Чарующий образ царицы Савской до сих пор был нам известен с точки зрения еврейских, исламских и эфиопских преданий. Разумеется, мы можем проследить, как царица из дальних далей «иммигрировала» в европейское культурное пространство и повсюду перевоплощалась в необычные существа. Это королева Гусиная Лапа (Reine Pedauque) в Бургундии и Тулузе, царица с ослиной ногой в апулийском Отранто, убивающая мужчин царица на Тейнахском алтаре Антонии, царица загадок на алеманнских коврах. С нею связана тайна Грааля. Мы смогли разгадать эти загадочные, необычные перевоплощения только с помощью совокупности всех экзотических преданий.

Именно эти предания долго приковывали наше внимание, захватили нас волшебством завуалированно выраженной матриархальной культуры.

До сих пор мы не встречали специфически христианскую царицу Савскую, что и не удивляет, так как первое тысячелетие христианской культурной истории проявляло сдержанность в отношении царицы. Сначала ей было отказано в самостоятельно развивающейся собственной жизни. Она не могла быть возведена ни в ранг основательницы или интеграционной фигуры целого народа, как в Эфиопии, ни в образец благочестивой верующей, как в исламской легенде о Билкис. К тому же за ней сохранилась демоническая слава, выпавшая на ее долю в еврейских легендах. Христианская религия открывала царицу Савскую постепенно. Сначала руководствовались исключительно интересом найти ей, царице из экзотического далека, место в научной теологической системе. Как исторической фигурой ею совершенно не интересовались. Осталась без внимания ее савейская родина, а также ее загадки. К средневековой царице Савской применялась особая, вызывающая у нас недоумение практика истолкования.

Почти не интересуясь историческими вопросами, средневековые комментаторы придавали ей, как и другим библейским персонажам и событиям, символическое значение. Как правило, на историческом письменном материале строилась символическая трехступенчатая система: на базе аллегорий пытались интерпретировать Ветхий Завет в русле таинств христианской религии, с помощью толкования иносказаний осуществлялось обучение морали, наконец, в мистической интерпретации взору представал «конец света».

Единственно что, интересовало в Ветхом Завете так только соответствие образов и событий с подобным из Нового Завета. При этом соблюдалась схема: персонаж, событие из Ветхого Завета образовывали тезу, соответствующие из Нового Завета — антитезу. Такое соотношение сегодня кажется надуманным и чисто произвольным, но тогда в большинстве случаев изменения ветхозаветного события были необходимы.

И вот царицу многократно вводили в историю Христа и придавали ей соответствующее значение. Ее историю читали не буквально, а пытались с помощью многочисленных интерпретаций представить в ней прообраз для истории Христа. Это происходило с большой долей фантазии и всегда определялось стремлением к позитивному истолкованию.

Для средневековой царицы Савской важную роль играли тексты, в которых ей, «царице Юга», «reginae austri», сам Христос отвел важную функцию. Эти тексты, всегда апокалиптические, говорят о царице Савской как свидетельнице на Страшном Суде:

«Царица Юга выступит на Страшном Суде против этого рода и предаст его проклятию: она пришла с конца земли, чтобы услышать мудрость Соломона. А здесь она больше, чем Соломон».

Эту «роль» царицы Савской имеет в виду неизвестный французский художник «Зеркала спасения», когда изображает встречу царицы и Соломона вместе с Христом-судией.,

Насколько тесно был связан Иисус с царицей Савской, станет понятно, если мы уясним себе, что он отодвигал Страшный Суд не в далекое будущее, а рассматривал наступление конца света как непосредственно предстоящее событие. Следовательно, на приход царицы Савской нужно было рассчитывать уже в скором времени. Но Страшный Суд, а с ним и появление царицы Савской не наступали, и это имело важные последствия.

Апокалиптический образ царицы Савской превратился в символ народов, которые должны были принять христианскую религию. Эти мысли когда-то высказал пророк Исайя, когда говорил о савеях: «Все они придут из Сабы, принесут золото и ладан и воздадут хвалу Господу». Поэтому посещение царицей Савской Соломона стало символом языческих народов, которые стекаются, чтобы поклониться Иисусу. 71-й псалом тоже способствовал этому толкованию, когда возвещал о мессианском князе мира:

«Он будет обладать от моря до моря и от реки до концов земли. Падут перед ним жители пустынь, и враги его будут лизать прах, цари Фарсиса и островов принесут ему дань; цари Аравии и Сабы принесут дары. И поклонятся ему все цари, все народы будут служить ему». (Псалтирь, 71, 8-11).

Так царица Савская со своими дарами воплощает многие народы, которые приходят издалека, чтобы подчиниться миролюбивой власти мессианского царя.

В Средневековье роль царицы Савской как «приносящей души» в большой степени определяет ее христианский образ. Позднеантичный поэт Пруденций убедительно подтвердил это понимание в своей программе возникновения церкви:

«Мудрость строит храм послушными руками Соломона, и царица с Юга накапливает неимоверные богатства в золоте. Близится время, когда Христос построит свой храм в сердцах людей, и греки будут его почитать, и негреческие страны будут его обогащать».

Раннехристианский ученый Исидор из Севильи еще больше расширяет и углубляет значение царицы Савской:

«Соломон воплощает образ Христа, который воздвиг дом Господень для небесного Иерусалима не из камня и дерева, а из всех святых. Царица с Юга, которая пришла услышать мудрость Соломона, должна пониматься как церковь, пришедшая из самых дальних границ мира, чтобы услышать голос Бога».

Царица Савская появляется не только как символ обращенных народов, но и как символ самой церкви. Это означало неслыханный подъем ее авторитета, она становится почти равной Марии.

В одной любопытной рукописи объединены два способа изображения царицы: как приносящей души и как церкви народов. Речь идет о «Hortus deliciarum», «Сад радости». Геррад фон Ландсберг, которая была аббатиссой Хоенбергского монастыря на Одилийской горе.

Картина изображает царя Соломона и царицу Савскую, сидящих вместе на троне. Это напоминает персидские миниатюры, на которых монархи представлены как образцовая пара. Но Геррад фон Ландсберг придает этой сцене совсем иной поворот: «Царица с Юга — это церковь, которая приходит услышать мудрость истинного Соломона, Иисуса Христа».

Другой рисунок пером показывает царицу как приносящую души: она скачет на коне в сопровождении трех мужчин, дары везет верблюд. Объяснение Геррад фон Ландсберг: «Царица Востока означает церковь язычников (ecclesium gentium), которая, услышав имя Сына Божья, спешит к нему…»

Двойное значение (как церкви народов и как приносящей души) дополнено третьей гранью. Царица Савская перекочевала в любовную мистику «Песни Песней» и возвысилась до любимой и любящей sponsa Christi, «невесты Христовой». «Песнь Песней» любви, изначально чисто мирская любовная песня Библии, в Средневековье получала все новые и новые глубокомысленные истолкования. Жених и невеста неудержимо стремились друг к другу, снова убегали, соединялись и расставались, полные горькой тоски, оплакивая разлуку с любимым или клянясь в счастье от его присутствия. Ни один крупный мыслитель Средневековья не отказал себе в истолковании этой песни любви как самой высокой и глубокой любви к Богу. Так, невеста из «Песни Песней» отождествлялась с Богоматерью или с избранной церковью и, наконец, в ней могла узнаваться любящая и любимая «одинокая душа».

Одним из самых глубоких толкований «Песни Песней» мы обязаны сейчас не слишком известному, но в Средневековье очень популярному Гонорию Аугсбургскому, который пытался проникнуть в тайну невесты. Он установил тесную связь между невестой из «Песни Песней» и царицей Юга (regina austri). Автором «Песни Песней» считается Соломон и в первой главе сразу же воспевается возлюбленная:

«… Черна я, но красива, как шатры Кидарские, как завесы Соломоновы. Не смотрите на меня, что я смугла; ибо солнце опалило меня…» («Песнь Песней» Соломона, 1, 4–5).

Следовательно, речь идет о чернокожей возлюбленной, напрашивается мысль о царице Савской. До Гонория о черной эфиопке думали и другие комментаторы. Гонорий же не только отождествил эфиопку с царицей Савской, но вдобавок поставил рядом с ней трех других женщин. Таким образом он создал многоплановую символику любви, которая включает символически как различные части света, так и охватывает все времена. Есть «дочь фараона», это церковь, которую Моисей когда-то похитил из Египта и привез в Землю Обетованную. Есть Суламифь — олицетворение еврейства. И, наконец, странный персонаж — Мандрагора. Мандрагора — это название похожего на человека растения, аль-рауны, которое все еще встречается в качестве любовного растения в сказках и легендах. Но у нее нет головы; она представляет «лишенную головы» церковь во времена Антихриста незадолго до того, как на нее была водружена голова Христа.

Дочь фараона, царица Савская, Суламифь и Мандрагора — это символы церкви, приведенной к жениху из четырех стран света. Они одновременно представляют четыре века церкви: дочь фараона с Востока символизирует детство церкви; царица с Юга воплощает время юности. Суламифь представляет стареющую еврейскую церковь, а Мандрагора является предсмертным возрастом церкви незадолго до конца света.

То, что соединено в «многообразной невесте», олицетворяет «единообразный» символ царства мира, в котором уничтожены национальные, религиозные, исторические и культурные границы. Это воистину космополитическое царство, где под знаком брачного союза объединено все человечество. Царица Савская в этом видении играет значительную роль, но весьма воинственного характера. Воинственные черты, которые мы часто в ней наблюдали (мы помним о тираноубийце в арабской легенде, о грозной Лилит в еврейском предании), не исчезли в «возлюбленной» царице Юга. Она участвовала в трех войнах. Но полки, которыми она командовала — это мирные войска. Гонорий описывает их в начале своего третьего трактата о «Песни Песней»:

«Под знаменем утренней зари в кроваво-красном свете «боевые ряды» мучеников; под знаком луны в белоснежном цвете ряды верующих; под изображением солнца в огненном блеске рать мудрецов».

Пусть даже лексика носит воинственный характер, «войска» из мучеников, верующих и мудрецов с любой точки зрения — это мирные войска. Посредством образа невесты из Сабы Гонорию Аугсбургскому удается также придать мирный характер воинственным чертам. Ни какой персонаж Ветхого Завета не смог убедительнее изобразить включение «чужих» миров — язычества, ислама, иудейства — в христианский мир, чем царица Савская. Ей всегда был чужд фанатический менталитет крестоносцев, жестокость и непреклонность тяжелой борьбы за христианизацию. Царица из далекой страны оказалась способной внутренне приблизиться к тайне единения всех людей, и поэтому появляется как примиряющий образ в мире, взбудораженном христианскими завоевательными стремлениями.

Комментарий к «Песни Песней» Гонория иллюстрируют несколько простых рисунков пером. И какими бы они ни казались беспомощными и безыскусными, это один из самых загадочных изображений царицы Савской вообще. Внимательный взгляд на один из этих рисунков, может быть, откроет нам то, что снова перенесет нас в эфиопскую ауру царицы. Рисунок изображает царицу Юга на боевой колеснице, влекомой упряжкой лошадей и сопровождаемой апостолами. За колесницей следуют евреи, которых можно узнать по чрезмерно высоким колпакам. Но, как это часто случалось, они нарисованы не в уничижительной манере, а следующими в мирной процессии за «приносящей души». Обращают на себя внимание колеса повозки с символами апостолов, примечательной кажется также надпись по краю рисунка, в которой говорится о кроткой (mansueta) Сунамит (Суламифь), то есть еврейской возлюбленной, вернувшейся из плена неверия.

Гонорий в конце второго трактата комментирует: «Тогда, в конце времен, Сунамит будет сведена с царицей Юга».

Сунамит и царица Савская, иудейство и язычество, приедут на боевой колеснице как свидетельствуют символы апостолов, это колесница христианства, но одновременно и язычества, так как ею управляет царица Савская, и иудейства, так как это колесница Сунамит. Мистика любви не разъединяет, а соединяет, не разграничивает, а сплачивает то, что в действительности было разъединено и враждебно не только в Средневековье.

Широту толкования Гонория показывает, кроме всего прочего, его обозначение повозки Сунамит «quadriga Aminabadis», то есть колесница Аминабада. Библия нам сообщает о нем. Аминабад был священником, в чей дом был принесен похищенный филистимлянами ковчег. Итак, в комментарии и на рисунке колесница ковчега управляется царицей Савской. Мы видим параллели с эфиопской легендой. Ведь сын эфиопской царицы похитил однажды ковчег и привез его в священный город Аксум. Случайны ли эти параллели?

Один оставленный без внимания отрывок текста из комментария к «Песни Песней» открывает нам глаза. В нем сказано: «Аминабад был священником, на чьей повозке возвращен в Иерусалим ларец, который был захвачен чужими народами». В целом текст соответствует истории о ковчеге в Ветхом Завете, однако потом следует: «Ларец перешел из Иудеи к языческим народам, когда Христос отправился из синагоги в церковь». Речь идет о ковчеге, который символически отождествляется с Христом. Но нас интересует приход ларца от иудеев к язычникам. Этот перенос, который был инсценирован как похищение, был также основной темой эфиопской легенды о царице Савской. Перемещение ларца из Иерусалима в Эфиопию явялется стержнем государственной теологии «Kebra Nagast», которая, правда, письменно была изложена только в 14 веке, но имела долгую устную историю.

Если мы теперь еще раз посмотрим на рисунок к тексту Гонория, то параллели с эфиопской легендой становятся еще более явными. «Quadriga Aminabadis», то есть колесницей, которая когда-то перевезла ковчег, управляет царица Савская. Только художник «по-христиански» окрестил колесницу, так как теперь она представляет христианское Евангелие, узнаваемое по четырем колесам, которые аллегорически указывают на четырех евангелистов. Но если в эфиопской легенде ковчег был похищен из Иерусалима хитростью и с помощью ангелов, то теперь царица Савская едет к Соломону/Христу с иудейской «церковью в свите». Ковчег захвачен не врасплох, евреи не «экспроприированы» в пользу церкви. Гонорий и его иллюстратор вдохновлены видением примирения иудейства, язычества и христианства. Царица Савская еще раз выступает в роли посредницы разобщенных религий. Какая утопическая надежда, если иметь в виду историческую реальность 12 века, когда утверждался религиозный фанатизм и воинственный дух крестовых походов!

В своем прообразе церкви царица Савская приносит в дар Христу души верующих, которые часто изображаются парой молодых мужчины и женщины, как на нашем примере из Венской «Bible moralisée». На верхнем медальоне показана ветхозаветная сцена; нижний медальон изображает ее переложение в Новом Завете.

Созданный богословскими умозрительными построениями образ царицы Савской имеет три разветвления: приносящая в дар души, церковь народов и невеста Христа. Теперь уже ничто не мешало ее скульптурному изображению. В средневековых церквях она удостоилась портальной фигуры в натуральную величину. Около пятнадцати раз она включалась в грандиозные портальные композиции. Некоторые примеры заслуживают более подробного рассмотрения.

Древнейшее изображение приблизительно 1150— 60 г. находится в коллегиальной церкви Пресвятой Богородицы в Корбей. Царица кажется почти бестелесной, втиснутой в одеяние, которое как бы растворяет ее тело. Заметна первоначальная функция колонной фигуры. Материальность принесли в жертву устремленной вверх стройности колонны.

Совсем иначе выглядит, пожалуй, самое прекрасное изображение в портальной композиции Шартрского собора, построенного между 1200 и 1220 гг. Царица, стоящая перед колонной, не связана здесь строгой вертикальностью колонных фигур. Изображение балдахина над ней подтверждает ее статус основной фигуры, и формы тела подчеркиваются легким поворотом. Одежда больше не скрывает фигуру, а подчеркивает, особенно в талии. Речь идет о царице Савской, так как рядом африканская служанка, которая скорчившись сидит на консольном камне цоколя.

Царица, несмотря на ее материальность, вписывается в теологически точно продуманную портальную композицию, неотъемлемой частью которой она является. Слева от нее стоит прорицатель Билиам, который когда-то предсказал «звезду от Иакова», то есть Христа. Царица отвернулась от него и повернулась к стоящему справа Соломону. Все фигуры сфокусированы на Святой Анне. Хотя изображение царицы лишено слишком большой неподвижности, она еще не стала «самостоятельной» фигурой.

Еще одна странная деталь бросается нам в глаза: тогда как ноги других портальных фигур видны, одежда царицы, как будто нарочно удлиненная, падает на ее правую ногу. Это совпадение или же сохранилось воспоминание о королеве Гусиная Лапа, с которой мы уже познакомились на порталах бургундских церквей? Царица Савская с гусиной лапой определенно не подошла бы к порталу Шартрского собора.

Большую самостоятельность получила царица Савская в Реймсе. На западном фасаде Реймсского собора находилось когда-то ее изображение, но не включенное, а выделенное из ряда портальных фигур. Там она стоит фронтально перед широкой портальной опорой, рядом с ней — царь Соломон. В отличие от царицы из Шартра за ней нет колонны. Вместо этого она как памятник стоит на цоколе, и создает впечатление, что идет нам навстречу. Напомним: Реймсский собор в течение столетий занимал особое положение, так как в нем короновались французские короли. Это в значительной степени определило присутствие царицы Савской. В Реймсе она являет собой яркий пример королевского образа жизни, пронизанного духом двора. По сравнению со статуей на колонне в Корбей царица Савская сохранила свою индивидуальность.

Но не все строители соборов заходили так далеко: например, в портале церкви Марии в Амьене царица подчиняется Богоматери: она смиренно сняла свою царскую корону и верноподданнически держит ее в руках.

Достойной любви и совсем не величественной встречаем мы царицу Савскую, когда отвлекаемся от монументального искусства соборов. На креслах алтарной части Бомбергского собора, то есть там, где сидели священники храма, находится чудесная, ручной резьбы фигура царицы. Кажется, что она величественно восседает на троне, но со спины можно увидеть то, что обычно скрывалось, а именно две заплетенные косы. Открытые, свободно падающие волосы были признаком невесты. Только замужняя женщина закалывала косы наверх. Итак, царица изображена как невеста Христа в весьма светском, модном для того времени наряде. Это означает отказ от серьезных, торжественных способов художественного выражения, которые проявлялись до сих пор в христианском искусстве, в пользу почти свободной манеры.

При этом мы еще не видели одного из самых значительных и прекрасных изображений царицы. Имеются в виду картины о посещении ею Соломона, на которых она представлена не столько как «приносящая души», сколько как действующее лицо знаменитейшей истории, рассказанной в Библии: посещения тремя волхвами новорожденного Иисуса. Символическая связь обоих рассказов очевидна, но ведь они еще связаны друг с другом мотивом посещения и даров.

В 72-м псалме речь шла о царице, которая привезла дары из Аравии и Сабы. И у Исайи сказано: «Они все придут из Сабы, принесут золото и ладан и воздадут хвалу Господу». Как легко эти слова можно отнести к посещению Иисуса волхвами!

Заметьте, Матфей очень сдержан в описании истории посещения: речь идет о волхвах, по происхождению они откуда-то с Востока, не указано их количество, а также имена. Однако очень быстро возникло число три, вероятно, из-за трех даров (золото, ладан, мирра). Как цари они определяются только с 6 века. К тому же утверждалось, что они пришли из Сабы. Если и не все трое, то по крайней мере один царь, названный позже Валтасаром, был черным. Потом йеменские христиане утверждали, что их останки находились в Сабе.

Христофор Колумб тоже знал о савейском происхождении трех волхвов. В письме от 28 октября 1495 г. участник экспедиции Микеле де Кунео сообщает, что Колумб во время своего второго плавания хотел достичь не только Индии, но также и того места, откуда отправился один из трех волхвов, чтобы поклониться Христу, «то место называется Саба».

Совершенно отчетливо проявляется эта символическая связь на клостернейбургском алтаре Николая Верденского 1181 г., одном из самых замечательных изделий с эмалью в истории искусств. Установлен алтарь в центре клостернейбургской церкви при монастыре недалеко от Вены. Первоначально цикл картин был задуман как обшивка кафедры для проповедей в среднем нефе, которая отделяла церковное пространство священников собора от прихожан.

На трех лицевых сторонах нас потрясает обилие картин на тему веры: перед законом, «ante lege», под законом «sub lege» и под благодатью, «sub gratia». С правой стороны мы видим ряд картин с различными персонажами, и наш взгляд останавливается на медальоне с царицей Савской. Под ней находится поклонение волхвов, царица с тремя коленопреклоненными служанками оформлена как параллель к трем волхвам.

Но новшество состоит в том, что царица первый раз в западном искусстве изображена черной. Как это объяснить?

Мы знаем, что Николай был родом из Лотарингии и находился под глубоким впечатлением новых течений в теологии и искусстве Франции. В Париже при соборе Сен-Виктор была основана школа, бережно относившаяся к ранней схоластике и стимулирующая развитие церковной музыки и литургии. В баварско-австрийском культурном пространстве с воодушевлением восприняли подобные инициативы, и с этим могло быть связано предоставление заказа лотарингцу Николаю.

Теперь следует подчеркнуть, что Николай свою общую композицию создал в тесной связи с литургическими праздниками, подхватив инициативу, которую развивали особенно ярко в Париже. Здесь нужно упомянуть Адама де Сен-Виктора, который приложил усилия для оживления католической мессы новыми музыкальными формами. Он писал секвенции, свободные музыкальные формы, которые исполнялись в особо праздничные дни. В одной из этих секвенций, занесенной в список торжественных месс церкви Сен-Виктор по случаю праздника трех волхвов, царица Савская упоминается как чернокожая:

Соломон и царица Савская (из «Hortus deliciarum»)

Красоту этого стиха перевод не может передать, потому что латинская секвенция зарифмована: красивая (formosa) рифмуется с черной (fumosa), а мудрость Соломона (sapientia) рифмуется с темнокожестью царицы (pigmentaria). Мы вспоминаем о черной возлюбленной из «Песни Песней», которая теперь в музыке восхваляется как царица Савская.

Музыка Адама Сен-Виктора так вдохновила Николая, что он рисует черную царицу Савскую. Величественно выпрямившись, стоит она в середине картины. Ее черный лик находится в высшей точке пирамиды, черная рука указывает на Соломона. Надпись по краю объясняет: «Царица Савская указывает Соломону на веру».

Путешествие царицы Савской к Соломону (из «Hortus deliciarum»)

«Савская» стало именем собственным царицы, и таинственно-символическим образом Соломону предвещается вера в Христа. Ее дары — это не только золото и драгоценные камни, но и труды милосердия (misericordia) и благоговения (timor), оба названы по краям медальона. Красота ее фигуры, прелесть лица, сдержанная элегантность жестикуляции сочетаются с высочайшей духовностью. Когда еще столь великолепно был воплощен образ черной женщины в средневековой алтарной живописи?

В том же веке один из трех царей-волхвов — Валтасар — был изображен черным. И уже давно существовало почитание черного Маврикия, святого-воина, который в 3 в. умер мученической смертью. Он пришел из Мавритании как мавр (Maurus — Mauritius) и продолжал жить в религиозных процессиях и шествиях. А черный царь Валтасар стал любимым народным персонажем и сделал «карьеру» в кукольном театре, где не обходилось без крепких шуток. Но всех их затмила черная царица клостер-нейбургского алтаря, редкий даже для средневековья символ чувственно-духовной красоты.

Еще дальше, чем Николай Верденский пошла рукопись с рисунками «Библия для бедных» (Biblia pauperum) 1330 г. Библии для бедных были широко распространены в средние века, они могли служить книгами с картинками для неумеющих читать, а также давать пищу для размышлений посредством коротких цитат из Писания. На одной миниатюре снова появляется группа из трех фигур, но теперь все три изображены африканками.

Правительница Сабы появляется как черная царица и в церкви в Бриксене в цикле фресок. Но здесь она находится в непривычном окружении: она включена в группу дочерей Иерусалима, каждая из которых символизирует одну из добродетелей. Царица Савская олицетворяет мудрость, что напоминает нам о ее роли в эфиопской легенде, которая сохранилась и в западной традиции.

Следующий интересный поворот предлагает нам переработка Библии, которая была написана в Эльзасе, а потом ходила в списках. Это «Speculum human ае salvationis», дословно — «отражение человеческого спасения». Для этого вида Библии укоренилось сокращенное название — «Зеркало спасения».

Как и «Библия для бедных» она имела широкое распространение и содержала удачно подобранные примеры противопоставлений из Ветхого и Нового Завета.

На представленном здесь кельнском «зеркале спасения» внизу справа, у подножья трона Соломона со львами, находится царица Савская. Над ним надпись: «Трон истинного Соломона — это пресвятая Дева Мария, на нем и в нем Иисус, истинная мудрость». Следовательно, царица находится перед восседающей на троне Богоматерью и ее богоданным сыном, о самом Соломоне речи больше не идет. Рядом с этой сценой — появление Вифлеемской звезды, сверху — поклонение волхвов.

Соединение этих сюжетов разъясняет значение сцен. Один из волхвов точный портрет царицы Савской. Как и у нее, спадают распущенные волосы, его лицо и даже губы точно такие же, плоть от ее плоти, так нам по крайней мере кажется. Вряд ли возможно теснее соединить царицу Сабы с тремя волхвами.

Взаимосвязь истории трех волхвов и легенды о царице Савской находит свое выражение в книжной иллюстрации 15 века к «Часослову» герцога Беррийского. «Часослов» попал в Баварию, и его оформление было закончено во фламандской художественной мастерской. Большая часть рукописи не сохранилась, несколько листов находятся в Тривульзианской библиотеке в Милане. Великолепно выполненный инициал изображает трех спорящих волхвов, один их них показывает на Вифлеемскую звезду. Внизу на миниатюре большего формата — царица Савская со свитой, она одета в чужеземный восточный наряд и протягивает Соломону дары. Во время молитвы читатель «Часослова» видел перед собой текст, в котором шла речь о божественном промысле.

Взаимосвязь сохраняется также и в искусстве малых форм. В Брюсселе находятся два «молитвенных ореха» 15 века, на одном из них изображено посещение царицы, а на другом — посещение трех волхвов. На протяжении столетий царица Савская и волхвы были излюбленным сюжетом, и не только в «Зеркале спасения». Только в Кельнском соборе есть три картины на эту тему. Самое древнее изображение относится к 1250–1260 г., оно находится в капелле Трех Волхвов. Самое позднее, сделанное, вероятно, Хл. Зиппе, находится в северном боковом нефе. Приблизительно в 1280 г. был сделан витраж на библейские темы в капелле святого Стефана. Фигуры кажутся динамичнее и живее, чем на витражах того же времени.

Царь и царица повернулись друг другу, ее лицо выдержано в голубых тонах, указание на то, что царица считалась чернокожей. Две служанки несут шкатулку для драгоценностей, но она закрыта. Что там могло быть?

Мы найдем ответ, если увидим в шкатулке символ трех волхвов. Во всяком случае, у нас создается такое впечатление, когда мы обращаемся к «Истории трех волхвов», написанной в 1364–1365 гг. гильдесгей-мерским епископом Иоганном III. Это была очень распространенная книга, особенно популярная в Кельне, где с 1164 г. в Кельнском соборе поклонялись мощам волхвов. В книге утверждается, что золотые дары волхвов происходили из сокровищ Иерусалимского храма, которые в свою очередь восходили к дарам царицы Савской. Мельхиор, один из трех волхвов, царь Нубии и Аравии, принес тридцать золотых талеров и «золотое яблоко величиной с ладонь».

В средние века в многочисленных версиях рассказывали, как волхвам достались эти дары. То, что дары принадлежали к сокровищам царицы Савской, не давало покоя воображению. Так, например, всплывает ни много ни мало сам Александр Великий, который добрался до сокровищ и одну часть спрятал в Халдее, другую — в Индии, а третью — в Персии. Согласно сирийским легендам, три волхва нашли эти драгоценности в пещере. Приняв дары, Христос оказывается царем (золото), врачом (мирра) и богом (ладан).

Еще в 4 в. н. э. Пруденций написал следующее:

«На берегу Персидского залива, где восходит солнце, волхвы, ученые толкователи, увидели божественный знак. Как только он воссиял, потухли другие звезды, и Люцифер не посмел с этим бороться. Кто он, вопрошали они, тот повелитель, который настолько могуществен, чтобы приказывать звездам? Кто тот, перед кем дрожат небесные светила, кому подвластно солнце и эфир?

Это царь земли, царь иудейского народа, предсказанный Аврааму и его народу. Ибо он знал, что семена, исходящие от него, подобны звездам… Здесь поднимается цветок Давида, выросший из корня Иессеева. Он держит скипетр и обладает всей властью. И взолнованные волхвы обратили свой взор к небу, пошли за звездой и ее сияющим следом. Но она остановилась над младенцем и своим блеском озарила священный лик. Как только волхвы это увидели, они открыли сокровища, принесенные с Востока, пали ниц и поднесли ладан, мирру и царское золото: «Узнай же, дитя, этот сияющий знак твоей силы и твоей царской власти! Золото, аромат савейского ладана возвещают о царе и боге, пыль же мирры — о его прахе».

Так проводится таинственная линия от савейского ладана до рождения и смерти Иисуса. Посредниками были царица Савская и три волхва.

На некоторых картинах обращает на себя внимание особый подарок царицы — она преподносит чашу. На витраже страсбургской церкви Святого Урбана она приобретает довольно помпезные размеры. Конрад Витц впечатляюще воссоздал акт передачи чаши на створке алтаря, который был первоначально установлен в базельской церкви Святого Леонарда. На внутренней стороне створки изображены ветхозаветные сцены, среди прочих — Соломон и царица Савская. Царица преподносит чашу, подобную той, что использовалась во время торжественных христианских месс. Она в голубом одеянии. Соломон — в зеленом атласном наряде. Сидящие на низкой скамье, они оба кажутся приземистыми, почти согнувшимися. Вся картина сфокусирована на подношении чаши, доминирующей в центре.

Может быть, с этой чашей было связано что-то особенное? Была ли более тесная связь между царицей Савской и евхаристической тайной мессы? Или же речь идет только о традиционном атрибуте, который принадлежал царице как языческой церкви?

Здесь следует рассказать об одной примечательной истории, которая снова возвращает нас к эфиопской легенде о царице Савской. Легенда из малоазиатской Цезареи гласит: чаша, из которой пил Христос на Тайной Вечере, когда-то использовалась царицей Савской при молитвенном поклонении солнцу. Эту чашу она привезла в Иерусалим и подарила Соломону. Он хранил ее в царской кладовой, где она оставалась до времен царя Ирода. Тогда она попала в руки Иосифа Никодема. Он в свою очередь передал ее Иисусу. И таким образом из эфиопской чаши царицы Савской пил Иисус на последней вечере. Потом она попала в руки Иосифа Аримафейского, который стоял под крестом Иисуса.

С тех пор стали говорить о «Священном Граале» (тарелка, бокал?), история которого в течение веков будоражила воображение. Это продемонстрировал нам «Парцифаль» Вольфрама. Однако у Вольфрама речь идет о священном камне Граале, а в эфиопской легенде — о кувшине или чаше.

Но наша история еще не закончена. Священный Грааль попал в руки ученика Христа Филиппа, который передал его цезарейской общине. Но и на этом блуждания чаши не завершились. Пришли мусульмане и завоевали город. Сначала, правда, чаша оставалась в церкви, которую превратили в мечеть. Во время первого крестового похода христианские рыцари из Генуи захватили чашу (1101 г.) и привезли ее на родину. Там она находится до сих пор в сокровищнице храма Сан-Лоренцо.

Речь идет о чаше из зеленого стекла диаметром 40 см. Среди ученых нет согласия относительно датировки чаши. Одни датируют ее эпохой римских императоров, другие — более поздним временем. Одни предполагают, что она сделана после основания Восточной Римской империи, то есть в 4–5 вв. Стиль исполнения указывает на сирийские или палестинские мастерские, где был известен сложный процесс изготовления изделий из цветного стекла.

Имеет ли все это значение для позднесредневековых картин, на которых царица Савская преподносит евхаристическую чашу? Или же речь идет о свободном творчестве? Может быть, в основе лежат воспоминания об эфиопской легенде, которая сообщает о подношении царицей этой чаши Соломону? По крайней мере, мы знаем, что в Иерусалиме долго существовал эфиопский монастырь. Он находился там с 4 в. над подземной церковью Гроба Господня и обосновывал свое право на земельный участок тем, что царица Савская получила его в подарок от Соломона.

Возможно, мы должны исходить из того, что здесь были рассказаны специфически эфиопские легенды. Поэтому могло случиться, что царицу Савскую ассоциировали с последней вечерей Христа и ее образ оказался связан с его историей. Нельзя сделать окончательного вывода о возможности эфиопского происхождения мотива о подносящей чашу царице Савской. Зато можно понять, что могла обозначать дарительница чаши для собирательного образа женщины эпохи Средневековья.

Приносящая души или символ церкви народов, мистическая невеста или царица на портале — во всех этих обличьях за теологической прагматикой мы угадываем растущее самосознание средневековой женщины. Разумеется, реальное положение женщины в средние века и до нового времени было ниже положения мужчины. Однако в душе художников оставалось место для отображения растущего самосознания женщины. Портреты царицы Савской и ее многоплановые воплощения отражают это развитие. В ней, обработанный ли учеными или озаренный образно-поэтической фантазией сконцентрировался накопленный опыт, который выходил далеко за рамки роли женщины в Средневековье.

Этот «избыток» религиозной фантазии по сравнению с реальными общественными силами особенно впечатляет в портретах царицы Савской с чашей. Ведь в средние века женщинам вообще запрещалось прикасаться к священным предметам, ритуальной чаше для мессы, например. Это было установлено церковно-каноническим правом. Однако царице Савской как церкви народов удалось уверенно нарушить этот запрет. И она стала символом процесса, когда женщины тоже могли добиться того, в чем им отказывал средневековый мир мужчин и до сих пор упорно отказывает католическая церковь.