Средневековая царица Савская спешила навстречу драматической судьбе: от прино сящей души до провозвестницы несчастий, катастроф, а также политических утопий. Крах политического пророчества, касающегося императоров, в другое время погрузил бы царицу в пропасть забвения. Но она снова возродилась в эпоху Возраждения и барокко и в связи с тем, что не имело ничего общего с духом Средневековья.

Ренессанс и барокко в отдельных европейских странах развивались по-разному, и в соответствии с этим образ царицы Савской был многоликим. В Италии господство бесчисленных владетельных князей существовало с усилившимся влиянием католической церкви, тогда как во Франции королевская власть находилась с ней в напряженных отношениях. Германия же, расколотая Реформацией, была сильно ослаблена Тридцатилетней войной (1618–1648). Власть императора была существенно урезана, следствием этого было разделение власти между многочисленными удельными князьями.

Повсюду, и в Англии тоже, возникли светские притязания на власть, выражавшиеся разными способами. Так, провозглашалась богоизбранность светского монарха. Теория и практика абсолютной монархии нашла всеобщее одобрение и наложила отпечаток на всю эпоху. Даже в Италии развилось особое понимание власти и ее обладателя, теоретические основы для которого заложил флорентийский ученый Никколо Макиавелли. Во Франции, и особенно в Англии, установился политический примат короля над Церковью, хотя католическая Церковь оказывала упорное сопротивление. Наконец, в католической Италии сами папы мнили себя абсолютными монархами, причем роскошь и великолепие им были дороже, чем следование заветам Христа.

Во всех этих событиях играла роль также и царица Савская, правда, не как смиренная провозвестница креста или Христова невеста, а как представительница придворной жизни. Она призвана была служить воплощением абсолютного монарха, и, таким образом, стала немаловажной фигурой праздничного придворного спектакля. Во дворцах разыгрывался целый церемониал с монументальными лестницами, сооруженными единственно для того, чтобы увековечить момент пышного королевского приема. Это настроение передалось и церковному искусству, и образ царицы Савской приобрел невиданную актуальность.

Этому сопутствовали показательные события. Например, во Франции по случаю триумфальных королевских встреч разыгрывались спектакли встречи «царя и царицы». В 1485 г. в Руане состоялась встреча короля Карла VIII. Было произведено помазание короля, и Карл играл роль Соломона, помазанного когда-то своим отцом Давидом. В 1486 г. состоялся торжественный въезд новой королевы Анны Бретонской. И что же разыгрывалось? Свадьба Соломона!

Когда король Людовик обратил свои взоры на Марию Английскую, опять состоялся торжественный въезд королевы. Людовик поехал на встречу с будущей женой в Аббевиль и сопровождал ее до Парижа, куда они вошли 6 ноября 1514 г. В церкви Святой Троицы состоялся праздничный спектакль, и исполнялась сцена встречи царя Соломона и царицы Савской. Царица Савская, так гласит сообщение современника, принесла «мир, чтобы поцеловать царя, который смиренно ее поблагодарил».

Век спустя поэт Клеман Маро, ожидавший при дворе королеву Венгрии, восторженно воспел ее так: «Как Саба, мудрая и благочестивая царица, ты покинула свой народ и свой кров; ты пришла, чтобы увидеть благородную свиту французского Соломона, нашего короля…» У Клемана тоже все дело в мольбе о мире, и царица Савская была привлечена, чтобы запечатлеть мимолетный момент встречи как знак надежды на осуществление мира. При этом Маро отнюдь не был дешевым писакой и завзятым умником; его чистосердечие и откровенность приводили к конфликтам с властями предержащими.

Встреча двух монархов как символ мира была изображена еще раньше в величайшем шедевре Ренессанса. В восточном портале баптистерия во Флоренции, что напротив фасада кафедрального собора, находится выполненная Лоренцо Гиберти двустворчатая дверь, «Райские ворота». В 1401 г. был сделан заказ Гиберти на первую дверь, который была выполнена между 1403 и 1424 гг. Из-за превосходного качества работы Гиберти получил заказ на третью дверь баптистерия. Над ней он работал до 1452 г.

Наконец, шедевр был закончен. Увидев его, Микеланджело в восхищении воскликнул, что созданы «Райские ворота». Это название дверь носит до сих пор.

На десяти бронзовых рельефах изображены сцены из Ветхого Завета. Наряду с Иосифом в Египте, сценой борьбы Давида с Голиафом, есть также встреча царицы Савской. Гиберти написал к ней комментарий: «Как приходит царица Савская, чтобы посетить Соломона с его большой свитой. На ней богатые украшения, и вокруг нее много народу». Свита царицы заполняет нижнюю половину переднего плана. На служанках царицы тюрбаны, что подчеркивает их восточное происхождение. Слева стоит слуга с соколом на руке.

Пожилой Соломон и зрелая царица приветствуют друг друга на ступенях готического храма. Царица ни в чем не поставлена ниже царя. Она не стоит перед ним на коленях, не поднимается по ступеням трона царя. Они стоят на одном уровне, повернувшись друг к другу. В как бы увековеченном движении они протянули друг другу руки, и это не только символ мира и согласия, но и знак бракосочетания. Никогда ни один художник столь убедительно не выразил равноправного положения женщины в церемониале встречи.

Вероятно, Гиберти вдохновили обстоятельства. В 30-х г. Флоренция готовилась к напряженно ожидаемому Вселенскому Собору, на котором должно было обсуждаться воссоединение римско-католической и греческой Церквей. Христианство было тогда окрылено мыслью преодолеть веками длившееся разделение двух церквей. Когда в 1436 г. собрался Вселенский Собор, присутствовали римский папа, греческий патриарх, германский император Сигизмунд и император Восточной Римской империи (Византии).

Вероятно, и Гиберти обуяли надежды на мир и взаимопонимание. Встреча Соломона и царицы Савской символически отразила объединение двух церквей. Эфиопские делегаты, издавна защитники и заступники царицы Савской, сравнивали Соломона с римской церковью, а царицу они причисляли к восточной греческой церкви. Равноправие разделившихся церквей стало всемирно-историческим фоном для изображения, на котором представлено также и равноправие женщины.

Зрелости этого широко задуманного изображения мира, различных религиозных направлений, рас и обоих полов противостояла «незрелость» церкви. Не произошло примирения расколотой церкви, не удалось хотя бы символически устранить противопоставление мужчины и женщины. Но заслуга Гиберти в том, что он показал картину светлого, не отягощенного распрями будущего, к которому принадлежала и царица Савская.

Итальянский художник Аполлонио ди Джованни воссоздал сцену встречи на многочисленных свадебных ларях. Но роскошь оформления затмевает происходящее. Какое великолепие и пышность открываются нашему взору, когда мы смотрим на отдельные сцены в свите царицы. Восточная роскошь царит в нарядах, стоят углубленные в разговоры отдельные группы, карлик руководит уличным движением, обезьяна, приводя все в беспорядок, скачет на лошади в противоположном направлении.

Взгляд задерживается на отдельные сценах. Встреча монархов со свадебным пожатием рук, несмотря на центральное положение, кажется всего лишь одной из многих сцен.

Изображение на свадебной тарелке неизвестного умбрского мастера (около 1475 г.) воссоздает сравнимую с произведением Гиберти атмосферу. Но тогда как Гиберти отразил «равноправие» мужчины и женщины в личной и общественно-политической жизни, на свадебной тарелке преобладает задушевность.

Совсем иной подход демонстрирует сиенская живопись. Речь снова идет о росписи cassone, свадебного ларя. Сано ди Пьетро создал картину, которая по своей концепции осталась единственной в своем роде (около 1460 г.).

Царица вместе со свитой восседает на свадебной повозке, запряженной двумя белыми лошадьми, вторая повозка въезжает в городские ворота. Это гаремная колесница царя Соломона, где сидят его многочисленные жены. Дамы из гарема оценивающе рассматривают царицу, что является до сих пор не известной завязкой сцены встречи. Соломон при этом не играет никакой роли. Тогда как повозка царицы продвигается прямо, гаремная кажется неуправляемой: нигде не видно ни лошадей, ни подталкивающих слуг. Может быть, речь идет о столкновении царицы с дамами из гарема царя? Или же это намек на сексуально-эротическую встречу царя и царицы? Это не должно нас удивлять, пусть даже эротические фантазии художника и зрителя оживают при виде свадебного ларя, который в конце концов сделан для приданого невесты.

Другие изображения сцены посещения не достигают ни «равноправного» уровня Гиберти, ни многозначительно намекающего способа сиенских мастеров. Не считая, пожалуй, Рафаэля, который между 1517 и 1519 гг. украсил лоджии Ватикана двадцатью пятью монументальными фресками, изучаемыми с тех пор как «Библия» Рафаэля и используемыми в качестве образца для многих скульптурных изображений. На одной фреске представлена сцена посещения. Царица, кстати, черная, поднимается по ступеням трона. Царь, одетый как первосвященник, величаво наклоняется к ней. Сможет ли царица устоять перед могущественным владыкой, увенчается ли успехом ее атака на стоящего «выше» царя или в конечном итоге она подчинится? Фреска удивляет прежде всего тем, что обычно у Рафаэля, несмотря на всю монументальность, ощущается концепция картины, построенная на умеренной согласованности и гармонии. Взрывоопасное же напряжение встречи составляет резкий контраст этому, а также и библейскому толкованию.

С 1510 г. Рафаэль всецело завладел вниманйем гравера по меди Маркантонио Раймонди, который сделал гравюры с картин мастера и широко их распространил. У самого Раймонди есть гравюра, изготовленная в 1518 г., которая повторяет мотив Рафаэля о царице Савской. Царь сидит на троне со ступенями, царица со свитой приближается в страстном, стремительном порыве. Соломон кажется застигнутым врасплох темпераментной атакой царицы. Но чтобы отразить ее, недостаточно одного успокаивающего жеста царя. Он выглядит монументально на своем троне, за ним возвышаются огромные разрушенные колонны, непременные атрибуты его мудрости и власти. За ними видны советники облаченного в священнические одежды Соломона, как будто хотят в страхе спрятаться от царицы. Что же стало с мудростью Соломона? Мертвые развалины колонн и узкое неприступное тронное кресло! В состоянии ли эти «мертвые» реквизиты устоять перед энергичной царицей? Были ли материальные, не мертвые твердыни мира мужчин достаточно крепкими, чтобы выдержать стремительность поднимающейся вверх женщины? Ситуация в конечном итоге остается неразрешенной, а вместе с этим остается нерешенным вопрос, как определялись отношения мужчины и женщины.

Сцена посещения оставалась темой, привлекавшей многих крупных художников, например, Паоло Веронезе и Тинторетто (он рисовал эту сцену семь раз), а также фламандцев Скореля и Рубенса. По композиции многие картины повторяют фрески Рафаэля.

Новый и единственный в своем роде акцент сделал немецкий художник Ганс Гольбейн Младший. Царь Соломон сидит на своем круто возвышающемся троне со ступенями, он в упор смотрит на зрителя, расставил ноги, руками энергично уперся в бока, за ним высится архитектура дворца: типичный абсолютный монарх. Царица Савская, стоящая на нижней ступени трона в окружении столпившейся свиты, говорит с царем издалека. В отличие от царя, она отвернула лицо от зрителя. Никакая другая картина жестче и бескомпромисснее не отразила разницу между двумя образами.

Различие положения подчеркивается еще и надписями, на которых излагается библейская история царицы Савской. Над Соломоном написано благословение, которое когда-то произнесла царица: «Да будет благословен Господь, Бог твой, который благоволил посадить тебя на свой престол». «Свой» престол означает, что Соломон взошел на трон Господа. В библейском тексте речь идет о «престоле Израилевом». Соломон как бы возвышен до богоданного ренессансного владыки. Не забыты также его добродетели; на ступени его трона написано в качестве добавления к 3-й Книге Царств (10, 7): «Ты превзошел молву о своих добродетелях».

Картина, благодаря ее связи со временем, приобретает особое звучание. В царе Соломоне нельзя не узнать черт одного из колоритнейших монархов своего времени, английского короля Генриха VIII (1491–1547) Поэтому нет ничего удивительного, что царица Савская поставлена в подчиненное положение. Ведь Генрих VIII больше, чем кто-либо, презирал женщин. Он отверг свою первую жену Екатерину Арагонскую, обезглавил вторую и пятую жен, Анну Болейн и Екатерину Говард, объявил недействительным свой брак с Анной Клевской. Поэтому если царица Савская изображена «безликой», то тут не обошлось без определенного умысла: она могла олицетворять всех женщин, которые были лишены прав, обезглавлены и отвергнуты.

У Гольбейна отсутствует всякое осуждение и негодование, так что картина определенно не принадлежит к «просветленным» изображениям царицы Савской. Это нас не удивляет, так как Гольбейн не зря взял в руки кисть: он стремился получить должность придворного художника короля. Он ее и получил, но для царицы Савской этот успех Гольбейна означал самую низкую точку ее «карьеры».

На долю царицы Савской выпала противоречивая судьба и в других кругах, например в кругах южноамериканских гуманистов. В 1539 г. появляются иллюстрации с гравюр на дереве Матиаса Апиариуса к книге Джованни Боккаччо «De Claris mulieribus» о знаменитых женщинах. Очарование юной невесты, которое напоминает об итальянских свадебных ларях, страстное волнение, которое производило такое глубокое впечатление у Рафаэля, исчезли.

Перед нами пожилая женщина, которая стоит перед постаревшим царем. Лежащие рядом с ней на полу фолианты указывают на главное: царица убеждает как ученая спорщица, подчеркивая костлявыми пальцами то, что она излагает словами. Она представлена высохшей «ученой женщиной», лишенной всякого экзотического колорита, которая участвует в диспуте 16 в. Было ли это гуманистической интерпретацией загадок царицы, показанных теперь в виде диспута?

Во всяком случае, нет больше речи об эротических играх, о брачных намерениях и не об «увековеченной» в барочном стиле сцене встречи. Все сконцентрировано на дискуссии, из которой исчез малейший оттенок веселья и находчивости. На заднем плане пылает костер. Происходит сожжение книг — явное указание на столкновения между католиками и протестантами. Может быть, между двумя монархами происходит мрачный теологический спор? А царица Савская при этом в роли ревностной протестантки? Иллюстрация позволяет это предположить.

Но сам Боккаччо, живший в 14 в., определенно не имел ничего общего с Реформацией. Но кажется странным его заявление, что царице Савской было несвойственно «женское малодушие». Это могло побудить иллюстратора вовлечь царицу в фанатичные религиозные баталии времен Реформации. Поэтому он вольно обошелся с текстом.

У Боккаччо она является царицей, происходящей из египетского фараонского дома, правительницей Эфиопии, Аравии и Египта (в частности южноегипетского Мероэ). Из-за этого ей даже присваивается титул кандаце. Не обойдены вниманием также ее богатство и любовь к подаркам.

В искусстве Ренессанса и барокко перед нами предстал многогранный образ царицы, и везде — на фоне ее встречи с Соломоном. Но увековечение мимолетного мгновения слегка приоткрывает неразрешенную драму отношений мужчины и женщины. Мы продемонстрировали многие вариации этих отношений, решенные в духе равноправия. Но, к сожалению, довольно часто подчеркивается и подчинение женщины. И все-таки кажется, что царица Савская никогда не играла доминирующей роли. Ей явно было не под силу разорвать путы патриархального общественного порядка. Но не следует умалчивать об одном важном исключении.

Царица Савская загадывает загадки Соломону Гравюра на дереве Матиаса Апиариуса. 1539 г.

Отправимся в Испанию, в двух возвышенного благочестия драматурга Кальдерона де ла Барка, который увековечил царицу Савскую в двух драмах. Первая, появившаяся после 1660 г., — «Сивилла с Востока» — кажется перепевом всех известных нам мотивов. Владычица Индии, Эфиопии и Сабы, она распространила свое господство шире, чем когда-либо раньше. В качестве ясновидящей Сивиллы она в грандиозном завершающем видении открывает тайну креста, как мы это уже знаем из упомянутой ранее легенды. Как роскошная царица она прекрасно вписывается в барочный церемониал двора.

Ее первый выход предваряется хоровым пением:

Она предстает как провозвестница райского древа и даже как «философ креста» сразу же после ее выхода на сцену. Она может сказать все о «небесном древе», которое «исцеляет все страдания». Ствол, ветви, листья содержат тайны, которые можно «только увидеть, но не понять». И даже ветер, пролетающий сквозь листву, сообщает о преступлениях и спасении людей. Видения царицы записываются на пальмовых листьях. Они разносятся ветром, когда царица погружается в экстатическое беспамятство. Кто в состоянии расшифровать тайну дерева и листьев?

Хор сопровождает погруженную в глубокие размышления царицу и снова поет о небесном древе. И зловещим предзнаменованием может нам показаться то, что происходит при рубке райского древа жизни. Появляются знамения — гром, молнии и бури, когда люди пытаются срубить «потомка» райского древа жизни для строительства храма в Иерусалиме. Прекрасные листья окрашиваются кровью, «падают красными те, что были зелеными». Здесь речь идет не только о райском древе, на котором будет распят Христос во спасение людей. Показывается само «страдающее и умирающее» дерево. И об «умирающем» дереве царица возвещает не только как предсказательница святого креста, но и как защитница находящейся под угрозой природы. Кто в дереве убивает природу, тот уничтожает людей. Эта истина раскрывается в диалоге:

(Дерево падает. Раскаты грома)

Провозвестница креста и защитница природы — уже две эти особенности делают ее гораздо выше Соломона. Но сначала кажется, что они принадлежат друг другу:

Но мы не даем себя обмануть, их единение отнюдь не однозначно, ведь царица характеризуется как «божественное знамение», тогда как о Соломоне сообщается только мирское. Пусть даже на первом плане стоит строительство храма, его право на власть и справедливость. Пусть даже все негативные качества царя Соломона — его ожесточенная борьба за трон, многоженство и идолопоклонство — по возможности затушевываются, все равно преобладает его мирской образ по сравнению с царицей, которая одна удостоена «божественной истины». И эта «божественная истина», высказанная в экстазе, снова вращается вокруг «тайны креста», величие которого пронизывает все слова царицы. Это открытое царицей знание является завуалированным центром всей драмы, оно относится к спасению и освобождению всех людей. По сравнению с этой ролью царицы значительно уменьшается величие Соломона. Разумеется, в конце Соломон тоже удостаивается открытия тайны креста, но все-таки именно царица делает «зрелым» дух Соломона.

Царица появляется как проводник и ознакомитель. Это уже было раньше, когда она вводила своими загадками в мир женского знания. Кальдерон тоже занимался загадками царицы, но только одной, уже знакомой нам загадкой о цветах. В этом виде знания Соломон изображается безупречным. Но что такое мирская загадка по сравнению с открытием божественной тайны, когда возвещается о «древе жизни»?

Кальдерон вывел на сцене еще одну, до сипе пор не упоминаемую роль царицы Савской. Она участвует в «соломоновом решении». Итак, царицу встречают два знаменитых персонажа-изгнанника из раннего периода израильского царства. Иоав, когда-то знаменитый полководец при Давиде, убил последнего восставшего сына царя Авессалома. А Симай проклял Давида и забросал его каменьями. Теперь им была обеспечена месть Соломона. Царица просит пощады для обоих. Но Соломон решает «по-соломоновски»: один из двух должен быть помилован, а один — казнен. Благодаря этому соблюдаются два принципа: справедливость и милосердие. Царица решает в пользу Иоава, который совершил убийство в состоянии помрачения, Соломон же решает в пользу Симая. Мирской ум Соломона, кажется, побеждает молящую о милости царицу. Но что это может значить по сравнению со «спасительным знанием» царицы, которому в конце концов вынужден подчиниться и Соломон? Принижением Соломона и однозначным возвышением царицы Кальдерон, этот драматург едва только зарождавшейся барочной религиозности, показывает путь царицы Савской в современность.

Так замыкается круг: величественная встреча царя и царицы на складной алтарной двери Гиберти и ее выдающаяся роль в пьесе Кальдерона являются яркими примерами значительности образа царицы Савской.

Об инсценировке совсем другого рода речь идет на картине почти неизвестного художника 17 в. Дитриха Поттгиссера. Самой значительной его картиной является портрет семьи Генриха де Гооте.

Хозяин дома одет Соломоном, а его супруга — царицей Савской. В этой костюмированной сцене, возможно, обыгрывается имя жены — Сибилла. Три мальчика и шесть девочек демонстрируют бюргерское семейное счастье, начинается семейный хоровод, в котором вряд ли уместна ясновидящая Сивилла. История посещения снизилась до уровня костюмированного спектакля; Соломон и царица служат для экзотической шутки с переодеванием.

Совсем иначе «уменьшает» значение царицы Савской одна из известнейших картин века барокко. В 1648 г. Клод Лоррен рисует «Отплытие царицы Савской».

Царица почти неузнаваема, и без названия едва ли можно угадать, что речь идет о ней. К тому же Лоррен сильно отклонился от библейского первоисточника, так как его темой является не караванный путь, а отъезд царицы в путешествие по морю. Она выходит из дворца, напоминающего венецианские здания. Сундуки и лари перевозятся в похожих на гондолы лодках. Но люди, включая царицу, уменьшены почти до размера миниатюры. Лоррен не старался передать художественными средствами сюжет картины. Отплытие царицы он использовал в качестве предлога для изображения великолепия природы: восход солнца, медленно освещающий сумерки ночи. Золотистый теплый блеск начинает обволакивать темную патину ночного пейзажа. Два монументальных здания подкрепляют это впечатление. Тогда как храм на левой стороне еще погружен в сумерки, царский дворец отражает сияние восходящего солнца.

«Царица с Востока» получила до сих пор не встречающуюся реализацию. Ее личная сущность как бы «обезличена», растворилась в лучах восходящего солнца. Царица кажется также «поглощенной» в борьбе света и тьмы, но ощущения драмы нет. В деловитой беготне наступают будни, одни фигуры окутаны сумерками, другие залиты светом. Там снуют и медлят, здороваются и прощаются, переносят поклажу на руках или тележках, начинается обывательская защищенная жизнь.

И все же легкое напряжение сквозит в этом утреннем пейзаже. По краям прочно и незыблемо стоят дворец и храм, но сундуки, лари и люди поплывут по обманчивой морской стихии, покинут безопасную гавань. Это произойдет скоро, за их спиной окажется надежный берег, а впереди — грозное бесконечное море. Спокойная жизнь — и тоска по неизведанному, мирное существование — и неизвестные дали, прочные стены — и мерцающие волны, прощание и отъезд — все погружено в восходящее царство света.

Как же произошло, что царица Савская перестает быть главным действующим лицом и растворяется в картине противоречивой жизни? Отдавшись на волю «романтической судьбы», она потеряла то, что укоренилось в легендах и закрепилось в мифах. У нее больше нет «характера». Но, создавая настроение, она приобретает особое очарование. Больше не имеют значения сковывающие традиции истолкования ее образа, царица становится предметом свободного полета фантазии.

Это кажется концом ее «биографии»: костюмированный персонаж и оживляющая фигура в живописи. Грядущая эпоха Просвещения, классицизма и революций не испытывала никакого интереса к мифу о ней. Только 19 в. снова открывает царицу, но — кого это удивит? — уже с новыми качествами.