Раннее творчество художника всегда амбивалентно: с одной стороны — подражания и подражательность составляют главную примету «школы», а с другой — утверждение своего поэтического «я» изначально требует полного отказа от искуса «школы».

Если же рассматривать вехи творческого пути М. Волошина сквозь известные аналогии научных биографий других поэтов, то, кажется, можно обнаружить некие общеродовые или типологические сближения: как многие из его сверстников, Волошин вел «детский дневник», издавал рукописный журнал и стал писать стихи сравнительно рано — в возрасте 9–10 лет, а впервые стихи 17-летнего поэта «Над могилой В. К. Виноградова» были напечатаны в сборнике, составленном Ю. Галабутским в честь умершего директора феодосийской гимназии, в 1895 году. Достаточно сопоставить юношеские годы А. Блока и М. Волошина, чтобы подобная «типология» получила право на существование:

1). М. А. Волошин (1877–1932) [453]  // 2). А. А. Блок (1880–1921) [454]

1). «Любил декламировать, еще не умея читать. Для этого всегда становился на стул: чувство эстрады. С 5 лет — самостоятельное чтение книг…» (с. 29);

2). После того как он «годам к пяти» научился читать, Саша «очень скоро одолел грамоту… Писать выучился сам совершенно незаметно» (с. 387).

1). «Ему было года три или четыре… Через три года… я пришла в восторг и потащила его к взрослым рассказывать про „Сороку“… У него в большом ходу была еще книжечка Даля, из которой он восхитительно рассказывал про Совушку, Петушка и Лисичку, бабушкиного бычка…» (с. 76);

2). Тогда же ему «начали читать вслух… Быстро он выучил наизусть „Степку-растрепку“, „Говорящих животных“, „Зверьки в поле и птички на воле“ и разные присказки, загадки и стишки из книжек так называемой Ступинской библиотеки… Ему читали много сказок…» (с. 387).

1). «Будучи совсем маленьким, он рассказал, что сочинил стихи: „В смехе под землею жил богач с одной ногою“» (с. 76);

2). «С семи лет… Саша начал увлекаться писанием… он составлял то альбомы, то журналы…» (с. 388).

1). «Вскоре начинаю писать скверные стихи, и судьба неожиданно приводит меня в Коктебель (1893)» (с. 30);

1). «…он пишет стихи… и стихи эти печатаются в газетах и журналах» (с. 80);

1). «Стихи мои нравятся, и я получаю первую прививку литературной „славы“, оказавшуюся впоследствии полезной во всех отношениях: возникает требовательность к себе» (с. 30);

2). «„Вестник“ издавался три года: начался он, когда Саше было тринадцать лет, прекратился, когда ему минуло шестнадцать… Тут особенно обнаруживается, как медленно шло его развитие в смысле житейского опыта и зрелости и насколько быстро развивались его литературные вкусы и способности» (с. 389).

1). «Во всяком случае, он часто жил в мире, сильно отличающемся от мира детей его возраста, и был одновременно и глупее, и умнее их» (с. 72);

2). «Большинство переводных вещей… переведенные в четырнадцать лет и даже в пятнадцать лет, подходят к возрасту не выше двенадцати и даже десяти лет» (с. 392).

1). «Перед этим блестяще прошел „Ревизор“, в котором участвовал и Кириенко-Волошин (как будто бы он играл Городничего), и успех… разбудил во всех гимназистах стремление сыграть на сцене» (с. 81);

2). «В шестнадцать лет у него появились новые интересы: театр, товарищи, наступила пора возмужалости и романтических грез… Желание играть охватило его с необычайной силой» (с. 394).

Как бы там ни было, подобная «формалистская» типология не может и не должна заслонить индивидуального поиска своего поэтического «я», который, по сути дела (при всех типологических сходствах с ему подобными), составляет «святая святых» каждого поэта. Так, например, «жажда подвига, славы, бессмертия», являясь естественным и вполне общестимулирующим творчество признаком всех начинающих поэтов — от Пушкина до Волошина, в каждый исторический момент становления того или иного художника подчас имела прямо противоположные смыслы: одно дело — эпоха декабризма («И на обломках самовластья Напишут наши имена»), и совсем, конечно, другое — эпоха «хождения в народ» («Выйди, писатель, на поприще жизни, Сей просвещенье любви и добра…»). Более того, именно потому, что многочисленные современники Волошина, его «сочувственники» и «совопросники» по «ломке художественных вкусов и пристрастий», были отмечены теми «семейными» чертами, при которых их родство душ было прежде всего родством историко-литературным, несходство «творческих индивидуальностей особенно бросается в глаза». Но для уяснения истории той или иной творческой индивидуальности приходится проделывать огромную текстологическую работу как по воссозданию обьективно-подлинной биографии художника, так и по установлению той пространственно-временной последовательности написания произведений, без которой анализ творчества невозможен.

Волошин написал первые стихи в 12-летнем возрасте. Напомним, что примерно в этом возрасте начинали писать почти все известные русские поэты — Пушкин, Лермонтов, Тютчев, Блок, Вяч. Иванов, Цветаева и др. Как и у них, «наивность и подражательность» были следствием обыкновенного литературного невежества, преодоление которого возможно только при накоплении опыта и знаний. По «вине» самого Волошина критики усмотрели первый этап духовного появления поэта в «последний год постылого XIX века»: «1900 год, стык двух столетий, был годом моего духовного рождения. Я ходил с караванами по пустыне. Здесь настигли меня Ницше и „Три разговора“ Вл. Соловьева. Они дали мне возможность взглянуть на всю европейскую культуру ретроспективно — с высоты азийских плоскогорий и произвести переоценку ценностей». Как видим, детство, отрочество и юность остались за пределами «стыка двух столетий» и, следовательно, к духовному становлению опыт раннего творчества иметь отношения не мог, ибо слишком уж велика была сразу же образовавшаяся дистанция между виршами 1899–1896 годов и стихами 1900–1903 годов. Но так ли это? Вряд ли: без творчества Байрона и Э. По, Диккенса и Достоевского (с которыми Волошин познакомился задолго до Соловьева и Ницше) и без «многолетнего» опыта рифмотворчества «духовного рождения» бы не произошло.

Как известно, в дневниках, записных книжках и переписке юного гимназиста находятся стихи, написанные Волошиным в 1889–1896 годах. Кроме этого Волошин составил «пятитомник», представляющий стихи 1891–1897 годов. Помимо собственных стихов Волошин включил в этот пятитомник и свои переводы: Байрон, Гейне, Шиллер, другие поэты. Волошин более чем серьезно отнесся к этому собранию: «Почти все стихотворения датированы. Каждый „том“ подписан полной фамилией автора: М. Кириенко-Волошин».

Аналитический материал по «собранию сочинений» позволяет достаточно строго определить некоторые динамические характеристики творчества юного поэта.

Укажем приблизительную рубрикацию корпуса стихотворений «собрания сочинений» по их, условно говоря, тематической основе. Естественно, что основными духовными элементами начинающего поэта были восприятие окружающего мира и рефлексия на этот мир. Другими словами, описания окружающего мира так или иначе опирались на интуитивное отношение поэта к этому миру. А достаточно интенсивное чтение определяло основные объекты в окружающем мире, вызывавшие у Волошина желание их описывать. Вот почему, вероятно, можно выделить следующие тематико-импульсивные основы в корпусе «собрания сочинений»:

1) эмоционально-пейзажная основа (восприятие природы и себя в ней);

2) мифологическая (навеянная чтением и выбором интересов);

3) гражданско-социальная (осмысление роли поэта и реакция на общество);

4) конкретно-интимная (чувственные взаимоотношения с людьми — чувства и привязанности);

5) медитативно-рефлексивная (размышления о жизни и смерти, предназначении человека, осмысление бытия и космоса).

Аналитическая картина «собрания сочинений» в этих рубрикациях позволяет утверждать ряд важных для понимания юношеского творчества Волошина положений: на протяжении всех этих лет доминирующей в стихах поэта выступала эмоционально-пейзажная основа. В то же время можно говорить об усилении в творчестве двух тенденций на основах конкретно-интимной и медитативно-рефлексивной. При этом в четвертом томе стихотворения на конкретно-интимной основах становятся доминантными. Возможно, это было вызвано конкретными адресатами посвящений того или иного стихотворения. При этом наблюдаемое в первых томах раздельное существование тематических основ сменяется в дальнейшем их синтезом. Открытие возможности синтеза разных тематических основ должно было бы привести к созданию индивидуальной стилистики и поэтики. Но к этому Волошин еще не был готов. И не только по возрастным параметрам и в силу своего малого поэтического опыта, а вследствие крайне ограниченной «питательной среды»: узкий мир Феодосии, как и прежде замкнутый мир московской гимназии, не предоставлял бытийного и событийного материала для такого художественного синтеза. Надо было выбираться из «клетки железной» на свободу.

Следовательно, между тенденциями художественного развития и питающими его впечатлениями бытия обнаруживается такое противоречие, которое могло быть разрешено только во времени: открытие синтеза тематических основ требовало значительно большего чувственного материала, отсутствие которого обрекало на безмолвие. Что и случилось. После создания «собрания сочинений» в пяти томах Волошин фактически прекращает работу, фиксирующую его творческие усилия. Ни новых собраний, ни записи корпуса стихов после 1897 года им сделано не было. А «незаконченность» пятого тома, включившего в себя только 8 стихотворений, подтверждает вышесказанное.

Не оправдались надежды Волошина и на студенческую жизнь как на возможность расширения материала для творчества. Так же как и романтическая увлеченность социальными идеями в этот период его жизни. Надо было резко менять и образ жизни, и среду. А это возможно было сделать, только раздвинув стены своего мира. Поэтому, как нам кажется, столь ранние скитания и путешествия явились также следствием творческого кризиса поэта.

Прежде всего, этот творческий кризис привел к тому, что Волошин впервые отказывается от аудитории. «Закрытость» творчества свидетельствует о разочаровании, которое, естественно, не должно было стать достоянием многих — хотя об этом кризисе и мог знать самый близкий и доверенный человек. То, что практически все написанное Волошиным в 1897–1901 годах оказывается исключительно в письмах к Александре Петровой, — доказательство этому.

Таким образом, период раннего творчества Макса Волошина завершился решительным «уходом в себя» при наличии только одного «свидетеля» — А. М. Петровой.

14 августа 1901 года Волошин пишет из Парижа Петровой одно из самых своих больших и «содержательных» писем, в котором после приблизительных, условных и гладких рифмованных строчек о впечатлениях об Испании, спуске в Андорру — строчках, ни ритмически, ни образно, ни ситуативно не содержащих почти никакой фантазии и вымысла, — следуют настоящие стихи. Это ставшее вскоре хрестоматийным стихотворение «В вагоне». Первое по времени зрелое произведение не Макса, а Максимилиана Волошина, после публикации которого (спустя два года после его написания) становится ясно, что в литературу пришел новый поэт, поэт с неординарным видением мира. С этого времени житейская биография Волошина становится биографией творческой.

Раннее творчество Волошина исключительно и уникально как документ, на основе изучения которого мы можем предложить определенную типологию художественного творчества с момента его зарождения.

К таким типологическим чертам раннего периода творчества относятся:

1) подражательность, но не как фактор отрицательный, а как фактор положительный — то есть отсутствие положительного опыта есть акт подражания, но сам факт подражания становится опытом;

2) отсутствие концентрированности чувственного восприятия мира, неумение отобрать факты и явления для художественной модели;

3) симбиоз разных объективных и стилистических явлений, препятствующий чувственной и сознательной личностности;

4) потребность в переводческой деятельности, обусловленная желанием личности стать частью мировой культуры, что предопределяет ординарный выбор авторов, но благодаря чему сама переводческая деятельность оказывается «выходом» в мир культуры;

5) неудовлетворенность результатами собственного поэтического опыта, которая, с одной стороны, противостоит планомерному развитию личности, но с другой — определяет новые пути сотворения поэтических личин.

Однако, говоря о типологических чертах раннего периода творчества Волошина, не следует забывать о ярко выраженных его индивидуальных чертах. Они таковы:

1) природа уже в ранних произведениях Волошина предстает литературной оболочкой тех или иных историко-культурных сентенций;

2) выбор ограниченного локуса (горы, море) при многообразии спекулятивных точек зрения на него обуславливает точно подобранные средства изображения;

3) юношеская нечеткость образов и размытость эпитетов и сравнений при отказе от резкой оксюморонности в построении образа ведет к акварельности структуры произведения (возможно, в дальнейшем живописная манера Волошина была интерполирована из его раннего стихотворчества);

4) сюжетно-фабульной основой раннего творчества Волошина выступает не событийно-деятельное повествование, а визуально-созерцательное описание самих объектов. Поэтому в дальнейшем Волошин-историософ будет искать трагические импульсы и завязывать драматические узлы не только на строго-событийном материале, но и на поиске восприятия и отношения к «утаенному» событийному ряду.

Думается, что «школа» А. М. Петровой (жесткая критика, неприятие новаций театральных впечатлений Волошина, однонаправленность поэтического контакта) при отказе Волошина от «другого» читателя проводит границу между ранним этапом его творчества и последующими этапами.

Парабола творческого развития Волошина-поэта представляется нам дискретной, а вовсе не преемственно-эволюционной.

К сожалению, не имея возможности сопоставить детские опыты Волошина с подобными детскими опытами его «современников» и «совопросников», мы не можем утверждать, что дискретность раннего творчества является вообще типологической. Скорее всего, подобный разрыв в творчестве обязателен для любого творческого сознания как изначальный акт сотворения, после которого наступает период преемственного развития.

Юношеские представления Волошина об абсолютной ценности личности совпали по времени с формированием философии персонализма Н. А. Бердяева, Л. Шестова, Н. О. Лосского. Подобное совпадение не могло быть случайным: исторические условия возникновения этой философии были те же, что определяли развитие юного Волошина.

Замедление Великих реформ и развитие капитализма в России при усилении чиновничье-бюрократической системы привело, так или иначе, общество к потере ориентиров и «благих надежд». В такой ситуации духовного кризиса русский человек стоял перед дилеммой, полюсами которой являлись крайний индивидуализм и столь же крайний призыв всех к «общественному деянию».

В такие кризисные эпохи «цивилизация становится „врагом“ культуры — новой культуры, зарождающейся в недрах мысли». И Волошину (как и Блоку) потребовалось «много мужества и прозорливости, чтобы не впасть в отчаянье, с одной стороны, и не раствориться, не утратить себя как личность — с другой». Путь Волошина, как это вытекает из реконструкции раннего периода его жизни и творчества, пролегал между крайними полюсами, благодаря чему человеческая личность оказалась незамутненной тенденциозными просчетами и трагическими ошибками.

Увлеченность историей в первые гимназические годы явилась основой того историко-культурного мышления Волошина, в котором прикрепленность личности и соприродная ей эпоха объявлялись признаком и свойством самой личности. Стоит ли удивляться тому, что древняя Киммерия стала для Волошина с ранних юношеских лет колыбелью и постоянным природным фоном его многообразных ощущений и чувств в этой историко-культурной модели.

Личность Волошина формируется в это время не в стандартных и общепринятых представлениях русской гимназии, а в самостоятельно найденных и открытых им рецепциях культуры, истории, природы.

Начиная со второй половины 90-х годов Волошин занят не столько систематизацией своих знаний и представлений, сколько синтезом разнородных явлений и процессов из разных сфер жизни. А увлечение театром в студенческие годы репрезентировалось в поиске той роли, которую он назначил себе в жизни.

С 1893 по 1903 год Волошин проделал путь от революционного максимализма через среднеазиатское путешествие, позволившее ему выработать идею единства европейской культуры на фоне Степи (как «особого культурного пространства»), к приятию «нового искусства» не просто как сенсационной новинки последних парижских сезонов, а как органической части и логического продолжения великой европейской культуры эпохи Ренессанса и Средних веков.

Как известно, при культурологическом подходе литература представляется как «перестроенная мифология». Однако «использование мифа, или мифологического метода, без подражания архаическим формам — это использование их отличительно современным способом». Поэтому русский символизм «в своем новом прочтении русской литературы XIX века открыл в ней мощный мифологический потенциал». Таков примерно магистральный путь русской литературы конца XIX — начала XX века. Только двадцатилетний Волошин не мог его видеть, а может, и не захотел. И это незнание, как и разочарование в своем творчестве, обрекало его на длинные малопродуктивные хождения по «нехоженым тропам» — подражательности, перепевности, эпигонства. Затянувшийся «кризис» 1897–1901 годов мог быть разрешен только в случае резко меняющихся ситуаций, впечатлений и рецепций. В свою очередь, такая резкая смена не могла не менять импульс творчества. Может быть, интуитивно, но Волошин нашел выход из кризиса на «путях странствий».

Знакомство с европейским искусством и архитектурой, литературой и музыкой на этих путях настолько же увеличивало кругозор молодого человека, насколько одновременно становилось и препятствием к продолжению «кустарной» творческой деятельности.

Суть дела, по нашему мнению, была не только в «тупике», в котором оказался начинающий поэт, а в том, что странствия и созревание предопределили его полный отказ от опыта пятитомного «собрания сочинений». Перед Волошиным встала задача не преодоления тех или иных недостатков или той или иной манеры творчества. Судя по его дневникам и письмам, перед ним стояла самая трудная для молодого человека задача — задача самоотрицания, ибо речь шла не о просто качественном изменении художественной личности, но о полной замене той, «юношеской», другой, неизвестной ему еще и даже не опробованной им.

Детский подражательный опыт и гимназическое графоманство были необходимы отнюдь не для поэта, а для человека. Тем самым доказывался тезис о первичности личности, по отношению к которой ипостась «быть поэтом» оказывалась вторичной.