В первой главе «Дара» рассказывается «очень простая и грустная» история, не имеющая прямого отношения к главному герою романа Федору Годунову-Чердынцеву, — история, которая в свое время «осталась писателем неиспользованной». Трое берлинских друзей, двое русских и немец, запутавшись в своих отношениях, решают покончить жизнь самоубийством. Холодным апрельским днем они приезжают в Груневальд, «чтобы там, в глухом месте леса, один за другим застрелиться» (4, 232). Однако смелости хватает только первому из них — поэту-дилетанту Яше Чернышевскому, автору «стихов, полных модных банальностей» и жертве «сентиментально-умственных увлечений» (4, 224). В буераке, среди терновых кустов, под надзором «двух диких уток» (из Ибсена?), он убивает себя наповал выстрелом из револьвера. Пока струсившие друзья Яши, пытаясь его оживить, кропят и трут мертвое тело («так что он был весь измазан землею, кровью, илом, когда полиция нашла труп»), в комнате убитого, замечает рассказчик, «еще несколько часов держалась, как ни в чем не бывало, жизнь: бананная выползина на тарелке, „Кипарисовый Ларец“ и „Тяжелая Лира“ на стуле около кровати, пингпонговая лопатка на кушетке» (4, 234).

Аллюзия на поэтические сборники Анненского и Ходасевича — по всей видимости, книги, за которыми Яша провел последнюю ночь жизни, — заставляет вспомнить о классической традиции придавать мотивирующее значение предсмертному чтению героических самоубийц, которые находят в прочитанном прецедент, оправдание и обоснование своего поступка. В трагедии Аддисона «Катон» (повлиявшей, как показал Ю. М. Лотман, на самоубийство Радищева) римский герой перед тем, как броситься на меч, читает «книгу Платона о бессмертии души» (имеется в виду диалог «Федон»); у Вертера на столе находят «Эмилию Галотти» Лессинга, а у его российского подражателя в повести самоубийцы М. Сушкова — вышеупомянутого «Катона». Само название книги Анненского в этом смысле может быть понято как сигнал: ведь кипарис, как известно, символизирует отчаяние, скорбь и смерть, ибо, по античному мифу, в это дерево превратился прекрасный мальчик, любимец Аполлона, который не смог перенести потери своего ручного оленя и — процитируем Овидия:

В традиционной эмблематике ветвь кипариса часто изображается вместе с кинжалом, вонзенным в грудь, то есть связывается с самоубийством. Наконец, в песне Шута из «Двенадцатой ночи» Шекспира «печальный кипарис» — это метонимия гроба («Come away, come away, death / And in sad cypress let me be laid» — II, 4, 51) или, иными словами, кипарисового «ларя».

Заглядывая в комнату умершего, повествователь «Дара», наверное, предполагал, что читатель вспомнит жутковатое описание квартиры покойника в стихотворении Анненского «У гроба»:

Хотя Анненский прямо не назван среди поэтов, которым Яша Чернышевский неумело пытался подражать в своих «патетических пэонах», дух автора трилистников и стихотворения «Трое» (о губительном для героя любовном треугольнике) незримо витает над Яшиным смертоносным «треугольником в круге».

Поскольку главной героиней «Дара» Набоков, по его словам, мыслил не Зину Мерц, а русскую литературу, и в романе упоминаются и/или цитируются все русские поэты, входящие в ее основной канон, от Державина, Жуковского, Пушкина, Лермонтова до Блока и Есенина, появление в этом ряду «Кипарисового ларца», на первый взгляд, кажется само собой разумеющимся. Однако для Набокова место Анненского в каноне было отнюдь не бесспорным. За пятьдесят лет публичных выступлений в качестве критика он отдал дань Анненскому как крупному поэту Серебряного века лишь однажды — в рецензии 1928 года на сборник Владимира Познера «Стихи на случай», которая начиналась так:

Прилежный слух различит, как тютчевский «ветр», пробежав бурной зыбью по лире Блока и Анненского и последним своим дыханьем распушив крыло музе Ходасевича, — ныне уже бессильным искусственным отголоском звучит в стихах некоторых современных поэтов (2, 663). [591]

Кроме того, обсуждая в переписке с Эдмондом Уилсоном особенности современного русского стихосложения, Набоков признался, что сам прошел выучку на стихах «Блока, Анненского, Белого и других поэтов, революционировавших старые представления о русской версификации». Во всех же остальных, весьма многочисленных, случаях, когда речь у Набокова заходит о поэзии Серебряного века, Анненского он демонстративно забывает, давая понять, что автор «Кипарисового ларца» ему либо неизвестен, либо неинтересен. Так, Анненский пропущен в кратком списке писателей первого ряда, составленном Годуновым-Чердынцевым с помощью воображаемого Кончеева в первой главе «Дара»; позже Набоков исключил его из своего университетского курса лекций по русской поэзии, где были выделены три главные стилевые линии ее развития (Тютчев — Фет — Блок; Бенедиктов — Белый — Пастернак; Пушкин — Бунин — Ходасевич) и упомянуты Бальмонт, Брюсов, Северянин, Маяковский, Есенин, Гумилев, Ахматова. Нет стихов Анненского и в набоковском цитатном репертуаре, из чего следует, что аллюзия в первой главе «Дара» должна характеризовать литературные вкусы героя романа, но не его автора.

Хотя Яша Чернышевский живет и умирает в Берлине, его «модные банальности» имеют явно парижское происхождение. Как уже неоднократно отмечалось в работах о «Даре», в Яше следует видеть пародию на молодых поэтов так называемой «парижской ноты», прилежных учеников и последователей своих старших наставников — Г. Адамовича, Г. Иванова и Н. Оцупа, с которыми Набоков в 1930-е годы вел ожесточенную литературную войну. Именно эта троица бывших петербуржцев настойчиво устанавливала культ Анненского, объявляя его «учителем поэзии для поэтов», чья «безутешная» лирика, движимая страхом смерти, отчаянием и «всепоглощающей жалостью к людям», созвучна современным умонастроениям. Особенно много писал об Анненском Г. Адамович, чьи суждения с годами становились все более и более декретивно-панегирическими. Приведем лишь несколько выписок из его статей в хронологическом порядке:

Пусть в обычном ряду прославленных наших писателей имя Анненского неизменно и всегда пропускается. Все же целое поколение поэтов согласно, что Анненский есть едва ли не наиболее значительное явление в русской лирике последней четверти века. Очарование его индивидуальности и его стиля мало с чем сравнимо. Конечно, он не «великий» поэт. Ему не хватает силы. Его голос надтреснут. Он не начинает и не кончает эпохи. При воспоминании о тех далеких временах, когда поэт был средоточием жизни и воплощал ее стройность и величие, эта причудливая и печальная поэзия кажется чем-то жалким. И это не обман, конечно, — такова она и есть.

…в его поэзии прихотливо и неповторимо переплелись тончайшие и несколько брезгливые традиции парижских парнасцев и символистов с русской жалостью к неудачливому человечеству наших дней, суетливому и искалеченному.

За полированными створками «Кипарисового ларца» мелькают, — как это ни удивительно, — складки все той же шинели Акакия Акакиевича.

Она тронута тлением, эта поэзия. Стилистика ее капризна и недолговечна. Юмор невесел. Дыхание коротко и очень прерывисто.

И целое напоминает ржавый поздне-сентябрьский день с пронзительным холодком и рябью на реке; когда хочется спрятать руки в карманы. [595]

Не получив до сих пор настоящей, большой известности, «Кипарисовый Ларец» тем дороже стал для тех, кто его прочел и понял. Для этого узкого круга Анненский уже не был талантливым и чудаковатым поэтом-дилетантом, каким его считали при жизни. Все молчаливо, но с глубоким убеждением согласились, что после Тютчева у нас не было ничего прекраснее и значительнее. Любимейшие из русских символистов, Сологуб и Блок, как-то померкли перед ним, уступили ему первое место. <…> Есть в поэзии Анненского черта, делающая ее единственной и неповторимой. Наряду с брезгливым и капризным эстетизмом, наряду с торжественными воспоминаниями об Еврепиде и о том, как пела когда-то муза Эвтерпа, тут же, переплетаясь с ними, в ней живет чувство неудержимой жалости к людям, почти гоголевские образы нищеты и убожества. <…> Прелесть его поэзии в сдержанности.

И, может быть, еще: в безнадежности. Никакое просветление не было ведомо Анненскому. Кажется, он ни во что не верил и ничего не ждал. <…> Вся сложность ощущений Анненского упиралась, кажется, в один только образ: базаровский «лопух на могиле». [596]

Мне недавно пришлось слышать упрек, будто я влияние Анненского вижу везде и всюду и вообще переоцениваю его значение. Думаю, что упрек этот — несправедливый. Медленно и верно Анненский овладевает сознанием русских поэтов. Незамеченный современниками, он воскресает для потомков. Говорят: Анненский — отрава. Ничего! Сладкой водичкой поэзия никогда не была, а от яда она еще никогда не умирала. [597]

Насколько мне помнится, «Кипарисовый ларец» не сразу был оценен по достоинству. <…> Только на второй, на третий год после выхода книги об Анненском заговорили, да и то в очень тесных и замкнутых кругах, как об одном из самых замечательных русских поэтов последней четверти века. В удивительной по глубине понимания статье Вячеслав Иванов предсказал, что Анненский станет «зачинателем нового течения русской лирики». Так оно и случилось, но влияние Анненского — как всякое настоящее влияние — должно было проделать долгую внутреннюю работу прежде, чем стать очевидным. В те годы, когда русские молодые поэты впервые читали «Кипарисовый ларец», был расцвет Блока, и казалось, у него нет и долго не будет соперников. <…> Разлюбить Блока «Кипарисовый ларец» не заставил, но что он все-таки привязанность к нему поколебал, подточил, и что вся блоковская поэзия от соседства с ним показалась чуть-чуть пресной, — это несомненно. Блок сильнее, порывистее, увлекательнее Анненского. Но в «Кипарисовом ларце» есть капля яда, вкус которого ничем нельзя заглушить, никогда нельзя забыть — как есть, например, такой яд в Бодлере. [598]

Если имя Анненского далеко еще не достигло популярности блоковского имени, то надо помнить, что в литературе глубокая и узкая слава ценна не менее, чем слава широкая. Во всяком случае, первая является единственным залогом прочности второй, и большей частью художник, не прошедший стажа «узости и глубины», художник, сразу ставший любимцем, платится потом быстрым, непоправимым забвением. <…> В частности, влияние Анненского, воздействие его на русскую поэзию сейчас, бесспорно, сильнее влияния Блока, который настолько искажен и опошлен своими механическими подражателями, что порой кажется водянист и сам. У Анненского русские стихотворцы учатся охотнее и плодотворнее, чем у Блока, — и следы этого так же очевидны в поэзии советской, как и в эмигрантской. [599]

В четвертой книжке альманаха «Числа», главного органа «парижской ноты», Адамович опубликовал поддельный мемуар о вечере у «последнего из царскосельских лебедей», на котором он якобы присутствовал вместе с Ахматовой и Гумилевым, хотя за два года до этого признался, что видел Анненского только один раз, еще гимназистом, в классе латыни, куда тот зашел в качестве окружного инспектора. На этом вымышленном вечере Анненский читает гостям-царскоселам, которые, как пишет Адамович, «все были чуть-чуть посвященные и как будто связаны круговой порукой», траурную «Балладу» («День был ранний и молочно-парный…») с ее знаменитым обращением к смерти:

После чтения Гумилев спрашивает его, к кому обращены его стихи, замечая: «Кажется, вы пишете их самому себе, а есть поэты, которые обращаются к другим людям или к Богу». В ответ Анненский возражает: «Но можно писать стихи и к Богу… с почтительной просьбой вернуть их обратно, они всегда возвращаются, и они волшебнее тогда, чем другие». Тем самым, по Адамовичу, получается, что единственный Бог Анненского — это смерть, чья печать лежит на самых «волшебных» его стихах.

Четвертая книжка «Чисел» настолько задела Набокова, что он собирался писать на нее «острую» рецензию для «России и славянства». Возможно, он хотел выступить против враждебного ему направления альманаха и насаждаемого им духа группового радения, неотъемлемой частью которого был культ Анненского; возможно, он распознал вымысел Адамовича и хотел разоблачить миф о близости лидеров «Чисел» к «богам» Серебряного века. Наверняка ему было хорошо известно еще одно поддельное воспоминание, связанное с культом Анненского, — рассказ в «Петербургских зимах» Г. Иванова о поездке в Царское Село компании подвыпивших акмеистов. Гумилев, Ахматова, Городецкий, Манедельштам и примкнувший к ним Иванов ночью отправляются в царскосельский парк «смотреть на скамейку, где любил сидеть Иннокентий Анненский». Там они встречают еще одного легендарного царскосела, сумасшедшего поэта Комаровского, похожего на «немецкого бюргера», который приветствует их следующей тирадой: «— Приехали на скамейку посмотреть. Да, да, — та самая. Я здесь часто сижу… когда здоров. Здесь хорошее место, тихое, глухое. Даже и днем редко кто заходит. Недавно гимназист здесь застрелился — только на другой день нашли. Тихое место… <…> Это уже второй случай. Почему-то выбирают все эту». Претенциозный вымысел своего главного литературного врага Набоков пародирует в пятой главе «Дара», когда Федор Годунов-Чердынцев в Грюневальдском парке садится на скамейку рядом с каким-то немцем в черном костюме и, подставляя на его место воображаемого Кончеева, мысленно говорит ему: «А вы знаете, где мы с вами находимся? Вон за этой осиной, внизу, застрелился когда-то сын Чернышевских, поэт» (4, 513). Для Набокова легенды о личной причастности к «круговой поруке» Серебряного века, о сакраментальных встречах с великими мэтрами, посвящающих учеников в жреческий сан, — это лишь самореклама, фальсифицирующая проблему литературной (а не литераторской) близости и преемственности. Истинный диалог с предшественниками, согласно Набокову, ведется не в салонах и кружках, не на собраниях или прогулках по туманному Петербургу и Царскому Селу, а в индивидуальном сознании творца, которое не подчиняется диктату моды и в борьбе с ней строит свою собственную литературную генеалогию.

В отличие от Набокова, молодые «парижане» с энтузиазмом приняли предложенную Адамовичем и его соратниками литературную табель о рангах, в которой Анненский оказывался главной фигурой, родоначальником «новой поэзии». Как писал уже после войны Ю. Иваск, «Анненский, незадолго до смерти „нежным и зловещим“ голосом читавший свои стихи первым акмеистам, — именно тот авторитет, который преимущественно, в интерпретации Адамовича, стал общеобязательным для русского поэтического Монпарнасса». Анненского постоянно цитируют, на него ссылаются в эссе и рецензиях и, конечно, ему подражают в стихах, что не преминула заметить современная критика. Так, в рецензии на антологию эмигрантской поэзии «Якорь» (1936), составленную Адамовичем и М. Л. Кантором, варшавский поэт и критик Л. Гомолицкий обращался к «парижанам»: «Вы кичитесь столичностью… но прав был А. Бем, когда в статье о последней книге Ю. Фельзена назвал наш „париж“ захолустьем. Где же эта столица, когда вы зашли в душный тупичок имени Иннокентия Анненского? Анненский, допустим, был прекрасный поэт, но это не значит, что и мы все должны стать тоже Анненским». Влияние Анненского на авторов «Якоря» отметил и другой рецензент антологии, П. Бицилли, писавший: «Едва ли я ошибусь, если скажу, что наиболее явственно слышатся здесь голоса Анненского, Блока и Артура Рембо. Вся поэзия покойного Поплавского — органическое сочетание Анненского и Рембо, как поэзия Г. Иванова — Анненского и Блока. Если бы мне показали стихи А. Штейгера без подписи автора, я бы принял их за стихи Анненского…»

В 1937 году один их молодых «парижан», Ю. Терапиано, напечатал в альманахе «Круг» любопытное стихотворение, посвященное Анненскому:

При первой публикации стихотворение прошло незамеченным, но когда, год спустя, Терапиано включил его в свой сборник «На ветру», оно вызвало сердитую отповедь Ходасевича, который расслышал в нем «отголосок историко-литературного заблуждения, распространенного среди представителей молодой нашей словесности». Решительно развеяв легенду о непризнанности Анненского современниками, насаждаемую Адамовичем и его соратниками, Ходасевич обвинил Терапиано в том, что он неверно понимает роль «Баяна»-Бальмонта в истории русской поэзии: «Анненский, разумеется, эту роль понимал, и, будучи поэтически лет на двадцать моложе Бальмонта, относился к нему с заслуженным уважением. Больше того: нужно думать, Анненский до известной степени ощущал себя учеником Бальмонта — и был прав, потому что и он, и все мы (включая Терапиано) прошли в русскую поэзию через брешь, пробитую Бальмонтом, и за это мы все у него в долгу». Особенно возмутила Ходасевича концовка стихотворения, в которой Анненский объявлен национальным поэтом: «Анненский был, конечно, прекрасный поэт. Многое было им понято и выражено, если не с силой, то с пронзительностью исключительной. В сонме русских поэтов, конечно, он занимает одно из почетных мест, ниже Баратынского и Тютчева, но выше Каролины Павловой, примерно — на одном уровне с Фетом. Однако, по самой тональности своей поэзии и по ее диапазону, он не был и не мог быть поэтом национальным в том смысле, как мы зовем национальными поэтами Пушкина или Лермонтова. Назвав Пушкина „первой любовью“ России, Тютчев выразил мысль всеобщую и глубоко серьезную. Но когда, вослед Тютчеву, Терапиано нам объявляет, что с утратой Анненского Россия овдовела, то это звучит по отношению к Анненскому насмешкой, а по отношению к России — еще и кощунством, потому что все-таки утрата Анненского — капля в море ее утрат и страданий, и если она вдовеет, то все-таки не по Анненском».

По мысли Ходасевича, неверное представление Терапиано о писательской судьбе Анненского есть лишь «частный случай общего явления», когда молодые поэты «знают о прошлом мало и понаслышке, не ища настоящих знаний, даже в тех случаях, когда дело идет об авторах, которые (тоже понаслышке) считаются любимыми». Хотя он прямо не говорит о тех источниках, из которых молодежь получает сведения о «том, чего не было», ясно, что статья направлена не столько против Терапиано, сколько против его старших наставников, злонамеренно искажающих роль Анненского в истории современной поэзии.

Статья Ходасевича была не первой его попыткой развенчать культ Анненского. Когда весной 1935 года в Париже с некоторым опозданием отмечали двадцатипятилетие смерти поэта, он опубликовал в «Возрождении» новую, сокращенную редакцию своего эссе 1922 года «Об Анненском», с которым, как было отмечено выше (см. примеч. 13 [597 в файле, верст.]), спорил Адамович. В контексте 1930-х годов основные положения этой работы приобрели весьма актуальный полемический характер, ибо легко проецировались на тенденции, преобладавшие в поэзии «парижской ноты».

Согласно Ходасевичу, вдохновительницей, музой и главной темой Анненского была смерть, которая его страшила грубой бессмысленностью и которую он безуспешно пытался заклясть своей поэзией. Но и жизнь представлялась ему столь же безобразной, мучительной и лишенной смысла:

Жуткая, безжалостная и некрасивая жизнь упирается в такую же безжалостную и безобразную смерть <…>. Пока не настанет смерть, человек изнывает в одиночестве, в скуке, в тоске. Все ему кажется «кануном вечных будней», несносной вокзальной одурью, от которой — лучше хоть в смерть, в грязный, «измазанный» поезд. Анненский сам торопит его приход: «Подползай, ты обязан!» — потому что, чем жить, — лучше

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Проводя развернутую параллель со «Смертью Ивана Ильича», Ходасевич приходит к выводу, что Анненскому было не дано испытать чудо «морального просветления», которое спасает героя Толстого: «…драма, развернутая в его поэзии, останавливается на ужасе — перед бессмысленным кривляньем жизни и бессмысленным смрадом смерти. Это ужас двух зеркал, отражающих пустоту друг друга».

Именно те черты мировосприятия Анненского, которые подчеркивает Ходасевич, были подхвачены и усилены «парижской нотой». Философия отчаяния, как отмечали почти все критики «парижан», не входившие в круг Адамовича, в конечном счете приводит художника к отрицанию творчества и культуры, то есть к фигуральной или реальной смерти. Современным человеком, писал, например, Г. Федотов, движет «жажда самоуничтожения. Человек стал сам себе противен до ненависти, до потребности убить себя или, по крайней мере, разбить свое отражение в зеркале. <…> Наше молодое искусство сопротивляется советскому строительству из прессованных человеческих тел. Но оно глубоко, хотя постоянно ошибается, думая, что оно защищает человека. Оно само участвует в разрушении человека, захвачено процессом умирания. Отсюда неизбежно скорбный и пессимистический тон его». Еще резче осуждал «парижскую ноту» П. Бицилли: «Покуда преобладающее в нынешней поэзии настроение — настроение ужаса перед бессмыслием, призрачностью того, чем подменена подлинная жизнь, влечение к сну как небытию, настроение Анненского — „окунуться бы, кануть в этот омут безликий“; то настроение, которое — надо признать это — в конечном итоге может заставить поэта, если он последователен, перестать быть поэтом, обречь его на молчание».

Таким образом, «Кипарисовый ларец», прочитанный Яшей перед смертью, в контексте литературной полемики 1930-х годов выступает как эмблема определенного настроения, «отравившего» молодую эмигрантскую поэзию. Ему противопоставляется другая эмблематичная книга — «Тяжелая лира» Ходасевича, самого влиятельного критика Анненского и его культа. Хотя мир у Ходасевича не менее жуток, груб и безобразен, чем у его антагонистов, он с благодарностью принимает его как «невероятный Твой подарок», ибо в моменты трансценденции свободный творческий дух выходит победителем из борьбы с мировым уродством, пересоздавая его в божественную гармонию. Само название книги — ее центральный символ — восходит к заключающему сборник стихотворению, знаменитой «Балладе», в которой описан подобный момент выхода за пределы «косной, нищей скудости» жизни. Отдаваясь звукам и логосу, поэт вырастает над «мертвым бытием» и превращается в бессмертного Орфея, чья песнь приводила в движение деревья и камни:

Две книги на стуле около кровати Яши Чернышевского как бы предлагают молодому поэту выбор между путем Анненского и путем Ходасевича, между «кипарисовым ларцом» смерти и «тяжелой лирой» творчества. Насколько можно судить по стихотворению Набокова «Я где-то за городом, в поле…», в том же 1923 году, которым в хронологии «Дара» датирована Яшина гибель, он сам раздумывал над подобным выбором и в конце концов преодолел искус самоубийства:

Набоковский «тяжелый дар» (перекликающийся с «тяжелой лирой» Ходасевича и его же строкой «Дар тайновиденья тяжелый» из стихотворения «Психея! Бедная моя!..») в «Даре» достойно принимает главный герой романа Федор Годунов-Чердынцев. Несчастный же Яша в свои без малого осьмнадцать лет не успевает или не находит в себе сил вырасти над «мертвым бытием» и заканчивает короткую жизнь без просветления, «в душном тупичке имени Иннокентия Анненского». Поэтому печальная история его гибели исподволь связывается в романе с «Кипарисовым ларцом» и его автором. Идея тройного самоубийства рождается у Яши и его друзей сразу после того, как они «почему-то» встречают Новый год «в буфете одного из берлинских вокзалов» (4, 231), в чем можно видеть намек на обстоятельства смерти Анненского и на его «Тоску вокзала», которую Ходасевич и Бицилли цитировали как крайнее выражение воли поэта к смерти. В этом стихотворении поезд, символизирующий смерть, «измазан» — так же, как у Набокова «измазан землею, кровью, илом» труп Яши. Хотя самоубийство юноши в романе вписано в весенний парковый пейзаж, это, как у Анненского, «черная весна» без воскресения, где происходит «встреча двух смертей» («Черная весна»), «желтый сумрак мертвого апреля» («Вербная неделя») с голыми ветвями, «слепым дождем» и «прошлогодними, еще не отвеченными листьями» под ногами (4, 234).

Одним из эмигрантских критиков, особо отмечавшим любовь автора «Кипарисового ларца» к мрачным, чаще всего осенним пейзажам — голым деревьям, опавшим листьям, гниющим цветам, дождю, — был тот самый Владимир Познер, чью книгу стихов рецензировал Набоков, упомянув при этом Анненского. В статье «Иннокентий Анненский» и ее расширенной французской версии — одноименной главе книги «Панорама современной русской литературы» он утверждал, что «именно чувство безнадежности, неуверенности, ужаса сделало из Анненского большого поэта», «самого большого русского поэта за последние тридцать лет», оставшегося, однако, неизвестным «вне тесного кружка литераторов». Саму смерть Анненского на лестнице царскосельского вокзала Познер, искажая факты, представляет символическим событием: его труп, пишет он заведомую неправду, долго не могли опознать, как теперь не хотят признать его величие.

По всей видимости, трансформации Владимира Познера, в 1930-е годы легко сменившего культ Анненского на культ Ленина и Сталина, а русскую поэзию — на французскую прозу, не прошли мимо внимания Набокова. В «Даре» он дает фамилию поэта-ренегата последнему собеседнику Яши — напористому «репетитору» Юлию Познеру, который в трамвае вручает юноше свою визитную карточку с новым адресом. На обороте этой карточки (Dipl. Ing. Julius Posner — дипломированный инженер человеческих душ?) Яша пишет предсмертную записку родителям: «Мамочка, папочка, я еще жив, мне очень страшно, простите меня» (4, 234). Как кажется, за мелкой подробностью скрывается излюбленная набоковская мысль о единой, губительной для художника сущности всех разновидностей духовного рабства, подчинения «веяниям века», какое бы историческое обличье эти веяния ни принимали. Недаром чувства Яши Набоков сравнивает с «волнением не одного русского юноши середины прошлого века, трепетавшего от счастья, когда, вскинув шелковые ресницы, наставник с матовым челом, будущий вождь, будущий мученик, обращался к нему…» (4, 229). Как из кружков революционно настроенной молодежи, боготворившей Н. Г. Чернышевского, неизбежно выросло «орущее общее место в ленинском пиджачке и кепке» и «вечное <…> повторение Ходынки, с <…> прекрасно организованным увозом трупов» (4, 533–534), так, по Набокову, из тесных кружков современных «нигилистов», боготворящих Анненского, могут вырасти либо вечные познеры, либо вечные яши чернышевские, отказывающиеся от тяжелой лиры ради кипарисового ларца.