Весной 1942 года Сергей Эйзенштейн работал над сценарием «Ивана Грозного». Как обычно, источниками для работы служили не только и даже не столько сугубо исторические материалы, сколько произведения литературы и искусства. Не мог Эйзенштейн обойти вниманием и весьма немногочисленные кинофильмы на историческую тему, выпущенные в Советском Союзе, в том числе и наиболее знаменитый из них — двухсерийный «Петр Первый» (1937–1938) Владимира Петрова. 4 апреля 1942 г. он записывает в дневнике: «И игра у Петрова — смена поз, как не монтаж — а смена станковых картин-кадров. Да и сценарий — ряд перечислений черт. А не организм!» Это — единственное известное нам высказывание Эйзенштейна о «Петре Первом». Высказывание категоричное: фильм этот для Эйзенштейна бесполезен, и можно о нем забыть.

I

Каргина Петрова сегодня на первый взгляд ничего загадочного и сенсационного в себе не содержит. Скорее уж сенсацией она представлялась по выходе на экран: привыкший за 20 лег к ярлыкам типа «видный представитель паразитирующего эксплуататорского класса», советский зритель с изумлением обнаруживал «пролетария на троне», одержимого высокой идеей укрепления мощи России. Его поддерживали сподвижники во главе с выходцем из простонародья Меншиковым и парила Екатерина — верная единомышленница. Преданный великой цели, герой не останавливался перед казнью сына, который оказался врагом великого дела. И он имел на это право, являясь Отцом Отечества в целом. В финальном апофеозе, окруженный верными соратниками, под восторженные крики народа и гром пушек, Петр обращался с экрана в зрительный зал с речью: «Суров я был с вами, дети мои. Ибо не для себя был суров, но дорога мне была Россия».

Первое, самое раннее по времени — и вполне удачное — воплощение на экране модели державного, имперского эпоса. Так «Петр Первый» и воспринимался наиболее прозорливыми современниками — от молодого советского литработника, активного комсомольца Льва Разгона до поэта Серебряного века Георгия Адамовича, обнаружившего в эмиграции дар проницательного кинокритика. Любопытно сравнить:

«Такая апология Петра выглядела как превозношение деятельности Сталина и возглавляемого им правительства. И еще одна совершенно конкретная ассоциация, доступная людям и без всякого исторического образования: в фильме совершенно откровенно проскальзывала мысль о том, что великая цель оправдывает любые средства. Прославление тирана. Это уже была прямая аналогия с тем, что начало происходить вокруг. Вот почему для меня картина „Петр Первый“ была безнравственной. И кстати, представьте себе: над кинотеатром „Метрополь“, где демонстрировался фильм, был поднят российский императорский штандарт — желтый флаг с черным орлом, личный флаг государя императора…» [3]

— это Разгон.

«На экране апофеоз безграничного, пусть и гениального самовластия, коленопреклоненное обожествление героя-тирана, беспредельно-презрительного к средствам и с пафосом произносящего патриотические тирады. И это вдет из Москвы, где над Кремлем возжены символические „рубиновые звезды“, где… впрочем, все знают, что в Москве делается, что там утверждается: не буду ломиться в открытую дверь» [4]

— это Адамович.

Все это убедительно и наглядно: в промежутке между выходом на экран двух серий «Петра» (август 1937 — март 1939) запускаются в производство и частью успевают выйти на экран «Александр Невский» и «Минин и Пожарский», «Если завтра война» и «Богдан Хмельницкий», «Ленин в 1918 году» и «Щорс», «Танкисты» и «Истребители».

Что настораживает в эстетике «Петра» — так это ощутимое стилевое расхождение с будущим каноном державного эпоса. Операторская работа Вячеслава Горданова в первой серии его коллеге Михаилу Каплану вообще казалась возвращением на новом этапе, новом уровне к классическому изобразительному стилю немого монтажного кино «Ленфильма» (конкретно — к сделавшему знаменитым творческую группу Петрова фильму «Фриц Бауэр»). Причем изощренное и последовательно единое стилевое решение первой серии противостоит одновременно эмблематичной «бесстильности» второй, с которой Горданов ушел. Бесстильность эта есть свидетельство не столько снижения изобразительного уровня второй серии «Петра» по сравнению с первой, сколько разницы периодов, ставивших перед кинематографом разные задачи.

Наиболее внимательные современники это расхождение с каноном замечали. Адриан Пиотровский, негласный художественный руководитель «Ленфильма», еще в период запуска, мимоходом, в коридорном разговоре определил жанр фильма как «камерную картину с громадными массовками в две серии». Как «биографическую драму» — именно в противовес «биографической эпопее» (курсив наш. — П.Б., Е.М.) — определял жанр «Петра Первого» Ростислав Юренев в своей неожиданно для 1949 года серьезной и содержательной монографии «Советский биографический фильм». Притом он подчеркивал, что «первая серия, если взять ее отдельно от второй, не несет в себе элементов биографического произведения».

Наблюдение замечательно точное.

Ибо в период возникновения сценарного замысла Алексея Толстого и Владимира Петрова (октябрь 1934 года) и его экранного воплощения (съемки начались в августе 1935-го и шли активным ходом до осени 1936-го, когда в работе наступил длительный перерыв) авторы еще не догадывались о том, что он может иметь отношение к будущей модели историко-биографического фильма, где любой исторический деятель есть очередная ипостась одного и того же человека. Совершенно иная модель на повестке дня в кинематографе 1934–1935 годов. И по этой модели выстраивается в первоначальном варианте сценарий Толстого и Петрова. Этот вариант был зачитан «10 мая 1935 года в кругу кинематографистов и сотрудников печати» и выпущен отдельным изданием летом того же года. Окончательный же вариант — к тому же несколько скорректированный по готовому фильму — публиковался неоднократно: отдельным изданием (1938), в собрании сочинений Толстого и в различных сборниках советских сценариев. Сценарий 1934–1935 года отличается от него радикально. Единственный из киноведов, кто обратил на это внимание, — Яков Бутовский в монографии об операторе Горданове.

Правда, первая половина сценария перенесена на экран почти без изменений. Зато вторая начинается вовсе не победой в Полтавской битве, а карикатурной сценой чопорного приема Петра семилетним Людовиком XV в Версале. Но вот бессмысленная аудиенция оканчивается, и Петр «на глазах пораженных придворных пошел из Версаля с Толстым и офицером. Совсем рядом с Версалем была грязь и нищета. Из жалких жилищ вылезали оборванные люди, полуголые, грязные ребятишки… Нищие… Все с удивлением смотрели на быстро шагающего большого странного человека, но боялись подойти близко». Чопорность иностранцев и строгое подчинение этикету высмеивается и в отснятом варианте. Но в том-то и дело, что в сценарии за версальским эпизодом следует столь же абсурдный эпизод «отечественный»: «В летнем саду весь двор играл в жмурки». На фоне античных статуй бегают с завязанными глазами царские министры, а императрица в уединении, возле фонтана целуется с камер-юнкером Виллимом Монсом. Единственное, что осталось в картине, причем почти без изменений, — это линия Алексея: уговоры графа Толстого, ссора с Ефросиньей, разговор с отцом, суд и казнь. Однако за убийством Алексея в сценарии сразу же следует картина языческой оргии «всепьянейшего собора»: «…в Московском Кремле, в одной из палат, расписанных райскими птицами и изображениями святых угодников» происходит «избрание всешутейшего патриарха». Карнавальное торжество тут оказывается таким же надсадным, насильственным и теряющим свой подлинный смысл ритуалом, как и исступленное православие Алексея. На пиру начинается яростная свара министров, и царь обнаруживает масштаб коррупции и воровства в среде своих ближайших соратников. И одновременно — свое бессилие перед размахом этого воровства: дав приказ казнить вице-канцлера Шафирова, Петр тут же отменяет его как бессмысленный. «Судить будешь — суди всех, — говорит ему Ментиков. — Всю страну суди — все воруют». Затем начинается финальная сцена. Готовясь к торжественной церемонии, Петр обнаруживает измену Екатерины и обращается к ней с монологом: «Что же мне теперь с тобой делать? Кафтан надеть, как шуту скакать на пиру вашем бесстыдном… для того мы ломали хребет, для того я сына убил… Ради тунеядства любовников твоих…. Сколь жалок есть человек». (Последняя фраза в картине осталась и даже обращена к той же Екатерине, но относится уже к измене Алексея.)

Начиная со «Всепьянейшего собора» состояние Петра обозначается так и никак иначе:

«Петр с помертвевшим лицом…»

«Петр с окаменевшим лицом…»

«Петр, потрясенный, сидел, закрыв лицо руками, не произнося ни слова».

«Петр сидел, точно не видя никого, смотрел перед собой страшными, непонимающими глазами».

«Шел, подняв голову, ни на кого не глядя».

И венчает фильм сцена торжественного поднесения Петру титула Отца Отечества. Герой на протяжении ее безмолвствует. Речь произносит митрополит Феофан Прокопович — «красивый светский мужчина, в шелковой рясе, с бриллиантовой панагией на груди»:

«— Ты, о, Россия! Сия твоя, Всесладостная армония здесь совокупляется… Что мы зрим?.. Одесную, — он показал рукой на царицу Екатерину, — порфироносная жена, аки Семирамида вавилонская, сосуд, источающий матернее всем подданным усердие… Ошуюю! — на Меншикова, Толстого и других министров и сенаторов, — герои, сыны славы, украшенные добродетелями…

О, Россия, верх твой позлащен ярче солнца, кому ж уподоблю героя, сделавшего все сие… Отцу отечества… — указал он на Петра.

Все повернулись, смотря на Петра.

Петр взмахнул маршальским жезлом…

Грянула музыка…

К Петру со всех сторон побежали лакеи с подносами.

Петр взял поднос и с салфеткой на плече стал подносить бокалы с вином гостям: царице Екатерине, герцогу Голштинскому, князю Меншикову, графу Толстому и другим.

— Виват Петру Алексеевичу! Отцу отечества! Императору всероссийскому! — кричали гости, поднимая бокалы…

Гремела музыка…

За окном войска кричали:

— Ура!!!

Палили из пушек Петропавловской крепости» [17] .

Начало сценарной работы совпадает с завершением съемок «Чапаева» (1934) и «Юности Максима» (1934) на той же студии «Ленфильм»; съемки «Петра» идут параллельно с «Бежиным лугом» (1935–1937) и «Партийным билетом» (1935–1936); несколько ранее начинается и завершается съемочный период «Аэрограда» (1935) и «Подруг» (1935) — совершенно иной контекстуальный ряд, чем историко-биографические и оборонные фильмы 1938–1939 годов.

Общая коллизия сюжетной модели советского кино 1934–1935 годов состоит в том, что пафос бесконечного личностного становления человека в новых социальных условиях, открывшийся с приходом звука в «Путевке в жизнь» (1931) и продолжившийся в ряде от «Моей родины» (1933) и «Окраины» (1933) до «Веселых ребят» (1934) и «Юности Максима» (1934), сталкивается с конечностью его социального созревания, его социальной функции.

Изначально сериальная структура «Петра» и порождена как раз сюжетом становления — недаром на ранних этапах работы над сценарием в какой-то момент возник вариант трехсерийного фильма, где действие начиналось с юности царя. Отсюда же и совершенно несвойственная каноническим персонажам «историко-биографического фильма» следующего периода эксцентричность героя. Петр — революционер, переворачивающий, выворачивающий наизнанку привычный мир. Родство героя Николая Симонова с ключевыми экранными персонажами первой половины 30-х опознается уже по улыбке. (Мейерхольд отмечал, что «Путевка в жизнь» держится на двух улыбках — Баталова в роли воспитателя Сергеева и Мустафы, сыгранного Йываном Кырлей. Сюда же относится знаменитая улыбка героев Николая Боголюбова от «Окраины» до «Великого гражданина», лукавый прищур Максима — Бориса Чиркова или ухмылка Чапаева — Бориса Бабочкина. Карнавально-эксцентрическая природа экранных героев этого типа идет по возрастающей линии вплоть до «Ленина в Октябре» (1937), где вождя победоносного пролетариата играет Борис Щукин, прославившийся исполнением роли Тартальи в вахтанговской «Принцессе Турандот».)

Главная задача героя — создать новый мир будущего — «парадиз» (в «Петре»), Аэроград (в одноименном фильме), устроить «такую жизнь — помирать не надо» (в «Чапаеве»), Близость не только текстов, но даже мизансцен в диалоге Чапаева с Петькой накануне «психической атаки» и разговора Петра с Меншиковым о будущем в одной из первых сцен фильма точно подмечена Я. Бутовским, равно как и то, что этот разговор в опубликованном варианте 1935 года еще отсутствует. Герой не просто целеустремлен — но абсолютно целен. Открытая улыбка — важнейший знак цельности. Его антагонист, напротив, непременно враг смеха, воплощенная рефлексия — губительная и для него самого, и для окружающих. Этот ряд в кино середины 1930-х открывается «лирическим убийцей» Герасимом Платоновичем из «Крестьян» (1934), продолжается предателем Худяковым в «Аэрограде», подкулачником — отцом Степка в «Бежином луге» и скрытым кулацким сыном Кугановым-Зюбиным в «Партийном билете», а завершается, конечно же, двурушниками-троцкистами в «Великом гражданине» (1937–1938). Вне всякого сомнения, к тому же ряду принадлежит и вечно готовый к плачу и скорби царевич Алексей в фильме Петрова, именно в этом ключе успешно сыгранный Николаем Черкасовым.

Между тем специфика образа антагониста главного героя в сюжетной модели этого периода в определенном смысле уникальна. Она состоит в том, что и герой, и его антагонист в каком-то моменте сюжета непременно едины. Единство может быть кровным («Бежин луг», «Петр Первый»), семейным — а точнее, любовным («Крестьяне», «Партийный билет»), родовым («Аэроград»), партийным («Великий гражданин»). Но в любом случае оно в этой модели выступает необходимым сюжетным условием. В конечном счете в определенный момент герой и антагонист составляют единое целое, что с гениальной наглядностью буквализовано в парадоксальном — унисонном — не то дуэте, не то монологе таежных охотников Глушака и Худякова в «Аэрограде»: «Пятьдесят лет нашей дружбы прошумели в тайге, как один день» и т. д. «Как много общего было у них… — сказано в сценарии. — Они не только думали, но даже говорили одними словами».

Так или иначе, общая во всех перечисленных случаях основа единства находится в прошлом. Именно свое прошлое (а по сути — историю) должен герой принести в жертву, чтобы окончательно войти в пространство идеального мира, где историческая стихия окончательно преодолена, — т. е. мира вневременного. Петр у Толстого с Петровым в фильме жертвует сыном совершенно так же, как жертвуют любимыми героини «Крестьян», «Партийного билета», как жертвует ближайшим другом, своим «вторым Я», герой «Аэрограда» или бывшими товарищами по партии герой «Великого гражданина»: убедившись, что близкий человек является врагом общему делу — миру будущего.

Но принесение в жертву человека, воплощающего для героя его собственное прошлое, есть, по существу, принесение в жертву себя в прежнем качестве — в том, в каком пребывал он на протяжении сюжета. То есть герой совершает тем самым своего рода самоубийство. Обретя совершенство, он лишается возможности дальнейшего становления — погибает ли он по сюжету от руки антагониста, как в «Крестьянах» или «Бежином луге», или остается жив, как в «Аэрограде» или «Партийном билете». Так или иначе, он монументализуется, превращается — в прямом или в переносном смысле — в каменное изваяние. В любом случае герой уже не принадлежит «миру сему».

Что выделяет первоначальную версию «Петра Первого» из перечисленного выше ряда картин 1934–1936 гг. — так это длительность в изображении переходного состояния, агонии, потусторонности. Не ощутима ли в приведенных выше описаниях Петра в последних эпизодах — после убийства сына — перекличка с известной гоголевской формулой из «Страшной мести»: «Вмиг умер колдун и открыл после смерти очи. Но уже был мертвец и глядел как мертвец»?

Здесь, на историческом материале, оказывается возможным развернуть мотив, который в других, «современных» фильмах этого ряда дается лишь намеком: результат построения нового идеального мира как рая на земле. В финальном апофеозе первой серии — торжестве по случаю рождения нового наследника в только что построенном Петербурге (в опубликованной сценарной версии 1935 года эта сцена отсутствует) — звучит слово «парадиз». Финал сценария как бы повторяет ее в перевернутом виде: здесь из уст иностранных гостей доносится: «Русский Версаль» (напомним, что разоблачением Версаля французского вторая серия начинается). За парадным имперским фасадом — распад и разложение. Герой-революционер, верный своей высокой цели, одинок. Земное воплощение высокого замысла оборачивается жуткой пародией на него — последней, но не единственной в этой версии, как мы пытались показать. (Ср. у Довженко: подлинный Аэроград фильма — город будущего — начинает выглядеть к финалу Градом Небесным, куда уносятся души павших. Павших в борьбе за Аэроград земной, который герои-охотники и бывшие партизаны строят в дальневосточной тайге. Не случайно первым в готовящийся взлететь самолет герой погружает тело юного охотника Ван-Лина, убитого ближайшим другом героя, которого герой только что покарал собственноручно за измену.)

Таким образом, в основе сюжетной модели 1934–1936 гг. лежит, по сути, трагедийная коллизия. Жанр «Петра Первого» в исходном замысле — политическая трагедия. Отсюда и эстетика, столь последовательно проводимая именно в первой серии, состоящей преимущественно из материала, снятого на основе первоначальной сценарной версии. Преобладание замкнутого пространства интерьерных съемок, весьма нехарактерное для имперского эпоса, здесь обещает стать осознанным художественным приемом, на котором будут строиться аналогичные по жанру «Великий гражданин» и «Иван Грозный» (особенно его вторая серия).

Для Петрова как камерного режиссера ленфильмовской изобразительной школы оппозиция замкнутого и разомкнутого пространств отнюдь не тождественна оппозиции «декорация — натура», столь важной для фильмов Эрмлера и тем более Эйзенштейна. В «Петре Первом», как, например, и в классической ленте фэксов «С.В.Д.» (1927), это обобщенное, весьма условное «историческое пространство» — своего рода «тьма веков», из которой луч выхватывает лица и предметы. Так, наглядно однородны по решению снятые на натуре сцены «нарвской конфузии» и следующие за ними интерьерные эпизоды. Противопоставление разомкнутого пространства Петра и замкнутого — Алексея решается совершенно иными средствами, прежде всего — композицией кадра. Определение А. Пиотровского «камерная картина с громадными массовками» и здесь «работает». Батальные сцены — единственные, в которых имеются громадные массовки, — как бы «подмонтированы» к основному повествованию. И море, и поле битвы (впрочем, море выступает тут в основном именно в качестве поля битвы) есть место действия в повествовании и образных смыслов, в сценарии все же намеченных, не несет. Это не грандиозные панорамы с движения, создающие образ масштаба деяний героя во второй серии «Великого гражданина», и тем более не «океан-море синее», к которому, по замыслу Эйзенштейна, рвется Иван Грозный через весь сюжет. (Мечта затравленного мальчишки-царевича, узника в собственном дворце, о побеге превращается у Ивана-царя в воплощенную идею абсолютного всевластия — не только над социальными, но и природными стихиями. И одновременно — остается образом неограниченной, ничем не стесненной свободы. Разомкнутое природное пространство как знак свободы — один из важнейших кинематографических символов в оппозиции к замкнутому пространству.)

Батальные сцены сами по себе менее всего интересны режиссеру. Другое дело, что Петров как профессионал экстра-класса находит для них решение, которое окажется основополагающим в батальных сценах державной эпопеи, особенно в «художественно-документальных фильмах» конца 1940-х: сочетание крупных планов полководцев и общих планов марширующих колонн, минуя средние планы сражающихся солдат. Когда в его «Сталинградской битве» (1949) все повествование будет построено на чередовании батальных сцен, то зрелище, при всей своей изобразительной изощренности, окажется удручающе монотонным — хотя и идеально соответствующим канонам эпохи. Можно сказать, что слава мастера «батальных полотен», пришедшая к Петрову после «Петра», была вынужденной, так же как и у братьев Васильевых, и точно так же оказала роковое влияние на его режиссерскую судьбу. Очевидно, Петрову было так же неинтересно говорить на этом языке, как и проработавшим с ним вместе практически десятилетие оператору Горданову и художнику Николаю Суворову, почему после «Петра» они навсегда ушли из творческой группы. Но у них была большая свобода в выборе материала, чем у Петрова, ставшего официальным режиссером именно после выхода на экран обеих серий этой картины.

Что касается «Ивана Грозного», то конкретных, частных параллелей между этой картиной и сценарием «Петра» можно обнаружить великое множество. В связи со сценой «Всепьянейшего собора» нельзя не вспомнить «Пир опричников» из второй серии «Грозного». Причем у Эйзенштейна пир служит прелюдией к убийству слабоумного двоюродного брата царя Владимира Старицкого, а у Петрова оргия оказывается эпилогом к казни царевича Алексея («Пляшут…» — шепчет один из бояр князю Долгорукому, на что тот отвечает: «А царевич в могиле еще не остыл… Оттого и пляшут…»). Если вспомнить про неоднократно проводимые параллели между Иваном и Старицким (особенно очевидные в сценах детства Ивана), то и в «Грозном» можно увидеть ту же, что и в «Петре», тему единства героя и антагониста, равно как и мотив собственного прошлого, принесенного в жертву.

Почти идентичны сцены болезни царей и ожидания смерти, пророчества юродивого в начале обоих произведений, покаянные монологи, предшествующие новым жертвоприношениям (Петр кается Алексею, Иван — митрополиту Филиппу). Можно обнаружить параллели и в трактовке героев актера Михаила Жарова (соответственно Меншикова и Малюты Скуратова): и того и другого в некий момент называют псами, что подчеркивается изобразительным решением — верхний ракурс и фигура, прижатая к нижней рамке кадра. Если говорить об актерах, то уместно напомнить, что Николай Черкасов — царевич Алексей в «Петре Первом» и Иван в «Иване Грозном» — и в той и в другой картине пробуется на роли обоих антагонистов (на роль Петра в фильме Петрова и на роль Старинкою в картине Эйзенштейна).

И главная — политическая — идея «Ивана Грозного» оказывалась созвучна замыслу Петрова и Толстого. «Тема единовластия решена в двух аспектах, — писал Эйзенштейн. — Один как единовластный и один как одинокий». Общепринятая формулировка: «един, но один».

Окончательно «зарифмовать» обе картины поможет один из вариантов финала «Ивана Грозного», намеченный Эйзенштейном: «За эпизодом Ливонского похода — достигнутой, казалось бы, Иваном цели вывести Россию к морю — должна была следовать сцена в мрачных царских покоях, в которых метался одинокий, полубезумный самодержец, потерявший море через две недели после его завоевания (как это и было в действительности). Эпилогом в этом варианте становился выход к Балтике Петра I».

Но если говорить не о сценарии, а о законченном фильме, то он представляет собой образец «превращенного» кино, как и большинство картин этого периода. Пожалуй, только два фильма в конечном виде соответствовали исходному замыслу: успевшие выйти в 1935 году «Крестьяне» и «Аэроград». «Партийный билет» из драмы о советском Растиньяке превратился в полудетективный фильм о бдительности, «Садовник» (1936) С. Юткевича по сценарию А. Каплера о партийном руководителе, задумавшем построить город-сад на месте грязного шахтерского поселка, обернулся стандартной историей под стандартным названием «Шахтеры» — о стахановских рекордах и разоблачении банды троцкистов, стоящих на дороге у передовиков. «Бежин луг», который подобному превращению не поддавался по определению (историю Павлика Морозова режиссер Эйзенштейн и сценарист Александр Ржешевский возводили к сюжету жертвоприношения Авраама), несмотря на многочисленные переделки, оказался на «полке». В «Петре Первом» — в его окончательной версии — наоборот: языческое право на человеческие жертвоприношения признается справедливым в своей целесообразности.

Реакция Владимира Петрова на подобную метаморфозу нам неизвестна. А Толстой все стадии превращения описал весьма выразительно. В 1937-м в Париже он рассказывал художнику Юрию Анненкову:

«Пока я писал его (сценарий. — П.Б., Е.М.), видишь ли, „отец народов“ пересмотрел историю России. Петр Великий без моего ведома стал „пролетарским царем“ и прототипом нашего Иосифа!

Я переписал заново, в согласии с открытиями партии, а теперь я готовлю третью и, надеюсь, последнюю вариацию этой вещи, так как вторая вариация тоже не удовлетворила нашего Иосифа. Я уже вижу перед собой всех Иванов Грозных и Распутиных реабилитированными, ставшими марксистами и прославленными. Мне наплевать. Эта гимнастика меня даже забавляет» [27] .

II

Когда же произошла эта метаморфоза со сценарием? На какой стадии он был переработан? Что удалось снять? К сожалению, материалы фонда «Ленфильма» в ЦГАЛИ СПб ответа на этот вопрос не дают: сценарное дело не сохранилось, стенограмм обсуждения сценария пока что обнаружить не удалось (надеемся, это получится сделать в будущем).

Однако историю создания картины можно проследить по публикациям в ленфильмовской многотиражке «Кадр». 23 февраля 1936 г. газета сообщает: «После восьмикратных изменений 4 января 1936 г. сценарий „Петр I“ получил как будто свое окончательное утверждение (здесь, однако, еще не учитывается изменение, внесенное автором сценария Алексеем Толстым). И все же на сегодняшний день сценарий еще не закончен». Далее следует несколько заметок о проведении батальных сцен (первые съемки начались еще в августе 1935 года, то есть до утверждения окончательного варианта сценария). Работа продвигалась стремительно. В начале июля приступили к эпизоду «Казнь Шафирова». А уже 2 августа появился подробный отчет о проделанной колоссальной работе:

«После того как в Озерках были отсняты объекты „Русские батареи“ и „Взятие Шведской крепости“, группа выехала в Новый Петергоф, где засняли „Летний сад“, „Игру в жмурки“, любовную сцену между Екатериной и Вилли Монсом.

Весь заснятый материал чрезвычайно интересен. На фоне русского Версаля Екатерина (заслуженная артистка республики А. К. Тарасова) и Монс (артист Александрийского театра Г. Кузнецов) выразительно и легко ведут сцену любовного объяснения.

Заснята сцена, в которой Толстой докладывает Петру о бегстве царевича Алексея к римскому кесарю в Неаполь.

Голландский домик в Новом Петергофе Петровской эпохи был использован как павильон. Здесь засняли проходные сцены с участием артиста Симонова, в роли Петра.

Затем коллектив переехал в Детское Село, где засняты сцены Ефросиньи и Алексея (артистка Зарубина и артист Черкасов), лестница замка „Сент-Эльмо“ в Неаполе, затем отснят приезд Толстого, когда он в Неаполе уговаривает Алексея вернуться в Россию.

Сейчас подыскивается натура для съемки объекта „Погоня за Федькой“. Артист на роль Федьки еще не найден.

Интересный опыт проводит оператор Горданов. Он пытается снять объект на острове Декабристов в пасмурную погоду, чтобы лучше передать колорит Петербурга» [31] .

Как следует из мемуаров Горданова, в пасмурную погоду на острове Декабристов снималась сцена наводнения из первой серии — как раз осенью 1936 года.

Наконец, в мемуарах Михаила Жарова есть рассказ о том, как Г. Козинцев и Л. Трауберг пригласили его заменить Б. Ливанова — исполнителя роли конторщика Дымбы — в фильме «Возвращение Максима». Переговоры проходили в павильоне «Петра Первого», «где снимали сцену „праздника Бахуса“, которая, к сожалению, не вошла в картину». Правда, Жаров утверждает, что это произошло уже в 1937 году, но здесь явная ошибка.

И вот 19 августа 1936 г. на страницах «Кадра» появляется интервью с Толстым, который заявляет, что «в конце августа, когда будет готов черновой монтаж фильма, мы подумаем о том, как бы ввести несколько сцен из частной жизни Петра». После чего группа собирается приступить к новой работе — над «сценарием „Оборона Царицына“, который делается в тесном сотрудничестве с режиссером В. М. Петровым» и который думают «закончить к январю 1937 года. После режиссерской разработки В. М. Петров начнет постановку. Этот фильм будет юбилейным».

Не совсем понятно, каким образом мог быть назначен черновой монтаж на конец августа, так как чуть ниже на той же странице сообщается, что «в течение августа — сентября по этой картине все еще будет сниматься натура — целый ряд объектов: „казнь Шафирова“, „застава“ и др.». Но так или иначе, к концу 1936 года из эпизодов предполагаемой второй серии отсняты: почти все сцены линии Алексея и Ефросиньи, «Летний сад», «Казнь Шафирова» и «Праздник Бахуса» («Всепьянейший собор»). То есть все, кроме Версаля, вылетевшего еще на стадии работы над режиссерским сценарием, и финального эпизода (возможно, и он был готов — в «Кадре» не отражался весь процесс съемок).

Таким образом, за год был отснят практически весь сценарий: как первая, так и вторая серия. Однако первая вышла на экран лишь год спустя, 31 августа 1937 г., а вторая — 7 марта 1939 г., причем, как мы знаем, из первоначального варианта в нее вошли только сцены с Алексеем. Что же произошло?

На ответ нас натолкнуло интервью Алексея Толстого сотруднику «Литературной газеты». Интервью, казалось бы абсолютно бессодержательное, состоящее из дежурных фраз.

«Вихляющийся, истеричный Петр, которого нам навязывали,  — заявлял Толстой, — никак не совпадал с нашими замыслами. От нас требовали, чтобы мы показали конечную неудачу, провал всей преобразовательной деятельности Петра. Эти требования сводили по существу на нет наше стремление показать прогрессивное значение петровской эпохи для дальнейшего развитая русской истории. <…> Центральной идеей нашего фильма была и остается идея показа мощи великого русского народа, показа непреоборимости его созидательного духа» [38] .

Но в конце писатель проговаривался: «Развернувшаяся в советской печати дискуссия по поводу „Богатырей“ совершенно четко определила задачи советских писателей-историков и навсегда выбила оружие из рук вульгаризаторов этой области науки и искусства». Имеется в виду Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) от 14 ноября 1936 г. о запрете пьесы Д. Бедного «Богатыри» и одноименного спектакля, поставленного А. Таировым в московском Камерном театре. Пародийную сказку обвинили в «антиисторизме» и глумлении над «носителями героических черт русского народа». Вместе с редакционной статьей «Правды» «Грубая схема вместо исторической правды», посвященной фильму И. Кавалеридзе «Прометей» (1935), это стало началом кампании по борьбе с «антимарксистской историей».

Вот и ответ. И действительно, 16 декабря 1936 года в «Кадре» появляется статья о «Богатырях», в которой говорится, что постановление ЦК «имеет большое принципиальное значение для всех родов искусства, в частности для кино. <…> Явления антиисторичности, искажение и опошление прошлого русского народа имели место и в советской кинематографии. Достаточно вспомнить „Капитанскую дочку“ (по „Пушкину“) Шкловского и Тарича или печальной памяти „Прометей“ режиссера Кавалеридзе, чтобы осознать всю опасность этих явлений на фронте кино.

На нашей студии всегда уделялось значительное внимание исторической тематике. Ряд лент, получивших признание, сделан мастерами нашей студии на историческом материале.

И сейчас в работе находятся крупные картины, отражающие существеннейшие этапы истории русского народа: „Петр I“ и „Пугачев“ — значительные художественные полотна, и их успех решает, в большой степени, проблему исторической тематики в кино.

Особое творческое и критическое внимание нужно уделить обеим картинам. Нужен вдумчивый просмотр и тщательный анализ снятых кусков творческой общественностью студии. Нужно помочь мастерам избежать возможных на этом трудном участке ошибок.

<…> Как Владимир Петров трактует эпоху, образ Петра I?

Творческая общественность студии должна уделить особое внимание историческим картинам».

После этого отчеты о съемках несколько месяцев не печатаются. И лишь 21 марта 1937 года «Кадр» сообщает, что съемки фильма «Петр Первый» «начались после перерыва, вызванного переделкой сценария <…>. Съемки ведутся усиленным темпом. По плану в конце апреля должна выйти первая серия картины».

Можно объяснить даже точную дату выпуска первой серии — 31 августа 1937 года. 1 сентября начинался учебный год и в силу вступал только что утвержденный учебник для 3-го и 4-го класса младшей школы: «Краткий курс истории СССР» под редакцией А. Шестакова. Таким образом, «Петр Первый» официально утверждал новый исторический канон.

Вторая серия вышла почти два года спустя. По плану же всю картину должны были закончить осенью 1936 года. Пролонгация в два с половиной года — неслыханный срок! Опоздание на несколько месяцев всегда вызывало в «Кадре» шквал заметок, фельетонов, карикатур. В данном случае все ограничилось двумя осторожными фразами: «Работа над первой серией картины „Петра I“ протекала неорганизованно. Сейчас надо вскрыть причины этой неорганизованности, чтобы в работе над второй серией не повторять старых ошибок».

Вероятно, историю с первым вариантом «Петра» решено было предать забвению. Потому не сохранилось ни архивных дел, ни публикаций, ни воспоминаний. Вячеслав Горланов ни в опубликованных мемуарах, ни в устных беседах с ЯЛ. Бутовским ни единым словом не обмолвился о погибшем фильме. И о причинах размолвки с Петровым (на второй серии он уже не работал) предпочитал не распространяться. Обходил эту тему в разговорах и художник Николай Суворов. А ведь причины очевидны! Переделками и доснятыми эпизодами последний фильм «коллектива Петрова» был не просто уничтожен, но и дискредитирован.

Если бы не запись в дневнике Эйзенштейна, побудившей нас взяться за это исследование, вероятно, он так и оставался бы не-реабилитированным.

III

Но вернемся к этой записи. То, что сценарий (разумеется, первый его вариант) не ограничивается «рядом перечислений черт», несомненно. Гораздо интереснее обстоит дело со «сменой поз» вместо игры и «сменой станковых картин-кадров» вместо монтажа.

Предыдущая работа Петрова и его постоянного коллектива (Горланов, Суворов) — экранизация «Грозы» Островского (1934) — была официально признана шедевром реалистического искусства, особенно по контрасту с ранними, «экспрессионистскими» работами коллектива. «В „Грозе“ мы почти не ощущаем неоправданного ракурса, — пишет М. Каплан в статье о творчестве Горланова, — свет в большинстве случаев, даже в ночных сценах, утратил свой беспокойный характер, исчезли резкие тени на лицах актеров, общая световая трактовка приближается к реалистической». Но Каплан продолжает:

«И поэтому чрезвычайно интересно то обстоятельство, что в „Петре I“ Вячеслав Горданов воскрешает свою прежнюю манеру работы со светом и композицией, но подает это в совершенно новом качестве. Действительно, можем ли мы сказать, что свет в „Петре“ спокоен и ровен? Нет, ни в коем случае. Из эпизода в эпизод можно наблюдать пятнистый свет, сильные блики, неровное освещение фона… <…> В композиционном построении материала фильма тоже есть элементы, которые присущи были Горданову периода „Фрица Бауэра“: от них он отказался в своих последующих работах и по-новому показал в „Петре“. Это — применение ракурса, освоенного таким способом, что зритель не ощущает его как ракурс» [44] .

Что же представляют из себя эти работы Горланова (и Петрова — до войны они работали вместе) периода «Фрица Бауэра»? Речь идет о двух детских фильмах «Адрес Ленина» (1929) и «Фриц Бауэр» (1930) и одном взрослом: «Плотина» (1930). Заранее просим прощения у читателей за развернутые цитаты, но, к сожалению, все три картины не сохранились, и приходится опираться исключительно на свидетельства современников.

«Человек в этих фильмах кажется деталью городского пейзажа, декорации, интерьера. Над ним довлеют в кадре природа, архитектура, игра светотени. Он важное, но не решающее звено в этой сложной системе композиции кадра, в которой доминируют принципы живописности. Порой не человек, статически представленный в кадре, а неодушевленные предметы более точно передают мысль автора фильма» [45] .

Об «Адресе Ленина»:

«Лил сильный дождь, и девочка пряталась под фигурой каменного льва на Исаакиевской площади. <…> С точки зрения изобразительного искусства кадр поражал своей экспрессивной пластичностью. <…> В этом превосходно снятом кадре, который делал честь Владимиру Петрову и его молодому оператору Вячеславу Горданову, фактически не было никакого движения, — кадр был статичен. В нем действовал, в нем играл каменный лев, поднимающийся до символа, тогда как маленькая девочка только иллюстрировала состояние страха в бесприютном, враждебном для нее мире» [46] .

О «Фрице Бауэре»:

«Люди позируют, застыв в полутьме как деталь пейзажа» [47] .

«Несмотря на внешне напряженные сюжетные ситуации — внутренне „Фриц Бауэр“ глубоко статичен. Фильм построен по такому принципу: прекрасно организованные, но абсолютно статичные кадры скреплены один с другим логикой литературной фразы, а не логикой развивающегося сценического действия. <…>

Несмотря на наличие отдельных хороших игровых кусков, в „Фрице Бауэре“, по существу, преобладало „монтажное“ использование актера [48] , превращаемого в пассивный материал съемок. На практике ставился знак равенства между актерами и „типажом“. Актеры использовались с точки зрения их типажных данных. Эмоциональное воздействие кадра достигалось целиком за счет оптических средств операторского искусства. Вот два характерных примера.

Передний план заполнен огромной — во весь экран — фигурой человека с палкой в руке; в глубине кадра — мальчик, забившийся в кресло. Кадр строился на контрасте гигантского силуэта и крошечной, освещенной фигуры ребенка.

Абсолютно пустая комната, голые стены. Невидимый источник освещает женщину и ребенка, сидящих подле пустого стола. Группа композиционно уравновешена пустым пространством изображения, подчеркивающим одиночество людей.

В. Петров ставил застывшую группу людей перед объективом, „лепил позы, снимал и затем переходил к следующей, столь же статичной, группе“» [49] .

О «Плотине»:

«Для обрисовки людей колхозной деревни применялся другой прием: преобладали застывшие своеобразно монументальные кадры. Люди стояли, повернув голову то в одну, то в другую сторону. Самый поворот головы, освещение говорили об ужасе перед мыслью быть оторванными от родины, об отчаянии.

Между кадрами шли скреплявшие их титры. Надписи самостоятельно вели тему. Надписи перебивались иллюстративными кусками. Внутри эпизодов ничего не происходило, да и эпизодов, если подходить к ним с драматургической меркой, не было: фильм рассыпался на отдельные статичные зарисовки. Некоторые кадры приобретали характер символов» [50] .

Итак — действительно, смена статичных кадров как основной принцип. Но все-таки кадров, а не поз. Так ли уж это далеко от исканий Эйзенштейна?

В мемуарах Леонида Оболенского есть интереснейший рассказ об эйзенштейновском «чтении» произведений изобразительного искусства. Например, японской графики:

«Сергей Михайлович показывает гравюру за гравюрой.

— Видите? Лицо анфас, а губы в профиль! Спокойный овал лица, а нос „уже в профиль“ — и лицо „поворачивается“!

Отдельные части лица, фигуры даны в разное время протекания движения» [51] .

Подобным же образом анализировалась «Игра в снежки» Домье:

«Человек, которому снежок попал в лоб, весь точно сломался по сочленениям. Снежок сбил шляпу, но она еще не свалилась с головы. Балансируя, человек руками взметнул в противоположную сторону. Зигзаг пробежал по всему телу и уперся на мгновение в неустойчивую, поскользнувшуюся ногу. Человек падает.

— Здесь все углы зигзага взяты в разное время. Они выхвачены из движения и сопоставлены в катастрофическом противоречии друг с другом. И с органикой в целом. Иначе и не могло быть — человек падает, вы угадываете, как он взмахнул рукой перед падением. А первым посылом было — рукой поддержать шляпу» [52] .

Аналогично разбирал Эйзенштейн и вполне реалистический портрет Ермоловой работы Серова:

«Голова в ракурсе, снизу. Даже потолок виден! Забавно, что Серов мотивирует его отражением в зеркале!.. А шлейф платья видим на полу. Пол видим, и ноги. Словно снято с верхней точки» [53] .

(Позднее анализ картины Серова лег в основу одной из самых известных глав «Монтажа» [54] .)

Воспоминания другого эйзенштейновского ученика — Александра Левшина — запечатлели такой же анализ изображения фигуры в египетской живописи: «Тут все самое выразительное: голова — профиль, глаз и плечи — фас, ноги — профиль. Таким образом она написана „монтажно“.

Его высказывание о позе и ракурсе занимало значительное место в беседах с нами».

Разумеется, этот принцип — статики, в которой заложена динамика, — Эйзенштейн применял и в собственно кинематографической практике. Например, предлагая студентам «втиснуть целую сцену из „Преступления и наказания“ в один кадр».

Получается, что основной монтажный принцип ранних картин Петрова и Горданова (возобновленный, после реалистической интермедии «Гроза», в «Петре Первом») имеет непосредственное отношение к одной из важнейших монтажных теорий Эйзенштейна. Но этим сходство не ограничивается.

Все тот же Оболенский вспоминает, что если сцену Раскольникова и старухи-процентщицы удалось «втиснуть в один кадр», то сцена Дуни и Свидригайлова подобной операции не поддавалась:

«Когда Дуня стреляет в Свидригайлова. Насилие неизбежно. Я уверен, что студенты <…> пойдут в заданном направлении „впихивания“ в рамку всего события. Но там есть у Достоевского „вдруг!“. Это когда блеснул револьвер. Это ломает весь строй куска. („Это меняет дело“, — говорит Свидригайлов.) Здесь взрыв в другой монтажный кусок неизбежен» [57] .

На подобном эффекте «взрывающейся статики» строится одна из кульминационных сцен «Петра Первого» — штурм шведской крепости. Вернее даже, не сама сцена, а крупный план Петра, кричащего «Ура!», с воздетыми горе руками, на фоне развевающегося флага — возможно, самый знаменитый кадр во всем фильме.

Принципиальным здесь является уже сам выбор актера — Николая Симонова. Слава одного из последних трагиков александринской сцены часто вводит киноведов в заблуждение, заслоняя истинное положение артиста в середине 1930-х годов. Дело в том, что до войны Симонов вовсе не считался выдающимся театральным актером — его работы на сцене Ленинградского академического театра драмы были известны лишь специалистам. Но прославиться он успел — как актер немого кино. Его знали по главным ролям в фильмах «Красные партизаны» (1924), «Вздувайте горны» (1924), «Катерина Измайлова» (1926), «Кастусь Калиновский» (1927), «Каин и Артем» (1929), «Сын рыбака» (1929). Из них лишь «Каина и Артема» можно с натяжкой отнести к авангарду. Остальные картины, поставленные «традиционалистами» Александром Ивановским, Вячеславом Висковским, Чеславом Сабинским, Владимиром Гардиным, Владимиром Касьяновым (практически полная обойма «дореволюционных» режиссеров, работавших в Советской России), были классическими образцами «зрительского» кино — более или менее удачными. И Симонов — красивый, фактурный, пластичный — выступал здесь в качестве идеального «натурщика», не исповедуя никаких кинематографических учений и не увлекаясь модными течениями. То есть был типичной звездой немого кино. В этом качестве его знали члены съемочной группы «Петра», о чем прямо писал Горданов. И в этом качестве использовали его в картине — прямо продолжая традиции «Фрица Бауэра» и «Плотины». Этим объясняется и резкость движений, свойственная игре в классической мелодраме 1920-х годов, и многочисленные статичные портреты (чаще всего профильные) — то самое, что Эйзенштейн назвал «сменой поз». Конечно, пригодился здесь и темперамент Симонова, и выразительный голос, но прежде всего именно «немые» портреты создают образ кинематографического Петра.

Разбирая операторскую работу в эпизоде штурма шведской крепости, Я. Бутовский замечает, что на крупных планах здесь Петр впервые освещен сильным источником света слева, в то время как подавляющее число крупных планов царя в других эпизодах освещено с противоположной стороны.

«Свет слева делает Петра „непохожим“, — пишет Бутовский. — А в сцене штурма крепости он „похож“, несмотря на левый свет. И даже очень „похож“!

Понять причину этого интереснейшего явления можно, исходя из учения Эйзенштейна о пафосе, о патетической композиции, о передаче на экране экстатического состояния» [60] .

Далее исследователь цитирует знаменитый кусок об экстатической композиции из «Неравнодушной природы»: «Мы обнаружили, что основным признаком экстатической композиции оказывается непрестанное „исступление“, непрестанный „выход из себя“ — непрестанный скачок каждого отдельного элемента или признака произведения из качества в качество, по мере того как количественно нарастает все повышающаяся интенсивность эмоционального содержания кадра, эпизода, сцены, произведения в целом». Скачок этот, по Эйзенштейну, «чаще всего достигает диапазона скачка в противоположность» — блестящим примером чего служит освещение крупного плана Петра источником, расположенным слева, а не справа. Это соответствует и драматургическому скачку (отступление переходит в наступление), и тональному (внезапное появление белого флага сквозь клубы черного дыма)… Впрочем, анализ этого эпизода дан в монографии Бутовского столь исчерпывающе, что нам приходится едва ли не конспектировать его. Поэтому отсылаем читателей к первоисточнику. Нам в данном случае важна лишь близость экстатической композиции в картине Петрова и Горданова и теоретических работах Эйзенштейна.

Более того, Горданов в «Петре» сумел добиться того, что не удалось осуществить постоянному оператору Эйзенштейна Эдуарду Тиссэ в «Александре Невском». Это в свое время точно уловил оператор М. Каплан:

«Если мы возьмем напряженные по трагедийности сцены из „Петра Первого“ — допрос Алексея Петром — и сопоставим со сценами насилия немецких рыцарей во Пскове, то мы убедимся, что движение построено совершенно различно. Там все построено на динамике, хотя внешнего движения нет. Здесь гораздо больше внутреннего движения. Там даны статуарные очертания Алексея, сидящая фигура Петра, но свет преображает все пространство, он активный и динамичный» [64] .

Собственно, именно это и привело к тому, что Эйзенштейн вынужден был отказаться от работы с Тиссэ в павильонных сценах «Ивана Грозного» и пригласил Андрея Москвина — друга и единомышленника Горданова, с которым они в начале 1920-х вместе проводили эксперименты в области «романтической фотографии».

«„Однозначные“ кадры Тиссэ (определение Эйзенштейна) давали „слепок“ отдельных моментов реальности; как из кусочков смальты, Эйзенштейн собирал из них монументальные мозаики <…>. На „Грозном“ понадобился оператор, умеющий предвидеть, „художественно организовать событие“ до съемки» [65] .

И ничего нет удивительного в том, что, готовясь к съемкам «Ивана Грозного» и не будучи уверенным в том, что Москвин освободится от работы с Козинцевым и Траубергом, Эйзенштейн в качестве запасного варианта думал о… Горданове.

Итак: общий Сюжет, многочисленные частные совпадения в сценариях, явный интерес Эйзенштейна к творчеству Горданова (а следовательно, и Петрова — тем более что тот на определенной стадии в какой-то степени оказывался его последователем)… Можно допустить, что Эйзенштейн не знал историю двух вариантов «Петра», хотя это маловероятно, учитывая его дружбу с ленфильмовцами Козинцевым, Траубергом и Эрмлером, частые наезды в Ленинград и т. д. Но опубликованный сценарий (а в середине 1930-х это еще было редкостью) — особенно сценарий исторический — он не мог пропустить.

На это накладывается внимательный и слегка ревнивый интерес Эйзенштейна к творчеству Алексея Толстого, тем более что тот писал драматическую трилогию «Иван Грозный» одновременно с работой самого Эйзенштейна над сценарием. Прочитав газетные публикации отрывков из пьесы, 2 апреля 1942 года — то есть за два дня до записи о «Петре» — он дает такую оценку: «Очень меня волнует „конкурент“ — Толстой. <…> По-моему — левой ногой писано».

Критик Михаил Блейман, не будучи поклонником «Петра Первого» и вполне адекватно воспринимая законченный фильм как «апологию сильной исторической личности, противоречившую демократическим традициям нашего искусства», тем не менее посчитал необходимым отметить:

«Думается, что даже Эйзенштейн (вот уж „кот, который ходил сам по себе“) присматривался к опыту исторического фильма Петрова. Конечно, трагический образ Ивана Грозного задуман глубже, чем образ Петра, и понимание времени у Эйзенштейна и полнее и сложнее. Но все равно великий мастер отказался от классицистского героя, от героя как „рупора духа времени“, чтобы создать образ исторического человека, трагический в своих противоречиях. Трактовка исторического характера восходила к „Петру Первому“» [68] .

Чем же объяснить краткий и высокомерный характер дневниковой записи Эйзенштейна? Искренним презрением к художнику, пошедшему на огромный компромисс и извратившему собственный талантливый и смелый замысел? Или, наоборот, скрытой ревностью к «первопроходцу»? По большому счету, какая разница?

Важно, что «Петр Первый» — прямо или косвенно — оказался одним из важных раздражителей, повлиявших на замысел эйзенштейновского шедевра. Раздражитель — понятие неоднозначное. И пускай каждый решает для себя, как его следует трактовать в данном случае.