Владислав Гончаров

Посмеёмся? Если получится…

Казалось бы, юмористическая проза в нашей литературе богата традициями. Но когда дело касается словесности фантастической, то юмор чаще всего превращается в стеб или преображается в сатиру. О юмористической фэнтези размышляет петербургский критик.

В середине 80-х годов на страницах «Литературной газеты» состоялась дискуссия о фантастике — точнее, о ее месте в литературе. Свое мнение высказывали писатели, литературоведы, ученые-естественники. Последние в полном соответствии с дихотомией scence — fiction (то есть «наука — художественная литература») призывали фантастику к научности, а один маститый физик даже потребовал от авторов прекратить описания сверхсветовых скоростей, путешествий во времени и прочих антинаучных чудес, хотя и допустил их существование в юмористической фантастике.

В те времена жанра фэнтези в нашей литературе еще не существовало, а литературная сказка жила как бы сама по себе, поэтому о них в дискуссии не говорилось. Однако упомянутое заявление довольно удачно определило место юмористической фантастики в жанре — как направление, настолько вторичное и примитивное, что ему дозволено почти все.

Однако то же самое мнение сплошь и рядом доводится слышать и о фэнтези. Многие рассматривают этот жанр исключительно как развлекательный, от которого никаких литературных высот, открытий и прорывов ждать не приходится. «Едет барон, видит — дракон…»

Но в таком случае выходит, что юмористическая фэнтези — это вторичность в квадрате. И значит, ей разрешено гораздо больше, чем «чистым» жанрам?…

* * *

Впрочем, при ближайшем рассмотрении выясняется, что даже вывести четкое определение юмористической фэнтези не так-то просто. Точнее, трудно сделать это, исходя из противопоставления фэнтези и НФ, ибо юмор, как правило, подразумевает некоторую долю гротеска — и, создавая произведение юмористической фантастики, почти невозможно остаться в рамках строгой «научности». Напротив, введение в реалистическую обстановку элементов «ненаучного» чуда (излюбленный прием авторов мейнстрима) само по себе создает нестандартную ситуацию, в которой многие привычные реалии и стереотипы поведения людей приобретают комическую окраску.

Именно на этом, кстати, строится почти вся фантастика Булгакова — от «Дьяволиады» до «Мастера и Маргариты». Раз за разом Михаил Афанасьевич использует один и тот же прием: добавляет к привычной ему обстановке Москвы 20 — 30-х годов неожиданное проявление сверхъестественных сил — и демонстрирует нам оксюморон, парадоксальный результат взаимодействия сюрреалистического быта с чудом, ставшим обыденностью.

При этом Булгаков отнюдь не ставил своей целью повеселить читателя или обрушиваться с уничтожающей критикой на современное общество. С педантичностью профессионального врача он исследовал глубины человеческой психологии и влияние на них социума. Юмор к этому как бы прилагался, он был неотъемлемой частью булгаковского стиля и взгляда на мир (чтобы убедиться в этом, достаточно прочитать записные книжки писателя). И даже хохмы кота Бегемота — это, по большому счету, всего лишь комментарии автора, с люстры наблюдающего за судьбой человека-Мастера в мире людей.

Наполненных иронией книг немало, но далеко не все они относятся к жанру юмористических. Огромное количество смешных страниц можно встретить в текстах Стругацких, однако же к юмористике формально относятся лишь две повести АБС, да и то «Сказка о Тройке» уже с изрядной натяжкой… Из более поздних примеров можно вспомнить «Меч и Радугу» Елены Хаецкой, «Сокола на запястье» Ольги Елисеевой, «Черного мага» Леонида Кудрявцева, «Войти в образ» или «Шутиху» Г.Л.Олди, где юмор (иногда просто великолепный) служит лишь средством, чтобы оттенить вполне серьезные, а нередко и трагические фрагменты.

Впрочем, существует и другой вариант: когда выдержанный в явно пародийном ключе текст, где даже фантастическая реальность доведена до вершин гротеска, совершенно невозможно назвать юмористическим — настолько не смешны происходящие в нем события. Именно это происходит в романах Евгения Лукина «Катали мы ваше солнце» и «Алая аура прото-парторга», где шутовской антураж парадоксальным образом усиливает горькую сатиру нашего бытия. Своеобразным «приквелом» к «Алой ауре…» служит цикл новелл «Портрет кудесника в юности», изображающий быт современного провинциального городка настолько реалистично, что эти рассказы как-то даже неловко относить к фэнтези. И опять автор прочерчивает путь между комедией и трагедией, не уходя ни в ту, ни в другую сторону. Да, здесь обитают колдуны и разные сверхъестественные существа, действуют магические законы, то и дело ставящие героев в разнообразные комические ситуации. Но классический фэнтезийный сюжет об ученике чародея в переложении Лукина вместо того, чтобы предупреждать об опасности неосторожного обращения с запредельным, постоянно возвращается к одной и той же вечной истине — нужно любить людей такими, какие они есть.

Точно так же к жанру юмористической городской фэнтези можно отнести и роман Далии Трускиновской «Нереал», в котором череда смешных и невероятных событий лишь оттеняет трагедию глупой девчонки, влюбившейся в манекена-«нереала» — магический дубликат «настоящего мужчины» из киношных боевиков.

Поэтому грани юмористической фантастики размываются настолько, что четкая классификация жанра может быть проведена разве что методом отсечения всего лишнего — в том числе иронических философствований в стиле сэра Макса из Ехо. И тогда у нас получится, что юмористической фантастикой (и юмористической литературой вообще) может считаться лишь такой текст, в котором юмористическая ситуация (или цепочка ситуаций) играет сюжетообразующую роль, а не выполняет декоративные функции, не служит пикантной приправой к основному блюду.

Но для этого нужно решить еще один вопрос: что такое юмор вообще, чем он отличается от сатиры или иронии?

Сама природа смешного подразумевает наличие парадокса, необычного и нестандартного взгляда на привычные вещи и явления. Юмор рождается именно при совмещении несовместимого, а для этого совмещаемые вещи априори должны быть знакомы читателю. Именно поэтому юмористическая фантастика редко бывает строго научной (hard SF): трудно создавать парадоксальные фантастические ситуации, не выходя при этом за рамки естественных наук.

К сожалению, чаще всего юмористическая фантастика пишется именно с желанием похохмить, развлечь (или привлечь) читателя смешными ситуациями. Ярким примером подобной литературы является знаменитый цикл Роберта Асприна о корпорации «МИФ». Находчивые и неунывающие герои, умудряющиеся раз за разом выкручиваться из самых невероятных ситуаций, да еще и с прибылью для себя — это было весело и увлекательно лишь поначалу, а затем стало приедаться. Увы, анекдот не терпит повторения, а бесконечно придумывать все новые и новые истории и не повторяться — задача почти невозможная. Наверное, именно поэтому все прочие юмористические циклы Асприна — от «Шуттовской роты» и до описаний приключений межпространственных и межвременных авантюристов — не снискали такой популярности.

* * *

Еще один столбовой путь для авторов юмористической фантастики был проложен бессмертным романом о приключениях янки из Коннектикута при дворе короля Артура. Хотя, если быть совсем точным, первым догадался забросить своего героя в далекое прошлое не Марк Твен, а Ганс Христиан Андерсен в рассказе «Калоши счастья». Вслед за великим датчанином классик чешской литературы XIX века Сватоплук Чех во второй части дилогии «Путешествия пана Броучека» отправил своего персонажа в эпоху Гуситских войн, заставив там пережить множество «страшных опасностей и ужасных приключений».

Коллизии, в которые попадает надевший волшебные калоши герой Андерсена, несмотря на общую мрачность, носят элемент комедии, а роман С.Чеха вообще относится критиками к разряду сатирической литературы — ведь в нем обличается натура обывателя, равнодушного к героическим событиям национальной истории. Зато Марк Твен никого не обличает — он просто хохмит, один за другим высмеивая образы и коллизии рыцарского романа, перекраивая средневековый мир на современный лад и от души наслаждаясь гротескными результатами этого смещения миров и времен…

Однако если бы роман великого американца был посвящен лишь высмеиванию традиций романтической артурианы, вряд ли бы он стал шедевром мировой фантастики. Но Марк Твен ставил перед собой совсем другую цель. Он исследовал явление, позднее получившее в советской фантастике название «прогрессорство», и пришел к тому же неутешительному заключению: принести в мир блага технического прогресса несложно, но любая попытка «подтолкнуть» прогресс социальный грозит обернуться катастрофой. Комедия оборачивается драмой, буффонада завершается трагедией — и в первую очередь, трагедией несбывшихся надежд, горького, но неизбежного поражения…

Фэнтези XX века возродила к новой жизни легенды о короле Артуре; многие английские и американские авторы с радостью обратились к архетипам средневековой артурианы, вдохнув новую жизнь в образы Мерлина и Ланселота, Гвиневеры и Вивианы. К нам эта волна докатилась сравнительно недавно: до самого последнего времени труды Гальфрида Монмутского и сэра Томаса Мэлори были достоянием серии «Литературные памятники», а широкие массы любителей фантастики воспринимали упомянутых персонажей исключительно в марк-твеновском духе — подобно «сэру гражданину Мерлину», прославившемуся борьбой против империализма янки еще в раннем Средневековье.

А вот в западной фантастике традиция Марка Твена не прерывалась. Классик современной английской литературы Джон Бойнтон Пристли в блистательной повести «31 июня» превратил сопряжение эпох в веселый водевиль со счастливым концом. В блистательной тетралогии англичанина Теренса Хэнбери Уайта «Король Былого и Грядущего» тоже полно отсылок к современности: здесь действует «контрамот» Мерлин с его ностальгией по бытовым удобствам викторианской эпохи, а охотничьи птицы на кречетне ведут разговоры пехотных офицеров в кантине — о женщинах, оружии и выпивке, о проклятых политиканах и проклятых большевиках. Но Теренс Уайт перелагает артуровские легенды на современный лад вовсе не для того, чтобы в очередной раз спародировать их. Напротив, с детальной скрупулезностью следуя описанной Мэлори канве событий, он вкладывает в них новый смысл, давая свою версию этой психологической драмы. И опять, как и у Марка Твена, «комедия положений» уходит на второй план, а из легенды рождается высокая трагедия.

Увы, чужой архетип плохо прижился на российской ниве. Поэтому в отечественной фэнтези «артуриана» раз за разом сводится к анекдоту про то, как наши современники попали на пьянки при дворе короля Артура и много чего там наворотили. Например, в сериале Александра Лютого «Рабин Гут» описываются очередные «приключения веселых мусоров» — только на этот раз в Камелоте, среди рыцарей Круглого Стола. Едва ли не единственным исключением стал роман Елены Хаецкой «Меч и Радуга», главный герой которого, явный выходец из нашего мира (он цитирует Блока и время от времени слегка перефразированных Стругацких), не находит в «доброй старой Англии» ни счастья, ни успокоения.

* * *

Создается впечатление, что отечественные авторы, пробующие себя на поприще юмористической фэнтези, просто не вполне понимают, о чем им писать. Да что там авторы — даже издатели, с трепетом относящиеся к «сериальности» книг, до сих пор испытывают трудности с выделением особого «загона» для юмористической фантастики. Нетрудно заметить, что одноименная серия издательства «ЭКСМО» более чем наполовину состоит из переизданий. Чуть ранее такая же серия московской «Армады» оборвалась, даже не начавшись: книга А.Белянина «Меч Без Имени» оказалась в ней единственной — имя автора на обложке быстро затмило логотип. То есть как раз в данном жанре читатель более всего склонен обращать внимание на имя писателя, а не на упаковку, в которой ему это имя преподносят. А дальше автору надо выкручиваться самому.

Как уже упоминалось выше, наиболее легкий путь здесь — довольствоваться пародийным преломлением уже созданных кем-то реалий. Следующий уровень — создавать свою реальность, используя в качестве кирпичиков элементы миров, придуманных задолго до тебя. В «большой литературе» такая технология именуется постмодернизмом и считается вполне достойным и уважаемым жанром. В юмористической фантастике таким способом созданы миры Роберта Асприна или Терри Пратчетта, представляющие собой мозаику знакомых нам по отдельности элементов. Большинство этих фрагментов взято из современных реалий, но дарованная отсутствием «научности» свобода позволяет мозаике превращаться в подобие калейдоскопа или головоломки, при каждом повороте которой создаются новые декорации, где и разворачивается главное действо.

Сознательно или нет, но большинство отечественных авторов, пробующих себя на ниве юмористической фэнтези, склонны сужать набор элементов такой «головоломки». Они предпочитают не творить новые миры, а пользоваться уже существующими, лишь комбинируя их в разных сочетаниях. Это может быть наш мир, в котором начинают происходить чудесные события, либо историческое/мифологическое пространство, куда вводятся реалии нашего современного мира. Лет десять-пятнадцать назад модно было обыгрывать древнегреческие мифы, затем авторы стали использовать пространство Древней Руси, потом (не без зарубежного влияния) пришла мода на мифологизированное европейское Средневековье. В последнее время проявляется тенденция к созданию некоего единого условно-фантастического мира с магами, баронами, драконами и прочими атрибутами классической фэнтези, где наши современники могли бы чувствовать себя достаточно комфортно.

Чем-то этот мир напоминает Дикий Запад американских вестернов — не по антуражу, а по набору возможностей, предоставляемых автором главному герою. А заодно и по ярко выраженной тенденции к сериальности. Вообще-то стремление авторов к созданию потенциально бесконечных циклов о похождениях того или иного полюбившегося героя в уже знакомом мире типично для всего фэнтезийного жанра, но для юмористической фэнтези — в особенности. Сходу припоминается лишь один «несериальный» роман — «Раз герой, два герой» Андрея Уланова.

Таким образом европейские архетипы, от Томаса Мэлори и европейского плутовского романа до Вальтера Скотта и братьев Гримм, у наших авторов не материал для переосмысления, а повод очередной раз поставить современного героя в парадоксальные обстоятельства. Как правило, это получается довольно весело и не вполне серьезно — как в трилогии Владимира Свержина об Институте экспериментальной истории.

С другой стороны, все пародии на артуриану или «волкодавиану» являются лишь частным случаем более общей сюжетной схемы: попадание наших современников в прошлое и связанные с этим комические коллизии. Именно по этой схеме, обыгранной еще в знаменитом фильме «Иван Васильевич меняет профессию», так или иначе создается большинство произведений нынешней юмористической фэнтези.

В первую очередь, это касается Андрея Белянина, чьи герои попадают то в условно-средневековую Европу («Моя жена — ведьма», «Меч Без Имени», «Джек — сумасшедший король»), то в столь же условный Багдад времен Гарун-аль-Рашида («Багдадский вор»), то в допетровскую Русь (цикл «Тайный сыск царя Гороха»). Более серьезный вариант той же коллизии можно найти в цикле Андрея Мартьянова «Вестники времен», где вместо условного пространства ведьм, баронов и драконов использована строго историческая канва, взятая из научно-популярной книги И.В.Можейко «1185 год».

При этом совсем не обязательно посылать в подобный мир наших современников — достаточно какому-нибудь древнерусскому князю заговорить на современной блатной фене, и необходимый комический эффект уже достигнут. Можно в разных пропорциях смешивать средневековый быт с современными реалиями, как это делает Ольга Громыко в цикле романов о ведьме-студентке Вольхе Редной («Профессия — ведьма», «Ведьма-хранительница», «Ведьмины байки», «Верховная ведьма»). Можно просто перевернуть все с ног на голову и призвать средневекового рыцаря в наш мир, как это сделал тот же Андрей Белянин в сериале «Рыжий рыцарь».

А далее только от автора зависит, превратится его текст в произведение литературы, подобное «производственному роману» Евгения Лукина «Катали мы ваше солнце», или же останется очередным банальным анекдотом о приключениях Васи Пупкина при дворе князя Святослава…

* * *

«Но ведь есть же и другие книги! — скажете вы. — Возьмем, например…»

И будете совершенно правы. Есть. Однако создается впечатление, что вся российская юмористическая фэнтези разделилась на два неравных лагеря: Михаил Успенский — и остальные.

Что же отличает творчество Михаила Глебовича от прочих авторов? В первую очередь, это язык. И речь здесь даже не идет о литературном уровне, об умении владеть словом: Успенский превращает это самое слово из средства в объект, из орудия — в предмет литературной игры.

Жонглируя словами и понятиями, приобретающими под его пером совершенно неожиданные значения, автор умудряется делать это сразу на нескольких уровнях, достигая потрясающего эффекта — его тексты раздвигают рамки «обычной» фантастики, выходя в мир мейнстрима и одновременно приближаясь по популярности к творениям таких мастеров юмористического жанра, как Жванецкий и Задорнов.

Начав с довольно банальных (хотя и модных на рубеже 80- 90-х) сатир на отходящую в прошлое советскую действительность («Ночь с пятого на десятое», «Чугунный всадник»), Михаил Успенский довольно быстро нашел не только индивидуальную авторскую манеру, но и подходящий антураж для своих произведений — некий условный мир, собранный из штампов советской пропаганды, русской лубочной истории и псевдославянской фэнтези, щедро сдобренный отсылками к реалиям зарубежной масс-культуры, от короля Артура и варяжских скальдов до дона Корлеоне и фильмов про Супермена. Ни четко очерченных границ, ни ясно заданных законов у этого мира нет, он пластичен и текуч; каждый новый поворот сюжета открывает читателю новые горизонты воображения.

Впрочем, единого сюжета в романах Успенского тоже нет. Их действие представляет собой типичный квест, только совершаемый по старинному принципу русской сказки: «пойди туда — не знаю куда». Обычно смысл путешествия становится ясен героям Успенского где-то в конце первой трети пути, однако ко второй трети исчезает и он. А чем окончится повесть, можно гадать до самого конца. Что же до морали… а какую, собственно, мораль вы хотите услышать от сказки? Сказка, как известно, ложь, а уж намеки вы в ней сами ищите.

Нельзя не отметить еще одну особенность юмористической фэнтези «по Успенскому». В ней отсутствуют положительные герои. Точнее, персонажи, за судьбу которых читатель мог бы по-настоящему переживать. Еще точнее — положительные идеалы, которым можно было бы сочувствовать… Впрочем, эта черта типична не только для юмористической фэнтези. Как там у Лема? «Послушайте, Тихий, неужели у вас нет положительных идеалов?»

Игра словами и образами чрезвычайно трудна, она требует эрудиции, литературного вкуса и безупречного чувства языка, а также немалого воображения. Поэтому коллег у Михаила Успенского оказалось совсем немного. Но они есть — можно вспомнить хотя бы Леонида Кудрявцева и миры Ангро-Манью. Причем если у повести «Черная стена» имелся как самостоятельный сюжет, так и конкретный герой, судьба которого читателю была небезразлична, то «Клятва Крысиного короля» представляет собой тот самый квест по причудливым мирам, созданным из переплетения обрывков различных реальностей, часть из которых выдумана автором, а часть позаимствована из разных мест, времен и литературных произведений.

В том же стиле написан и роман Натальи Резановой «Кругом одни принцессы», прямо продолжающий «успенскую» традицию — правда, с более выраженным сатирическим акцентом. Хотя в целом прямая сатира жанру фэнтези противопоказана, ибо противоречит его эскапистской направленности, приближая к проблемам нашего мира и в то же время не давая прямых и ясных рецептов для их разрешения. То ли дело у белянинских рыцарей: вытащил кольт… ой, то есть взмахнул мечом — и зло наказано без всяких там шерифов!

Сразу оговорюсь: я вовсе не против подобного решения проблем добра и зла. Но вот только в реальном мире эти проблемы решить гораздо сложнее, чем в сказке. Это отнюдь не умаляет достоинств сказочных рыцарей — а также не отменяет того факта, что социальная сатира точно так же оказалась бессильна перед решением проблем нашего общества, а кое-где даже принесла явный вред, скомпрометировав и опошлив усилия дон-кихотов. Кстати, ведь и само бессмертное творение

Сервантеса в свое время проходило по разряду юмористической литературы и воспринималось как пародия на тогдашние рыцарские романы. Где ныне те романы — и где чудаковатый идальго из Ла-манчи?…

Но вернемся к юмористической фэнтези. Создается впечатление, что сам этот жанр ставит перед автором выбор: либо стройный сюжет, где юмор будет всего лишь приправой, четкая фабула и ясно выводимая из нее авторская мораль — либо игра словами и понятиями, череда образов, переливающихся один в другой и оставляющих за читателем право самому искать скрытые в них смыслы. Третьего нам не дано… или третьего мы просто не умеем?

Характерно, что в последних романах Михаила Успенского «Белый хрен в конопляном поле» и «Невинная девушка с мешком золота», несмотря на сохранившуюся внешнюю бурлескность, смешного остается все меньше и меньше. Зато мир, в котором разворачивается действие этих книг, приобретает стройность и законченность, становясь все более реалистичным — и более страшным.

Как Европа, объединенная под властью папы Римского Александра VI, Чезаре Борджа, Князя Мира Сего. Против которого смех уже не властен — и надо искать более сильное оружие.

Может быть, это в самом деле будет Меч Без Имени?