, 46).

Военные сцены в «Анне Карениной» — сборы и проводы добровольцев и толки о боевых действиях — не публицистические отступления, не иллюстрации к текущей истории, а поиски целостного финала современного романа.

* * *

Толстой предоставлял критике право судить о важности или неважности созданных им картин, но отстаивал художественное единство своего романа. «Каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, — говорил Толстой, — страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится» (62, 269). В романе важна не деталь и не одна какая-нибудь мысль, — важно целое, именно «сцепление» идей.

Если роман — это сложный лабиринт, то критика должна указать законы его строения. «Для критики искусства нужны люди, — пишет Толстой, — которые бы показали бессмыслицу отыскивания мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы читателей в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства, и к тем законам, которые служат основанием этих сцеплений» (62, 269).

Архитектура романа «Анна Каренина» отличается замечательной естественностью расположения всех соединенных между собою конструктивных частей. Известный историк И. Е. Забелин, характеризуя самобытность русского зодчества, писал о том, что на Руси дома и храмы «устраивались не по тому плану, который заранее придумывается и чертится на бумаге и по сооружении здания редко вполне отвечает всем настоящим потребностям хозяина. Тогда строились больше всего по плану самой жизни и по вольному начертанию обихода строителей, хотя всякое отдельное строение всегда исполнялось по чертежу».

«Роман жизни», каким и был по существу роман Толстого, следовал тому же правилу. «В каком направлении распространялась жизнь, в таком направлении размножались и постройки, выраставшие одна подле другой, именно только по направлению развивавшихся настоящих потребностей, но отнюдь не по намерению однажды и навсегда геометрически определить и, стало быть, без нужды стеснить или без нужды расширить простор самой жизни».

Эта характеристика относится к глубокой исторической традиции, питавшей русское искусство на протяжении веков. От Пушкина и до Толстого роман XIX века возникал и развивался как «энциклопедия русской жизни». Свободное движение сюжета вне стеснительных рамок условной фабулы определяло и своеобразие композиции: «линиями размещения построек своенравно управляла сама жизнь».

Толстой имел все основания сказать о своем романе: «Горжусь архитектурой…» Это была своеобразная архитектура, имеющая корни в русском народном искусстве и зодчестве. Недаром Фет называл Толстого несравненным мастером, который во всем достигает замечательной «художественной цельности», как будто «за всем» в его работе «смотрит закон природы». Толстой в романе «Анна Каренина» строил круги сюжетного движения и создавал лабиринт композиции, сводя своды с искусством великого зодчего.