Одна из особенностей интертекстуальных отношений, отличавшая советский авангардистский кинематограф, заключалась в том, что он опирался на западные (прежде всего голливудские) комические фильмы с целью нейтрализовать их фарсовость, перевести смешное в серьезное и даже трагическое. Такого рода усвоение источников объясняется в первую очередь полемикой, которую идеологически нагруженное революционное киноискусство вело с развлекательным экранным зрелищем. Но суть дела не исчерпывается этим толкованием. Результат, вызываемый осерьезниванием смешного, был крайне амбивалентен. В своей смысловой глубине советский пафосный фильм проникался внутренней противоречивостью, граничащей с самоотрицанием.

Яркий пример двусмыслицы, утаенной советским кинематографом в межфильмовом семантическом пространстве, — концовка «Потомка Чингисхана» (впервые показанного в Москве 10 ноября 1928 г.). Буря, которая в фильме Пудовкина валит деревья и сбивает с ног людей, воспроизводит сцены шторма, разыгрывающегося на Миссисипи в картине Бастера Китона «Пароходный Билл» («Steamboat Bill Jr», май 1928). Герой Китона, Уильям младший, пытается освободить из тюрьмы своего отца, хозяина речного судна, попадает в госпиталь, с которого сбрасывает крышу ураган, а оттуда в помещение театра, тоже превращающееся в обломки. В картине Пудовкина красного партизана Баира, принимаемого за представителя знати, оперируют, избавляя от смерти, английские врачи, после чего ему предназначается повести за собой монгольский народ на выступление против революции. Во время подготовки к подписанию договора с англичанами Баир становится свидетелем расстрела молодого монгола-бунтаря, вырвавшегося из застенка, разрушает декорации, в которых должен состояться торжественный акт, и бежит в степь, где поднимается ураганный ветер. «Пароходный Билл» завершается спасением от непогоды всех персонажей фильма и примирением семейств, владевших кораблями на Миссисипи (Китон говорит «да» капиталу и «нет» конкуренции). В «Потомке Чингисхана», напротив, торжествуют деструктивные отприродные силы, ассоциированные с революцией, при том, однако, что зрительные образы разгулявшейся стихии у Китона и Пудовкина во многом совпадают (илл. 1), как сходны между собой и больнично-тюремно-театральные ситуации, в которых происходит действие в обоих фильмах. В своем «ремейке» Пудовкин упраздняет трюковую комику Китона: если, например, Уильям младший чудом остается жив, когда на него падает стена, потому что удар приходится мимо его тела, очутившегося в проеме окна, то Баир избегает гибели похожим способом, но без каких бы то ни было специальных киноэффектов: уходя от погони, он выпрыгивает в окно британской миссии. Несмотря на оспаривание кинопретекста, апология революции у Пудовкина далека от однозначности. Баир не только восстает против колонизаторов, но и уничтожает театр (он же тюрьма и больница), который представляет собой для него такое же место опасности, как и для героя Китона. Буря у того и другого режиссеров имеет, помимо всего прочего, одинаковое значение кинокатарсиса, очищающего мир от власти театра и утверждающего взамен господство фильма. Смех, вообще говоря, эмансипирующий тело от контроля сознания, теряется в советской кинопрактике, несвободной в силу своей строгой идеологичности. И все же «Потомок Чингисхана» наследует эмансипаторной комике «Пароходного Билла» как фильм, выходящий — в суверенной авторефлексивности — за рамки политического заказа и искусства пропаганды. Под этим углом зрения кажется вполне закономерным то обстоятельство, что исполнитель роли Баира, Инкижинов, сделался в 1930 г. в Париже «невозвращенцем» — перебежчиком в западное кино.

Илл. 1. Буря над Азией, принесшаяся с Миссисипи.

Джон Форд апроприировал в «Урагане» («The Hurricane», 1937) пудовкинский ветер антиколониальной революции, чтобы переосмыслить его и придать наглядность идее классовой и расовой солидарности людей перед лицом экокатастрофы: буря, опустошающая остров в Тихом океане, единит губернатора-француза и жестоко наказанного им юного полинезийца, возмутителя социального спокойствия. Исходно комический киносюжет вернулся туда, где он возник, в Голливуд, потеряв на пути превращений не только смеховое содержание, но и привязанность как к капиталистическому, так и к антисобственническому порядку, антропологизировавшись. У интертекстуального соперничества может быть только один совершенный итог — в конечном счете оно наталкивается на общечеловеческую реальность, превосходящую в своей абсолютности отдельные борющиеся между собой социокультуры.

Илл. 2. Пожарные части в бездействии: Чаплин и Эйзенштейн.

По-видимому, первым, кто начал осерьезнивать американскую комику в Советской России, был Эйзенштейн, отозвавшийся в «Стачке» (1924–1925) сразу на две короткометражки Чаплина — «Пожарник» («The Fireman», 1916) и «Ночь в варьете» («А Night in The Show», 1915). В первой из них Чарли, увлеченный на брандвахте игрой в шашки с коллегой, игнорирует звонок, который извещает о том, что дом одного из жителей города охватило пламя. У Эйзенштейна уголовники с «Кадушкина кладбища» устраивают провокацию во время митинга рабочих, поджигая дом, рядом с которым собрались забастовщики. Как и у Чаплина, эйзенштейновские пожарники блокируют сигнал тревоги (илл. 2). «Ночь в варьете», в которой Чаплин выступает — в подражание Максу Линдеру — в роли пьяного денди, заканчивается тем, что один из зрителей на галерке принимает за пожар на сцене фокусы иллюзиониста с огнем и поливает водой из шланга подмостки и всю респектабельную публику в зале. В «Стачке» завершение чаплинского фильма, отправляющее нас к, так сказать, Urszene мировой кинокомики, к «Политому поливальщику» («Le jardinier et le petit espiegle», 1896) братьев Люмьер, преобразуется в антикатарсис: несколько пожарников (мотивика претекста подвергается гиперболизации) разгоняют митингующих струями из брандспойтов (илл. 3). Эти эпизоды сопровождаются титром «Шутники», не оставляющим сомнения в том, каков здесь отправной пункт Эйзенштейна. Чаплинский смех, как он явлен в «Ночи…» с ее адресацией к Максу Линдеру и братьям Люмьер, циклически бесконечен, подразумевает свою способность к всегдашнему новому рождению. В противоположность этому, «Стачка» апокалиптична, принципиально финалистична (в ряду ее последних кадров мы видим землю, сплошь устланную трупами). Интертекстуальная работа Эйзенштейна нацеливалась на то, чтобы оборвать процесс кинонаследования, авторитарно исчерпать его, отняв у смеха регенеративную мощь. Тем не менее и сам Эйзенштейн попадает в круговорот «вечного возвращения» смыслов. Насилие над митингующими — parodia sacra, воспроизведение ветхозаветного потопа: под напором воды земля под ногами одного из рабочих разверзается, и он исчезает в провале. Комизм не совсем удаляется из кадров, показывающих рассеивание толпы водометами: пожарники направляют струю из брандспойта в окно горящего дома, но не с тем, чтобы потушить огонь, а метя в стоящий на столе в комнате самовар. «Стачка» не только Другое комизма, но и другой, чем в претекстах, комизм, не юмористический, как у Чаплина, а тот (в сущности, танатологичный), что Гоббс и вслед за ним Бодлер считали следствием превосходства, которого добивается человек над окружающими людьми. Как бы то ни было, у трагики Эйзенштейна есть веселая сторона, так же как авангардистская (гегельянская по корням) устремленность «Стачки» к финализации искусства одновременно и увековечивает его, не обходясь без мифопоэтики. Показательным образом съемка гидроэпизодов явила собой practical joke режиссера: по воспоминаниям Г. В. Александрова, Эйзенштейн не предупредил статистов о том, что их подставят поздней осенью под холодный душ, чем вызвал их крайнее недовольство.

Илл. 3. Водяная феерия: Чаплин и Эйзенштейн.

Тоталитарный звуковой фильм продолжил — mutatis mutandis — прения с голливудской комикой, которые затеял советский киноавангард 1920-х гг. Такой подхват установившегося образца интертекстуальных контактов особенно ощутим в «Чапаеве» (1934). Мне уже довелось однажды бегло отметить, что манипулирование в этой ленте картофелинами, с помощью которых ее заглавный герой поясняет позиции командира в бою, восходит к знаменитому танцу булочек из чаплинской «Золотой лихорадки» (1925). Интертекстуальная тактика Г. Н. и С. Д. Васильевых (или, быть может, скорее их куратора, А. И. Пиотровского) половинчата: разыгрывающий на столе мизансцены битвы, Чапаев дидактичен и подчеркнуто властен, но вместе с тем использование им пищи не по назначению сохраняет комизм источника. Танец булочек не был оригинальным гэгом Чаплина, который цитирует в данном случае кинобурлеск «Скандальный дом» («The Rough House», 1917), где Роско «Толстяк» Арбакл втыкает за обедом вилки в два огурца и орудует этими приспособлениями так, что они становятся похожими на ноги в ходьбе (илл. 4). Создатели «Чапаева» вряд ли отдавали себе отчет в том, что они переиначивают не только «Золотую лихорадку», но и ее включенность в ту сложно сплетенную сеть взаимовлияний и взаимоотталкиваний, которую образовывали произведения разных голливудских комедиантов. Но, пусть и ненамеренное, обращение советского фильма к чаплинскому заимствованию из чужого кинотворчества соответствует всему строю «Чапаева», наполненного смеховыми стереотипами. Так, Петька, лежащий на печи, бьется во время разговора со своим начальником головой о притолоку, повторяя обычнейшее в киноклоунаде (скажем, у Стэна Лорела, выступавшего в паре с Оливером Харди) ошибочное телодвижение, а в первых кадрах «Чапаева» толпа красноармейцев бежит то в одном, то в противоположном направлении, заставляя зрителей вспомнить сразу десятки смеховых фильмов с реверсированным преследованием.

Илл. 4. Шагающие огурцы и танцующие булочки.

Если Эйзенштейн вырабатывал в «Стачке» модель подытоженного мира и старался положить конец серийности, ревитализующей кинофарсы и отвечающей их жизнеутверждающему смеху (неспроста отрицанию были подвергнуты одна за другой две ленты Чаплина), то «братьям» Васильевым и Пиотровскому было важно продемонстрировать неистребимость смеха («…жить стало веселее…»), не устранимого даже из трагигероического сюжета, что объясняет их пристрастие к общим местам комики, в изобилии присутствующим в их картине. Тривиальность смеховой техники в «Чапаеве» концептуальна и не может быть понята вне конфликта между соцреалистическим кинематографом и зрелищной культурой классического авангарда. Внедрение звука в видеомедиальность обязало ее и к смысловому синтезу, который принял в сталинистском искусстве гипертрофированные формы (Чапаев сразу и глуп, и гениален; фильм о нем объединяет в себе самые разные экранные жанры, включая сюда, помимо комики и трагики, еще и любовную историю, а также судебное разбирательство). Будучи всеядной, сталинистская эстетика впадала в непроизвольный абсурд и конвертировала с тем, что ее исключало. По изобразительному решению кадры, передающие гибель Чапаева в волнах Урала, аналогичны начальным отрезкам чаплинского «Авантюриста» («The Adventurer», 1917), где полицейские с ружьями охотятся с высокого откоса за беглым каторжником, вплавь спасающимся от них (илл. 5). Вероятнее всего, перед нами — случайное пересечение двух кинопроизведений, поскольку советский фильм следует здесь за очерковой прозой Фурманова (впрочем, в ней нет фигур с ружьями на косогоре, действующих и в «Авантюристе», и в «Чапаеве»). Но в этом непреднамеренном (будем считать так) совпадении есть известная неизбежность: прослеживая пресловутое преобразование революционно-стихийного в сознательное, соцреализм с необходимостью оказывался зеркальным отражением киносмеха, возникающего из руинирования и возмущения социального и материального порядка, из превращения такового в хаос. Даже если сталинистское искусство фильма не зависело от смеховых кинопрецедентов впрямую, оно состояло с ними в потенциальном родстве.

Илл. 5. Спасение Чарли = смерть Чапая?

Итак, политико-идеологический фильм открыл свои границы, чтобы впустить в себя развлекательность. Союз тоталитаризма и консюмеризма был тематизирован и сделан наглядным в «Счастье» («Стяжателях», 1935) Медведкина. Этот фильм (задуманный как звуковой, но снятый в немом варианте) реагирует на «Золотую лихорадку», как и «Чапаев». Медведкин перенимает у Чаплина видеомотив движущегося дома. В чаплинской ленте хижину золотоискателей смещает на край пропасти ураганный ветер. Медведкин трансформирует комику в сатиру: в «Счастье» приходит в движение амбар, из-под стен которого торчат ноги расхитителей народного добра. Смеховая природа претекста, хотя и дополняется критикой в адрес врагов коллективной собственности, не нейтрализуется Медведкиным, как то было в «Потомке Чингисхана». Сатира возвращается к тому, что она преодолевала, — к комике, переходит в slapstick: колхозники забрасывают воров арбузами и кочанами капусты. Кроме того, в «Счастье» есть сугубо смеховая параллель к сцене с украденной постройкой: самоходным в этой ленте становится и стойло, которое увлекает за собой лошадь, тянущаяся к сену. «Счастью» предназначалось и поучать, и попросту веселить зрителей. Апеллируя к потребителю, Медведкин последовательным образом замыкает свой фильм сценами, в которых его центральный герой, в прошлом крестьянин-бедняк Хмырь, торжественно закупает товары в городском универмаге. Ницшеанская переоценка советским авангардом всех ценностей, включая сюда даже и уже переоцененные в кинокарнавале, сменилась в 1930-х гг. аксиологическим всеприятием, которое должно было стилизовать сталинизм под вершинное достижение мировой культуры.