В первом же эпизоде фильма «Иван Грозный» — в «Венчании на царство» — первый же по действию жест Ивана связан с главным моментом церемонии: шапку Мономаха (византийско-русскую корону) — возлагает на голову Великого князя Московского не ведущий коронацию архиепископ (по сценарию — митрополит Московский) Пимен, а… сам венчаемый Иван.

В сценарии этот момент записан иначе:

В фильме мы видим, как архиепископ Пимен берет шапку Мономаха с блюда, крестит ее, сам с тяжелым вздохом целует, потом, будто через силу, воздевая очи к небу, поднимает над головой Ивана…

Но на кудри (странно для русского князя завитые) опускает венец сам Иван.

Илл. I. Кадры «Венчания на царство».

Этот жест находится в явном противоречии со словами, которые непосредственно перед тем произносит иерарх Православной церкви:

Мы не видим, каким образом шапка Мономаха перешла из рук архиепископа Пимена в руки Ивана — в отличие от других символов власти, скипетра и державы, ритуал вручения которых показан торжественно и детально. Этот момент действия эллиптически опущен и замещен монтажной «перебивкой»: врезаны мрачные лица княгини Ефросиньи Старицкой и ее сына Владимира.

Потому ли только, что зритель должен глазами Старицких, родичей-противников Ивана, увидеть: за боговенчание выдается самовенчание, следовательно, оно, как считают бояре и как утверждают следящие за коронацией послы европейских государей, нелегитимно?!

Режиссерские эскизы к «Ивану Грозному» показывают, что мотив «Иван и венец» тщательно продумывался и разрабатывался Эйзенштейном.

Впервые этот мотив должен был возникнуть в Прологе, но начальство потребовало вырезать «Детство Ивана» из первой серии как «слишком мрачное начало». Режиссер вмонтировал его как «воспоминание царя» во вторую серию, но существенно сократил.

В чудом сохранившихся роликах полного варианта Пролога после сцены отравления княгини Елены Глинской следует сцена ареста князя Телепнева-Оболенского (Овчины): насмерть перепуганный маленький Иван, впервые услышавший от бояр приказ «Взять его!» и бессильный спасти (реального? мнимого?) любовника матери, жмется к стене кремлевского перехода, на которой неясно видна какая-то роспись.

Илл. II. Кадры Пролога: маленький Иван у стены с фреской.

Согласно наброску к этой сцене от 31 марта 1942 г., Эйзенштейн полагал, что мальчик должен оказаться на фоне фрески, символически изображающей коронацию византийского императора.

Среди прообразов схематически нарисованной режиссером фрески вполне мог быть барельеф на пластине из слоновой кости, созданный в Византии в середине IX века и ныне хранящийся в Москве (до 1932 — в Государственном историческом музее, затем — в ГМИИ им. Пушкина).

На барельефе — Константин VII Багрянородный, в молитвенной позе склонившийся перед Христом, который венчает его короной. Фигуру императора сопровождают две греческие надписи: KΩNΣTANTINΩΣ EN ΘΑΕΑΩ ’AYTOKPATΩP (  Константин в Боге автократор) и BAΣIΛEYΣ PΩMAIΩN ( Василевс ромеев).

Илл. III. Эскиз «Маленький Иван у стены с фреской».

(Подпись под рисунком от 31 марта 1942):

«Характер фрески в Прологе

Темная с вызолоченными деталями:

купол, храм, предметы на столе, кайма скатерти, царский венец».

Как известно, василевс (басилемвс) — титул византийских императоров, восходящий к именованию в Древней Греции монарха с наследственной властью. Византия полагала, что ее самодержец-василевс является Божьим избранником, что сам Иисус вручил ему неограниченную власть над всем христианским миром, а римские императоры передали ему по наследству право владычества над Европой, Передней Азией и Северной Африкой.

Разумеется, придуманная Эйзенштейном фреска коронации Константина, как и другие фрески в фильме, сохраняя историко-мифологический сюжет, далеко отступала от канона подлинных фресок и икон. Ибо функция росписи декораций в «Иване Грозном» — не воссоздание исторического облика кремлевских палат и храмов, не стилизация «атмосферы эпохи». В фильме Эйзенштейна фрески и барельефы — своего рода «декорация духовного мира» Ивана: это система идеологических представлений и религиозных образов, которые с детства «извне» формировали его внутренний мир, а затем, как бы преломляясь в нем и «проецируясь вовне», определяли деяния царя и весь характер его царствования…

Илл. IV. «Коронование Константина» на эскизе Эйзенштейна и на византийском барельефе IX века.

2 апреля 1942 года Сергей Михайлович сделал новые рисунки к этому моменту. На них голова Ивана должна попасть прямо под светящуюся во тьме корону в руках Иисуса на фреске. Раскадровка общего плана выявляет смысл намеченной композиции — он почти публицистически однозначен: бессильный пока маленький князь мечтает о «законном наследовании» титула цезаря (царя) рухнувшей Византии, и будет его коронование священным — от Бога…

В декорации «Переход в Кремле» фреска сакральной коронации была нарисована, однако в снятых Андреем Москвиным кадрах она возникает лишь мимолетно, в световом пятне среди тьмы, и совсем не читается в боковом ракурсе, а маленький Иван сдвинут от нее в затемненный передний план.

Совершенно очевидно, что Эйзенштейн в ходе съемок сознательно пожертвовал мотивом грядущей боговенчанности самодержца.

В Прологе остался, однако, мотив «шапки Мономаха» — в ее «детском подобии». Маленький Иван сидит в ней на малом троне во второй сцене — «Прием послов в Золотой палате».

Илл. V. «Пролог».

(Подпись под рисунком от 2 апреля 1942):

«2.VI.42. В фреске „Венчания“ — под нее — под венец — попадает Иван, отбегая (по скамье) от Овчины: венчающий сохранился — венец накладным металлом, но венчаемый пожух, частью облупился, лица нет — только намёком контур».

С ней же связан и первый жест Ивана в третьей сцене Пролога: в опочивальне, под песню «Океан-море, море синее…», мамки снимают с Ивана парчовые, тоже похожие на «взрослое» царское одеяние, бармы, но отороченную соболем шапку мальчик снимает со своей головы сам…

Сохранись Пролог в авторском монтаже первой серии, перед эпизодом «Венчание на царство», — кадр Ивана-мальчика, снимающего «детский венец», стал бы Vorspiel’ем к кадру Ивана-юноши, возлагающего в Успенском соборе на свою голову уже «подлинную» шапку Мономаха. Это, вероятно, акцентировало бы внимание зрителя на жесте Ивана, ныне едва замечаемом…

Итак, при съемке «Венчания на царство» Эйзенштейн изменил первоначальное (сценарное) решение обряда, в котором венец на Ивана возлагал Пимен.

В не напечатанном при сценарии авторском «Историческом комментарии к фильму „Иван Грозный“» подчеркнуто: «Сценарий допускает здесь историческое отступление. Митрополитом Московским был тогда пожилой Макарий, который и венчал Ивана на царство». В фигуре экранного Пимена Сергей Михайлович соединил образы нескольких иерархов Русской православной церкви (как и в некоторых других персонажах фильма, обобщены черты нескольких реальных прообразов), — ради драматургической ясности и стройности кинотрагедии.

Но почему режиссер сделал тут и второе отступление от исторических свидетельств? Почему он передал возложение шапки Мономаха из рук священнослужителя, высшею на Руси того времени представителя Божественной воли, в руки самого коронуемого?

Илл. VI. Кадры «Пролога» — в опочивальне.

Поневоле вспоминается более поздняя историческая параллель этому жесту Ивана — коронование Наполеона I, широко известная по описаниям очевидцев и историков, а также по монументальной картине Жака-Луи Давида.

Академик Е. В. Тарле в своей популярной монографии о Бонапарте так описал этот весьма символичный исторический анекдот:

«Наполеон пожелал, чтобы римский папа лично участвовал в его предстоящей коронации, как это было сделано за тысячу лет до него, в 800 г., с Карлом Великим. Но Наполеон решил внести при этом некоторую, довольно существенную поправку: Карл Великий сам поехал для своего коронования к папе в Рим, а Наполеон пожелал, чтобы римский папа приехал к нему в Париж. <…>

2 декабря 1804 г. в соборе Нотр-Дам в Париже произошло торжественное венчание и помазание на царство Наполеона. <…>

В центральный акт коронации Наполеон внес совершенно неожиданно для папы и вопреки предварительному постановлению церемониала характернейшее изменение: когда в торжественный момент Пий VII стал поднимать большую императорскую корону, чтобы надеть ее на голову императора, подобно тому, как за десять столетий до того предшественник Пия VII на престоле св. Петра надел эту корону на голову Карла Великого, — Наполеон внезапно выхватил корону из рук папы и сам надел ее себе на голову, после чего его жена, Жозефина, стала перед императором на колени, и он возложил на ее голову корону поменьше. Этот жест возложения на себя короны имел символический смысл: Наполеон не хотел, чтобы папскому „благословению“ было придано слишком уж решающее значение в этом обряде. Он не пожелал принимать корону из чьих бы то ни было рук, кроме своих собственных, и меньше всего из рук главы той церковной организации, с влиянием которой он нашел целесообразным считаться, но которую не любил и не уважал» [230] .

Но в чем смысл возможной параллели между Наполеоном I и Иваном IV?

Зачем могли понадобиться подобные ассоциации в эпизоде венчания на царство Ивана — все же не выскочки из второразрядного дворянства и не «самозванца из смердов», а великого князя Московского, законного внука византийской царевны Софьи Палеолог?

Известно, что Сергей Михайлович, довольно свободно обращаясь с историческими фактами и реалиями при воплощении своего замысла, именно ради этой художественной свободы внимательно изучал архивные документы, свидетельства современников, мнения и трактовки историков. Протоиерей Цветков, официальный консультант фильма «Иван Грозный» по вопросам Православной церкви, был поражен, как глубоко и детально знают церковные ритуалы Эйзенштейн и помогавший ему режиссер Лев Аронович Инденбом.

Одним из источников сведений о церемонии венчания Ивана на царство вполне мог быть исторический очерк К. М. Попова «Чин священного коронования» в журнале «Богословский Вестник».

В начале главы о чине коронования в Византии историк-богослов сообщает:

«Византийский император Константин VII Порфирогенит (913–959) занес в свое сочинение „De administrando imperio“ легенду, приписывающую коронованию чудесное происхождение и возводящую его к первому христианскому императору Константину Великому. Предупреждая о грозящих целости и безопасности империи опасностях со стороны окружающих ее воинственных кочевых народностей, Константин Порфирогенит внушает сыну и его преемникам по трону: „если когда-нибудь Хазары или Турки или Россы или какой-нибудь другой из северных и скифских народов потребует в знак рабства и подчиненности присылки ему царских инсигний: венцов или одежд, то должно знать, что эти одежды и венцы не людьми изготовлены и не человеческим искусством измышлены и сделаны; но в тайных книгах древней истории записано, что Бог, поставив царя Константина Великого первым христианским царем, чрез ангела своего послал ему эти одежды и венцы“».

Но именно в Россию из Византии попадают идея царского венчания и его чин, а также сами «инсигнии», в том числе якобы принадлежавшие императору Константину IX Мономаху (около 1000–1055). По одним сведениям, бармы и украшенный драгоценными каменьями, отороченный мехом венец были присланы великому князю Владимиру Святославичу Святому (972–1015), по другим — внуку Константина IX, великому князю Владимиру Всеволодовичу, получившему через мать и родовое имя Мономах (1052–1125).

Однако великим князьям московским было мало византийского происхождения и недостаточно Божественных христианских инсигний.

К. М. Попов приводит сведения об их генеалогических претензиях, так или иначе выражавшихся в идеологии Москвы как Третьего Рима, который якобы наследует не только «второму» (Константинополю-Царьграду), но и «первому» Риму:

«Русские с XV в. усиленно стремились связать свою царскую династию с римскою. Известное „родословие великих князей русских“ ведет их родовую линию от кесаря римского Августа. <…> В Византии, при вступлении на престол, император дважды короновался. Одна была гражданская коронация, унаследованная из древнего Рима, ήάρχαιότης — как называет ее Константин Порфирогенит; другая — церковная.

Порядок замещения престола был избирательный. За избранием всегда следовало провозглашение избранного царя, άναγόρευσις. Избранный восходил на щит и на нем поднимался, приветствуемый народными кликами. Прежде чем войти на щит, он сам короновался, надевал венец и порфиру <…>

Существенно необходимым для новоизбранного императора считалось и церковное венчание от патриарха. После провозглашения император следовал в церковь, где венец на него возлагался рукою патриарха» [233] .

Даже если Сергею Михайловичу не попался на глаза текст К. М. Попова, даже если и в других источниках он не читал о «двухступенчатом» византийском чине венчания на царство — он, безусловно, учел и даже подчеркнул притязания властителей Московского княжества на римское родословие. В коронационной речи его Ивана звучит чуть перефразированная «формула» старца Филофея, обращенная к отцу Ивана, великому князю Василию: «Два Рима пали, а третий — Москва — стоит, и четвертому Риму не быть!»

С другой стороны, Эйзенштейн не мог не увидеть той же претензии самозваного императора, корсиканца Буонапарте, на возрождение идеологии и символики (а затем и территории) Римской империи. На картине Жака-Луи Давида «Коронование Наполеона I» знаменательна «античная» деталь: император Франции увенчан не короной, характерной для христианских властителей Европы, а золотым лавровым венком, как языческий император Древнего Рима.

Не схожи ли по сути «вызывающая дерзость» Наполеона в соборе Парижской Богоматери и «самовенчание» Ивана IV в Успенском соборе (по фильму Эйзенштейна) — как «гражданская коронация, унаследованная из древнего Рима», как языческая церемония, хотя и свершаемая в христианском храме?

Еще один из жестов Ивана, о которых идет у нас речь, — ключевой в развитии второй серии фильма. Им завершается эпизод «Первые казни»: это прерванное крестное знамение.

К нему подводят ритмически отчеканенные и пластически «срифмованные» ряды кадров:

— крупные планы обнаженных шей трех «превентивно» казнимых бояр Колычевых…

— три ступени крыльца, по которым спускается во двор царь, будто завороженный видом жертв, — три его шага, замещающие три палаческих удара кривой сабли Малюты…

— три взмаха руки кланяющегося и крестящегося над жертвами Ивана…

— и, вместо завершения крестного знамения, — выброшенная над незримыми обезглавленными телами рука царя с острым, как мертвящее лезвие, возгласом: «Мало!»

У кадра, где Иван так зловеще прерывает свое крестное знамение и благословляет казни, тоже есть предшественник — на сей раз экранный.

В фильме Я. А. Протазанова «Белый орел» также не завершает ритуального жеста бездушный придворный сановник (прообраз его — «простерший над Россией совиные крыла» К. П. Победоносцев), с благословения которого была жестоко расстреляна мирная демонстрация рабочих. Роль сановника сыграл Всеволод Эмильевич Мейерхольд…

Согласно церковному ритуалу, небрежное совершение крестного знамения является грехом, и даже «поклоны в процессе незавершенного крестного знамения неблагочестивы и именуются ломанием креста».

Исторический царь Иван Васильевич, между прочим, на Стоглавом Соборе предъявлял такую претензию своим подданным и духовенству:

«Христиане крестятся не по существу и крестное знамение не по существу кладут на себе, а отцы духовные о том не радят и не поучают».

(Стоглав. Гл. 5, вопрос 26)

В ответ на это заявление царя Собор постановил:

«Протоиереи, священники и диаконы воображали бы на себе крестное знамение крестообразно и по чину, а протоиереи и священники и благословляли бы православных крестообразно же; также и учили бы своих духовных детей и всех православных христиан, чтобы они ограждали себя крестным знамением по чину и знаменовались крестообразно <…> сначала возлагать на чело, потом на перси, т. е. сердце, затем на правое плечо, наконец, на левое плечо…» [234]

Илл. VII. Кадры «Первых казней»: Малюта и бояре Колычевы.

Сыгранный Мейерхольдом сановник так и не доносит руку до левого плеча, а опускает ее, обхватывая обеими ладонями живот и самодовольно улыбаясь. Привычно крестясь на ночь, он явно занят не благочестивыми, а сугубо мирскими мыслями (о приеме у губернатора? о наказании бунтовщиков? о своей карьере?)…

Илл. VII. Кадры «Первых казней»: «Мало!»

Эйзенштейн, несомненно, заметил и оценил в свое время тру Учителя в «Белом орле». В «Грозном» он не просто отыграл его жест, но и наполнил гениальную находку поистине трагедийным содержанием.

Илл. VIII. Всеволод Мейерхольд в фильме «Белый орел».

Экранный Иван благословляет казнь бояр Колычевых и грядущие казни ни в чем не повинных подданных, будто сбрасывая маску благочестия со своего исторического прообраза: он намеренно и кощунственно прерывает крестное знамение, которым, по догмату, «человек изображает на себе символ Христовых страданий за грехи человеческие»…

В эпизоде «Пещное действо» митрополит Филипп будет иметь не только моральные, но и догматические основания обличать «деяния языческие» Царя Православного.

Илл. IX. Эскиз «ассирийской» прически Ивана.

Его анафему доводит до конца возглас младенца, который с «наивным» смехом воспринимает столкновение Ивана с Филиппом как часть мистерии о муках трех отроков, ввергнутых в пещь огненную халдейским царем Вавилонии Навуходоносором: «Мамка, это грозный царь языческий?»

«Пещное действо» — инсценировка библейской притчи из Книги пророка Даниила — поставлено экранным митрополитом Филиппом на том самом месте Успенского собора, где (в начале фильма) свершалась церемония венчания Ивана на царство.

Тут самое время вспомнить, что в «Венчании на царство» шапка Мономаха ложится на кудри Ивана, завитые, как на древних барельефных изображениях восточных деспотов. Эту пластическую ассоциацию режиссер не раз подчеркивал в набросках грима молодого Ивана.

Любопытно, что на русской почве возник своеобразный «политический памфлет» — о происхождении византийских императорских регалий, попавших к российским царям из спрятанной в разрушенном Вавилоне сокровищницы Навуходоносора!

Третий жест должен был стать кульминацией третьей серии, а может быть, и всего фильма.

В эпизоде «покаяния» перед фреской Страшного суда в Успенском соборе, под бесконечный синодик убиенных в Новгороде и по всей Земле Русской, царь земной, не добившись от Царя Небесного ответа — одобрения своих деяний, швыряет в Бога посох…

Давно замечено, что в этой сцене использован и переосмыслен реальный жест царя Ивана Васильевича, в припадке гнева убившего жезлом своего сына Ивана.

Ни в сценарии, ни в фильме нет исторически достоверного, широко известного благодаря картине И. Е. Репина, убиения Иваном наследника — фактического самоубийства Ивана и всей его династии.

Но зачем-то Эйзенштейн оставил мотив смертоносного броска державного жезла.

Переосмысление жеста коснулось не просто обстоятельств гнева и его «адресата», но самой сути деяний царя.

В отличие от живописного полотна, в фильме бросок царского посоха — не припадок жестокости дошедшего до безумия неврастеника, но… гневный выпад Люцифера, восставшего против Бога.

Именно это имя Эйзенштейн назвал в дневниковой записи от 11 ноября 1942 года — в контексте своего разговора с С. С. Прокофьевым, с которым обсуждалась образная «фацета» музыкальной темы Грозного в данном эпизоде: «Раздир души. Кровавые слезы. „Люцифер“. Почти достиг и в разбитом отчаянии ниспадающий („Исповедь“)».

Чего «почти достиг» Царь Земной? Всемогущества Царя Небесного?

Если он и обрел абсолютную власть над жизнью и смертью подданных, если и показал в «безмолвном походе» на Новгород способность творить в своем царстве подобие Страшного суда, — остался открытым главный вопрос: о праве самодержца творить Апокалипсис.

Вопрос, обращенный (в первой серии — у гроба Анастасии) к умершей царице: «Прав ли я? Не Божья ли кара?» — поворачивается (во второй серии — в начале казней) вопросом к себе: «Каким правом судишь, царь Иван? По какому праву меч карающий заносишь?» — чтобы вернуться (в третьей серии — в покаянии после массовых репрессий в Новгороде) тщетным вопрошанием Вседержителя: «Прав ли я?»

Илл. X. «Покаяние Ивана перед фреской Страшного суда».

(эскизы С. М. Эйзенштейна и фото В. В. Домбровского).

В отчаянной попытке добиться подтверждения своего права на жизнь и на смерть людей царь не получает ответа, и вопрошание взрывается (само)убийственным жестом — броском посоха в Пантократора…

Показательно, как режиссер полифонически «разверстывает по измерениям», если воспользоваться его терминологией, смысловые «фацеты» (грани) своего замысла.

«Раздир души» Ивана, раздавленного молчанием Бота, отдан музыке Сергея Прокофьева: это органичная для нее, неподвластная игре даже великого актера, сфера сокровенных эмоций — мук совести, отчаяния от греха, в котором протагонист трагедии боится признаться самому себе…

«Умозрение» Ивана — мысленное самоуподобление царя земного Царю Небесному — воплотилось композицией кадров, запечатленных камерой Эдуарда Тиссэ и Андрея Москвина. Если в финале первой серии оно кристаллизовалось «в небе» сверхкрупным профилем Ивана над крестным ходом в Александрову слободу, то в третьей серии, в кадрах «покаяния» у фрески Страшного суда, оно обернулось «ниспадением» царя вниз — в «геенну огненную», в «пламя адское, ненасытное» — с Высшим Судией в недостижимой вышине. Пламя это, судя по рисункам режиссера, должно было перекинуться на свою и чужую (в эпизодах «Ливонской войны») землю, и дым от него затянул бы высокое небо над берегом моря с маленьким, одиноким Иваном — в финале третьей серии фильма…

Отпадение от Бога в деяниях «богобоязненного» царя завершается его дьявольским нападением на Всевышнего — попыткой убить Бога: эту грань авторского замысла актер Николай Черкасов должен был выразить в жестах…

Три «ключевых» жеста — три проявления губительного, обрекающего на поражение и проклятие, греха.

Грех этот, известный еще по древнегреческим трагедиям, обозначался словом hybris, которое переводится на русский язык по-разному: как «высокомерие, надменность», как «своеволие, богопротивная дерзость», как «скверна самонадеянности», как «дикость, свирепость», как «сверхчеловеческая гордыня, наказывающая самое себя».

В одном из современных словарей хибрис толкуется в контексте различных религий:

«…1) в античной мысли: дерзостный выход за пределы, определяемые судьбой;

2) в библейской традиции: безумное притязание на равенство Богу, источник всякого зла <…>;

3) в православной аскетике: самоутверждение самости, противопоставление себя Богу и миру, корень всякого греха, главный враг человека на пути к Богу, прельщающий ложным чувством силы и свободы, но в действительности обессиливающий и губительный для человека…» [238]

Каждое из этих толкований может быть применено к Ивану Грозному в фильме.

Три жеста Ивана — три стадии греховного стремления царя стать Богоравным.

Поразительно: опасность этого греха была заложена в самой российской редакции церемонии венчания на царство!

Византийский обряд коронации обязательно включал в себя чин миропомазания.

Установлено, что при венчании Ивана на царство помазание не состоялось.

До сих пор идут споры о причинах этого странного упущения. Оно, как известно, было основанием для противников царя (включая польского короля Сигизмунда и перебежавшего к нему князя Курбского) не признавать его легитимность. Позже Иван добивался у Вселенского патриарха в Константинополе благословения своей коронации и даже велел (что не раз делал по разным поводам) фальсифицировать документы.

Комментируя чин миропомазания в обряде венчания на царство, А. И. Филюшкин приводит и весьма правдоподобное предположение о его нарушении в 1547 году:

«Очень важной является следующая деталь: известно, что миропомазание, как таинство, в принципе свершается над человеком только единожды (как и крещение). Поэтому, как справедливо отмечено Б. А. Успенским, повторное миропомазание, свершаемое над царем как человеком, „означает, что после венчания (коронации) царь приобретает качественно новый статус — отличный от статуса всех остальных людей. Миропомазание происходит над тем же человеком, но в новом качестве, и это качество определяется обрядом венчания… это придает поставляемому лицу сакральный статус — особую харизму. Действительно, как царь, так и патриарх оказываются как бы вне сферы действия общих канонических правил: на них не распространяются те закономерности, которым подчиняются простые смертные; они как бы принадлежат иной, высшей сфере бытия“ [240] . <…>

Было ли упущение таинства помазания вызвано чьей-то некомпетентностью, недостаточной подготовкой или — умыслом, но тогда каким? Вряд ли этот умысел можно считать добрым. Кто же мог в 1547 г. осмелиться столь существенно исказить ритуал венчания первого русского царя? <…> На первый вопрос интересную, хотя и неожиданную гипотезу предложил английский историк С. Богатырев, выступая в декабре 2006 г. на конференции „Репрезентация власти в посольском церемониале и дипломатический диалог в XV — первой трети XVIII века“ в Московском Кремле. Ученый считает, что убрать таинство миропомазания из чина мог только один человек — митрополит Макарий. И это было сделано совершенно сознательно: не дать новоявленному царю обрести сакральный статус с помощью второго в жизни миропомазания, не дать царству подняться к уровню священства. Во второй половине 1550-х гг. влияние митрополита слабнет, начинается охлаждение отношений между ним и царем (что, действительно, отмечают многие историки). И как символ своего высвобождения из-под власти священства Иван Грозный и организует идеологическую кампанию, цель которой — повышение его сакрального статуса. Царь утверждает, что миропомазание в 1547 г. свершилось. Для этого во второй половине 1550-х гг. создается Формулярная редакция Чина венчания 1547 г., в которую задним числом вписано миропомазание» [241] .

В связи с толкованием чина миропомазания на Руси Б. А. Успенский приводит наблюдение С. С. Аверинцева, содержащее важный для нас мотив:

«…В Византии, как и на Западе, монарх при помазании уподоблялся царям Израиля; в России же царь уподоблялся самому Христу. Знаменательно в этом смысле, что если на Западе неправедных монархов обыкновенно сопоставляли с нечестивыми библейскими царями, то в России их сопоставляли с Антихристом» [242] .

Похоже, российская трактовка византийского чина как будто сама провоцировала Самодержца на греховное утверждение своей «богоравности», чем, возможно, исподволь определялись многие трагические перипетии нашей истории…

Впрочем, не только в России, но и в Европе по меньшей мере одну венценосную западную фигуру отождествляли с Антихристом: Бонапарта.

А предзнаменованием «адских деяний» Наполеона на Земле его противники сочли как раз кощунственное самовенчание в Нотр Дам де Пари — то самое, которое Эйзенштейн «процитировал» первым жестом Ивана в фильме.

«Линия» дистанционно смонтированных жестов царя, от самовольного возложения на себя венца до Люциферова броска посоха в Бога, входит во вневербальную систему выразительности звукозрительного, полифонического по структуре фильма.

Эта система, связанная с сердцевиной авторского замысла, стала тем экранным красноречием, которое давало возможность выразить замысел в условиях смертельно опасного внимания власти и цензуры к заказанной апологии. С помощью такого красноречия Эйзенштейн, подобно своему alter ego в фильме, митрополиту Филиппу, «отказывал в благословении» Ивану Грозному, а вместе с ним и «Верховному Заказчику» фильма, как, впрочем, и любому, впадающему в hybris, Автократору.

Запрет второй серии и уничтожение снятых для третьей серии эпизодов, в том числе «Исповеди», — свидетельства того, что замысел достиг цели.

Post Scriptum

Жест Филиппа

Сергей Михайлович Эйзенштейн родился 22 января — в тот самый день, когда в России чествуют Святителя Филиппа, в миру Федора Колычева.

Зная, сколь суеверным был режиссер, как умел «видеть в случайностях проявление закономерностей», можно предположить, что это совпадение сыграло определенную роль и в самом согласии на постановку фильма об Иване Грозном, и в его драматургии.

Как известно, в начале 1941 года Эйзенштейн, выслушав от Жданова предложение показать в кино Ивана IV как «прогрессивного царя», берет время на размышление и внимательно читает не только рекомендованную в Кремле книжку Р. Ю. Виппера, которая понравилась Сталину, но и труды классиков — Н. М. Карамзина, С. М. Соловьева, В. О. Ключевского…

В главе II тома IX «Истории государства Российского» Карамзина он читает:

[1568 г.] «Однажды, в день воскресный, в час Обедни, Иоанн, сопровождаемый некоторыми боярами и множеством опричников, входит в Соборную церковь Успения: царь и вся дружина его были в черных ризах, в высоких шлыках. Митрополит Филипп стоял в церкви на своем месте: Иоанн приближился к нему и ждал благословения. Митрополит смотрел на образ Спасителя, не говоря ни слова. Наконец бояре сказали: „Святый владыко! Се государь: благослови его!“ Тут, взглянув на Иоанна, Филипп ответствовал: „В сем виде, в сем одеянии странном не узнаю царя православного; не узнаю его и в делах царства… О государь! Мы здесь приносим жертвы Богу, а за алтарем льется невинная кровь христианская“ <…> Иоанн трепетал от гнева: ударил жезлом о камень и сказал голосом страшным: „Чернец! Доселе я излишно (так!) щадил вас, мятежников: отныне буду, каковым меня нарицаете!“ и вышел с угрозою».

Многие из слов митрополита и царя в редакции Карамзина (опиравшегося на Житие Филиппа и свидетельства современников) определят диалог в сценарии.

Мы не знаем, в какой момент Эйзенштейн решает соединить подвиг митрополита Филиппа — отказ благословить преступного царя и его деяния — с «Пещным действом о трех отроках», исполнявшимся в храмах обычно во время Рождественских праздников.

Но нет сомнений, что уже на стадии сценария он представляет себе поставленное экранным Филиппом «Действо» как подобие «мышеловки», поставленной Гамлетом для монарха-преступника. Конечно же режиссер сознает, что этот эпизод с древней мистерией — образ всей его собственной постановки, шедшей наперекор заказанной апологии.

Рассчитывает ли он на раскаяние кремлевского Заказчика? Вряд ли.

Стратегической «установкой» его решения могли стать слова Карамзина из последней, VII главы IX тома его «Истории государства Российского»:

«Жизнь тирана есть бедствие для человечества, но его История всегда полезна для Государей и народов: вселять омерзение ко злу есть вселять любовь к добродетели — и слава времени, когда вооруженный истиною дееписатель может, в правлении Самодержавном, выставить на позор такого Властителя, да не будет уже впредь ему подобных! Могилы бесчувственны; но живые страшатся вечного проклятия в Истории, которая, не исправляя злодеев, предупреждает иногда злодейства, всегда возможные, ибо страсти дикие свирепствуют и в веки гражданского образования, веля уму безмолвствовать или рабским гласом оправдывать свои исступления».

Вместе с трудами историков Сергей Михайлович пристрастно и «инструментально» перечитывает Шекспира («Гамлета», «Ричарда III», «Макбета») и Пушкина.

За год до этого, еще не подозревая о предстоящей постановке «Грозного», он рисует раскадровку монолога пушкинского Бориса Годунова «Достиг я высшей власти…». Она станет «прообразом», стилистическим «ключом» и нравственным «камертоном» к первой придуманной им сцене — «Покаяние и исповедь Ивана в Успенском соборе» и ко всему «Ивану Грозному».

Как автор надеется «протащить» на экран то, что возникает в его воображении?

Быть может, оказавшись, как Карамзин и как Пушкин когда-то, под контролем не штатного цензора, но «лично» Самодержца, он вспоминает пушкинские «Отрывки из писем, мысли и замечания», в которых поэт оценивает труд историка как подвиг.

«Многие забывали, что Карамзин печатал свою Историю в России, в государстве самодержавном; что государь, освободив его от цензуры, сим знаком доверенности налагал на Карамзина обязанность всевозможной скромности и умеренности. Повторяю, что „История государства Российского“ есть не только создание великого писателя, но и подвиг честного человека».

Возможно, Эйзенштейн знает, что в «неизданных записках» Пушкин уточняет смысл и способ этого подвига в условиях «доверенности»: «Несколько отдельных размышлений в пользу самодержавия, красноречиво опровергнутые верным рассказом событий».

В письмах поэта (которые, мы это знаем точно, Эйзенштейн много раз перечитывал) он мог найти пояснение к необходимому в «государстве самодержавном» красноречию. Предлагая князю П. А. Вяземскому «написать… жизнь» Карамзина, Пушкин советует: «Но скажи всё, для этого должно тебе будет иногда употребить то красноречие, которое определяет Гальяни в письме о цензуре».

Илл. XI: «Пещное действо».

(эскиз, кадры из фильма, рабочий момент съемки).

Эйзенштейну ясно: при постановке «Грозного» ему надо заново изобретать тот тип экранного «красноречия», который позволит ему «сказать всё».

Он прекрасно понимает также, что все равно цена за это решение — его жизнь, даже если удастся избежать Бастилии-Лубянки.

20 марта 1942 года Эйзенштейн рисует жест библейского пророка, которым его митрополит Филипп будет обличать царя Ивана — «нового Навуходоносора».

Через год на студии в Алма-Ате оператор Виктор Домбровский щелкнет затвором «лейки» в момент, когда Эйзенштейн начнет съемки своего «Пещного действа»…