В «Египетской марке» упомянуты две картины, связанные с именем Джорджоне: «Концерт» в Палаццо Питт (Флоренция) и «Юдифь» (Эрмитаж, Санкт-Петербург). Сравнение с первой из них образует финальный пуант III главы:
И я бы роздал девушкам вместо утюгов скрипки Страдивария, легкие, как скворешни, и дал бы им по длинному свитку рукописных нот. Все это вместе просится на плафон. Ряса в облаках пара сойдет за сутану дирижирующего аббата. Шесть круглых ртов раскроются не дырками бубликов с Петербургской стороны, а удивленными кружочками «Концерта в Палаццо Питти» (II, 475).
Вторая картина появляется в V главе, во фразе, вынесенной в отдельный абзац и не имеющей очевидной связи с общим сюжетом:
Юдифь Джорджоне улизнула от евнухов Эрмитажа (II, 482).
В настоящей заметке мы попытаемся реконструировать возможные смыслы этих упоминаний.
Хорошо известно, что «Египетская марка» впитала в себя массу мотивов из более ранних произведений Мандельштама, в число которых входит и очерк «Мазеса да Винчи» из повести «Феодосия» (опубл. 1925). Среди мотивов, связывающих эти тексты, упомянем гремящий по пустынной улице экипаж (ср. II, 400 и II, 482–483), большую стирку и глажку, описание которых включает метафорику военных кораблей (ср. II, 400 и II, 474), и, наконец, принадлежащие главным героям изысканные рубашки и шевиотовые визитки. Одинаковые предметы одежды подчеркивают типологическое родство центральных персонажей: двух чуждых новому миру «маленьких людей», Мазесы и Парнока, кровно связанных с еврейской традицией, но идентифицирующих себя с европейской культурой, одним из символов которой для них и является их одежда.
Художник Мазеса выбрал великого флорентийца своим духовным «восприемником» (II, 401), в подражание ему составил свой псевдоним и обустроил мастерскую. Несмотря на немалую иронию, вложенную в образ Мазесы, Мандельштам отчасти подтверждает справедливость его притязаний, сравнивая Феодосию с родным городом Леонардо:
Чтобы понять, чем была Феодосия при Деникине-Врангеле, нужно знать, чем была она раньше. У города был заскок — делать вид, что ничего не переменилось, а осталось совсем, совсем по-старому. В старину же город походил не на Геную, гнездо военно-торговых хищников, а скорей на нежную Флоренцию. В обсерватории, у начальника Сарандинаки, не только записывали погоду и чертили изотермы, но собирались еженедельно слушать драмы и стихи как самого Сарандинаки, так и других жителей города. Сам полицмейстер однажды написал драму. Директор Азовского банка — Мабо был более известен как поэт. <…> Спору нет — мы должны быть благодарны Врангелю за то, что он дал нам подышать чистейшим воздухом разбойничьей средиземной республики шестнадцатого века. Но аттической Феодосии нелегко было приспособиться к суровому закону крымских пиратов (II, 395).
В этом фрагменте хорошо видна механика сдвига во времени и пространстве, заложенная в мандельштамовской концепции исторических повторений. В действительности Феодосия тесно связана именно с Генуей: в XIII–XV вв. она была форпостом Генуэзской республики в Северном Причерноморье; семьи генуэзского происхождения жили в ней и в начале XX в., однако Мандельштам отрицает преемственность, диктуемую исторической логикой, ради тождества высшего порядка.
Сопоставляя «Мазесу да Винчи» и «Египетскую марку», мы видим двух родственных героев, метонимически представленных одними и теми же предметами одежды, и двух художников, сравнение которых является общим местом в истории живописи (ср.: «Еще Вазари приписывал Джорджоне то значение для Венеции, которое Леонардо имел для Флоренции»; «Что Леонардо сделал для всего света, то сделал Джорджоне для Венеции» и т. п.). Достраивая «пропорцию», мы можем предположить, что Парнок и Джорджоне объединены такой же связью, что и Мазеса с Леонардо. Черновики «Египетской марки» подтверждают эту гипотезу:
По Миллионной пронеслась [про]летка, ротмистр Кржижановский с Юдифью Джорджоне, сбежавшей от евнухов Эрмитажа, с той самой девушкой, которая назначила свиданье Парноку (II, 573).
Связи, эксплицированные в «Феодосии», в «Египетской марке» уходят в подтекст. В отличие от собственно мандельштамовской ассоциации между Феодосией и Флоренцией, уподобление Петербурга Венеции представляет собой еще одно общее место, однако в окончательном тексте повести его нет. В отличие от Мазесы, Парнок не художник; с Джорджоне его сближает не основная профессия, а полупрофессиональное увлечение музыкой. Прямое уподобление Мазеса = Леонардо заменяется, как и в случае Феодосии, тождеством высшего порядка, основанным на общности судеб.
В конце XIX — начале XX в. судьба Джорджоне и его наследия прочно ассоциировалась с темами утраты и развоплощения, проходящими лейтмотивом через весь текст «Египетской марки». Жизнь и труды венецианского художника скудно документированы: на недостаток сведений о нем жаловался уже Вазари. Отсутствие точных сведений вкупе с большим спросом породили массу ложных атрибуций: когда в последней трети XIX в. новое искусствоведение занялось их верификацией, результаты были ошеломляющими: из сотни картин, приписанных к тому времени Джорджоне, девять десятых были переатрибутированы художникам, испытавшим на себе его влияние; признанные шедевры «ушли» к его ученикам, Тициану и Себастьяну дель Пьомбо. В спорах вокруг наследия Джорджоне сформировалось две крайних точки зрения: пуристы были близки к тому, чтобы объявить художника «фигурой фикции»; поклонники подчеркивали силу его влияния на венецианское Возрождение. Двойственный ореол, окруживший в итоге эту фигуру, выразительно обрисован в романе Д’Аннунцио «Пламя»:
Он представляется мне скорее мифом, нежели живым человеком. Никакой другой поэт на земле не имел судьбу, равную его судьбе. О нем ничего не известно; иные даже отрицают его существование. Его имя не начертано ни на одном произведении; иные не приписывают ему ни одного несомненного творения. И тем не менее все венецианское искусство как бы зажжено его откровением… [417]
Русскому читателю начала XX в. было доступно немало описаний странной судьбы Джорджоне. Первым из них следует упомянуть очерк блестящего английского искусствоведа Вальтера Патера «Школа Джорджоне» (1877; русский перевод: 1912). Обладавший незаурядным писательским даром, Патер сумел так убедительно воссоздать ускользающий облик художника и музыкальную атмосферу его картин, окружив их меланхолической атмосферой утраты, что под обаяние его реконструкции подпали многие поколения знатоков и любителей искусства. А. Н. Бенуа в своей «Истории живописи» (1913) развил трактовку Патера, введя в нее мотив соперничества между хрупким и надмирным Джорджоне и его витальным и переимчивым учеником Тицианом, который сумел заслонить своего учителя-новатора. В «Венецианском эпилоге» к «Образам Италии» (1924) Муратов дополнил взгляд Патера подробным рассказом об основных этапах «деконструкции» наследия Джорджоне.
Таким образом, уже на уровне очевидных культурных коннотаций имя этого художника работало на усиление — выражаясь по-тыняновски — «смысловой атмосферы» текста «Египетской марки».
Читатель, расположенный к разгадке мандельштамовских «умолчаний», способен найти и более тесную связь между судьбами Парнока и Джорджоне. Главной точкой пересечения между ними является «улизнувшая Юдифь». Убрав из окончательного текста сравнение картины с дамой, променявшей Парнока на Кржижановского, Мандельштам создал ощущение смысловой неполноты, провоцирующее к поиску «опущенных звеньев». Из непосредственного контекста повести можно заметить, что прием анимации роднит картину с визиткой, отсылая к очевидным гоголевским подтекстам «Египетской марки», «Шинели» и «Портрету». Имя Юдифь обладает отчетливыми этническими коннотациями, которые дополнительно подчеркнуты перекличкой с фразой: «Память — это больная девушка-еврейка, убегающая ночью тайком от родителей на Николаевский вокзал: не увезет ли кто?» (II, 486). Однако эти объяснения оставляют без ответа резонные вопросы: почему поведение новой Юдифи, покидающей еврея ради «филистимлянина», так разительно отличается от поведения ее библейской предшественницы и при чем тут «евнухи Эрмитажа».
Смысловая завершенность у этого образа появляется при обращении к истории картины и ее интерпретаций. «Юдифь» не раз меняла автора: она была приобретена Екатериной II в 1772 г. как принадлежащая кисти Рафаэля (и в этом качестве неоднократно гравировалась и литографировалась); в эрмитажном каталоге впервые описана в 1863 г. как работа Моретто; атрибуция Джорджоне, произведенная в 1870-е гг., не получила единодушного признания — Морелли считал «Юдифь» копией с утраченного оригинала, Беренсон вообще исключил ее из числа картин венецианской школы, Муратов подверг сомнению основания этой атрибуции.
Ореол «неверности» окружает не только картину Джорджоне, но и его героиню. Глазами «филистимлянина» на нее впервые взглянул А. Н. Бенуа: в его путеводителе по Эрмитажу (1912) венецианская Юдифь воплощает не столько героическую любовь к своему народу, сколько опасную непредсказуемость женской натуры:
Одной из главных гордостей Эрмитажа является <…> «Юдифь» (№ 112) — странная картина, такая же «двусмысленная» и «коварная», как и картины Леонардо. «Юдифь» ли это? хочется спросить про эту строгую, печальную красавицу с лицом дрезденской Венеры, так спокойно попирающую отрубленную голову. Какими глазами взглянет на нас эта женщина, если подымет свои веки; какими глазами взглянет и дрезденская Венера Джорджоне? [423]
Заметим, что сходную точку зрения Мандельштам занял в стихотворении «Футбол» (1913): «Неизъяснимо лицемерно / Не так ли кончиком ноги / Над теплым трупом Олоферна / Юдифь глумилась…»
В «Истории живописи» (1913) Бенуа встроил свое толкование «Юдифи» в более общую концепцию. Потупленный взгляд, характерный для многих женских образов Джорджоне, он интерпретировал как знак страха художника перед извечным коварством женщин (ср. в портрете вероломного похитителя визитки, портного Мервиса: «иногда опущенное веко видит больше, чем глаз»; II, 488), усмотрев в нем пророческое предчувствие кончины: по одной из легенд, художник умер от горя, после того как возлюбленная изменила ему с его же учеником.
Что касается образа «евнухов Эрмитажа», не устерегших Юдифь, то он, возможно, связан с историческим фоном повести, действие которой разворачивается «летом Керенского» (II, 473). «В августе 1917 г., после занятия Риги, Временное правительство предписало полностью эвакуировать Эрмитаж и другие художественные музеи Петрограда, несмотря на заявления <…> представителей музеев, что всякая перевозка художественных памятников всегда представляет для их сохранности определенную опасность. <…> 15 сентября и 5 октября были отправлены два поезда, увезшие самую значительную часть Эрмитажных собраний <…> [которая] свыше трех лет пролежала в ящиках в московских хранилищах. Внешняя жизнь музея замерла, и в течение трех лет персонал Эрмитажа охранял почти пустые залы». Не лишним будет вспомнить и о том, что первой масштабной временной экспозицией, которая открылась в опустевшем музее в августе 1919 г., стал «Заупокойный культ Древнего Египта».
Если принявший мандельштамовские правила игры читатель не удовлетворил свой поисковый азарт пропорцией Парнок / сбежавшая дама = Джорджоне / «Юдифь», он может продолжить охоту, опираясь уже не на прямые улики, а на их тени (хлебные крошки?), рассыпанные в тексте «Египетской марки». Однако само присутствие этих «крошек» заставляет подозревать, что запуск механизма необязательных ассоциаций входил в авторские планы.
Коллизии измен и утрат в судьбах Джорджоне и Парнока связаны с мотивом соперничества: первый при жизни уступил соперникам любимую женщину, а после смерти — лучшие картины; второго ротмистр Кржижановский лишил дамы, рубашки и визитки. Распределение ролей в паре Парнок — Кржижановский очень похоже на соотношение характеров Джорджоне и его главного соперника, Тициана: хрупкий, музыкальный, болезненно чуткий к своим мечтам и страхам герой проигрывает своему витальному, хваткому и крепко стоящему на земле конкуренту. Забавно, что ряд черт Кржижановского (военный, поляк, человек без чувства чести) перекликается с описанием Тициана у Бенуа, сообщавшего, что художник унаследовал от отца, профессионального военного, воинственный склад характера, в его крови «кипела смесь славянских и латинских элементов», он «был едва ли очень щепетилен в вопросах общественной морали».
Джорджоне и Тициан не соперничали из-за женщин (учеником-соблазнителем чаще всего называют Морто да Фельтре), однако при сопоставлении их творчества все тот же Бенуа регулярно апеллировал к любовной теме, трактуя отношения с женщинами как метонимию отношений с жизнью.
Тициан «не знает „коварной женственности“»; его искусство
чувственно, но свободно от всякого рабства, от всякого подчинения. Ряд прекрасных женских типов создан им, но ни один не открывает души Тициана, не говорит об его страданиях и сомнениях, подобно тому, как это мы видим во всех женских типах Джорджоне. Всюду он представляется победителем-Марсом [430] .
Тициан был абсолютно мужественным художником. В Джорджоне и Леонардо не перестает просвечивать какая-то двуполость, и отношение их к Эросу имеет несколько болезненный оттенок. <…> Напротив того, Тициан всю свою жизнь славил женскую красоту просто и откровенно, «как бог Марс, супруг Венеры», как победитель, почти как властелин и деспот. Он в своей флорентийской «Венере» раскрыл глаза Венеры Джорджоне, и вместо змеиного, скользкого и безумно-зазывающего взгляда Леонардо, вместо лживо-невинного взгляда Джорджоне мы увидели влажный взор влюбленной женщины, обещающей большое и здоровое счастье [431] .
Бенуа оживляет изображение богини любви и в рассказе о смерти Джорджоне, умершего во время работы над «Спящей Венерой»:
он точно покинул то ложе, на котором возлежал с богиней, прежде чем она проснулась, как будто опасаясь увидать ее глаза, прочесть в них предельность, неся в душе своей чувство беспредельного [432] .
И с этой точки зрения оппозиция Джорджоне/Тициан может быть спроецирована на главных антагонистов в «Египетской марке». Парнока не понимали женщины, и «в отместку он говорил с ними на диком и выспренном птичьем языке исключительно о высоких материях» (II, 471); ср. также: «Он вспомнил свои бесславные победы, свои позорные рандеву стояния на улицах, телефонные трубки в пивных, страшные, как рачья клешня…» (II, 483). Ротмистр Кржижановский с дамами развязен и ловок (II, 477); он водит их в кафе и возит на шикарной пролетке, похожей на «греческую колесницу» (II, 485).
Изображение богини любви дважды становилось предметом соперничества между Джорджоне и Тицианом. Из-за того, что Тициан закончил после смерти Джорджоне пейзажный фон «Спящей Венеры», в последней трети XIX в. ему стали приписывать авторство всей картины (мнение опровергнуто только благодаря Морелли). Кроме того, по образцу «Спящей Венеры» Тициан написал свою «Венеру Урбинскую», которая стала дня Бенуа символом победы ученика над учителем (ср. устойчивую анимацию двух этих картин в процитированных фрагментах из его книг).
Дальние отзвуки конкуренции из-за «Спящей Венеры» можно услышать в истории похищения визитки. Визитка именуется «земной оболочкой» Парнока (II, 466), т. е. расставание с ней равносильно расставанию с жизнью (ср. у Бенуа о смерти Джорджоне: «он точно покинул то ложе, на котором возлежал с богиней, прежде чем она проснулась»). В сцене похищения настойчиво акцентируется мотив сна: спит не только Парнок, но и уносимая Мервисом визитка. Одновременно визитка уподобляется произведениям искусства: она оживает в руках портного-художника как статуя (Галатея?); ее сравнение с сабинянкой отсылает к скульптуре Джамболоньи «Похищение сабинянок» (Флоренция; копия в Летнем саду) и к одноименной картине Тьеполо (Эрмитаж). Визитка ускользнула от Парнока, как и «Спящая Венера» от Джорджоне, из-за мелочи — недоплаченных пяти рублей и недописанного фона. Продолжая игру в ассоциации, как не сравнить позу Венеры у Джорджоне и Тициана с положением визитки в чемодане ротмистра:
Визитка, поджав ласты, улеглась в чемодан особенно хорошо, почти не помявшись — шаловливым шевиотовым дельфином, которому они сродни покроем и молодой душой (II, 495).
Филиацией сквозной для «Египетской марки» темы утраты, объединяющей Парнока и Джорджоне, является мотив спора о правах собственности. Герой Мандельштама лишился любимой рубашки, потеряв единственное документальное свидетельство своих прав на нее — «записку» о сдаче белья в стирку, без которой в прачечной он мог предъявить только свое слово да сослаться на авторитет «отца Бруни». Хозяйка прачечной, объявляя рубашку собственностью ротмистра Кржижановского, подтвердила свои слова показаниями шести девушек-гладильщиц. Эта коллизия чрезвычайно напоминает обстоятельства переатрибуции картин Джорджоне: документальных подтверждений его авторства не сохранилось, а традиция, на которой основывалась атрибуция его картин, в последней трети XIX в. была объявлена недостоверной. В итоге споры вокруг его наследия свелись к борьбе мнений, победа в которой, как правило, определялась большинством голосов.
У Джорджоне в «Египетской марке» есть свой каламбурный двойник. Произнесенное на французский манер имя художника отзывается в имени французского бульварного романиста:
Где-то на Подьяческой помещалась эта славная библиотека, откуда пачками вывозились на дачу коричневые томики иностранных и российских авторов, с зачитанными в шелк заразными страницами. Некрасивые барышни выбирали с полок книги. Кому — Бурже, кому — Жорж Онэ, кому еще что-нибудь из библиотечного шурум-бурума.
<…> Некоторые страницы сквозили как луковичная шелуха. В них жила корь, скарлатина и ветряная оспа (II, 489–490) [442] .
Отметим здесь мотив заразной болезни, до этого уже использованный в непосредственном соседстве с именем Джорджоне:
Но и в замочную скважину врывался он — запрещенный холод — чудный гость дифтеритных пространств.
Юдифь Джорджоне улизнула от евнухов Эрмитажа (II, 482) [443] .
В черновиках этот же мотив болезни сцеплен с мотивом любовной неудачи: Парнок бежал с Дворцовой площади, куда не явилась к нему на свидание новая Юдифь, «как с зачумленного места» (II, 563). Эта мотивная связка перекликается с историей смерти Джорджоне: по одной легенде художник умер от горя двойной измены, а по второй — от чумы, которой он заразился от любимой женщины. Бенуа согласовал две версии, предположив, что Джорджоне остался в Венеции, а не бежал из нее при первых известиях о приближении эпидемии, как сделали многие его товарищи и среди них Тициан, потому что после разочарования в любви «он искал смерти». И снова противопоставление Джорджоне и Тициана проецируется на остающегося в Петербурге Парнока и стремительно покидающего город Кржижановского.
Совокупность улик и ассоциаций позволяет думать, что история венецианского художника могла быть одной из «фундирующих реальностей» (термин Ю. И. Левина) «Египетской марки». Отдельные элементы этой реальности отражаются в фабуле так, что «присущие исходному материалу свойства и отношения <…> не снимаются, но сохраняются, обогащаясь новыми, выходящими за пределы логики здравого смысла чертами». Роль фабульного, «взятого из жизни» материала у Мандельштама, как метко подметил Левин, сводится к роли строительных лесов, «которые убираются после возведения постройки». В нашем случае механизм демонтажа лесов хорошо заметен при обращении к черновикам: вспомним исчезнувшие из окончательного текста повести сопоставление Юдифи Джорджоне с дамой Парнока, горбатый мост и чуму.
Возможно, упоминания Джорджоне работают и на метатекстуальном уровне, «подсвечивая» некоторые конструктивные особенности мандельштамовской прозы. Вспомним III главу, заканчивающуюся упоминанием «Концерта», краткость которой позволяет процитировать ее почти целиком:
— Николай Александрович, отец Бруни! — окликнул Парнок безбородого священника-костромича, видимо еще не привыкшего к рясе и державшего в руке пахучий пакетик с размолотым жареным кофе. — Отец Николай Александрович, проводите меня!(II, 473–475)
Он потянул священника за широкий люстриновый рукав и повел его, как кораблик. Говорить с отцом Бруни было трудно. Парнок считал его в некотором роде дамой. <…>
Девушки застыдились отца Бруни; молодой отец Бруни застыдился батистовых мелочей, а Парнок, прикрываясь авторитетом отделенной от государства церкви, препирался с хозяйкой.
То было страшное время: портные отбирали визитки, а прачки глумились над молодыми людьми, потерявшими записку.
Жареный мокко и в мешочке отца Бруни щекотал ноздри разъяренной матроны.
Они углубились в горячее облако прачечной, где шесть щебечущих девушек плоили, катали и гладили. Набрав в рот воды, эти лукавые серафимы прыскали ею на зефирный и батистовый вздор. Они куролесили зверски тяжелыми утюгами, ни на минуту не переставая болтать. Водевильные мелочи разбросанной пеной по длинным столам ждали очереди. <…>
Парнок узнал свою рубашку: она лежала на полке, сверкая пикейной грудкой, разутюженная, наглотавшаяся булавок, вся в тонкую полоску цвета спелой вишни.
— Чья это, девушки?
— Ротмистра Кржижановского, — ответили девушки лживым, бессовестным хором.
— Батюшка, — обратилась хозяйка к священнику, который стоял, как власть имущий, в сытом тумане прачечной, и пар осаждался на его рясу, как на домашнюю вешалку. — Батюшка, если вы знаете этого молодого человека, то повлияйте на них! Я даже в Варшаве такого не видала. Они мне всегда приносят спешку, но чтобы они провалились со своей спешкой… Лезут ночью с заднего хода, словно я ксендз или акушерка… Я не варьятка, чтобы отдавать им белье ротмистра Кржижановского. То не жандарм, а настоящий поручик. Тот господин и скрывался всего три дня, а потом солдаты сами выбрали его в полковой комитет, на руках теперь носят!
На это ничего нельзя было возразить, и отец Бруни умоляюще посмотрел на Парнока.
И я бы роздал девушкам вместо утюгов скрипки Страдивария, легкие, как скворешни, и дал бы им по длинному свитку рукописных нот. Все это вместе просится на плафон. Ряса в облаках пара сойдет за сутану дирижирующего аббата. Шесть круглых ртов раскроются не дырками бубликов с Петербургской стороны, а удивленными кружочками «Концерта в Палаццо Питти».
Хотя в начале XX в. большинство искусствоведов согласилось считать «Концерт» работой Тициана, в сознании человека той эпохи эта картина прочно ассоциировалась с очерком Патера «Школа Джорджоне», целиком построенным на ее разборе:
Концерт в палаццо Питти, где монах в рясе и тонзуре прикасается к клавишам клавикорда, между тем как служка, стоящий за ним, хватает ножку кубка, а третий, в берете с пером, словно ждет удобного момента, чтобы запеть, несомненно, принадлежит Джорджоне. Контуры поднятого пальца, перо на шляпе, даже нити тонкого полотна все еще всплывают в памяти, прежде чем раствориться в золотом, почти небесно-спокойном сиянии краски; искусство, уловившее дрожащие звуковые волны и навсегда припечатавшее их к губам и рукам, — все это, действительно, характерно для нашего мастера, и критика, отметая многие произведения, до того приписывавшиеся Джорджоне, утвердила законность притязаний этой единственной картины и навсегда сохранила ее как драгоценнейшую реликвию мира искусства [450] .
Вспомним основные заслуга Джорджоне в глазах Патера. Английский искусствовед утверждал, что венецианец стал первым писать картины без определенного сюжета:
Он — изобретатель жанра, этих легко передвигаемых картин, не предназначенных для целей аллегорического либо исторического назидания: небольшие группы реальных мужчин и женщин в соответственной обстановке или на ландшафте; кусочки действительной жизни, игра, музыка или беседа, но облагороженная или утонченная, словно мы созерцаем эту жизнь издалека. Эти пятна искусно смешанных красок, до сих пор послушно занимавшие свое место в архитектурной схеме, Джорджоне отделяет от стены [и] <…> оправляет их в рамки [451] .
Живопись Джорджоне сродни «высшей романтической поэзии», поскольку она
дает нам глубоко значительные и одухотворенные моменты, какой-нибудь жест, взгляд, улыбку — краткое, но вполне конкретное мгновенье, в котором, однако, словно в фокусе, слились все мотивы, интересы и влияния долгой истории и которое словно растворяет прошлое и будущее в жгучем сознании настоящего [452] .
Его картины обладают синэстетическим эффектом, воздействуя через воображение на разные органы чувств: «словно живое существо, картина вступает в нашу комнату, чтобы наполнить ее изысканным ароматом». Поскольку высшим искусством для Патера была музыка, главным достижением Джорджоне он считал «музыкальность», привитую тем венецианской живописи:
В выборе сюжета, как и во всем, впрочем, Концерт в палаццо Питти типичен для всего, что Джорджоне, сам превосходный музыкант, запечатлел своим влиянием. <…> Дня <…> школы Джорджоне самая жизнь становится каким-то слушаньем — прислушиванием к музыке, к чтению новелл Банделло, к звуку бегущей воды, к полету времени [454] . <…> подобные моменты часто бывают для нас моментами игры, и мы даже изумляемся неожиданному блаженству самых ничтожных по-видимому мгновений <…> школа Джорджоне часто ведет нас от музыки к игре, подобной музыке, — к тем маскарадам, в которых взрослые, подобно «представляющимся» детям, лишь играют в подлинную жизнь, нарядившись в причудливые старо-итальянские костюмы <…> [455] .
Общая концепция творчества Джорджоне, предложенная Патером, сохранила авторитет даже после переатрибуции «Концерта». В частности, Муратов, будучи сторонником авторства Тициана, тем не менее с почтением ссылался на очерк Патера и развивал его основные положения — о бессюжетности и музыкальности школы Джорджоне, об отказе от «эпического спокойствия» ради «лирических колебаний», о синэстетическом эффекте оживающих картин.
Патеровская реконструкция переворота, произведенного Джорджоне в живописи венецианского Возрождения, во многом созвучна размышлениям Мандельштама в первой половине 1920-х гг. о неизбежных изменениях в жанре романа («Литературная Москва», «Девятнадцатый век», «Конец романа»). В сущности, «Египетская марка» (а до нее «Шум времени») строится на тех же принципах, что и живопись Джорджоне в понимании Патера: это отказ от сюжета и связности ради фиксации отдельных ничтожных мгновений, объединяющих прошлое и будущее в остром переживании настоящего.
Теснее всего с очерком Патера связана III глава «Египетской марки». Остранение (ТАК!) бытовой сценки через вознесение ее на плафон напоминает патеровское определение «жанра»: «небольшие группы реальных мужчин и женщин в соответственной обстановке», «кусочки действительной жизни, игра, музыка или беседа, но облагороженная или утонченная, словно мы созерцаем эту жизнь издалека». Картины Джорджоне у Патера оживают, отделяясь от стены; у Мандельштама бытовая сцена застывает на плафоне, чтобы снова ожить вместе с картиной: «шесть круглых ртов раскроются <…> удивленными кружочками „Концерта в Палаццо Питти“». Дважды упомянутый свежемолотый кофе щекочет ноздри не только матроны, но и читателя — вспомним рассуждения Патера о картинах, наполняющих комнату изысканным ароматом. Финальное размыкание границ между литературой, музыкой и живописью («И я бы роздал девушкам вместо утюгов скрипки Страдивария, легкие, как скворешни, и дал бы им по длинному свитку рукописных нот. Все это вместе просится на плафон») напоминает патеровское определение «Концерта» как образца «искусства, уловившего дрожащие звуковые волны и навсегда припечатавшего их к губам и рукам» (не сгодится ли эта формула в арсенал науки карпалистики?).
Идея размыкания границ между различными видами искусств была очень популярна в 1910–1920-е гг. Сближение поэзии с живописью считали своей главной задачей футуристы, и прежде всего близкий друг Мандельштама Бенедикт Лившиц, обязанный ему умением сдавать рубашки в срочную стирку в польские прачечные (именно этот неудачно примененный навык и лег в основу коллизии в III главе). Послуживший одним из прототипов Парнока, В. А. Пяст, как и Патер, полагал, что истинным содержанием всякого искусства является музыка. Однако входил ли диалог и/или полемика с ними в интенции автора «Египетской марки», мы предоставим судить профессиональным мандельштамоведам.