Последние десятилетия фильм «Чапаев» как одно из центральных произведений советского искусства 30-х годов, вызвавшее восторженную любовь масс и самого вождя, стал, естественно, объектом разнообразных, более или менее остроумных, деконструкций. Уже выявлены скрытые особенности сексуальности главного героя, как легко догадаться, амбивалентной; уже вскрыты невротические черты его поведения; уже весь фильм хорошо вписан в соцреалистический канон, и сам соцреалистический канон вписан в фильм — все, что можно было сделать, сделано, и, таким образом, освободилась возможность воспринимать фильм вне предусмотренных методологических рамок. В наступивший постпостмодернистский период позволим себе сказать, что фильм «Чапаев» не имеет себе равных, и еще не осуществлены усилия, необходимые для того, чтобы оценить роль его в культуре XX века.

Васильевы как кинематографисты и художники формировались в 20-е годы, в эпоху кинематографического экспериментирования с уже сложившимся языком немого кино; сами они специализировались на перемонтаже иностранных фильмов, следовательно, привыкли сознательно и отстраненно, не без цинизма, использовать киноприемы и кинообразы. Позже они смирятся с положением классиков советского батального кино, но сейчас, в эпоху «Чапаева», они еще художники-экспериментаторы, способные сочетать задание партии с независимыми художественными стремлениями и изощренными профессиональными приемами.

В «Чапаеве» пропагандное начало сильно и эффективно. В заявке авторы определили свое будущее произведение как фильм о «руководящей роли партии в эпоху становления Красной Армии». Наличие этой темы не приходится оспаривать, но, как кажется, работая с ней, режиссеры позволяли себе и некоторые художественные отвлечения. Общеизвестен, например, факт участия Г. Васильева в роли белого поручика, изящного красавца, идущего в атаку с сигарой во рту. В «Чапаеве» эстетическое начало и формальные задания еще преобладают над партийной задачей. Интересное свойство фильма, отмеченное исследователями: здесь представится и двух противоборствующих регулярных армий наделены общими эстетическими свойствами. И комиссар Фурманов, и белые офицеры — подтянутые, воспитанные, культурные; по внешним качествам оба Васильевы, происходившие из интеллигентской дворянской среды, могли бы взять на себя роли и белых офицеров, и Фурманова, каким они его представили в фильме.

В фильм введена история слуги Петровича, призванная кратко и поучительно иллюстрировать классовый конфликт и расстановку сил Гражданской войны. Она разворачивается внутри эстетической системы регулярных сил — Российской империи. Петрович — борода веником, связанные жесты, затрудненная речь человека, не привыкшего говорить, — идеально преданный слуга, денщик или крепостной дворник. История стилистически и тематически отсылает к временам до падения крепостного права, к эпохе Герасима и Муму. Драма отношений полковника с денщиком сюжетно соответствует драме Герасима, пострадавшего от лжечувствительной барыни. Барин полковник с чувствительностью играет «Лунную сонату» и обрекает на смерть (вместо Муму) Петровичева брата Митьку. К «Муму» Васильевы здесь подмонтировали «После бала»: брат, предпринявший побег, должен быть казнен; по просьбе Петровича полковник зачеркивает слово «расстрел», но казнь не отменена, и солдат забит шомполами (шпицрутенами в «После бала»). Денщик Петрович, верный слуга, почти лишен слова и этим тоже уподоблен Герасиму; немногие свои реплики он выговаривает с трудом. В сцене встречи с Петькой Петрович — по колено в воде, с удочкой. Фраза его «Брат помирает… ухи просит», выговоренная с затруднением, именно в таком своем исходном виде и без всяких добавлений, но с несомненной и доя всех очевидной отсылкой к контексту фильма вошла в русский анекдотический репертуар. История Петровича в «Чапаеве» столь преувеличенно патетична и столь явно соотнесена с классической обличительной литературой, что кажется изначально содержащей заряд авторской иронии. Не исключено, что авторы проецировали Петровича не только прямо на литературный образ, но и на Герасима из немого фильма 1919 года. (Поскольку фильм не сохранился, об этом можно рассуждать лишь гипотетически.) Если это было так, то затрудненная речь Петровича в «Чапаеве» оказывается еще и знаком перехода от немоты немого фильма к трудному говорению звукового.

По отношению к «Чапаеву» тему заявки можно переформулировать так: попытки регулярных сил подчинить чапаевскую стихию. Чапаев в фильме в конечном счете не сливается с регулярными силами, не разделяет ни их классовых переживаний, ни манер, ни устремлений. Фурманов (и вместе с ним исследователи, ищущие в фильме политический дискурс) воспринимает сбивчивые рассуждения Чапаева о целях его борьбы — как политически наивные, как первые шаги на пути к будущей политической зрелости. Но это ошибка: Чапаев не пойдет по этому пути, его незрелый политически лепет — лукавство эпического героя, который вынужден уклончиво отвечать на чуждый ему вопрос собеседников неэпического плана; сначала вопрос задает идеальный крестьянин, а продолжает опрос в педагогической манере Фурманов.

В «политических» декларациях Чапаева отметим и присутствие тавтологии («ты за большевиков или за коммунистов»), и возможность эпического утроения:

Вот, Василий Иванович, мужики сумлеваются: ты за большевиков али за коммунистов?

— Чего?

— Я спрашиваю, вы за большевиков, али за коммунистов?

— Я за Интернационал.

— А ты за какой, за второй или за третий?

Чего за второй?

— Интернационал.

— За тот, за который нужно, за тот и стою…

(Дальше следует прибавленная для корректности отсылка к Ленину.)

Чапаев уж было изготовился по наущению Фурманова признать себя защитником интересов крестьянства: «А мы за этого мужика да за рабочего жизни свои кладем. Спротив ксплотации, спротив капиталу разного!» Но эта декларация дважды скомпрометирована авторской иронией: и тем, как она произнесена (Чапаев плохо знает произносимые слова), и тем, каковы крестьяне в фильме. Стилизованное толстовское крестьянское «обчество» является в избу благодарить за возвращение имущества; непосредственно перед их появлением на стене избы обнаруживается портрет Толстого. Все эти слова и идеи и не органичны для чапаевского образа мысли, внешни по отношению к нему, искусственно ему вменяются, и герой с разной степенью добровольности и усердия пытается их осваивать.

Органически присуще ему и эпически, эстетически мотивировано знание, что он есть воин на белом коне впереди всех и что борьба идет между ним и силами, которые противостоят ему лично в каждой данной битве: каппелевцы или чехи — не важно, в конечном счете враг один — это смерть; к ней обращены последние слова героя: «Врешь, не возьмешь!» О поединке со смертью — песня «Черный ворон», личный мотив Чапаева и основная музыкальная тема всего фильма.

Протяжная мужская песня — одно из важнейших начал, образующих стихию Чапаева в фильме, жанр, которому здесь дана исключительная идейная и композиционная роль. Этот факт сам по себе выводит фильм за пределы «сталинского» или «соцреалистического» «нарратива», поскольку такая песня, чуждая социалистическому героизму, унылая, не соответствовала никаким идейным заданиям режима. Васильевы работали над фильмом в период, когда в отношении к фольклору существовала некоторая неопределенность: за ним еще не была окончательно утверждена роль творчества прогрессивных классов, так что еще не существовали четкие критерии для отбора «хороших» жанров и текстов и для устранения «плохих». Не стоит идеализировать начало тридцатых годов: советский фольклоризм уже созревал и давал о себе знать. Однако С. и Г. Васильевы кажутся защищенными от него. Авторы «Чапаева» в объяснениях и рассуждениях о фильме писали о былинном эпосе как одной из основ фильма, однако достаточно осторожно указывали, что былинные идеалы проявились в юморе героев, в их инфантильности, — это ви дение героической былины, не соответствующее советскому, делавшему упор на героизме и патриотизме. Впрочем, Васильевы, хотя и использовали в фильме лубочные картинки для антуража, не ставили перед собой задач реконструкции лубочной и былинной культуры и не углублялись в исследования.

Мужская протяжная песня — часто казачья по происхождению, но носит и более общий характер. Нередко песни такого рода связывались с именами Ермака или Разина (не всегда известно, кем именно: носителями или собирателями) и, следовательно, становились более героическими, эпическими, оставаясь вместе с тем глубоко печальными. Этот же процесс осуществляется в фильме: здесь чапаевскими, следовательно, историческими, более эпическими становятся безымянные протяжные песни — «Черный ворон» и песня о самоубийстве молодца.

Песня о черном вороне — и казачья, и солдатская, вообще весьма популярная. Среди прочего, она употреблялась в солдатской и народной драме «Царь Максимилиан», в основном сконцентрированной на поединках и смертях персонажей. В фильме Васильевых песне о черном вороне дана доминирующая композиционная роль: она образует увертюру к фильму, исполняется ведущими персонажами в ночь перед главной битвой и звучит вновь перед началом финальной части. Символика песни однозначна: черный ворон, парящий над головой воина, означает длящуюся угрозу смерти, которая в конце песни близка к осуществлению:

Этот последний куплет в фильме не выпевается словами, но подразумевается, когда мелодия песни звучит в заключении.

Существенное место дано песне о самоубийстве молодца, которую поют Чапаев с Петькой; она тем более заметна, чем менее мотивировано обращение к ней героев. Она замечательна как своей меланхоличностью, так и абсурдным содержанием, достойным обэриутов:

Перед самой гибелью командира хор чапаевцев исполняет балладу о гибели Ермака «Ревела буря, дождь шумел». Это фольклоризированная дума Рылеева, в свою очередь обработавшего легенду о гибели Ермака в Иртыше, — сценарий смерти Чапаева. Таким образом стихия протяжной песни и казачьей легенды вовлекается в эстетическое поле основных героев. Интересно, что бойкая песня «Это сила, это сила грозная идет» и вслед за ней частушки исполняются пришлым пролетарским отрядом ткачей, с которыми является Фурманов, в то время как собственно чапаевцы полностью погружены в печаль и меланхолию протяжной песни, основная тема которой — смерть.

Движения Чапаева и чапаевцев в фильме иной природы, чем жесты и перемещения «регулярных» персонажей. «Нерегулярные» перемещаются быстрее и не по прямой, они легче и подвижнее. В начале фильма босоногие чапаевцы мелкой побежкой, но исключительно быстро бегут, окружив чапаевскую тройку. Тройка с бубенцами летит, и чапаевцы не отстают, а окружают ее, слетаясь с разных сторон. Это напоминает «птичьи» параллелизмы, многочисленные в песнях:

С этого момента и до конца фильма чапаевцы сохраняют босоногость, беспорядочность и светлый цвет одежды, хотя уже во втором эпизоде, сразу после выезда тройки, появляется отряд ткачей и Фурманов. Среди свободной группы легких чапаевцев они представляют собой организованный отряд однообразно приземистых и плотных фигур, одинаково одетых в темное. Фурманов прям и плотен, затянут в ремни, с походкой приземленной и аккуратной. На лице его — располагающая отеческая, уверенная улыбка.

Чапаев стоит на мосту, облокотившись о перила. Здесь, как и потом во многих других случаях, объектив направлен на него несколько снизу, так, что фигура его видится на фоне неба. При появлении в кадре Фурманова камера помещается на один уровень с обеими фигурами. Чапаев в сравнении с довольно неподвижным и прямым Фурмановым и здесь, и в других кадрах наделен гибкостью и разнообразием движений. В системе ценностей, побеждающей в фильме, свободное и непрямое перемещение в пространстве, легкость в сгибании тела, эмоциональные реакции в форме быстрых жестов — все это несомненно оценивается выше, чем прямизна, солидность и сдержанность. Все это — «соколиные» качества, а сокол в песне — вообще основная параллель к герою. Действие — соколиное по природе, оно стремительно, пронизывает пространство, преодолевает препятствия:

Чапаев, и только он, с его соколиной природой — герой фильма. В свете песенной эстетики роль Фурманова — инструментальна. Он должен пленить героя, забрать его в тенета. Вот Фурманов сидит за столом, ласково глядит исподлобья; Чапаев мечется, ломает стул, садится на сломанный стул — дан ракурс сзади и сверху: Фурманов наблюдает согнутую спину с опущенными плечами; герой усмирен и сломлен, осознал свою неполноценность: лишь два класса школы, недавно научился грамоте. Зависимость — это и отеческая забота, и вместе с тем плен. Как плен эти отношения определяются в эпизоде с двойником Чапаева — командиром Жихаревым.

Жихарев — Симонов представляет разбойное удальство с чрезмерной экспрессией раннего кинематографа, в банальных и преувеличенных тонах: огромного роста красавец с бешеными глазами. (В той же манере Симонов сыграл командира зеленых в раннем фильме Васильевых «Спящая красавица».) Его, по воле Фурманова, запирает и сторожит маленький убогий ткач в очках. Чапаев кидается освобождать Жихарева, но отступает, покоренный магическим жестом Фурманова.

Обратим внимание на причину отеческого наказания Фурмановым Жихарева — Чапаева. В основе — эпизод похищения бойцом поросенка. Этот поросенок, отлично выкормленный, не попадет на стол к чапаевцам, а будет возвращен крестьянам. Довольный такой справедливостью крестьянин (Чирков) привозит для питания бойцов мешок картошки и поспешно уезжает, напуганный гневным взглядом повара Петровича. Во всем фильме только Петрович, знающий о пользе ухи, мог заметить, что тощие чапаевцы лишены пищевого довольствия. Сам Чапаев лишь пьет чай и ест яблоко, у него в распоряжении и картошка, но для иллюстрации стратегических планов. Пир после победы — в пугачевском духе «Капитанской дочки» (на заднем плане просматривается замутненная икона), но скудный; позванная на него Анка приглашается пить чай, и ей выдается яйцо. По одному Жихареву видно, что он ел и пил не только яблоко с чаем, зато он и попадает под замок.

Конечно, в 1934 году, когда массовый крестьянский голод 1932–1933 годов еще не ушел в прошлое, такое распределение благ в фильме — яблоко с картошкой у большевиков, поросенок у крестьян — было бесстыдной пропагандистской ложью. Но в эстетической системе фильма необремененность пищей и одеждой — черта Чапаева и чапаевцев, в которой проявляется их легкая «птичья» природа.

Плен — естественное состояние героя протяжной песни и разбойничьей легенды:

Плен может длиться тридцать лет, это время, когда «времени нет»; мотив плена до такой степени естественен и необходим для песенной традиции, что он может заменить любые другие исторически более реальные и, казалось бы, более героические эпизоды из истории персонажа. Так, песенный Ермак сидит в плену тридцать лет. В исторической песне о сынке Стеньки Разина сынок, ничем другим вообще не отмеченный, отправляется в плен почти добровольно. Так и пламенный и пьяный Жихарев в фильме сламывается, садится под замок скорее по эпической, чем по партийной необходимости. Чапаев временно отказывается от своей свободы и сиротства, отдаваясь во власть Фурманова. Плен или состояние сыновней зависимости создают протяженную задержку в жизни героя.

Плен оказывается не существующим, когда приходит час сражения. Только что, в предыдущем кадре, Чапаев кажется предельно подчиненным Фурманову. Сцена совещания между Фурмановым и Чапаевым накануне сражения: комната аккуратно обставлена и приспособлена не только для военного совета, но и для обучения; на стене карта мира, под ней расставлены ружья, слева учебная доска, на ней рисунки мелом, в углу высокая чугунная печь. Герой, одетый по фурмановскому уставу: в плотной гимнастерке, в портупее, в тяжелых сапогах, — смиренно спрашивает мнений комиссара и не находит что сказать самому. Фурманов уходит собирать коммунистов. (Зрителю остается только надеяться, что коммунисты соберутся; о них, однако, больше не будет и речи. Побеждать будут не они, а бунтовские, полубосые и подпоясанные веревкой всадники Чапаева.) В следующей сцене антураж совершенно изменен. Нет ни порядка, ни учебных пособий. Большая русская печь; на ней спит Петька, на лавке ворох какого-то тряпья, тулупов. Чапаев в белой рубахе без сапог полулежит на полу, он поет «Черного ворона» и составляет план сражения. Перебрасываясь словами с Петькой, он иронически сравнивает того с ревизором-комиссаром. Над ним нет никакой силы и власти. Идет диалог о расширяющихся, выходящих из границ силах Чапаева:

— Василий Иванович, а ты армией командовать могёшь?

— Могу.

— А фронтом?

— Могу, Петька, могу.

— А всеми вооруженными силами республики?

— Малость подучиться — смогу.

Высший момент «соколиности» Чапаева — кульминация фильма, когда во время боя он вылетает на коне в развевающейся крыльями бурке, уносится за кадр, снова является и летит зигзагами через поле.

Отъезд Фурманова предваряется песней «Отец сыну не поверил…», ею вводится тема родства и любви — новый регистр фильма. Чапаев и Фурманов расстаются как отец с сыном, причем, как и в песне, в сцене не ясно, кто, собственно, отец, а кто сын. Здесь, в заключительной части, получат место знаки нежности между Петькой и Анкой и знаки жертвенной преданности Петьки Чапаеву.

Отъезд Фурманова готовит Чапаева к настоящей последней битве воина. Вновь звучит мотив «Черного ворона». По логике партийной темы Чапаев, покинутый партией, уже не может принять правильного решения: штаб оказывается размещен в отдалении от боевых частей, об этом узнают враги. Но в мире песни так и должно быть: Чапаев в уединенном доме среди деревьев ждет своей судьбы:

Камера движется в дом, где в оцепенении чапаевцы поют песню о гибели Ермака и его дружины. Василий Иванович поднимается, переходит избу и подсаживается к Анке и Петьке, говоря с ними об их будущей жизни и о смерти, подхватывает слова песни и выводит их почти соло: «на славу и на смерть зовущий». Заданная в увертюре тема фильма здесь получает свое настоящее место: главный жизненный поединок героя — это единоборство со смертью.

По завершении песни даны пейзажи, впервые в фильме, — живописные, спокойные, безлюдные: широкая панорама Урала — Яика, сверху, с горы, вода сверкает под солнцем; два дома, окруженные деревьями, над прудом при загорающейся заре — «зеленый сад» Чапаева. И для протяжной песни, и для фильма река — торжественная светлая стихия смерти, не прекращающая движения. В песне река — Урал — Яик — прославлена, почти обожествлена за красоту, движение и вмещение смерти:

В фильме берег усеивается телами. После смерти Чапаева вновь дан вид Яика сверху, но сузившегося и с потемневшей водой.

Чапаеву авторы предназначили умереть в водах реки — вид смерти, песенный и легендарный, — наиболее обратимый, предполагающий неокончательность, возможность возвращения. Разин, тесно связанный с рекой всей своей судьбой, и тонет и не тонет в воде. Легенда рассказывала, как он, преследуемый врагами, расстелил на воде свою кошемку, сел на нее и уплыл, кидая долетавшие до него пули обратно. Песня о смерти молодца при переправе считается разинской, хотя, возможно, искусственно связана с разинской темой.

Не будем здесь пускаться в рассуждения об архетипическом, символическом, мифическом, инициационном значении мотива смерти при переплывании реки — все это общеизвестно. Существенно, что благодаря сюжету о смерти героя в могучей реке частью художественной структуры фильма стал эффект, сформулированный Мандельштамом: «утонуть и вскочить на коня своего». Советское общество тридцатых годов, лишившееся многих традиций, защитных форм, религиозных и культурных, в фильме «Чапаев» обрело возможность традиционного, архетипически необходимого переживания обратимой смерти. Основной аудиторией фильма были мальчишки 10–15 лет, смотревшие его многократно в течение дня, глубоко вовлекавшиеся в процесс «утонуть и вскочить на коня». Большинству этих зрителей предстояло вскоре погибнуть на мировой войне. Ни в одном из этих случаев нельзя знать, помог ли опыт «Чапаева»; несомненно, однако, что он был предоставлен.