Когда накануне десятилетнего юбилея десятой музы в России приближался срок подведения итогов ее пребывания в местной культуре, а одним из способов оглядки в подобных случаях является имитация «наивного» или неангажированного и демистифицирующего взгляда, то таковым, например, стало рассуждение стихотворца-дебютанта Моисея Скороходова, возвращающее к первым минутам исторической рецепции кинематографа:

Волшебный луч рисует перед нами На полотне прекрасную мечту. Вот плещет море мертвыми волнами, Бесшумно поезд мчится по мосту. А тихий вальс мечтательно рыдает, И сердце полнится знакомою тоской, Но каждый взор не помнит и не знает, Что все заведено искусною рукой, Что все налажено лишь техникой прекрасной, Что нас колдует луч из узкого окна. Лишь тем, чья жизнь в мечтаниях напрасных, Тем радость даст мельканье полотна…

Представлявший разоблачителя «техники прекрасной», возможно своего земляка-зырянина, философ Каллистрат Жаков объяснял:

«Я от души желаю, дабы Моисей Скороходов дальше нарисовал нам, что испытает он в городе. <…> По нашему мнению, это — литература грядущего, писательство о гибели и торжестве первобытного человека, вступившего в смертельную борьбу с ложными сторонами культуры» [668] .

С вердиктом о «машинности» кинематографа, подсказываемым и «с низов», и «с верхов» сомкнувшихся города и деревни, горячо спорил известный кинодеятель Никандр Туркин:

«А. Луначарский, говоря в кафе поэтов о поэзии В. Маяковского, обмолвился фразою о кинематографе как „механическом искусстве“. Эта обмолвка (убежден, что случайная) произвела впечатление, как если бы по стеклу провели ножом. Ее особенно неприятно было слышать из уст человека, призванного вершить вопросы искусства, главным образом потому, что очень многие именно так и мыслят кинематограф — как механическое искусство. Они могли и А. Луначарского причислить к своим сторонникам. Вместо того, чтобы открыть глаза слепым, А. Луначарский утверждает их в ложном представлении о кинематографе, в основе которого лежит отнюдь не аппарат, а очень сложное, многообразное, многокрасочное и тонкое искусство: светотворчество» [670] .

Далее статья Н. Туркина обозревала четыре периода бытия кино. Первый — очарованность чудом, все сводилось к беготне, кувырканью, к превращениям и другим трюкам. Второй — подражание театру (создалось представление о механическом искусстве, подобно типографской машине в литературе размножающем образцы сценического творчества). Третий — под знаменем художника (искание красоты — не существующих в жизни колонных галерей, каминов причудливой формы и чудовищных размеров, ресторанной и кафешантанной обстановки).

«Начинается четвертый период. Раскрывается, наконец, тайна искусства кинематографа. Оказывается, что экран с поразительною чуткостью выявляет все оттенки душевных движений. Он улавливает их не в мимике, а в глазах человека. Каждая мысль, каждая смена чувства раньше, чем находят свое выражение во внешнем движении, уже читаются лучами света и запечатлеваются на экране.

Отсюда понятно, почему красивый жест сценического искусства в кинематографе является резким и оскорбительно грубым. Отсюда понятно, почему кинематограф должен был отвернуться от балетных артистов. Отсюда понятно, почему у светотворчества определилось свое небо. И это небо в своей безграничности и глубине вместило в себя небеса целого ряда искусств. К кинематографу пришли на поклон поэзия, живопись, скульптура, пластика и музыка».

Вошедшее здесь в перечень сретенье стиха и экрана, преодолевшее былое отторжение и зафиксированное специальной статьей, проявилось и в экстремальной форме поэтического говорения — в зауми. Мы находим поклон фейадовскому «Фантомасу», прозрачно зашифрованному, в «Испании» Ольги Розановой:

Жиг и гит тела визжит              тарантеллой вера жрн рантье антиквар гитара    квартамас фантом [674]

Среди тех смысловых сцеплений, которые запатентовал кинематограф и которые были причинами притяжения поэзии к искусству-подростку, в глаза бросаются замедления и ускорения движения, годные, например, для описания обрядовой торжественности жеста (к примеру, «вступаешь медленно ты в стремя золотое»), а также ошеломляющий tempus reversus.

Последний фокус мог оказаться манком для (вообще заслуживающего большего внимания) поэта Константина Льдова («Среди российских скальдов / известен ли К. Льдов? / В завалах книжных складов / знать не найти следов»), на литературном роду которому было, кажется, написано оставаться в забытых пионерах. Его «Ретроскоп», предшествующий ряду русских нарративов про «мирсконца», откликается, возможно, уже на «оживленные картины», показанные «от конца к началу»:

«Своим „ретроскопом“ Эдисон уловил луч одной из отдаленнейших звезд

Млечного Пути.

До этой звезды дошло лишь давно отгоревшее мерцание нашей планеты.

Перехваченный ретроскопом, звездный гость, по закону обратного притяжения, может быть возвращен на его небесную родину.

Он удаляется с земли с быстротою мысли. Чем далее улетает он, тем более отдаленное прошлое открывается его фотографирующему взору. Отраженные на стекле ретроскопа картины развития земли развертываются в обратном порядке, в пробеге от современности к первобытному прошлому. Река событий возвращается вспять, от устья к своему истоку.

Вот убогая сельская церковь. Возле нее надгробия с покосившимися крестами. Одна из могил раскрылась. Из гроба поднимается дряхлый, согбенный старец. Как бы стряхивая с себя день за днем, выходец из земли переживает вспять свою скудную старость, труды и скорби возмужалости, весенний приток молодых сил, беззаботную юность. Далее — умаление и детство, лепет младенчества, таинственная жизнь в материнских недрах и, наконец, завершительное исчезновение в непостижимом зарождении. Заколдованное кольцо человеческого существования снова сомкнулось. От смерти к зачатию, как от зачатия к смерти, сознательное человеческое существо совершило тот же неуклонно кем-то предначертанный пробег от тайны к тайне.

Какие ощущения испытало бы оно, направляясь от порога смерти к порогу жизни?

Исходя из могилы, оно перестало бы томиться загадкою загробного существования. Будущее стало бы грозить ему из темной бездны за неуловимою гранью зачатия.

Сбросив с себя прах могилы, новорожденный старец увидел бы себя среди человечества, непрерывно умаляющегося и исчезающего бесследно. Надвигающийся неотразимо, черный мрак предзачаточной гибели поразил бы его душу суеверным ужасом. И только перед концом существования, когда он превратится в беспомощного младенца, вкусил бы он прелесть забвения, но купил бы это жалкое блаженство ценою всего, что возвышало его душу.

Переживание самого себя было бы нестерпимо: ни одно человеческое существо не вынесло бы такой пытки, если бы возможно было устранить себя из жизни. Но как ускорить пробег к зачатию? Как осуществить, при попятном течении жизни, замысел самоубийства?

К счастью, ретроскоп, давая обратное изображение нашего существования на земле, на самом деле не направляет его обратно. Воспроизведенная в ином чередовании, жизнь, в сущности, изменится не больше, чем истинный смысл этой поэмы, — хотя бы вы вздумали прочитать ее от заключительной буквы к началу» [680] .

О том, что КН. Льдов влился в ряды завороженных кинозрителей, свидетельствует стихотворение «Кинема», где к новому зрелищу приложен оксюморонный атрибут безокости (так говорил Северянин), взятый из набора предсимволистских парадоксов:

Для озаренья снимка На призрачном холсте — Весь мир, как невидимка, Исчезнул в темноте. И вот, не видя чуда, Столь явственного мне, Слепцы горят оттуда, Из рамки на стене. Действительность их мнима, Свет жизни в них погас, — И ты для них незрима, Как ангелы для нас [682] .

Предположим, что напрашивающийся оксюморон, связывающий незримость и зрителя, вызван эффектами сеанса — скажем, секундной слепотой входящих в темный зал или выходящих на свет из него (эта доля мгновения застыла в стоп-кадре в «Двадцати сонетах к Марии Стюарт» Иосифа Бродского), шоком от перебивок затемнения между частями сеанса и т. п., но, как бы то ни было, слепота в стихах о кино мелькает как словесный зачаток неразвитой брезжущей темы:

Грошовый, стертый блеск иллюзий И смех дешевый и тупой Стелят глаза у Кино-Музы Великой, Светлой и Немой… [684]

И та же проговорка обнаруживается в ретроспективных панорамах того мира, который расстилался у стен кинотеатра:

Мы мир увидали волшебной зимою, и всюду кино бушевало немое, и были трамваи в беззвучном снегу, и хлопья летели пушисто и слепо на паперти храмов, на вывески нэпа, на всё, чего вспомнить теперь не могу. Шла лента, подрагивая и мигая… [685]

Миры внутри и вне кинозала противопоставлены, и это один из самых простых приемов построения стихов о кино, но интересно, как иррадиирует навязчивый колористический ингредиент киносеанса. От cinéma до «синева» один-два фонетических шага, и синь заливает сначала дела фильмические —

Аппарат раскинул золотую россыпь Оживело в полумраке полотно… И мелькнули синие матросы, Промелькнул в кустах Махно… Мне кино напомнило тяжелые годины (Не уйдут суровые минуты без следа). Не забыть тех лет, как с «Яблочком» по Украине Пронеслась махновская орда. Промелькнул знакомый бронепоезд (Синий дым валил из поддувал)… [688] —

а затем и окрестности кинотеатра, как в стиховой ретроспекции Петра Семынина «Кинематограф» (1967), описывающей кинотеатр «Гигант» в Новониколаевске в 1920-е годы с теми же упомянутыми выше «Красными дьяволятами»:

Лампочки гасли, и в темноте Синий стрекочущий луч аппарата, Рамку примерив на чистом холсте, Вдруг сокрушал неподвижность квадрата. Скрытый за ширмой старик музыкант Пальцами, скрюченными от простуды, Бил по роялю, и мощный каскад Тотчас смывал руготню, пересуды. <…>                     После сеанса, в снегу, без огней,                     Улицы были прямым продолженьем                     Синей страны, — я скитался по ней,                     Изнеможенный воображеньем [689] .

Возможно, и в следующем примере агрессивное вторжение холодной синевы в ало-багрово-кумачовое спровоцировано темой кинематографа (в молодости — синематографа):

Века трещит, века поет Ночей и дней кинематограф. Галерка звезд в ладоши бьет От нескончаемых восторгов. Полоски аленькие зорь Между квадратиками фильмы. У боженьки сегодня корь, И стекла кумачом обвили мы. В петлю червонную луны Иудой синим лезет вечер… Ах, эти губы неземные, Заката губы, человечьи… [690]

Так же синеет от соседства с кинозалом пространство вокруг кинотеатра в другом примере, где обратим внимание и на легализованное темнотой жестовое поведение зрителя:

Я просил у вас немного участья, Жалобно рассказывал о себе, А на экране — трогательная Аста [691] Умела так тонко и нежно скорбеть. Я гладил вашу теплую руку, Робко сняв пушистую перчатку. Скрипач чеканил четкие звуки, А плачи рояля рыдали сладко. Когда же мы вышли на синий воздух, Небо маячило мишурой звезд. Вы, кажется, сказали, что очень поздно, И слова — были влажны от слез. Вас так растрогала милая Аста! Вы даже забыли мою любовь. Конечно, в жизни — все напрасно, Зато на экране — прекрасна кровь. <…> [692]

Подобное поведение можно разглядеть сквозь темь образцово-футуристического стихотворения Романа Якобсона, рисующего острый миг в биографии дамы в синем костюме (цвета «électrique»), забредшей в электротеатр:

В электро ты в костюмие электрик Так силуэтна в такт миг глаз там темь сон бра Дерзка рука соседа экран быстростр всяк штрих Коль резв спортсмен хвать юлкий мяч и рад ляб трюк [693]

Менее дерзкий с виду жест во тьме кинозала на Невском, 88, описан Софьей Парнок (в соседстве с неотвязной синевой) тогда же в середине 1910-х:

Этот вечер был тускло-палевый, Для меня был огненный он. Этим вечером, как пожелали Вы, Мы вошли в театр «Унион». Помню руки, от счастья слабые, Жилки — веточки синевы. Чтоб коснуться руки не могла бы я, Натянули перчатки Вы. Ах, опять подошли так близко Вы, И опять свернули с пути! Стало ясно мне: как ни подыскивай, Слова верного не найти. Я сказала: «Во мраке карие И чужие Ваши глаза…» Вальс тянулся и виды Швейцарии, На горах турист и коза. Улыбнулась, — Вы не ответили… Человек не во всем ли прав! И тихонько, чтоб Вы не заметили, Я погладила Ваш рукав [694] .

Сходный контрапункт приглушенной житейской драмы в рядах кинозрителей и сменяющихся резких экранных впечатлений встречается в другом стихотворении 1910-х годов — у Евгении Руссат:

— Как холодно в зале сегодня! С экрана Японская гейша так грустно глядит… — …А знаете… Кажется, старая рана Открылась опять и болит… — Сейчас будет новая смена картины… Знакомое что-то… Ах да, «Маскарад»… Арбенин у ног умирающей Нины… …Послушай, один только взгляд! — Вы сердитесь? Полно, ведь я пошутила… Мы снова на «вы» и мы только друзья!.. Смотрите [ — ] охотник убил крокодила… Что? Громко смеяться нельзя? — Но я не могу… Истекающий кровью Сейчас крокодил опустился на дно… Ах, сердце, когда истекает любовью, Ведь это смешно же, смешно!.. [695]

Запоздавшие, не первой свежести стиховые киноэкфрасисы 1920-х годов, смешавшие эпохи Макса Линдера и Конрада Фейдта, повторяли наработанные клише 1910-х. Жизнь есть кинематограф («Жизнь — экран. И на экране, / Бело-сером полотне, / Словно в сумрачном тумане, / Тени движутся во сне. / Это — наши увлеченья, / Наша молодость и сны, — / Всё, во что любовь и пенье / В жизнь-игру вовлечены…»; «Вся жизнь моя — кинематограф / И жанр ее не слишком скромный») — Кинематограф жизни — ползущая лента усиленно мимирующих дней («И будто в кинемо тоска по длинной ленте/Бегущих дней гримасы разольет»). Эта лента останавливается на «обгрызенных» фразах интертитров:

Вся жизнь — экран ломающейся фильмы, Сплетенье линий в ласковом кино. В глаза ползет нежданно и насильно И ловит сердце стиснутым силком… На все смотреть и видеть вялым взглядом Муть мелодрам и дерзкий детектив, Все объяснит обгрызанная фраза, И снова пленка пустится в прилив! Но, шею вытянув, своим страдая горем, Мы гоним горе призрачных кривляк, Не нужно нервам скрюченным покоя, С Конрадом Вейдтом — Линдер в краковяк! А впереди гогочет папиросник, Безумно радуясь удару по спине, И часть ползет, как заспанный извозчик, Как жизнь моя в печальном полусне… [699]

Собственно фильмические экфрасисы, выделяющие события в рамке экрана из всего комплекса впечатлений от посещения кинотеатра, в какой-то своей части были предопределены мандельштамовским «Кинематографом». Возможно, прямо ему следовала (см. синтаксический «след» в финале, напоминающий строки «А он скитается в пустыне, / Седого графа сын побочный») «Фильма» Валентина Парнаха:

В заду звенит кустарник стрел, Подскакивает Фатти. Выстрел! В руках по браунингу. Залп быстрый, Скандал восторженно пестрел. Верхом нахально в бар вступил Пикрат, вдыхая джин и пепел. В ведро влил Фатти виски. Пил Конь и замедлив темп one-step’ил. Взвился цилиндр. Под потолком Плясал под выстрелами щелком. Ковбои! Вторгся исполком, Бутылки прыгали по полкам. Толстяк льет губкою бульон В тарелки и обратно в супник, Все в бешенстве. Но он влюблен, Своей учительши заступник [700] .

По-видимому, к 1910-м годам относится и «Кино» Вивиана Итина, еще живущее под свежим впечатлением мандельштамовских «мотора» и «погони»:

            Плакаты в окнах в стиле неизменном: «Большая драма!» — «В вихре преступлений!» Порочных губ и глаз густые тени Как раз по вкусу джентльменам… А на экране — сыщики и воры: И жадны разгоревшиеся взоры. Конечно, центр — сундук миллионера И после трюки бешеной погони: Летят моторы, поезда и кони Во имя прав священных сэра… Приправы ради кое-где умело Сквозь газ показано нагое тело. Чтоб отдохнуть от мыслей и работы, И мы пришли послушать куплетистов, Оркестр из двух тромбонов и флейтистов Дудит одни и те же ноты… Как легкий дым в душе сознанье тает И радости от зла не отличает [701] .

В стиховых визитах в иллюзионы пересказчик то отдаляется, то совпадает с частично реконструированным в книге «Историческая рецепция кино» массовым зрителем. Вот пример сближения в стихотворении «Кино» 1916 года:

Чтоб мужики сызмальства Забыли про вино, Пришел приказ начальства Устраивать кино. Избушка, как коробка, И вдоль стены — экран. Перед экраном робко Сидит мужик Демьян. А на экране четко Проходят чередой — Шикарная кокотка И купчик молодой. Бежал за ней молодчик, Не чувствуя удил, Но сахарозаводчик Его опередил. В отдельном кабинете Нашли они приют. Забывши все на свете, Целуются и пьют. Но тут переодетый Ворвался к ним купец: «Так вот, подлюка, где ты, Пришел тебе конец! Убью из револьвера И волю дам ножу. Тебя и кавалера На месте уложу!» Стрелял, как пушка Круппа, Нанес полсотни ран, — И два холодных трупа Упали на диван. Купец потряс бородкой, Потом графинчик — хвать, И тут же начал водкой Убийство запивать… Демьянушку-беднягу Взяла тоска, и он В харчевню задал тягу И сел за самогон [702] .

А вот пример отмежевания — у Александра Грина в «Военной хронике»:

Тит Пестов идет к «Иллюзиону»; Тит Пестов читает у ворот: «Монопольно!! Дивно!! Для сезону Боевая хроника идет!!» Мрачный тип, с пером павлиньим в шапке, Отворяет, коченея, дверь, И Пестов у кассы зрит на папке, Как стрелка когтит индийский зверь. Тут же надпись: «Тридцать две копейки Третье место». Тит Пестов умен, У него придуманы лазейки Надувать театр «Иллюзион». Медленно передвигая чресла И сопя солидно в воротник, На пустые он садится кресла, Благо дремлет билетер-старик. И за тридцать две копейки потных, Из господских, из рублевых мест, Зрит Пестов страдальцев благородных И войны неизгладимый крест. Перед ним, на «зеркальном» экране, Жертвенно проносятся войска; Батареи видит он на Сане, На Калэ — алжирского стрелка; И отряды мучеников Льежа, Средь развалин, холодно горды, К новой смерти движутся… — «А где жа, — Говорит Пестов, — таи форты?! Уж Пате бы я наклал взашею; Эко диво — воинский поход! Ты мне эту самую траншею Покажи, да в деле — пулемет! Как хозяин от стыда не лопнет?! Надувать честнеющих людей!.. Ежли бомбой по окопу хлопнет — Приведу, пожалуй, и детей…» Так у трупа, в сумерках сраженья, К тайне крови хищностью влеком, Кровь бойца, забывшую движенье, Лижет пес кровавым языком [703] .

С Грином перекликается другой «сатириконец», охотник за «двуногими без перьев» — Василий Князев:

Почтенный старичок с старушкой Сидят и смотрят, чуть дыша, Как душит герцога подушкой Субъект в костюме апаша. А сбоку, спрятавшись в гардине, (Страшись, беспечный изувер!), — Глазами блещет герцогиня, Приподымая револьвер. У старца — ушки на макушке: Он весь трепещет и живет… «Смотри, — он говорит старушке, — Она его сейчас убьет». «Убьет?.. О, Господи!..» Осечка… Старик жестоко возмущен: От огорчения словечка Не может выговорить он. Лицо обиженно-сурово: Пропал полтинник задарма! Но женщина стреляет снова… На сцене — грохот, пламя, тьма И дым, который быстро тает — Чтоб было видно, как в углу Свой дух убийца испускает В жестоких корчах на полу. Но перед смертью герцогине Он шепчет с горечью: «Увы! Отец нашел убийцу в сыне, А сына застрелили — вы!» Со старикашкой ужас прямо Творится что — готов орать! «Ай, драма! — шепчет. — Ну и драма! Сын — батюшку, а сына — мать; Ну, а ее-то кто?»… Ее-то? Увы — никто: сойдя с ума И выбежавши за ворота, Она стреляется сама… Старик доволен: за полтинник — Три хладных трупа… Ну и ну! Сияет, точно именинник, Победно глядя на жену, И мыслит, как бы аккуратно, Надув швейцара-простеца — Еще раз посмотреть бесплатно, Как сын ухлопает отца [704] .

В 1920-е годы дань киноэкфрасису отдает будущий автор текстов «Свинарки и пастуха» и «Весны в Москве», будущий сценарист пырьевского «В шесть часов вечера после войны» Виктор Гусев. Его стихотворение «Кино» (1926–1929) вплетает в себя афишу, титры, монтажные перебивки, назывные предложения для крупных планов и проч., кольцевой композицией передавая повторность сеансов (шести!) и демонстрируя иконически экспансию кинопоэтики в быт (не с экрана ли пришло имя посетительницы, не от Мэри ли Пикфорд, урожденной Глэдис Луизы Смит?):

Жуткая драма: — «Так любят испанцы». (Тайная клятва на верном кресте.) Сегодня вечером — шесть сеансов, В каждом сеансе — двенадцать частей. Касса, касса — — Море голов. Ближе к кассе — — Деньги готовь! Хотите, Мэри, Пойти в кино. Первая серия: «Ночь в казино», Вторая — «Где ты, бедная мать». Два билета По семьдесят пять. Гудит фойе спокойным ульем. Плывет толпа едва-едва. У стен стоят хромые стулья И подозрительный диван. Плакат. Вопрос. Вдоль желтых стен Висит анонс: «Дуглас!.. Фербенкс!»

Буря сервирована на скатерти экрана.

Экватор. Мы не увидим земли.

Гремит рояль. И из глубин тумана

Выходят и зловеще бредут корабли.

Крупным планом: Разорваны снасти. А между тем… (долина, река). В старинном замке бушуют страсти… (Крупно: браунинг, нож, рука.) Ночью похищена невеста молодая. Сушится мост. Мчит автомобиль. Цыганка злодею о смерти гадает. Смокинг надевает Гарри Пиль. Развернут дорог бесконечный свиток. (Двенадцать частей накрутить легко ль.) У Чортова моста привал бандитов. Оскал ножей, семизарядный кольт. Бой. Гарри Пиль эффектно ранен. Невеста отбита (без всяких ран). Герои целуются на аэроплане. Грохочет рояль. Умирает экран. Конец. К отверстиям дверей Направлен каждый шаг. Скорей — — Скорей — — Скорей — — Скорей. Там ждут уже. И так Шумит кино за часом час, Просторной грудью мощно дышит. И, освещенные, кричат Со стен саженные афиши: Жуткая драма: — «Так любят испанцы» — (Тайная клятва на черном кресте). Сегодня вечером — шесть сеансов, В каждом сеансе — двенадцать частей [705] .

И в это же время появляются стихотворные этюды, кропотливо описывающие киносъемку, — их несколько у Николая Панова, один из которых («Кинематограф») приведем:

«Всем молодым, усталым за день Отдыха лучше и проще нет…» Кто-то бренчал. А кто-то сзади Твердой рукой прикончил свет. Мрак. И мерцанье на экране. Каждый уйти глазами рад В эти четыре черных грани, В этот сияющий квадрат! Видим: подходят к двери трое, Знаем: приказ жестокий дан, Видим влюбленный взгляд героя И героини стройный стан. Тысячи жертв богатства ради, Ради любви миллионы жертв… Схвачен герой, чертеж украден, Близится казнь. Но вот уже: Лошадь берет за милей милю, Лошадь плетни и рвы брала — Это на помощь Гарри Пилю Мчится бесстрашная Руфь Родлан! Дальше! Ковбои, бой в притоне, Выстрелов дым, мельканье драк, Волны реки, героиня тонет, Нет избавленья… Свет, антракт. Сколько фальшивых бед и счастий Вкраплено в пленки липкий плен, Сколько усилий в каждой части Этих прозрачных гибких лент — Веки зажмурив, сквозь тьму промчась, Тихо опустимся в ателье. Там, на дорогу тень бросая, Виснет картонная гора, Там на полу черта косая Дом отделяет от двора, И, со стеклянных крыш свисая, Сдавленно блещут «юпитера». В черных очках, у аппарата, Ноги расставив, ждет оператор И воспаленный таращит взор Желчный и сгорбленный режиссер: — Руфь, вы нашли жениха, не брата! — Гарри, целуйте реже! Все! Выключить! «Вечер. Порывы ветра, Трое людей на мосту сошлись»… Ладно! Отметим: четыре метра. Клод! Передайте монтажный лист! [ «]В шляпах, в плащах и в темных гетрах». Все ли готовы? На-ча-ли! Так вот идут от съемки к съемке, Так создают десятки фильм, Чтоб улыбался залам ёмким Миллионоликий Гарри Пиль. Чтобы волна картонных счастий Вилась в сознаньи и брала… Тише! Начало третьей части — Гарри бежал, на Руфь Роллан… [706]

Итак, как можно видеть из предложенной цивьянески, вопрос о составлении антологии русской поэзии, посвященной 10-й музе, по аналогии с уже имеющимися коллекциями подношений Полигимнии и Терпсихоре, явно доспевает.