Глава I. Книги, о которых мы ничего не знаем

Существует много способов нечтения, и самый радикальный из них, конечно, — вообще не открывать ни одной книги. Такое полное воздержание, между прочим, характеризует взаимоотношения каждого читателя, как бы он ни был усидчив, с большинством книг на свете, так что это и есть самый распространенный тип наших контактов с печатным словом. Даже самый активный читатель сталкивается лишь с ничтожной долей от всех существующих книг. Поэтому и ему, если, конечно, он не отказался от всех разговоров с людьми, а заодно и от эпистолярных контактов, постоянно приходится высказываться о книгах, которых он не читал.

Доводя идею нечтения до логического конца, получим стопроцентного нечитателя, который в жизни не раскрыл ни одной книжки, что не мешает ему, однако, иметь о них представление и его высказывать. Как раз так и поступает библиотекарь в романе «Человек без свойств» (КП и КС ++) — это хоть и второстепенный персонаж, но для нашего рассуждения фигура очень важная: у него крайне радикальная точка зрения по этому вопросу и он не стесняется ее высказывать.

Действие романа Музиля происходит в начале прошлого века в стране под названием Какания — это комическое перевоплощение Австро-Венгерской империи. Патриотическое движение «Параллельная акция» сплотилось вокруг идеи достойно отпраздновать грядущий день рождения императора и сим празднованием подать спасительный пример остальному миру.

Организаторы «Параллельной акции», показанные у Музиля смешными марионетками, заняты поисками «спасительной мысли», о которой они без устали говорят, но речи их абсолютно бессодержательны: у них нет ни малейшего представления о том, что это за мысль, и о том, каким образом она должна выполнить свою спасительную функцию за пределами страны.

Один из самых комичных персонажей среди организаторов «Параллельной акции» — генерал Штумм (по-немецки — «немой»). Он решил во что бы то ни стало первым отыскать эту спасительную мысль и преподнести ее женщине, которую он любит, Диотиме, — она тоже среди устроителей акции.

«Ты помнишь, — сказал он, — что я задался целью положить к ногам Диотимы ту спасительную мысль, которую она ищет. Есть, оказывается, очень много значительных мыслей, но какая-то одна должна быть, в конце концов, самой значительной; это ведь логично? Значит, все дело лишь в том, чтобы внести в них порядок».

Генерал имеет слабое представление об идеях, о том, что с ними делают, а главное, о том, откуда берут новые, поэтому он отправляется в государственную библиотеку — идеальное место, чтобы обзавестись необычными мыслями, чтобы «изучить противника», и, наконец, это самый логичный способ добраться до той оригинальной идеи, которую он разыскивает.

Поход в библиотеку погружает нашего героя, не слишком-то привыкшего иметь дело с книгами, в сильнейшую тоску: перед ним море знаний, в которых он совершенно не способен ориентироваться, они ему неподвластны, а ведь он военный и привык командовать.

«Мы стали обходить это колоссальное книгохранилище, и поначалу, знаешь, я не был так уж ошеломлен, эти ряды книг не хуже, чем гарнизонный парад. Вскоре, однако, я начал считать в уме, и результат получился неожиданный. Понимаешь, мне раньше казалось, что если ежедневно прочитывать какую-нибудь книгу, то это будет, конечно, очень утомительно, но конец этому когда-нибудь да придет, и тогда я вправе буду претендовать на определенное положение в духовной жизни, даже если я то или другое пропущу. Но что, ты думаешь, ответил мне библиотекарь, когда я, не видя конца нашей прогулке, спросил его, сколько же, собственно, томов в этой сумасшедшей библиотеке? Три с половиной миллиона томов, отвечает он!!

Когда он это сказал, мы находились примерно у семисоттысячной книги, но с той минуты я перестал считать. Избавлю тебя от труда, в министерстве я еще раз проверил это с карандашом в руке: мне понадобилось бы десять тысяч лет, чтобы осуществить свой план при таких условиях!»

Осознание того, что количество книг, которые нужно прочесть, близко к бесконечности, подталкивает к мысли, что читать и вовсе не стоит. Глядя на неисчислимое множество уже вышедших книг, как не сказать себе, что любые читательские планы, пусть и помноженные на протяженность жизни, меркнут по сравнению с морем книг, которые так навсегда и останутся непрочитанными.

Чтение всегда начинается с не-чтения, и даже у самых увлеченных читателей, которые тратят на это все свое время, простой жест — взять книгу и открыть ее — всегда прячет за собой противоположный по смыслу акт, который реализуется одновременно и поэтому ускользает от нашего внимания: в ту же самую секунду человек невольно оставляет на полке и закрывает все остальные книги, которые, будь мир устроен иначе, могли бы оказаться на месте той избранной им книжки-счастливицы.

• • •

«Человек без свойств» напоминает нам об этой вечной проблеме, столкновении культуры и бесконечности, и в этой же книге предлагается одно из возможных решений — его выбрал библиотекарь, с которым общался генерал Штумм. Он действительно нашел способ ориентироваться если не во всех книгах в мире, то, по крайней мере, в миллионах книг, собранных в его библиотеке. Способ этот очень прост, и пользоваться им тоже чрезвычайно просто:

«Видя, что я не отпускаю его, он вдруг выпрямился, он буквально вырос из своих болтающихся штанов и говорит голосом, растягивающим каждое слово с такой значительностью, словно сейчас он выдает тайну этих стен. „Господин генерал, — говорит он, — вы хотите знать, как я ухитряюсь знать каждую книгу? Сказать вам могу одно: потому что я их не читаю!“»

Генерала, конечно, удивил необычный библиотекарь, который заботится о том, чтобы ничего не читать — и не от бескультурья, а, наоборот, чтобы лучше разбираться в своих книгах:

«Это, знаешь, меня действительно чуть не доконало! Но, увидев, как я потрясен, он все объяснил мне. Секрет всех хороших библиотекарей состоит в том, что из всей доверенной им литературы они никогда не читают ничего, кроме заглавий книг и оглавлений. „Кто вникает в содержание, тот как библиотекарь пропал! — сказал он мне. — Он никогда не охватит взглядом всего!“

Я спрашиваю его, затаив дыхание: „Вы, значит, никогда не читаете этих книг?“

„Никогда; за исключением каталогов“.

„Но вы же доктор?“

„Конечно. Даже преподаю в университете; приват-доцент по библиотечному делу. Библиотечное дело — это тоже самостоятельная наука, — объяснил он. Сколько, вы думаете, господин генерал, существует систем, по которым расставляют и сохраняют книги, систематизируют их заглавия, исправляют опечатки и неверные данные на титульных листах и так далее?“» Итак, библиотекарь у Музиля очень старается не вникать в свои книги, но это не значит, что он к ним безразличен, как можно было бы подумать, или не любит их. Наоборот, именно любовь к книгам — но ко всем книгам сразу — побуждает его благоразумно держаться от них подальше: из страха, как бы слишком выраженный интерес к одной из них не привел к тому, что останутся без внимания остальные.

• • •

Мне кажется, что мудрость библиотекаря у Музиля состоит как раз в желании «охватить взглядом», и то, что он говорит о библиотеках, применимо и ко всей культуре в целом: если человек погрязнет в книгах, он потерян для культуры и даже для самого чтения. Потому что ему, просто из-за огромного числа существующих книг, непременно придется делать выбор между возможностью «охватить взглядом» все — и каждой отдельной книгой. А чтение — это очевидная потеря энергии на непростую и требующую массы времени деятельность, то есть на то, чтобы разобраться в них во всех.

Прозорливость нашего библиотекаря заключается прежде всего в том, что он опирается на идею всеобщности, ведь настоящая культура должна стремиться к полноте, а не сводиться к накоплению отдельных кусочков знания. И поиски такой полноты дают возможность по-другому посмотреть на каждую книгу, пренебрегая ее индивидуальными свойствами ради того, чтобы понять, какие соотношения связывают ее с другими.

Вот эти-то соотношения и должен пытаться уловить настоящий читатель, и это отлично понял библиотекарь Музиля. Он, как и многие его собратья, интересуется в большей степени не просто книгами, а книгами о книгах. Генерал спрашивает, не существует ли чего-нибудь «вроде железнодорожного расписания, позволяющего установить прямое и пересадочное сообщение между любыми мыслями, и тут он <библиотекарь> становится до жути вежлив и предлагает мне провести меня в комнату каталога и оставить там одного, хотя это, собственно, запрещено, потому что вход туда разрешен только библиотекарям. И вот я действительно проник в святая святых библиотеки. У меня было, скажу тебе, такое ощущение, словно я вошел внутрь черепной коробки; вокруг ничего, кроме этих полок с ячейками для книг, и повсюду стремянки, чтобы взбираться по ним, и на стеллажах и на столах ничего, кроме каталогов и библиографий, то есть самая квинтэссенция знания, и нигде ни одной порядочной книги для чтения, а только книги о книгах».

Обратите внимание на вопрос генерала о «расписании» для прямого сообщения и пересадок — именно такие вещи должны интересовать просвещенного человека, а не та или иная конкретная книжка. Вот так и железнодорожный диспетчер следит за совокупным движением поездов по путям, а не за тем, что везет какой-то один состав. И образ черепной коробки — еще один мощный аргумент за то, что взаимосвязи между идеями в культуре имеют куда большее значение, чем сами эти идеи.

Вообще-то, можно было бы усомниться в том, что наш библиотекарь и правда совсем не читает книг, ведь его весьма интересуют книги о книгах — то есть попросту каталоги. Но у них совершенно особый статус, и, по сути, их можно приравнять к обыкновенным спискам. К тому же именно благодаря им у нас есть визуальный образ тех взаимосвязей между книгами, к которым должен приглядываться человек, если он собирается одновременно взять под контроль огромное количество книг, например потому, что безумно их любит.

• • •

Идея нашего библиотекаря о том, что нужно «охватить взглядом» много книг, весьма полезна в практическом плане: именно такой интуитивно выбранный подход помогает некоторым искусникам с честью выходить из ситуаций, где их могли бы вот-вот ущучить и обвинить в невежестве и бескультурье.

Просвещенные люди знают (а необразованные, себе на горе, не знают как раз этого): культура — прежде всего умение ориентироваться. Ведь светлой головушкой считают не того человека, который прочел ту или иную книгу, а того, кто ориентируется в них как в системе — то есть понимает, что книги складываются в некую систему, и может определить место каждого элемента по отношению к другим. Внутреннее содержание книги играет здесь менее важную роль, чем то, как она воспринимается снаружи, иными словами, внутреннее содержание книги и есть то, что вокруг нее: самое важное в книге — это ее соседи по книжной полке.

Поэтому для просвещенного человека ничуть не вредно не прочесть той или иной книги: если такой человек и не знает в точности ее содержания, он, как правило, имеет представление о ее положении, то есть о том, какое место эта книга занимает среди других. Проводить такое различие между содержанием книги и ее положением очень важно, ведь именно это помогает людям, которых культура не пугает, без труда говорить на любую тему.

Вот я, например, не прочел «Улисса» (КС ++) Джойса и, весьма вероятно, уже никогда не прочту. Поэтому я плохо представляю себе «содержание» этой книги. Содержание, но не положение. Потому что в содержании книги очень большая часть — от ее положения. В разговоре об «Улиссе» я совсем не чувствую себя безоружным, потому что могу довольно точно указать место этой книги по отношению К другим. Знаю также, что это — новая версия «Одиссеи» (КП и КС ++), что она относится к литературе «потока сознания», что действие разворачивается в Дублине в течение одного дня и т.д. И поэтому на лекциях я зачастую, нисколько не смущаясь, упоминаю Джойса.

Более того, как мы увидим дальше, анализируя внутренние конфликты, которые стоят за нашей манерой говорить о прочитанном, я вполне могу без всякого стеснения признаться в том, что не читал Джойса. Мою библиотеку интеллектуала, как и всякую библиотеку, характеризуют, в числе прочего, присущие ей пробелы и упущения, и, по сути, они не столь важны, ведь библиотека эта достаточно наполнена, чтобы прореха не бросалась в глаза: слишком быстро любая беседа перескакивает с одной книги на другую.

Вопреки расхожим представлениям в большинстве разговоров о какой-нибудь книге речь идет, собственно, не о ней, а о довольно большой группе книг — обо всех, которые представляются важными для определенной группы в данный момент. Эту группу значимых книг я буду называть коллективной библиотекой, и знать, что в нее входит, действительно важно — именно это понадобится в разговоре о книгах. Но знать требуется не отдельные элементы этой группы, а соотношения между ними, и такое знание с легкостью сочетается с тем, что человек не знаком подробно с большей частью книг из этого круга.

Ведь книга перестает быть для нас неизвестной с того момента, как она попадает в зону нашего внимания, и, если мы ничего не знаем о книге, это вовсе не мешает нам думать о ней или рассуждать. Просвещенному и любопытному человеку еще до того, как он открыл книгу, достаточно знать ее название или один раз взглянуть на обложку, чтобы у него возник ряд наблюдений и образов, которые уже могут сложиться в первоначальное мнение, и сформироваться ему тем проще, что общая культура дает человеку некое представление о книгах как единой системе. Самая краткая встреча с книгой, даже если она осталась закрытой, может стать для такого не-читателя началом настоящего личного знакомства с ней, к тому же, честно говоря, любая новая книга перестает быть новой после первой встречи.

• • •

Интересная особенность нечитающего библиотекаря у Музиля в том, что его позиция не пассивна, а активна. Заметим, что многие просвещенные люди не читают и, наоборот, многие не-читатели — просвещенные люди, ведь не-чтение — это не просто отсутствие чтения. Это конкретная деятельность, которая состоит в том, чтобы определиться по отношению к бесконечному числу книг и не дать им себя подмять. Деятельность эту нужно защитить от нападок и даже, наоборот, обучать ей.

Конечно, в особенности для неопытного наблюдателя, ничто так не напоминает отсутствие чтения, как не-чтение, и никто так не похож на человека не читающего, как человек, который не читает. Но если внимательно понаблюдать за отношением этих двух персонажей к книге, у вас не останется никаких сомнений в том, что ведут они себя совершенно по-разному, и мотивы, которые ими движут, тоже совсем разные.

В первом случае человек, который не читает, — не интересуется книгой, причем под книгой мы здесь понимаем и ее содержание, и ее положение. Ее связи с другими книгами ему так же безразличны, как и ее сюжет, а страх, заинтересовавшись одной книгой, выказать таким образом неуважение к остальным ему абсолютно неведом.

Во втором же случае человек, который не читает, воздерживается от этого, чтобы ухватить, как библиотекарь Музиля, саму суть книги — ее положение по отношению к другим. А его интерес к книге от этого нисколько не уменьшается, даже наоборот. Именно то, что он понимает тесную связь между содержанием и положением книги, заставляет его действовать таким образом — мудрее многих заядлых читателей, а может, если задуматься, такой подход означает и большее уважение к книге.

 

Глава II. Книги пролистанные

Идея «охватить взглядом» нечто более общее применима не только к положению книги в коллективной библиотеке. Ее можно отнести и к положению каждого фрагмента во всей книге. Свойственное просвещенному читателю умение ориентироваться в общем устройстве библиотеки также пригодится и внутри отдельного тома. Просвещенный читатель умеет быстро ориентироваться в книге, но это вовсе не предполагает, что он должен читать ее с начала и до конца, совсем наоборот. Чем это умение лучше развито, тем реже человек сталкивается с необходимостью прочитывать какую-то конкретную книгу.

Принцип, выдвинутый библиотекарем Музиля, — это крайний случай, мало кто может подписаться под его словами, в том числе и среди ярых противников чтения, потому что слишком уж трудно никогда не читать. Более распространенный вариант — это читатель, который не запрещает себе открывать книги, но довольствуется тем, что их пролистывает. И, как оказывается, герой Музиля тоже говорит не полную правду, потому что, хотя он и не раскрывает книг, он все-таки, как мы видели, интересуется названиями и оглавлением, а это уже, хочет он того или нет, первое знакомство с книгой.

Если человек только пролистывает книги, не прочитывая их по-настоящему, абсолютно ничего ему не мешает по этому поводу высказываться. Возможно, это даже самый удачный способ знакомства с книгами: отдать должное всем глубоким идеям, которые в них заложены, а также богатству их содержания, но не позволять себе погрязнуть в деталях. Так, во всяком случае, считал — и, несомненно, поступал сам — достойнейший практик нечтения Поль Валери.

• • •

В когорте писателей, предостерегавших против опасностей чтения, Валери занимает одно из главных мест, потому что в своих произведениях он четко обозначил тот риск, которому подвергает нас это занятие. Так, месье Тест, любимейший герой Валери, живет в квартире, где книг нет вовсе, и вполне вероятно, что этот принцип, как и другие его взгляды, разделяет и сам автор, который ничуть не скрывает, что читает мало. «Сперва я почувствовал отвращение к чтению и даже раздал друзьям свои любимые книги. Потом, когда острый период закончился, мне пришлось некоторые из них купить заново. Но я по-прежнему мало читаю, потому что в книге ищу только те мысли, которые подтвердили бы или опровергли то, что делаю я сам».

Это настороженное отношение к книгам сначала распространялось только на биографии. Валери как литературный критик прославился тем, что поставил под сомнение признаваемую всеми связь между произведением и автором. Критика XIX века традиционно считала, что знание биографии автора способствует пониманию произведения, поэтому критик должен располагать как можно более полной информацией о жизни писателя.

Валери порвал с этой традицией, объявив, что вопреки заблуждениям критиков личность автора не объясняет его произведений. Потому что хоть книга и результат творческого процесса, который бурлил в этом человеке, но творчество шире личности, и сводить одно к другому нельзя. Поэтому нет никакого смысла, изучая произведение, узнавать что-то об авторе, в конечном итоге автор для текста лишь промежуточный этап.

Валери был не единственным, кто в то время ратовал за разделение произведения и автора. Пруст в цикле «Против Сент-Бёва» (КС +) развивает теорию, согласно которой литературное произведение — это результат труда другого «я», не похожего на того человека, которого мы знаем, и он иллюстрирует эту идею в «Поисках утраченного времени» (КП и КС ++) фигурой Берготта. Но Валери не ограничился тем, что убрал из поля зрения литературной критики автора: он идет дальше и освобождается заодно и от самого текста.

• • •

То, что Валери мало читал — а чаще всего просто не читал вообще, — ничуть не мешало ему иметь определенные мнения о писателях, книг которых он не прочел, и пространно эти мнения высказывать.

Как и большинство из тех, кто утверждает обратное, Валери не прочел Пруста. Но, в отличие от многих, его это не смущает: он признается в этом с циничной безмятежностью в начале своей статьи, посвященной памяти Пруста, в январском номере «Нувель ревю франсез» за 1923 год — вскоре после смерти писателя:

«Хотя я всего лишь бегло ознакомился с единственным томом из великого произведения Марселя Пруста и само искусство романиста кажется мне чем-то непостижимым, то немногое, что мне удалось прочитать на досуге из „Поисков утраченного времени“, дает мне право заявить, что Литература понесла невосполнимую утрату; и не только Литература, но прежде всего то тайное общество, которое во все эпохи составляют люди, придающие ей истинную ценность».

Продолжение статьи показывает, что Валери заходит даже дальше, чем можно вообразить: чтобы оправдать незнание книги автора, о котором он рассуждает, он прикрывается хвалебными отзывами других: Андре Жида и Леона Доде, которые относительно Пруста совпали во мнениях:

«Впрочем, даже если бы я не прочел ни единой строчки из этого огромного труда, мне вполне было бы достаточно узнать, что столь несходные умы, как Жид и Леон Доде, сошлись во мнении насчет его значимости, чтобы увериться в этом: такое редкостное совпадение возможно, лишь когда речь идет о чем-то бесспорном. Мы можем быть спокойны: уж если они оба считают, что это блистательно, значит, так оно и есть».

Итак, прежде чем высказать свое мнение, принципиально важно узнать, что думают другие, а может, и полностью довериться их оценке: тогда можно вообще не читать ни единой строчки из книги, — кажется, Валери так и делает. Неудобство такого слепого доверия к другим читателям лишь в том, что тогда, как он сам с легкостью и признает, трудно рассуждать о тексте со знанием дела:

«Одни с убежденностью и знанием дела расскажут о силе и изяществе этого произведения. Другие будут говорить о том, кем был человек, что задумал этот труд, обретший впоследствии благодаря его усилиям всемирную славу. Я всего лишь мельком просмотрел роман несколько лет назад. Поэтому могу только высказать здесь свое мнение, не претендующее на неоспоримость и вообще едва ли стоящее того, чтобы быть написанным. Это не более чем дань уважения, цветок, что увянет на могиле, которая останется в веках».

Если не обращать внимания на цинизм Валери, а, наоборот, отдать должное его искренности, надо признать, что на нескольких страницах о Прусте, которые следуют за этим вступлением, попадаются вполне справедливые замечания, и это лишний раз подтверждает нашу идею: совершенно не обязательно знать предмет, о котором говоришь, чтобы рассуждать о нем осмысленно.

Текст статьи, следующий за вступлением, можно разбить на две части. Первая посвящена жанру романа в целом: чувствуется, что Валери не торопится переходить к более конкретным соображениям. Так, из этой части можно узнать, что роман вводит нас «в одну или несколько воображаемых жизней, для которых он выбирает действующих лиц, время и место действия, определяет происходящие события», и поэтому «в отличие от стихотворения, роман может быть сокращен, то есть пересказан», «его также можно перевести, не утратив ничего существенного». Эти замечания, верные, кстати, в отношении множества других романов, совершенно не вяжутся с эпопеей Пруста, которую сократить или пересказать очень непросто. Так что Валери больше удалась вторая половина текста.

Она посвящена Прусту, чего все-таки трудно полностью избежать, если пишешь статью его памяти. Валери подверстывает Пруста к прочим писателям-романистам, о деятельности которых он говорил до того («Прусту удалось необыкновенно удачно использовать эти столь простые и свободные правила»), но все же указывает на его особость, опираясь при этом на вполне прустовскую мысль об изобилии связей, которые самый простой образ с такой легкостью вызывает в воображении автора. Это упоминание о прустовской манере играть на множественности связей, в которые вовлечен любой образ, — двойная удача Валери. Во-первых, чтобы заметить эту черту, не обязательно читать Пруста, достаточно открыть роман на любой странице. Во-вторых, эта мысль выигрышна стратегически, потому что она оправдывает отрывочное знакомство с романом, а значит — и непрочтение его.

Валери очень ловко объясняет, как ценность романа Пруста связана с его удивительной способностью читаться с любой страницы:

«Каждый фрагмент произведения интересен сам по себе. Можно открыть книгу на любой странице: ее „жизненность“ не зависит ни от того, что было сказано ранее, ни от „достигнутой иллюзии“; на нее влияет лишь то, что можно назвать собственно внутренним функционированием самой ткани текста».

Гениальность Валери в том, что он дает теоретическое обоснование своей читательской практике, показывая, что она-де подходит самому автору, которого он решил не читать, и не-чтение — как раз и есть лучший комплимент, какой ему только можно сделать. В заключение статьи Валери выражает свое почтение «трудным авторам», которых «еще немного, и мы перестанем понимать», и в этом звучит едва завуалированный намек на то, что теперь, выполнив свой долг критика, он, как и до написания статьи, совершенно не собирается читать Пруста.

• • •

В статье памяти Пруста Валери уже продемонстрировал свой подход к чтению, а в тексте, посвященном другому его именитому современнику, Анатолю Франсу, он предстает во всеоружии — как критик, который решительно готов обойтись и без автора, и без его произведений.

Валери стал членом Французской академии в 1927 году, заняв место Анатоля Франса, поэтому в силу обстоятельств ему полагалось почтить память Франса хвалебной речью. И Валери старательно исполняет свой долг, о чем не забывает упомянуть в начале речи:

«У мертвых нет другой поддержки к существованию, кроме живых. Наши воспоминания для них — единственный путь к свету. Они столькому нас научили, они, кажется, ушли из жизни, чтобы дать нам место, они оставили нам все возможности — и будет справедливо и достойно, если они станут желанными и уважаемыми гостями в нашей памяти, если они почерпнут немного жизни из наших речей».

Если допустить, что Анатоль Франс стремился остаться в памяти или в тексте, ему следовало бы выбрать кого-то другого, а не Поля Валери, который умудрился в своем выступлении так и не сказать о нем ничего хорошего. По сути, его речь — это нескончаемая череда коварных двусмысленностей в адрес предшественника, поскольку Валери многократно использует прием неоднозначного комплимента:

«Публика была бесконечно признательна моему знаменитому предшественнику за то, что его книги стали для нее своего рода оазисом. Они приятно удивляли освежающим контрастом между умеренностью его писательской манеры и теми взрывными литературными темпераментами и мудреными текстами, которые царили вокруг. Как будто на землю снова вернулись легкость, ясность и простота. Эти богини нравились большинству. Читатели сразу полюбили его язык, которым можно было наслаждаться, не слишком задумываясь, который притягивал своей естественностью, и благодаря его ясности иногда вполне отчетливо проступал подтекст; но он не был таинственным, напротив, всегда четко читаемый — а может, и всегда обнадеживающий. В его книгах чувствуется умение с необычной легкостью коснуться самых серьезных идей и проблем. В них ничто не задерживает взгляд, они обладают чудесным свойством — читатель не сталкивается в них ни с какими препонами».

Трудно представить, как можно вместить в несколько строк такое количество обидных намеков: к творчеству Франса применяются здесь такие эпитеты, как «приятное», «освежающее», «умеренность», «простота», «ничто не задерживает взгляд» — в литературной критике такие оценки нечасто используются как комплименты. И вдобавок, что ужаснее всего, творчество Франса «нравится большинству». Им можно наслаждаться, не задумываясь, потому что идей оно лишь «касается», — этот штрих Валери поясняет дальше:

«Что может быть ценнее, чем эта дивная иллюзия простоты: благодаря ей нам кажется, что мы узнаем новое без особых затрат, получаем удовольствие, не расплачиваясь за него, понимаем, не сильно задумываясь, и смотрим спектакль, не платя за билет.

Благословенны те писатели, что освобождают нас от груза мысли и легкими пальцами ткут всем сложным вещам необычный светящийся наряд».

Эта хвалебная речь Анатолю Франсу буквально нашпигована ядовитыми формулировками, но ситуация дополнительно усугубляется тем, что в них нет никакой конкретики: Валери как будто специально показывает, что и не думал читать Франса, — это противоречило бы мнению о его книгах, которое Валери высказывает. Он не называет ни одного произведения Франса: нигде в тексте не появляется ни конкретных отсылок к ним, ни хотя бы аллюзий на какие-то из его книг.

Больше того, Валери умудряется ни разу не упомянуть даже имени того, чье кресло он собирается занять: когда ему нужно имя Франса, он пользуется перифразами и омонимами: «Само его появление стало возможным и понятным только во Франции, имя которой он носил».

То, что Валери не хочет даже притвориться, будто читал Франса, возможно, связано с главной претензией нового члена академии к своему предшественнику: сам Франс слишком много читал. Валери называет его «неудержимым читателем», что в его устах звучит как оскорбление. Да, Франс, в отличие от своего преемника, с головой ушел в книги:

«По правде сказать, господа, я не понимаю, как душа может не утратить смелости при одной только мысли о той огромной массе написанного, что уже накопилась в мире. Самое головокружительное, поражающее зрелище на свете — это золотящиеся панцирями книжных корешков стены библиотеки; и как мучительно видеть эти стопки книг, парапеты философских трудов, которые выстраиваются на набережной, эти мильоны томов и брошюр, скопившихся на берегах Сены, будто обломки после интеллектуального кораблекрушения, выброшенные потоком времени, которое освобождается от нас, очищается от наших мыслей».

Именно избыток чтения, по мнению Валери, лишил Франса оригинальности. А ведь это, как он считает, главная опасность для писателя, которую таит в себе чтение, — оно ставит его в зависимость от других:

«Ваш ученый и проницательный собрат, господа, не испытывал подобного ужаса перед многочисленностью книг. Голова у него была устроена надежнее.

Ему не приходилось читать мало, чтобы защититься от разочарования и головокружения, связанного с большими числами. Он-то не чувствовал себя подавленным, напротив, его вдохновляли эти сокровища, источник многих его знаний, прекрасная пища для творчества и планов.

И мы тоже пытались с наивным усердием и настойчивостью быть в курсе как можно большего количества вещей и не закрывать глаза на свои знания. Но как это сделать? Как это ему удавалось? Нет ничего новее, чем сама необходимость быть совершенно новым, которую вменяют в обязанность писателям».

Один из ключей к прочтению всей речи Валери — это его характеристика писательского подхода, противоположного тому, который выбрал Франс, — «закрывать глаза на свои знания». Культура таит в себе угрозу завязнуть в чужих книгах, а этого риска необходимо избежать, чтобы создать свои собственные произведения. Короче, Франс, который не смог найти свой особый путь, — живой пример вреда, наносимого чтением, и теперь понятно, почему Валери опасается не только цитировать или упоминать его книги, но даже и называть его имя, как будто единственное упоминание могло бы затянуть его в похожий процесс потери самого себя.

• • •

Проблема в том, что эти два текста, отдающие «дань уважения» Прусту и Анатолю Франсу, бросают тень на все статьи, которые Валери посвятил другим писателям: из-за них при чтении остальных его критических работ невольно задаешься вопросом, читал ли он разбираемых авторов? Просмотрел ли хотя бы мельком? С того момента, как Валери признал, что читает мало, но это не мешает ему высказывать свое мнение о книгах, любое его критическое замечание, даже самое невинное, воспринимаешь с подозрением.

Его статья, посвященная еще одному выдающемуся человеку первой половины века, Анри Бергсону, не помогает рассеять эти сомнения. Работа называется «Рассуждение о Бергсоне»: это выступление Валери во Французской академии в январе 1941 года по случаю смерти философа. Начинается она, как положено, сообщением о кончине Бергсона и похоронах, а дальше довольно картонным языком перечисляются его достоинства:

«Он был гордостью нашего Цеха. И не важно, прониклись мы его метафизикой или нет, следили ли за теми глубокими исследованиями, которым он посвятил всю жизнь, за ходом его творческой мысли, которая становилась все более смелой и свободной, — все равно он был для нас самым достойным образцом наивысших интеллектуальных достижений».

После такого начала ожидаешь, что эти похвалы будут как-то конкретизированы и что Валери — а почему бы нет? — расскажет о своем отношении к взглядам Бергсона. Но читатель, настроившийся на такое продолжение, быстро разочаруется, потому что уже следующий абзац начинается с классической формулировки, которая обычно сопровождает отзывы о непрочитанных книгах:

«Я не буду говорить о его философских взглядах. Сейчас не самый подходящий момент, чтобы вдаваться в детальный разбор, который потребует глубокого анализа и может быть осуществлен только в ярких лучах многодневной работы и при полной интеллектуальной сконцентрированности».

Возникает опасение, что отказ Валери говорить о философии Бергсона — не риторическая фигура, а утверждение, которое следует понимать буквально. И дальнейшее не слишком убеждает нас в том, что Валери знаком с его идеями:

«Древние как мир и соответственно очень сложные темы, которыми занимался г-н Бергсон — время, человеческая память, и в особенности, эволюция жизни, — получили благодаря ему новое развитие, и состояние философской мысли во Франции удивительным образом изменилось по сравнению с тем, каким оно было пятьдесят лет назад».

То, что Бергсона интересовали проблемы времени и памяти — а какого философа они не интересуют? — с трудом может сойти за характеристику его идей, даже весьма лаконичную, — этого, мягко говоря, недостаточно, чтобы объяснить, в чем состояла их новизна. И если не считать нескольких строк, в которых речь идет о несогласии Бергсона с Кантом, весь остальной текст настолько обобщен, что сказанное подходит и к Бергсону, и ко многим другим авторам, которых тоже вполне можно было бы описать при помощи таких хвалебных общепринятых формул:

«Высочайшая, чистейшая и безупречнейшая фигура — человек мыслящий, возможно, один из последних людей, которые полностью, глубочайшим образом и с безупречными результатами погружались в мыслительный процесс, — в ту эпоху, когда в мире думают все меньше и меньше и от человеческой цивилизации, кажется, вот-вот останутся лишь воспоминания, руины ее былых достижений в разных областях да плоды свободной и всеобъемлющей человеческой мысли, и все это при том, что опасности, нищета и лишения не способствуют интересу к философии, отвращают людей от метафизических построений, так что Бергсон, кажется, принадлежит прошлому веку, а его имя — возможно, последнее великое имя в истории европейской мысли».

Как видите, Валери не может удержаться от неприятной нотки: возвышенная характеристика «последнее великое имя в истории европейской мысли» не сглаживает жесткости предыдущей оценки — фразы, где Бергсон любезно отсылается в «прошлый век». Зная любовь Валери к чтению и книгам, опасаешься, что он отправил этого философа в прошлый век и причислил его философские идеи к устаревшим просто ради того, чтобы не утруждать себя изучением его трудов...

• • •

В подобной критике без автора и текста нет ничего абсурдного. Валери обосновывает ее собственной аргументированной теорией литературы, и одно из главных положений этой теории таково: не только автором заниматься не нужно, но и самим произведением тоже не стоит.

То, что Валери не нужно произведение, о котором он пишет, вероятно, связано с его видением литературы в целом — вслед за Аристотелем и другими он называет его «поэтикой». На самом деле Валери стремится прежде всего выявить основные законы литературы. Поэтому и польза от каждого отдельного текста представляется ему сомнительной: текст этот, конечно, может служить единичным примером в формировании его поэтики, но в то же время отдельный текст — это предмет, от которого нужно дистанцироваться, чтобы перед тобой открылась общая панорама.

Можно согласиться с Уильямом Марксом, который пишет, что Валери интересует не произведение в целом, а только его «идея»:

«Университетские критики старались собрать как можно больше материалов и считали крайне важными для своей работы внелитературные источники (такие, как переписка, личные бумаги и т.п.), а последователи

Валери, наоборот, стремятся максимально сузить объект исследования, так что в их поле зрения попадает лишь само произведение, и даже не все произведение, а только его идея».

Уловить именно «не все произведение, а только его идею» более вероятно, если не подходить к нему слишком близко, потому что тогда можно потеряться в его своеобразии. Получается, что идеальная ситуация — это когда критик закрывает глаза на само произведение и размышляет о том, что бы оно могло в себе содержать, так у него больше всего шансов уловить именно то, что его интересует, что выходит за рамки одной книги и характеризует не ее саму, а ее общие черты с другими. И следовательно, всякое слишком внимательное чтение, если не вообще всякое чтение, — это препятствие, мешающее глубинному постижению объекта критики.

С помощью такой «поэтики дистанцирования» Валери дает теоретическое обоснование одному из самых привычных для каждого способов общения с книгой — пролистыванию. Ведь, прямо скажем, редко случается, что мы прочитываем книгу от корки до корки, если такое вообще возможно. По большей части мы поступаем с книгами именно так, как Валери с Прустом, — мы их пролистываем.

Однако пролистывание тоже может предполагать как минимум два разных действия. В первом случае книга пролистывается по порядку. Читатель начинает знакомиться с текстом с начала, потом перескакивает через несколько строк или страниц и продвигается таким образом к концу книги, иногда добираясь до него, иногда — нет. Во втором случае чтение происходит нелинейно: читатель не листает по порядку, а прогуливается по книге, как ему заблагорассудится, например начиная с конца. Второй способ ничем не хуже первого. Многие читают именно так, и такой способ знакомства с книгой никак не предопределяет впечатление читателя и не портит его.

Но распространенность этого метода изрядно подрывает привычную систему понятий «прочел — не прочел», да и саму идею чтения. В какую категорию поместить тех читателей, кто взаимодействовал с книгой достаточно долго, может быть, многие часы, но не прочел ее от корки до корки? Подобный вопрос можно задать и о тех, кто, сродни библиотекарю у Музиля, озирает книги на расстоянии, — кто же будет лучшим читателем: тот, кто вчитывается в глубь одного произведения, но не может расположить его в общей картине, или тот, кто не внедряется ни в одно, зато имеет представление обо всех?

Как видите, ситуация ничуть не упростилась: трудно точно определить, что означает понятие «не читал» и, следовательно, что значит «читал». Похоже, что чаще всего, во всяком случае с книгами, которые сопровождают нас внутри нашей привычной культуры, мы находимся в промежуточном положении между первым и вторым, и на самом деле трудно сказать про большинство книг, читали мы их или нет.

• • •

Так же, как и Музиль, Валери подталкивает нас к тому, чтобы рассуждать в терминах коллективной библиотеки, а не отдельных книг. Для истинного читателя, который размышляет о литературе, имеет значение не какая-то конкретная книга, а множество книг, и уделять особое внимание одной из них — значит рисковать, что потеряешь из виду все остальные, и, главное, ту составляющую каждой книги, которая участвует в выстраивании общей системы и позволяет понять ее более глубоко.

Кроме того, опыт Валери позволяет пойти дальше: перенять его отношение к каждой отдельной книге и научиться воспринимать произведение в целом, а значит, охватить взглядом сразу много книг. Поиски такой перспективы приучают не растворяться в отдельных фрагментах текста, оставаться на достаточном расстоянии от книги — только так и можно оценить ее истинное значение.

 

Глава III. Книги, о которых мы слыхали

Как мы показали, культура — это способность понять место книги в коллективной библиотеке и ориентироваться внутри самой книги. С точки зрения этой теории ориентирования в двух измерениях совсем не обязательно открывать книги, о которых рассуждаешь, чтобы составить о них мнение и высказывать его. А само понятие чтения с этой точки зрения видоизменяется: оно уже не привязано к книге как материальному объекту, а может означать встречу с произведением в широком смысле, в том числе и в нематериальном облике.

Существует несколько способов составить достаточно полное представление о книге, не читая ее. Для этого достаточно прочитать или выслушать то, что пишут или говорят о ней другие. Этот метод, к которому, не таясь, прибегает Валери, чтобы судить о Прусте, помогает сэкономить много времени. Его можно использовать также, если книга редкая и ее не удается найти или если эти поиски угрожают жизни человека, который хочет ее прочесть.

И правда, по большей части мы взаимодействуем с книгами именно так. Многие книги, о которых нам приходится высказываться, а иногда — даже такие, что сыграли важную роль в нашей жизни, мы ни разу не держали в руках (хотя сами зачастую уверены в обратном). Но то, что другие нам о них рассказали или чем делились друг с другом в своих текстах или разговорах, позволяет нам узнать, о чем в них идет речь, и даже сформулировать свое аргументированное мнение.

• • •

В романе Умберто Эко «Имя розы» (КП и КС ++), где действие разворачивается в Средние века, рассказывается, как монах по имени Вильгельм Баскервильский в сопровождении юноши, которого зовут Адсон — именно он много лет спустя записал эту историю, когда уже сам состарился, — попадает в аббатство на севере Италии, где произошла странная смерть. Она станет первой из семи странных смертей, а конец этим несчастьям положит Вильгельм, изобличив виновника.

В центре аббатства находится огромная библиотека, построенная в форме лабиринта, большинство книг в ней посвящены теологическим вопросам. Библиотека занимает важнейшее место в жизни монастыря, а следовательно, и в романе: и потому, что это место религиозных штудий и размышлений, и потому, что именно с ней связана целая система запретов, определяющая, кто что имеет право читать, поскольку книги монахам выдаются лишь по специальному разрешению.

Расследование случившихся в монастыре смертей одновременно с Вильгельмом ведет безжалостный инквизитор Бернард Ги, который убежден, что за этими смертями стоят еретики, а именно приверженцы Дольчина — основателя секты, враждебной Папе. Под пытками он вырывает у нескольких монахов признания, подтверждающие его подозрения, но Вильгельму его версия не кажется убедительной.

Сам он приходит к совершенно иным выводам. Он считает, что убийства, происходящие в монастыре, не связаны напрямую с еретиками, а смерть монахов вызвана тем, что они пытались прочесть таинственную книгу, которая находилась в библиотеке аббатства и ревностно охранялась от их посягательств. Постепенно у него складывается представление о том, что это за книга и почему тот, кто не дает другим ее прочесть, решился даже на убийства. Но противостояние Вильгельма и убийцы, которое разворачивается на последних страницах романа, приводит к страшному пожару в библиотеке, и монахам лишь с превеликим трудом удается спасти ее от разрушения.

• • •

В заключительной сцене книги Вильгельм сталкивается лицом к лицу с убийцей — им оказался незрячий Хорхе, один из самых старых монахов в аббатстве. Он соглашается, с обвинениями Вильгельма и, как бы признав свое поражение, передает ему книгу, из-за которой уже погибло столько людей. Книга эта содержит несколько текстов: в ней есть сочинение на арабском, другое — сирийское, третье — переложение «Киприанова пира» (НК -) (пародийной версии Библии) и, наконец, четвертый текст на греческом — именно он стал причиной гибели людей.

Эта книга, спрятанная среди других сочинений, — второй том знаменитой «Поэтики» (КС +) Аристотеля, который до того времени в библиографиях не упоминался; в нем греческий философ продолжает свои размышления о литературе, и на этот раз его интересует смех.

После того как Вильгельм обвинил Хорхе в убийствах, тот повел себя странно. Он не только не мешает Вильгельму взять заветную книгу, но, наоборот, настаивает, чтобы тот читал ее прямо на месте. Вильгельм так и поступает, только прежде, чем листать книгу, он надевает перчатки. Теперь он может прочесть первые строки книги, которая, как он догадался, уже стоила жизни нескольким людям:

«В первой части мы говорили о трагедии, как она посредством сострадания и страха совершает очищение подобных страстей. Теперь же, как обещано, скажем о комедии (а также о сатирах и мимах): о том, как комедия, извлекая приятное из смешного, тоже способна очищать подобную страсть. До какой степени подобная страсть заслуживает внимания — мы говорили уже в книге о душе, заметив, что единственный среди всех животных — человек одарен способностью смеяться. Определим же, какому виду поступков подражает комедия, затем рассмотрим средства, которыми она вызывает смех, и эти средства суть действие и речь. Покажем, как в действии смешное рождается от уподобления лучшего худшему и, наоборот, от неожиданного обмана <...>. Затем покажем, как смешное в речи происходит от двусмысленности, то есть от употребления сходных слов для различных вещей и различных слов для сходных вещей...»

Таким образом, подтверждается, в частности, упоминанием других книг Аристотеля, что таинственное сочинение — действительно второй том его «Поэтики». Вильгельм прочитывает первую страницу, переводит ее на латынь и начинает торопливо листать книгу дальше. Но что-то ему мешает: поврежденные страницы склеились между собой и в перчатках ему не удается их разлепить. Хорхе подбивает его читать дальше, но Вильгельм этого не делает. Он понял, что ему придется снять перчатки и при-слюнить пальцы, чтобы переворачивать страницы, и тогда он будет отравлен, как до него другие монахи, которые слишком приблизились к истине в своих поисках. И действительно, Хорхе задумал избавляться от любопытных именно так: он увлажнил ядом верхние части страниц, там, где читатель касается их пальцами. Это уникальный способ убийства, когда жертва отравляет себя самостоятельно и получает тем больше яда, чем больше она, нарушив запрет Хорхе, прочитывает.

• • •

Но зачем понадобилось одного за другим убивать тех, кто интересуется вторым томом «Поэтики» Аристотеля? Когда Вильгельм задает этот вопрос Хорхе, тот подтверждает догадку, к которой ученый уже пришел сам. Он убивал монахов, чтобы не дать им познакомиться с содержанием этой книги. Потому что речь в ней идет о смехе и смех не осуждается, а, наоборот, становится предметом исследования, для Хорхе же смех — противоположность Веры. Присвоив себе право все подвергать осмеянию, смех открывает путь сомнению, а оно, в свою очередь, враждебно божественной истине:

«„Но что тебя так испугало в этом рассуждении о смехе? Изымая книгу, ты ведь не изымаешь смех из мира“.

„Нет, конечно. Смех — это слабость, гнилость, распущенность нашей плоти. Это отдых для крестьянина, свобода для винопийцы. Даже церковь, в своей бесконечной мудрости, отводит верующим время для смеха — время праздников, карнавалов, ярмарок. Установлены дни осквернения, когда человек освобождается от лишних гуморов, от лишних желаний и замыслов... Самое главное — что при этом смех остается низким занятием, отдушиной для простецов, поруганьем таинства — для плебеев. <...> Но тут, тут, — и Хорхе упорно долбил пальцем по столу рядом с книгой, лежавшей перед Вильгельмом, — тут пересматривается функция смеха, смех возводится на уровень искусства, смеху распахиваются двери в мир ученых, он становится предметом философии и вероломного богословия“».

Итак, смех представляет опасность для веры потому, что он несет с собой сомнения. И опасность этой конкретной книги особенно велика, потому что ее автор — Аристотель, влияние которого в Средние века весьма заметно:

«„Существует очень много книг, посвященных комедии, и очень много книг, восхваляющих смех. Почему именно эта внушала тебе такой ужас?“

„Потому что это книга Философа. Каждая работа этого человека разрушала одну из областей знания, накопленных христианством за несколько столетий. У отцов было сказано все, что требовалось знать о значении слова Божия. Но как только Боэций выпустил свое толкование Философа, божественная тайна Слова превратилась в сотворенную людьми пародию, основанную на категориях и силлогизмах. В Книге Бытия сказано все, что требуется знать о строении космоса. Но достаточно было заново открыть физические сочинения Философа, чтобы произошло переосмысление устройства мира, на этот раз в материальных терминах, в категориях глухой и липкой материи <...> Каждое из слов Философа, на которых сейчас клянутся и святые, и князи церкви, в свое время перевернуло сложившиеся представления о мире. Но представления о Боге ему пока не удалось перевернуть. Если эта книга станет... Если эта книга стала бы предметом вольного толкования, пали бы последние границы“».

Следовательно, не смех сам по себе представляет, по мнению Хорхе, такую серьезную опасность для религии, что это даже оправдывает убийства, — не смех, а то, что его защищает Аристотель. Благодаря известности философа теория о том, что смех — вещь благотворная или хотя бы просто не вредная, может распространиться и потом исподволь подточить все христианское учение. Не позволяя монахам добраться до этой книги, Хорхе совершает, по своим представлениям, благочестивое деяние, что вполне стоит нескольких убийств: это цена, которую нужно заплатить за то, чтобы спасти истинную веру и оградить ее от лишних вопросов.

• • •

Как же Вильгельм добрался до истины? Он совершенно точно ни разу не держал в руках ту книгу вплоть до финальной сцены, во время которой он тоже избегает прямого контакта с ней, и, уж конечно, он ее не читал, но тем не менее ухитрился составить о ней достаточно полное представление, так что даже пересказывает Хорхе, о чем в ней говорится:

«Так постепенно в моем сознании стала вырисовываться вторая книга Аристотеля. Вернее, то, чем она должна быть. Я могу пересказать тебе ее почти целиком, даже не читая, не дотрагиваясь до ее смертоносных листов. Комедия рождается в kornai, то есть в крестьянских селениях. Она рождается как потешный праздник, как завершение трапезы или торжества. Она рассказывает не о лучших и знаменитых людях, а о худших, низких, но не опасных и не должна кончаться смертью персонажей. Она вызывает смех, показывая обыкновенных людей, их недостатки и пороки. Аристотель рассматривает наклонность к смеху как добрую, чистую силу. Смех у него имеет и познавательную ценность. Смех обучает людей: иногда — посредством остроумных загадок и неожиданных метафор, иногда — показывая вещи даже неправильно, не такими, каковы они есть, а вводя нас в обман и этим понуждая внимательнее рассмотреть предмет. Рассмотрев, мы говорим: вот как, оказывается, обстоит дело, а я и не знал! <...> Что, я правильно рассказываю?»

То есть можно с довольно большой точностью («я могу пересказать тебе ее почти целиком») высказываться о книге, которую никогда не держал в руках, — что оказывается небесполезным в случае, когда прикосновение к этой книге убивает. У каждой книги есть своя внутренняя логика, на этом основании Поль Валери, например, ничем другим в книге, кроме этой логики, не интересуется. Таинственное сочинение Аристотеля продолжает его «Поэтику», которую Вильгельм хорошо себе представляет, и это позволяет ему, зная предмет исследования, продолжить силовые линии первой книги и угадать общую идею второй.

Впрочем, этот текст подчинен и другому закону — логике своего внутреннего развития, которую Вильгельм тоже оказывается в состоянии восстановить, зная другие книги Аристотеля. Логика развития текста не полностью уникальна для каждого сочинения. В строении всех книг одного автора есть более или менее заметные общие черты, в которых подспудно, наперекор внешним различиям между разными текстами, отражается его особый способ структурирования реальности.

Но есть еще один важный третий элемент, который позволяет составить представление об этой книге Аристотеля — на этот раз он не внутри произведения, а вне его, — это реакции, которые оно вызывает. Книга не замкнута в себе самой: с того момента, как она попадает в руки читателей, к ней добавляется множество отзывов и дискуссий по ее поводу. Получается, что, если мы прислушиваемся к этим отзывам и дискуссиям, мы тоже, в определенном смысле, получаем доступ к книге, хотя и не читаем ее сами.

Именно благодаря таким отзывам Вильгельм смог узнать, о чем говорится в книге Аристотеля. В ответ на удивление Хорхе, который спрашивает, как Вильгельм умудрился восстановить смысл книги, если никогда не держал ее в руках, ученый объясняет ему, что он пользовался заметками, оставленными убитым монахом, Венанцием, который заполучил таинственный том и успел кое-что записать:

«Больше всего мне помогли записи, оставленные Венанцием. Сначала я вообще не мог понять, о чем там говорится. Но потом я обратил внимание на слова о бесстыдном камне, катящемся по равнине, о цикадах, которые будут петь с земли, и о достопочтенных фигах. Они показались мне знакомыми. Что-то похожее я уже читал. За несколько дней я выяснил, что это было. Эти примеры приводятся Аристотелем в первой книге „Поэтики“ и в „Риторике“ (НК +). Затем я припомнил, что Исидор Севильский определяет комедию как то, что повествует о лишении девства и о позорной любви...»

Отзывы записанные (заметки Венанция), а также отзывы изустные (разговоры тех, кто, иногда даже сам об этом не догадываясь, приближался к загадочной книге) и другие реакции, спровоцированные книгой, а прежде всего убийства, позволили Вильгельму составить более-менее точное представление о ней и даже восстановить логику текста — до того, как ему удалось увидеть книгу. Потому что это сочинение, несмотря на свою необычность или даже скандальность, входит, как и всякая книга, в единый ансамбль, который представляет собой упомянутая раньше коллективная библиотека — куда и этот текст тоже естественным образом вписывается.

И вот именно потому, что книга стоит в ряду других в этой коллективной библиотеке, основы которой сама же и подрывает, Хорхе решается на убийства. В первую очередь книга, по его мнению, угрожает библиотеке аббатства, потому что может привлечь еще больше монахов к опасной исследовательской деятельности, которая зовется культурой. Но кроме реальной библиотеки монастыря второй том «Поэтики», с точки зрения Хорхе, подвергает опасности и более внушительное здание без крыши и стен — библиотеку человечества. Восприятие читателями других книг этой библиотеки, начиная с Библии, изменится после того, как читатель прочтет второй том Аристотеля: так один том сможет изменить место всех остальных в этой нескончаемой череде книг, связанных между собой.

• • •

Этот знаменитый сюжетный ход из «Имени розы» оставил в тени два других важных и взаимосвязанных элемента романа Эко, тоже имеющих отношение к нашему предмету. Прежде всего, хотя мы, по ассоциации с прозванием Вильгельма — Баскервильский — и его потрясающе точными выводами о содержании книги Аристотеля, уже склонны считать, что он пришел к разгадке с помощью железной логики, на самом-то деле он достигает истины в результате нескольких ложных построений.

Во время последнего разговора с Хорхе Вильгельм разоблачает того, кого он подозревает в убийствах, но одновременно понимает и до какой степени он ошибался в своих расчетах. Проанализировав первые смерти, он ошибочно заключил, что убийца следует предсказаниям Апокалипсиса и обстоятельства этих преступлений соответствуют тексту о семи трубах.

Путь к истине все более запутывается, потому что Хорхе, который следил за Вильгельмом и понял, что тот выстроил бредовое объяснение на основе Апокалипсиса, решил подкинуть ему ложные доказательства этой версии, чтобы он и дальше шел в неправильном направлении. А последний парадокс заключается в том, что убийца, пытаясь обмануть Вильгельма, обманывает сам себя, внушая себе, что смерть жертвам была послана Провидением. И Вильгельм вынужден признать, что он доискался до истины лишь в результате случайного стечения своих собственных ошибок:

«Я сочинил ошибочную версию преступления, а преступник поддался под мою версию... И в то же время именно эта неправильная версия помогла мне выследить тебя».

То, что Вильгельм нагромождает ряд ложных выводов, подводит нас к другому вопросу, который в книге напрямую не задан, мы можем увидеть лишь намек на него. А конкретно: правильна ли его последняя версия? Вильгельм определяет виновного и название книги не в результате цепочки верных заключений, а, наоборот, как следствие серии ложных посылок, поэтому оснований верить в правильность его выводов тоже нет. Поскольку Вильгельм в своем расследовании то и дело ошибается, непонятно, почему надо принимать на веру то последнее решение, к которому он приходит и которым он так гордится.

Не исключена двойная ошибка — и в отношении убийцы, и в отношении книги; может статься также, что в первом случае Вильгельм угадал верно, а во втором был не прав. Допустим, хотя это тоже надо доказать, что убийца — именно Хорхе, тогда ему выгодно поддерживать Вильгельма в ошибочном предположении, что таинственная книга — это второй том «Поэтики» Аристотеля, например, если он хочет скрыть другую, еще более опасную книгу. Загадочный тон, который он сохраняет до конца разговора, так и не подтвердив окончательно, что версия Вильгельма верна, оставляет некоторые сомнения по ее поводу, и рассеять их, после стольких сделанных им ложных выводов, достаточно трудно.

• • •

Роман Эко в большей степени, чем другие наши примеры, подтверждает тот факт, что любая книга, о которой мы рассуждаем, весьма далеко отстоит от своего «реального» прототипа (впрочем, откуда нам это точно знать?) — и часто является не чем иным, как книгой-ширмой. Иначе говоря, мы рассуждаем вовсе не о реальных книгах, а о неких сущностях-заместителях, созданных специально для этого.

Книга Аристотеля, если говорить о ее материальном воплощении в романе, — объект практически виртуальный, поскольку ни Хорхе, ни Вильгельму не доступен ее текст. Хорхе потерял зрение много лет назад и может судить о книге лишь по воспоминаниям, которые вдобавок перемешались у него с бредовыми идеями. А Вильгельму удается только мельком пролистать ее, и он вынужден довольствоваться тем представлением о ней, которое сконструировал сам, но мы-то видели, что он может и ошибаться. Поэтому совсем не наверняка эти двое говорят об одной и той же книге, ведь каждый из них имеет в виду некую воображаемую сущность, которую он выстроил в ходе собственных замысловатых умопостроений.

То, что у них нет возможности взять в руки и почитать загадочную книгу, лишь подчеркивает ее роль книги-проекции, которая становится вместилищем фантазий обоих героев. Для Хорхе книга Аристотеля — повод для беспокойства за судьбы Церкви, а Вильгельм видит в ней дополнительный аргумент в пользу своих релятивистских размышлений о вере. Итак, поскольку ни тот, ни другой не могут, в буквальном смысле, «свериться с текстом», имеется крайне мало шансов, что их фантазии на тему этой книги совпадут, разве что в русле какой-нибудь общей для обоих иллюзии.

Чтобы убедиться, что любая книга, о которой мы рассуждаем, — это книга-ширма, а также элемент подмены в бесконечной череде всех книг на свете, достаточно провести простой опыт — сравните воспоминание о какой-нибудь любимой книге из вашего детства с самой этой книгой. Вы сразу поймете, насколько воспоминания о книгах, а уж особенно о тех, которые для нас важны и стали частью нас самих, подвержены влиянию конкретного момента и наших бессознательных устремлений.

В силу такой «растяжимости» книги-ширмы главная роль в беседе отводится тому, что читатель знает (или считает, что знает) об этой книге и, следовательно, тем мнениям о ней, которые ему известны. По большей части разговоры, которые мы ведем о книгах, на самом деле пересказывают какие-то другие разговоры о книгах, и так — до бесконечности. И библиотека аббатства из романа — отличная метафора для таких отражающих друг дружку бесед, ведь это место, по сути, задумано как бесконечная последовательность комментариев.

В этих беседах немаловажную роль играет то, что думаем и говорим мы сами. Потому что наши собственные высказывания о книгах отделяют и защищают нас от них — ровно так же, как и высказывания других. С того момента, как мы принимаемся читать книгу, а то и раньше, мы начинаем и рассуждать о ней, сперва сами с собой, потом — с другими, и как раз с этими нашими словами и мнениями мы потом и остаемся, отстраняясь все дальше от реальных книг, которые уже навсегда переходят в область гипотетического.

• • •

У Эко даже более явно, чем у Валери, книга напоминает некий случайный предмет, о котором мы высказываем неопределенные мнения, расплывчатая сущность, с которой сплетаются наши фантазии и наши иллюзии. А второй том Аристотеля, сочинение, которого не найдешь и в бесконечной вселенской библиотеке, — как и большинство книг, о которых мы рассуждаем в течение нашей жизни, не важно даже, прочли мы их или нет, — это выстроенные нами сущности, далекие прообразы которых исчезают за нашими словами и словами других, и нет никакой надежды, что когда-нибудь мы сможем вступить с ними в контакт, даже если будем готовы пожертвовать ради этого жизнью.

 

Глава IV. Книги, содержание которых мы забыли

Пока у нас получилось, что нет большой разницы между книгой «прочитанной» (если такое понятие вообще имеет смысл) — и книгой пролистанной. Валери убедительно показал, что можно пролистать произведение и смело рассуждать о нем, а Вильгельм Баскервильский — что можно комментировать книгу, которой никогда не открывал. Так что даже самое серьезное и вдумчивое прочтение может сравниваться с обзором и постепенно сводится к пролистыванию. Чтобы осознать это, достаточно добавить к акту прочтения книги одно измерение, которое упускают из виду многие теоретики, — это время. Ведь чтение — это не только наше внедрение в текст или приобретение знания. Оно также с самого начала подвержено непреодолимому воздействию забвения.

В то самое время, пока я читаю, я начинаю забывать то, что прочел, и процесс этот неизбежен, он длится и достигает когда-нибудь такой точки, где все выглядит, как будто я никогда и не читал этой книги, и там меня можно приравнять к тому, кто ее не прочел, — и ведь я в самом деле мог ее не читать, будь я более дальновидным. Формула «я прочел книгу» представляет собой, следовательно, стилистическую фигуру под названием «метонимия» — перенос значения с части на целое. Строго говоря, мы можем утверждать только, что прочли некоторую часть книги, большую или меньшую, и даже этой части суждено рано или поздно быть забытой. Так обстоит дело не только с книгами: о самих себе и о других людях у нас тоже сохраняются лишь приблизительные воспоминания, которые мы переиначиваем в зависимости от текущих обстоятельств нашей жизни.

• • •

Ни один читатель, будь он хоть самым великим человеком, не может утверждать, что его не касается этот процесс забвения. Так, например, Монтень, который у многих ассоциируется с культурным багажом древности и ее библиотеками, тем не менее легко и с таким простодушием, что оно напоминает нам процитированные откровения Валери, признается, что он — читатель забывчивый.

Вообще говоря, в «Опытах» (КП и КС ++) он весьма часто говорит о плохой памяти, хотя это и не самая знаменитая тема его сочинения. Монтень без конца жалуется на свою память и на те неудобства, которые с этим связаны. Например, он рассказывает, что каждый раз, как он направляется в свою библиотеку, чтобы навести какую-нибудь справку или сделать выписку, он по пути забывает, за чем отправился. Монтень рассказывает также, что, когда выступает с речью, ему приходится быть кратким, чтобы не потерять нить повествования. А поскольку ему трудно запомнить имена своих собственных слуг, то приходится называть их либо по занимаемой должности, либо по месту, откуда они родом.

Дела обстоят скверно — Монтень буквально рискует потерять самого себя: временами он боится забыть собственное имя и прикидывает, сможет ли он поддерживать сносное существование, если с ним произойдет такая неприятность, вполне логичная на фоне остальных выходок его памяти.

Слабая память, конечно, проявляется и в отношении прочитанных книг, в чем философ и признается без околичностей в начале главы «О книгах»:

«Если я и могу иной раз кое-что усвоить, то уже совершенно не способен запомнить прочно».

Память о прочитанном стирается последовательно и неуклонно, и это касается всех составляющих книги: и автора, и текста, — все подробности исчезают из памяти одна за другой, так же быстро, как они туда попадают:

«Я листаю книги, но вовсе не изучаю их; если что и остается в моей голове, то я больше уже не помню, что это чужое; и единственная польза, извлекаемая моим умом из таких занятий, это мысли и рассуждения, которые он при этом впитывает. Что же касается автора, места, слов и всего прочего, то все это я сразу же забываю».

Впрочем, стирание из памяти — просто обратная сторона впитывания нового: именно потому, что Монтень вбирает в себя прочитанное, он и торопится об этом забыть, как будто книга — лишь сосуд для передачи ничейной мудрости, и, как только ее задача выполнена и сообщение, которое было в ней заключено, попало по назначению, ей ничего не остается, как только исчезнуть. Но хотя у забывчивости есть и положительные стороны, это не помогает решить все связанные с нею проблемы, в особенности психологические, и не уменьшает стресса, вызванного ежедневной необходимостью говорить с другими людьми, при том, что ничего не удается удержать в голове.

• • •

Очевидно, подобные трудности знакомы каждому, и каждая прочитанная книга порождает в нас лишь хрупкое и недолговечное знание. Но у Монтеня случай особый: память подводит его настолько, что он вообще не в состоянии вспомнить, читал ли он ту или иную книгу:

«Чтобы помочь делу с моей плохой памятью, которая так изменяла мне, что мне приходилось не раз брать в руки как совершенно новые и неизвестные мне книги, которые несколько лет тому назад я тщательно читал и испещрил своими замечаниями, я с недавнего времени завел себе привычку отмечать в конце всякой книги (я имею в виду книги, которые я хочу прочитывать только один раз) дату, когда я закончил ее читать, и в общих чертах суждение, которое я о ней вынес, чтобы иметь возможность на основании этого, по крайней мере, припомнить общее представление, которое я составил себе о данном авторе, читая его».

Проблемы с памятью оказываются в этом случае более серьезными, потому что забывчивость распространяется не только на саму книгу, но и на собственное прочтение. Стирается уже не один лишь предмет, расплывчатые контуры которого могли бы все же отпечататься в воспоминаниях, но и сам акт чтения, как будто стирание стало более агрессивным и уничтожает все, связанное с этой книгой. И поэтому задаешься вопросом, а может ли факт прочтения, который полностью забыт самим читателем, все же считаться прочтением?

Забавно видеть, что Монтень с довольно большой точностью припоминает особенности некоторых книг, которые ему не понравились (например, он различает разные типы текстов у Цицерона или разные книги «Энеиды» — КС ++), — кажется, что именно этим текстам, может быть, потому, что они задели его больше других, удалось отпечататься в его памяти. Фактор эмоций оказывается определяющим в процессе подмены гипотетической реальной книги — книгой-ширмой.

Поскольку Монтеню не удается запоминать прочитанное, он решает эту проблему с помощью хитрой системы пометок в конце книги. Их задача — потом, когда забывчивость возьмет свое, напомнить его мнение об авторе и о самой книге, возникшее во время чтения. Можно предположить, что они нужны ему также затем, чтобы убедиться, что он действительно прочел эти книги, раз в них есть пометки, — они словно зарубки, отмечающие его путь, которым суждено сохраниться в дни грядущей амнезии.

• • •

А продолжение этого текста о чтении еще более удивительно. Объяснив читателю, зачем нужна его система заметок и как она работает, Монтень невозмутимо приводит выдержки из них — то есть говорит о тех книгах, о которых ему уже трудно сказать, читал он их или нет, потому что содержание их он забыл и, чтобы рассказать о них, ему приходится прибегать к своим собственным аннотациям:

«Вот что я записал около десяти лет тому назад на моем экземпляре Гвиччардини (ибо на каком бы языке книги ни говорили со мной, я всегда говорю с ними на моем языке)».

Первый прокомментированный Монтенем автор — это историк эпохи Возрождения Гвиччардини, которого Монтень называет «добросовестным историком» и уточняет, что он достоин доверия, в частности, и потому, что в большинстве из описываемых им событий он сам принимал участие и, кажется, мало склонен из лести искажать факты — «об этом свидетельствуют его независимые суждения о сильных мира сего». Второй его пример — Филипп де Коммин, которого он хвалит и за простоту стиля, и за неприукрашенное повествование, и за свободу от тщеславия. Третья заметка относится к мемуарам (НК +) братьев Дю Белле, относительно которых Монтень признает, что они описывают события, которыми сами пытались руководить, но предполагает, что они обеляют короля, умалчивая о некоторых щекотливых фактах.

Когда Монтень читает собственные заметки, чтобы прокомментировать эти книги, и сперва не помнит, читал ли он их, а вспоминает только потом, благодаря тому, что записал о них какие-то мысли, — он попадает в неоднозначную ситуацию. Ведь, сообщая читателю свои соображения по поводу этих книг, он не пытается проверить, совпадают ли они с тем, что он подумал бы сегодня.

Это необычный случай для такого любителя цитат, как Монтень, потому что на этот раз он цитирует не других, а самого себя. В итоге исчезает всякая разница между цитированием и самоцитированием: Монтень забывает, что именно говорил об этих авторах и даже говорил ли он о них вообще, и становится для себя самого — другим, отделяясь от самого себя из-за скверной памяти; теперь ему приходится читать собственные тексты, чтобы все-таки себя отыскать.

И какой бы удивительной ни казалась идея рассказать читателю об этой системе заметок, по сути, Монтень лишь делает логичный вывод из того, что хорошо известно всякому книгочею, независимо от того, листает он книги быстро или читает подробно. Даже если человек совершенно уверен, что отлично помнит прочитанное, на самом деле сколько ни оставляй заметок, а все равно в памяти сохраняются лишь разрозненные фрагменты, которые всплывают, словно острова, в океане забвения.

• • •

Однако это еще не все удивительные открытия, которые ждут читателя «Опытов». Он обнаружит, что Монтень забывал не только о чем говорится в чужих книгах и читал ли он их: с собственными сочинениями дело у него обстояло ничуть не лучше:

«Я достиг такого совершенства в искусстве забывать все на свете, что даже собственные писания и сочинения забываю не хуже, чем все остальное».

Монтень не мог вспомнить, о чем он уже писал, — и его мучит страх, как бывает у людей, потерявших память: он боится, что, сам того не замечая, начнет повторять одно и то же, боится, что начнет писать скучно и будет, не отдавая себе отчета, вечно «возвращаться на круги своя». Опасения эти связаны еще с тем, что в «Опытах» не говорится о злободневных вопросах — здесь только «вечные» темы, к которым можно обратиться в любой момент, поэтому писатель с плохой памятью может делиться одинаковыми размышлениями снова и снова, да еще и в сходных выражениях:

«Предаваясь этим раздумьям, я опасаюсь также предательства со стороны моей памяти: не заставляет ли она меня дважды говорить по рассеянности об одном и том же. Я не люблю себя перечитывать и никогда не копаюсь по доброй воле в том, что мною написано. Я не вношу сюда ничего такого, чему научился позднее. Высказанные здесь мысли обыденны: они приходили мне в голову, может быть, сотню раз, и я боюсь, что уже останавливался на них».

Такое повторение, которое, по мнению Монтеня, скучновато даже у Гомера, — просто губительно, когда речь, как в его собственных текстах, «идет о вещах малосущественных и преходящих», которые он опасается повторить заново, слово в слово, в разных главах, сам того не замечая.

Но страх повтора — не единственное неприятное следствие того, что автор забывает свои книги. Другое, не более приятное, состоит в том, что он не узнает собственных текстов, когда их цитируют в его присутствии («мне постоянно цитируют меня самого, а я этого не замечаю» — имеется в виду, что при нем цитируют его «Опыты»). В этом случае человек попадает в ситуацию, когда нужно говорить о текстах, которых он не читал, хотя сам их написал.

Получается, что у Монтеня чтение связано не только с кознями плохой памяти, но также и со страхом безумия — потому что оно ведет к раздвоению. В тот момент, когда человек читает, он, с одной стороны, что-то приобретает, но в то же время чтение приводит его к потере себя, ведь из-за невозможности четко зафиксировать в собственном сознании даже короткий текст человек перестает совпадать с самим собой.

• • •

У Монтеня с его повторяющимися помутнениями памяти — еще в большей степени, чем у других наших авторов, — можно почувствовать, как стирается грань между «читал» и «не читал». Любая прочитанная книга тут же начинает изглаживаться из памяти, и вот уже невозможно вспомнить, прочитана она или нет, поэтому сам процесс прочитывания перестает быть чем-то важным: ведь любая книга, открывали мы ее или нет, в конце концов оказывается для нас тождественна любой другой.

И хотя эти размышления Монтеня о книгах кажутся слегка утрированными, они вполне адекватно передают наше реальное взаимодействие с вместилищами печатного слова. Мы ведь не храним в памяти книгу как нечто цельное, там остаются только обрывки, выдернутые из наших небеспристрастных погружений в тот или иной том, часто они перемешиваются между собой, и к тому же перекраиваются в соответствии с нашими фантазиями — клочки перевранных книг, схожих с воспоминаниями-ширмами у Фрейда, весь смысл которых — в том, чтобы спрятать что-то другое.

А процесс, который мы видим у Монтеня, непрерывное забывание книг, в которое мы все вовлечены, было бы логично назвать чтением-забвением (в отличие от обычного чтения-обретения), этот процесс стирания и перемешивания имен превращает книги, иногда и так уже сжавшиеся до названия и нескольких неотчетливых страниц, в туманные тени, скользящие по кромке нашего сознания.

То, что книги связаны не только с познанием, но еще и с потерей памяти, и даже с потерей себя, — это важный момент, который должен учитываться в любом рассуждении о чтении, иначе мы будем рассматривать лишь его обогащающую и благотворную сторону. А ведь читать — это не только получать новую информацию, но, кроме того, а может быть, даже и в первую очередь — забывать и ощущать, что мы забываем какую-то часть себя.

Человек читающий, каким он предстает у Монтеня, — вовсе не цельная и уверенная в себе личность, это неопределенное существо, потерявшееся среди фрагментов книг, которые он едва узнает. И жизнь без конца ставит его в ужасные ситуации, где он, не в силах разобраться, что написано им самим, а что — другими, ежеминутно рискует, открыв книгу, натолкнуться на подтверждение собственного безумия.

• • •

Картина, описанная Монтенем, выглядит страшновато, но оказывает и положительное воздействие, подбадривая тех, для кого культура — прекрасный, но недостижимый идеал. Полезно помнить, что даже самые серьезные из читателей, с которыми нам приходится дискутировать, — это тоже в первую очередь, как и Монтень, читатели-забыватели, и они, сами того не ведая, потихоньку закрывают для себя даже те книги, про которые уверены, что отлично с ними знакомы.

Идея чтения-забвения, утраты, которая следует за прочтением книги (иногда, говорят, это бывает разом, иногда — постепенно), вместо расхожих представлений о чтении-обретении, — неплохой источник психологической поддержки для человека, озабоченного тем, как выпутываться из тягостных положений, в которые ставит нас жизнь, то есть тех самых ситуаций, о которых теперь, когда мы разобрались со способами не-чтения, нам самое время поговорить.

 

Глава I. Светская беседа

Изучив основные типы не-чтения и убедившись, что они не сводятся к простому факту отсутствия чтения, а могут принимать и разные более интересные формы, я перейду теперь к описанию некоторых типичных ситуаций, в которых читателю, а точнее, не-читателю приходится рассуждать о непрочитанных книгах, и мои размышления, основанные на личном опыте, могут, как мне кажется, оказаться для него более-менее полезным подспорьем.

Чаще всего такие ситуации готовит нам светская жизнь: они поджидают нас, когда мы вращаемся в обществе и должны высказаться перед группой слушателей. Например, на какой-нибудь вечеринке речь заходит о книге, которую мы не читали, но чувствуем, что должны были прочитать, поскольку предполагается, что ее должен знать всякий мало-мальски культурный человек, или потому, что мы поторопились ответить, что да, мол, читали, — и теперь надо как-то сохранить лицо.

Ситуация неприятная, но выпутаться из нее можно без особых усилий и даже с изяществом, если, например, перевести разговор на другую тему. Но все может обернуться и форменным кошмаром: тогда человеку приходится рассуждать о книге, которой он не читал, при том, что за ним с напряженным вниманием следят заинтересованные слушатели и ловят каждое его слово. Это напоминает ситуацию, которую Фрейд назвал «сном об экзамене» — когда человеку снится, что он вынужден сдавать экзамен, к которому не готов, и в сознании у него просыпается множество вытесненных детских страхов.

• • •

Именно это случилось с Ролло Мартинсом, героем романа Грэма Грина «Третий», по которому Кэрол Рид снял знаменитый фильм. Роман начинается с того, что главный герой оказывается в послевоенной Вене, разделенной на четыре сектора, которые контролируют Франция, Англия, Соединенные Штаты и СССР.

Мартинс приезжает в Вену и собирается разыскать друга детства, Гарри Лайма, который, собственно, его и пригласил. Однако, явившись к Лайму, он обнаруживает, что тот только что погиб — его сбила машина.

Мартинс отправляется на кладбище, где как раз происходят похороны, и там знакомится с Анной, любовницей Лайма, а также с человеком из военной полиции по фамилии Каллоуэй.

За несколько следующих дней, поговорив со свидетелями, Мартинс замечает, что их рассказы противоречивы, и приходит к выводу, что его друг погиб вовсе не из-за простого дорожного происшествия, а был убит. У Каллоуэя обстоятельства гибели Лайма тоже вызывают вопросы, но по другим причинам. Он знает, что Лайм не только хороший друг, каким он запомнился Мартинсу, но также преступник без стыда и совести: в послевоенные годы он нажил себе состояние, торгуя фальшивым пенициллином, от которого погибали люди.

Однажды, выйдя из дома Анны, в которую Мартинс сам влюбляется, он замечает мужчину, который следит за ним, — и это оказывается Лайм. На самом деле он жив, а несчастный случай инсценировал с помощью нескольких сообщников, потому что боялся быть арестованным полицией.

Мартинс просит одного из сообщников устроить ему встречу с Лаймом. Свидание назначено у колеса обозрения в парке на острове Пратер. Гарри Лайм оказывается все тем же приятным парнем, которого Мартинс знает с детства, но временами появляется другой человек — бесчувственный и бессовестный, которому абсолютно нет дела до того, что стало с его жертвами.

В ужасе от преступлений, совершенных его другом, Мартинс решил помочь полиции и заманить Лайма в ловушку — для этого он снова назначил Лайму встречу. Но тому удалось сбежать в подземный канализационный коллектор; там во время погони его ранил полицейский, и Мартинс, сострадая его мучениям, пристрелил его из пистолета, после чего уехал из Вены вместе с Анной.

Параллельно основной сюжетной линии, детективной, разворачивается другая, скорее комическая, которая посвящена профессиональной деятельности Мартинса. Он писатель, хотя сам так себя не называет. Такая скромность объясняется тем, что он занимается не «серьезной литературой», а вестернами — пишет под псевдонимом Бак Декстер, одна из его книг называется «Одинокий всадник из Санта-Фе» (НК ++), и другие — в том же духе.

Его псевдоним — Бак Декстер — стал причиной недоразумения, которое длится на протяжении всей книги. Британское общество культурных связей приняло его за другого писателя — того зовут Бенджамин Декстер, он автор изысканных романов, один из которых назывался «Выгнутый челн» (НК --), его стиль сравнивают с манерой Генри Джеймса.

Мартинс, однако, не торопится их разубеждать: он приехал в Вену без денег, а благодаря этой ошибке получил номер в отеле и мог продолжать свое расследование. Но он старается избегать встреч с Крэббином, представителем Общества культурных связей, опасаясь, что ему придется сыграть свою роль полностью.

Как-то вечером Крэббин присылает за ним машину и его чуть ли не силой привозят на литературный вечер, где его ждет целый зал поклонников. Поскольку Мартинс там в качестве Декстера, он должен отвечать на вопросы о книгах Декстера: предполагается, что он знает о них все, по мнению зрителей, он должен совпадать с самим собой — а на самом деле он их и не писал, и не читал.

• • •

Положение Декстера усложняется тем, что тот другой Декстер занят литературой, которая ему, автору дешевых романов, абсолютно чужда. Чужда до такой степени, что Мартинс не только не может ответить на вопросы публики, но иногда оказывается даже не в состоянии понять их смысл:

«Первого вопроса Мартинс не понял вообще, но, к счастью, паузу заполнил Крэббин, который и ответил на него ко всеобщему удовлетворению».

Проблема, с которой сталкивается Мартинс, действительно сложная, потому что он имеет дело не просто с группой читателей, а с кругом «своих» поклонников, обожающих литературу и конкретно «его» романы. Заполучив наконец-то Декстера в свое распоряжение, они хотят сделать ему приятное и заодно показать себя с лучшей стороны, поэтому стараются задавать ему умные вопросы:

«Женщина с добрым, мягким лицом, в джемпере ручной вязки томно спросила:

— Согласны ли вы, мистер Декстер, что никто-никто не писал о чувствах так поэтично, как Вирджиния Вулф? Я имею в виду — в прозе.

— Можете сказать что-нибудь о потоке сознания, — прошептал ему Крэббин.

— Потоке чего?»

Даже вопрос о писателях, которые оказали на него влияние, ставит Мартинса в тупик, потому что, хотя у него есть кумиры, которым он подражает, все их книжки относятся к литературе совершенно иного рода, чем произведения его однофамильца, — это дешевые романчики:

«— Мистер Декстер, не могли бы вы сказать, кто из писателей оказал на вас наибольшее влияние?

— Грей, — не задумываясь, ляпнул Мартинс. Несомненно, он имел в виду автора „Всадников из Перпл-Сейдж“ и был доволен, что его ответ удовлетворил всех — за исключением пожилого австрийца, который спросил:

— Грей? Что за Грей? Эта фамилия мне неизвестна.

Мартинс уже чувствовал себя в безопасности, поэтому ответил: „Зейн Грей — другого не знаю“, — и был озадачен негромким подобострастным смешком англичан».

То, что Мартинс отвечает невпопад, как мы видим, не так уж мешает литературной дискуссии, которая продолжается как ни в чем не бывало. Дело в том, что их беседа происходит не в реальном пространстве, скорее это похоже на пространство сновидения, и дискуссия развивается по своим собственным законам, не похожим на те, что управляют развитием наших обычных разговоров.

• • •

Крэббин тем не менее видит, что Мартинс плохо справляется с ситуацией, и старается ему помочь, но его вмешательство только усложняет дело, усиливая непонимание между публикой и автором:

«— Мистер Декстер шутит. Он имел в виду поэта Грея — благородного, скромного, тонкого гения. У них много общего.

— Разве его имя Зейн?

— Мистер Декстер пошутил. Зейн Грей писал так называемые вестерны — дешевые популярные романы о бандитах и ковбоях.

— Это не великий писатель?

— Нет, нет, отнюдь, — ответил Крэббин. — Я вообще не назвал бы его писателем в строгом смысле слова».

Своей последней репликой Крэббин оскорбляет Мартинса, потому что нападает на литературу, к которой принадлежит он сам, на область его интересов и профессиональной деятельности. И хотя Мартинс обычно не причисляет себя к писателям, тут, когда ему публично отказано в этом звании, его охватывает гнев:

«Мартинс рассказывал мне, что при этом заявлении в нем взыграл дух противоречия. Писателем он себя никогда не мнил, но самоуверенность Крэббина раздражала его — даже блеск очков казался самоуверенным и усиливал раздражение. А Крэббин продолжал:

— Это просто популярный развлекатель.

— Ну и что, черт возьми? — запальчиво возразил Мартинс.

— Видите ли, я просто хотел сказать...

— А Шекспир был кем?»

Все только больше запутывается: Крэббин, пытаясь прийти на помощь писателю, не читавшему книг, о которых говорит, потому что он их не писал, сам попадает в такую же ситуацию — теперь уже ему приходится говорить о книгах, с которыми он не знаком, и Мартинс не преминул ему об этом напомнить:

«— Вы читали когда-нибудь Зейна Грея?

— Нет, не могу сказать...

— Значит, тогда сами не знаете, о чем говорите».

И с этим трудно поспорить, хотя Крэббин считает именно так потому, что ему известно, какое место занимает Грей в коллективной библиотеке, позволяющей нам составить себе представление о книгах. Зная жанр, к которому относятся эти романы, их названия и то, что говорит по этому поводу Мартинс, Крэббин уже имеет не меньше оснований высказываться о них, чем все остальные образованные люди, с которыми нам случалось общаться и которые не читали какую-то книгу, но им это нисколько не мешало иметь о ней мнение.

• • •

Хотя по рядам слушателей иногда пробегает волна удивления, Мартинс неплохо справляется со своей миссией — по двум причинам.

Во-первых, благодаря непоколебимой уверенности в себе, которую он сохраняет, какие бы вопросы ему ни задавали:

«— А Джеймс Джойс? Куда вы поставите Джойса, мистер Декстер?

— Как это — поставлю? Я не собираюсь никого никуда ставить, — ответил Мартинс. У него был очень насыщенный день: он слишком много выпил с Кулером, потом влюбился, наконец, узнал об убийстве, а теперь совершенно несправедливо заподозрил, что над ним подшучивают. Зейн Грей был одним из его кумиров, и он не собирается, черт возьми, терпеть всякий вздор.

— Я хочу спросить, относите ли вы Джойса к числу поистине великих?

— Если хотите знать, я даже не слышал о нем. Что он написал?»

Уверенность Мартинса объясняется в первую очередь его характером, но, кроме того, ее подкрепляет то почтение, которое ему выказывают организатор вечера и слушатели. Все, что он говорит, обращается в его пользу: та символическая высота, на которую он вознесен, пока недоразумение не раскрылось, полностью исключает, что он мог бы сказать глупость. Поэтому чем больше он показывает, что предмет, о котором он говорит, ему не знаком, — тем убедительнее это звучит в другом смысле:

«Сам того не сознавая, Мартинс производил огромное впечатление, ведь только истинно великий писатель может так надменно вести столь оригинальную линию. Несколько человек записало фамилию „Грей“ на внутренней стороне суперобложек, и графиня хриплым шепотом спросила Крэббина:

— Как пишется по-английски „Зейн“?

— Честно говоря, не знаю.

В Мартинса тут же было пущено несколько имен — маленьких, остроконечных, вроде Стайн, и округлых — наподобие Вулф. Молодой австриец со жгучим, черным, интеллигентным локоном на лбу выкрикнул: „Дафна дю Морье“. Крэббин захлопал глазами, покосился на Мартинса и сказал вполголоса:

— Будьте с ним повежливее».

Эта символическая высота и авторитет — принципиальная составляющая бесед о книгах, потому что даже обычное цитирование текста — чаще всего просто способ показать свою образованность или оспорить знания других. Мартинс может связывать Бенджамина Декстера с вестернами, не боясь, что его поднимут на смех: либо его заявление будет воспринято как новый, оригинальный взгляд на вещи, либо, если оно окажется уж совсем странным, его сочтут за юмор. В обоих случаях высказывание заранее признается верным, так что его суть вообще не играет особой роли.

Искать и изучать подобные сильные ходы или, иначе говоря, анализировать конкретные ситуации, в которые мы попадаем в беседе о книгах, — это главная часть нашего эссе, потому что именно такой анализ помогает выбрать подходящую стратегию поведения, если ты попал в дурацкое положение, как происходит с Мартинсом у Грэма Грина. И мы еще вернемся к этому вопросу.

• • •

Итак, в романе Грина писатель, не читавший книг, о которых должен говорить, выступает перед публикой, не читавшей книг, которые написал он сам. Это яркий пример явления, известного как «диалог глухих».

И если в романе «Третий» ситуация выглядит почти абсурдной, то в несколько смягченном варианте она встречается куда чаще, чем можно себе представить, — достаточно, чтобы начался разговор о книгах. Во-первых, часто бывает, что собеседники не читали книгу, о которой они говорят, или только пролистали ее, и получается, что все они высказывают мнения о разных книгах.

Но даже если каждый держал эту книгу в руках и познакомился с ней, что случается крайне редко, то, как мы видим хотя бы на примере романа Умберто Эко, дискуссия ведется в основном не о настоящей книге, а о некоем фрагментарном, сконструированном объекте, вроде личной книги-ширмы, и у каждого она своя собственная, так что маловероятно, что у кого-то из собеседников они совпадут.

Но то, о чем я веду речь, шире, чем расхождения по поводу одной книги. Диалог глухих получается не только потому, что двух авторов, о которых говорит Мартинс, разделяет пропасть, а потому, что участники этого спора ссылаются на две разные группы книг или, если хотите, на две разные, несоединимые библиотеки. Тут сталкиваются не просто две книги, а два списка имен, которые оказываются взаимоисключающими: Декстер и Декстер, Грей и Грей, и между ними существуют серьезные различия, вплоть до полной несовместимости: это две противостоящие друг другу культуры.

Назовем внутренней библиотекой группу книг, которые являются для человека основополагающими и определяют его отношение к другим текстам, — это его собственный отдельчик в коллективной библиотеке, которая объединяет нас всех. Во внутренней библиотеке, конечно, фигурируют некоторые конкретные названия, но в основном она, подобно библиотеке Монтеня, состоит из фрагментов тех забытых или выдуманных книг, через которые мы постигаем этот мир.

В нашем случае «диалог глухих» получился потому, что внутренние библиотеки публики и Мартинса не совпадали и в них не было почти ничего общего (или общая часть очень мала). Дискуссия не сводилась к конкретным книгам, хотя в ней и звучали отдельные названия: речь шла о более глобальных вещах — о самих понятиях книги и литературы. Но внутренние библиотеки сторон не сочетались между собой, и попытки все же устроить между ними диалог просто не могли кончиться хорошо.

• • •

Получается, что мы никогда не говорим о какой-то одной книге — всегда сразу о целой группе, хоть она и проникает в разговор через одно названное заглавие, но каждое заглавие отсылает к группе книг или к тому представлению о культуре, которое эта книга временно олицетворяет. Во время бесед и споров внутренние библиотеки, которые мы в себе выстроили за много лет и куда мы помешали наши тайные книги, вступают во взаимодействие с чужими внутренними библиотеками, и дело может кончиться трениями или конфликтом.

Потому что мы не просто носим в себе каждый свою библиотеку, мы сами представляем собой сумму собранных в ней книг, которые понемногу формировали нас, и теперь их не удастся безболезненно от нас отделить. И как Мартинс не может вынести, когда критикуют романы, написанные его кумирами, так слова, задевающие наши внутренние библиотеки, задевают тем самым нашу личность и могут иногда ранить нас очень глубоко.

 

Глава II. Разговор с преподавателем

Я преподаватель, поэтому мне чаще, чем многим, приходится перед большой аудиторией говорить о книгах, которых я не читал (либо, в буквальном смысле, ни разу не открывал, либо, не так буквально, быстро пролистал их, либо просто напрочь забыл, о чем там шла речь). Не уверен, что я справляюсь с ситуацией лучше Ролло Мартинса. Но мне часто помогает мысль, что мои слушатели знают об этих книгах не больше меня, а значит, чувствуют себя ничуть не более уверенно.

За много лет я заметил, что студентов эта ситуация нисколько не смущает: они часто высказывают неглупые, а бывает, что даже и удачные соображения по поводу книг, которых не читали, — лишь на основании нескольких отдельных деталей, которые я им намеренно или просто случайно сообщил. Чтобы ненароком не смутить кого-нибудь в учреждении, где я работаю, возьмем пример, более удаленный географически, но по сути близкий, — нигерийское племя тив.

Эта народность, живущая в Западной Африке, конечно, не слишком напоминает моих студентов, но люди из племени тив попали в очень похожую ситуацию, когда антрополог по имени Лора Боханнан решила познакомить их с одной пьесой из английского театрального репертуара, о которой они ничего не знали, а именно с «Гамлетом» (КП и КС ++).

Это довольно любопытная история. Американка Лора Боханнан поспорила с коллегой из Англии, который высказал предположение, что американцы не понимают Шекспира. Она отвечала, что человеческая природа одинакова повсюду, — он спросил, может ли она доказать свое утверждение. Поэтому, отправляясь в Африку, она взяла с собой «Гамлета» в надежде доказать, что человеческая природа всюду неизменна, независимо от культурных различий.

В это селение она приезжала уже второй раз; вождем там был весьма мудрый старик, которому подчинялись человек сто пятьдесят его близких и дальних родственников. Наша героиня-антрополог хотела бы, конечно, побольше у них узнать о разных местных обычаях, но туземцы большую часть времени были заняты питьем пива. Ей ничего не оставалось, как сидеть в хижине и перечитывать пьесу Шекспира, и в конце концов она выстроила некое толкование пьесы, которое казалось ей совершенно универсальным.

А люди из племени заметили, что она проводит много времени с книгой, и, заинтересовавшись, попросили ее рассказать, что это за история, которая ее так притягивает. Договорились, что по ходу дела они будут спрашивать у нее обо всем, чего не понимают, и не станут обращать внимания на то, что она делает некоторые ошибки, когда говорит на их языке. Так ей представилась отличная возможность проверить свою гипотезу и доказать, что пьеса Шекспира понятна любому человеку в любой точке земного шара.

• • •

Проблемы начались очень быстро. Лора Боханнан пересказывала зачин пьесы: ночью три человека, которые охраняют жилище некоего вождя, вдруг видят, как к ним приближается сам этот покойный вождь. Что и оказалось первым источником разногласий, потому что для людей из племени тив фигура, которая появилась той ночью, никак не могла быть покойным вождем:

«— Почему он перестал быть их вождем?

— Он умер, — объяснила я. — Именно поэтому они так растерялись и перепугались, когда его увидели.

— Это невозможно. — начал один из старейшин, передавая свою трубку соседу, который тут же его перебил:

— Само собой, это не был покойный вождь. Это был знак, посланный колдуном. Продолжай».

Несколько удивившись уверенности слушателей. Лора Боханнан все же продолжала свой рассказ и перешла к тому, как Горацио обращается к тени отца Гамлета и спрашивает у нее, что «сотворить <...> тебе за упокой и нам во благо», тень ему не отвечает, и тогда Горацио говорит, что об этом надо рассказать сыну вождя, Гамлету, потому что этим делом должен заняться он. Слушатели снова удивились: у племени тив такие вещи поручают не молодежи, а старейшинам, к тому же у покойного еще остался брат, Клавдий:

«Старейшины нехотя объяснили: с такими знаками должны разбираться вожди и старейшины, а не юноши, и, если делать что-то за спиной у вождя, к хорошему это не приведет; ясно, что Горацио не очень-то разбирается в жизни».

Все это обескуражило Лору Боханнан, тем более что она оказалась не в состоянии ответить на вопрос, имеющий важнейшее значение для племени тив: у отца Гамлета и Клавдия была одна мать или нет?

«Отец Гамлета и его дядя Клавдий — сыновья одной матери?

Я не успела толком обдумать этот вопрос, потому что была уже слишком растерянна и сбита с толку: ведь они только что „забраковали“ один из самых важных эпизодов пьесы. Я ответила туманно: дескать, думаю, мать у них была одна, но не вполне уверена, в пьесе об этом не говорится. Старый вождь строго сказал мне, что именно в этих генеалогических деталях вся суть и, когда я вернусь домой, мне следует выяснить ответ у наших старейшин. И он, высунув голову за дверь, велел одной из своих молодых жен принести сумку из козлиной кожи».

Лора Боханнан стала рассказывать о матери Гамлета, Гертруде, но и тут все пошло не так, как предполагалось. В европейском прочтении пьесы принято осуждать поспешность, с которой Гертруда снова выходит замуж после смерти своего супруга, — раньше положенного приличиями срока. Тив же, наоборот, удивились, что надо ждать так долго:

«— Гамлета очень огорчило, что его мать вышла замуж после смерти его отца так быстро. Ничто не принуждало ее к этому, и у нас принято, чтобы вдова, перед тем как вступить в новый брак, носила траур по мужу не меньше двух лет.

— Два года — слишком долго, — возразила жена вождя, которая принесла его сумку из заскорузлой козлиной кожи. — Кто же будет пахать твое поле, пока у тебя нет мужа?

— Гамлет, — ответила я, не задумываясь, — был уже достаточно взрослый, чтобы вспахать поле своей матери. Ей не было необходимости снова выходить замуж. — Но это никого не убедило. Я не настаивала».

• • •

Лоре Боханнан было непросто объяснить людям из племени тив ситуацию в семье Гамлета, но еще труднее оказалось растолковать им, какое значение в пьесе Шекспира — а также в обществе, где она живет, — имеют призраки:

«Монолог Гамлета я решила пропустить. И хотя они заключили, что Клавдий поступил совершенно правильно, женившись на вдове своего брата, оставалась еще история с отравлением: я знала, что уж братоубийства-то они не одобрят. И с надеждой продолжала:

— В ту ночь Гамлет стоял на страже вместе с теми тремя мужчинами, которые видели его мертвого отца. Покойный вождь появился снова, все остальные испугались, а Гамлет пошел за ним. Когда они остались вдвоем, мертвый отец Гамлета заговорил.

— Знаки не могут говорить, — торжественно объявил вождь.

— Но умерший отец Гамлета — не знак. Они могли бы увидеть какой-нибудь знак, но он не был знаком. — Пока я это говорила, мои слушатели выглядели не менее обескураженными, чем я сама. — Это и в самом деле был умерший отец Гамлета. Мы называем это „призрак“».

Как ни удивительно, тив не верили в таких привычных для нашей культуры призраков:

«Мне пришлось воспользоваться английским словом „ghost“, потому что, в отличие от соседних племен, тив совершенно не воспринимали идею жизни после смерти.

— Что такое „призрак“? Это видение?

— Нет, призрак — это когда кто-то умер, но может ходить и говорить и другие его слышат и видят, но не могут потрогать.

Они возразили:

— Зомби можно потрогать.

— Нет, нет! Это не имеет отношения к тем трупам, которые колдуны оживляют, чтобы принести их в жертву и съесть. Отцом Гамлета никто не управлял. Он ходил сам».

Но это их не убедило. Как оказалось, тив более рациональны, чем англосаксы: мысль о расхаживающих мертвецах им абсолютно чужда:

«— Мертвые не могут ходить, — как один человек, запротестовали мои слушатели.

Я пошла на компромисс:

— Призрак — это тень мертвеца.

Но они снова были против:

— У мертвецов нет тени.

— А в моей стране есть, — сухо ответила я.

Вождь утихомирил недовольный галдеж, который поднялся после моей реплики, и с вежливо-фальшивой улыбкой, какой полагается реагировать на разглагольствования суеверных молодых невежд, ответил:

— Ну конечно, а еще в твоей стране мертвые могут ходить, и при этом они не зомби. — Он вытащил из глубин своей сумки засохший кусок ореха кола, попробовал его, чтобы показать, что он не отравлен, и протянул мне остальное в знак примирения».

Дальше в рассказе Лоры Боханнан то же самое происходит со всей пьесой Шекспира: несмотря ни на какие уступки, антропологу не удается преодолеть культурные различия с племенем тив и выстроить на основе пьесы хотя бы приблизительно общий предмет для обсуждения.

• • •

Хотя люди из племени тив не прочли ни одной строчки «Гамлета», они высказали несколько точных наблюдений по поводу пьесы и, совсем как мои студенты, не читавшие книг, которым посвящен мой курс, вполне могут и даже хотят обсуждать текст и высказывать о нем свое мнение.

И действительно, хотя их идеи были высказаны по поводу сюжета пьесы, они не обязательно должны были звучать во время этого пересказа или после него, и, в сущности, сама пьеса им для этого не так уж и нужна. Скорее, наоборот, эти идеи могли бы предшествовать пересказу пьесы, потому что они представляют собой их картину мира, некую систему, в которую книга Шекспира попадает и занимает в ней свое место.

Впрочем, попадает туда, собственно, не книга, а лишь ее фрагменты, которые упоминаются в любом разговоре или в любом тексте и подменяют собой отсутствующую книгу. Тив обсуждают своего собственного, вымышленного «Гамлета», но и Лора Боханнан, которая знакома с пьесой Шекспира куда лучше их, тоже имеет в виду не реальную книгу, а некую выстроенную систему своих представлений.

Я предлагаю называть внутренней книгой тот набор мифологических представлений, коллективных или индивидуальных, которые возникают между читателем и всяким написанным текстом и определяют его прочтение. Эта воображаемая книга, как правило, не осознаваемая нами, работает как фильтр и формирует наше восприятие новых текстов, а также определяет, какие их элементы останутся в памяти и как они будут проинтерпретированы.

«Внутренняя книга» — это некий идеальный внутренний объект, который, как хорошо видно на примере истории с племенем тив, несет в себе один или несколько важных сюжетов, имеющих принципиальное значение для обладателя внутренней книги, потому что в них говорится о рождении и о последнем пути. У людей из племени тив имелась своя коллективная внутренняя книга, и, когда Лора Боханнан говорила с ними о Шекспире, ее объяснения сталкивались с теориями о происхождении мира и о загробной жизни, которые заложены в их коллективную книгу и являлись связующим материалом самого племени.

Именно поэтому они слышали не историю Гамлета, а то, что в ней соответствовало их представлениям о семье и о положении мертвецов и, следовательно, их поддерживало. А когда соответствия между этой историей и их ожиданиями не было, опасные фрагменты просто не принимались в расчет или претерпевали такие изменения, чтобы максимально увеличить совпадение между их внутренней книгой и «Гамлетом», а точнее, тем толкованием пьесы Шекспира, тоже не вполне объективным, которое им было предложено.

Поскольку туземцы обсуждают не ту книгу, о которой им рассказывает Лора Боханнан, то сама пьеса им в общем не к чему. Той информации о сюжете, которую поэтапно сообщает им антрополог, вполне достаточно, чтобы вести дискуссию между двумя внутренними книгами, и пьеса Шекспира оказывается для обеих сторон лишь поводом к этой дискуссии.

А поскольку высказывания туземцев на самом деле относятся к внутренней книге, то их мнения о Шекспире, как и мнения моих студентов в подобных ситуациях, могут быть высказаны еще до того, как они познакомились с текстом, ведь все равно эти мнения постепенно растворятся в общем потоке раздумий, который направляет внутренняя книга.

• • •

У людей из племени тив внутренняя книга скорее коллективная, а не индивидуальная. Она составлена из общих представлений о культуре, которые предполагают единый взгляд на отношения в семье, но также и на чтение, и на то, как надо знакомиться с книгой и, в частности, как преодолевать барьер между воображаемым и реальностью.

Мы ничего не узнали о каждом человеке из этого племени в отдельности, кроме старика вождя: как видно, сплоченность племени приводит к тому, что реакции становятся похожими. Но если существует коллективная внутренняя книга для каждой культуры, то есть также и индивидуальная, личная внутренняя книга, и она столь же активно, как и коллективная (а то и больше), участвует в процессе восприятия и, следовательно, в создании культурных объектов.

Личная внутренняя книга составлена из наших фантазий и собственных легенд, и она имеет прямое отношение к тому, что мы любим читать, к нашему выбору книг и манере чтения. Это и есть тот фантастический объект, который ищет каждый читатель, и самые лучшие книги, которые ему встретятся в жизни, станут лишь несовершенными фрагментами этого целого, но они будут подталкивать его читать дальше.

Можно сказать, что и писатель всю жизнь ищет и совершенствует свою внутреннюю книгу и его постоянно не устраивают все существующие книги, в том числе и его собственные, как бы он ни старался. А действительно, как заставить себя писать дальше, если у тебя нет такого идеального образа совершенной книги, подходящей именно тебе, — той, которую ты без конца ищешь и к которой стремишься, но никогда не можешь ее создать?

Как и коллективные внутренние книги, личные внутренние книги определяют наше восприятие других текстов: то, как мы выбираем и как перестраиваем прочитанное. Они — тот фильтр, через который мы прочитываем мир, а особенно — остальные книги, фильтр, который определяет наш выбор и при этом прикидывается прозрачным.

Именно из-за внутренних книг так трудно людям обсуждать литературные вопросы: у них не совпадает предмет обсуждения. Внутренние книги — часть «внутренней парадигмы» (этот термин я предложил в своей книге о Гамлете) — это система восприятия реальности, и у каждого она столь индивидуальна, что две парадигмы не могут вступить в реальный контакт друг с дружкой.

Из-за того что есть внутренние книги и к тому же мы активно забываем прочитанное, предмет обсуждения в беседе о книгах получается разносортным и бессвязным. То, что мы считаем прочитанными книгами, на самом деле — хаотическое нагромождение отдельных фрагментов, перекроенных нашим воображением, причем они не имеют ничего общего с чужими такими же нагромождениями, даже если их породила одна и та же книга, то есть мы держали в руках один и тот же физический объект.

• • •

То, что племя тив предложило свое субъективное толкование пьесы, которой они не читали, вовсе не значит, что их толкование — карикатурно (в нем просто утрированы черты, характерные для любого прочтения), и не значит, что оно безынтересно. Совсем наоборот, эта двойная чужеродность племени по отношению к Шекспиру (они его не читали и к тому же относятся к другой культуре) ставит их в особенно выгодные условия для комментирования.

Отказываясь верить в историю с призраком, туземцы сближаются во мнении с не очень известным, но активным течением в шекспироведении, которое сомневается в реальном появлении тени отца Гамлета и предполагает, что герой стал жертвой галлюцинаций (см. мое «Расследование дела Гамлета»). Это, конечно, необычная гипотеза, но она тоже заслуживает проверки, тем более что в данном случае дело облегчается чужеродностью племени тив по отношению к пьесе. Они не знакомы с текстом (что удваивается чужой культурой), но, как ни парадоксально, это позволяет им легче проникнуть в него — я имею в виду, конечно, не скрытые в тексте истины, а только одну из его бесчисленных многозначностей и тайн.

И получается, что нет абсолютно ничего удивительного в ситуации, рассказанной выше, когда мои студенты, не читавшие книгу, о которой я с ними говорю, умудряются мгновенно ухватить некоторые детали и не боятся высказываться по этому поводу, привлекая к делу свои представления о культуре и личный опыт. И ничего удивительного в том, что их мнения — какими бы далекими от исходного текста они ни выглядели (впрочем, кто возьмется определить, далекие они или близкие?) — вносят в обсуждение свежую струю, и этой свежести и оригинальности, возможно, не было бы, потрудись они прочесть книгу.

 

Глава III. Разговор с писателем

Бывают случаи похуже, чем комментировать нечитаную книгу в присутствии преподавателя: он может быть и сам не в курсе дела, однако существует опасность нарваться на человека, которому интересней всех узнать мнения об этой книге, и к тому же он лучше всех поймет, знаете ли вы, о чем говорите, — это сам автор, уж он-то свою книгу точно прочел.

Некоторые скажут, что это редчайшее невезение: можно прожить всю жизнь и вообще не встретить ни одного писателя, а уж встреча с писателем, книгу которого вы не читали, но уверяете, что читали, — ситуация совсем маловероятная.

На самом деле все зависит от того, чем вы занимаетесь. Литературные критики постоянно общаются с авторами, а часто человек вообще одновременно и писатель, и критик. И круг, в котором вращаются одни и другие, а также те, кто совмещает обе профессии, столь узок, что, когда нужно дать отзыв о книге, у них просто нет выбора — можно только хвалить.

Та же история, увы, и с университетскими преподавателями. Мало кто из моих коллег не пишет книг и не считает нужным присылать их мне. Поэтому из года в год я оказываюсь в щекотливом положении: приходится высказывать свое мнение авторам, которые хорошо знают, о чем писали, и к тому же сами они — опытные критики, так что сразу поймут, прочитал ли я их книги или просто отделываюсь общими словами.

• • •

К беседе, которую ведут на публике два героя знаменитого детектива Пьера Синьяка «Фердино Селин» (КП +), лучше всего подойдет эпитет «неоднозначная». В начале книги рассказывается, как Дошен и Гастинель, авторы свежего бестселлера, приглашенные на телепередачу, общаются с ведущим, причем делают это, по меньшей мере, странно. Оба, похоже, только и стараются не ответить на вопросы об этой книге, хотя вроде бы вопросы им только на пользу, ведь книга принесла им кучу денег, и именно из-за нее их пригласили на телевидение.

Более молодой соавтор, Жан-Реми Дошен, персонаж с вытянутым лицом и вообще все у него какое-то вытянутое, чувствует себя на передаче явно неловко:

«Дошен, казалось, вот-вот уснет, как будто все это его не касается. Похоже было, что он с трудом следит за разговором. Перед телекамерами он держался неуверенно, будто не в своей тарелке, и почти все фразы, что ему удалось из себя выдавить, остались незаконченными».

Не все в его поведении объясняется усталостью: у Дошена есть другая, более веская причина пребывать в этом, по выражению автора, «более чем неуверенном» состоянии, хотя речь идет о его собственной книге. Дело в том, что Гастинель, выглядящий внешне весьма солидно в отличие от своего субтильного и щуплого напарника, украл у него книгу: он вынудил Дошена объявить его соавтором и добавить его имя на обложку.

Дошен обратился к нему как к издателю, а Гастинель, просмотрев рукопись, тут же почуял, что книга будет иметь успех, и решил стать ее соавтором, хотя не написал для нее ни строчки. Чтобы вынудить Дошена добавить его имя на обложку, он прибегает к шантажу. Для этого на некой вечеринке он подцепляет доверчивую девушку и привозит ее в загородный дом вместе с Дошеном, которого перед этим напоил. Там Гастинель насилует девушку, сбивает ее автомобилем и снимает на камеру Дошена, который наклоняется над трупом, причем перед этим он подсовывает в одежду девушки документы Дошена.

С тех пор Дошен постоянно пребывает в страхе, что его арестуют — а Гастинель бережно хранит кассету с записью — и обвинят в убийстве, которого он не совершал, но и не помешал ему. Поэтому Дошену приходится выполнить все требования своего «сообщника», чтобы тот хранил молчание, и он становится соавтором книги и получает половину гонорара.

• • •

Присвоить рукопись, в которой он не написал ни строчки, для Гастинеля — проще простого, так же как и совершить убийство, а вот необходимость беседовать об этой книге на глазах у огромной аудитории его смущает, причем сильно: он берет с ведущего слово, что содержание книги в передаче обсуждаться не будет. И он не стесняется напомнить об этом обещании во время самой программы, как только вопросы становятся чересчур конкретными и подбираются к содержанию текста:

«— Не будем забывать о том маленьком соглашении, которое мы заключили перед программой. Мы с Дошеном ни в коем случае не хотели бы раскрывать здесь интригу романа. Поэтому, если вы не против, поговорим лучше о его авторах. Я уверен, что на самом деле зрителей интересует именно это».

Поведение Гастинеля выглядит тем более удивительным, что вообще-то он отличный рассказчик и безо всякого труда высказывается о будущем втором томе этого же романа, даже рассказывает публично несколько эпизодов из него, хотя сама книга еще не написана. Но при этом он совершенно не может, во всяком случае в присутствии Дошена, говорить о его книге.

И для такой осторожности у Гастинеля есть все основания. Он не хочет говорить о книге не потому, что сам ее не читал, как многие другие персонажи, о которых мы рассказывали: дело в том, что ее не читал ее настоящий автор — Дошен. В романе Синьяка выстраивается действительно невероятная ситуация: в этой передаче Гастинель говорит о книге, которую он читал, но не писал, а Дошен — о книге, которую он написал, но не читал.

Чтобы разъяснить положение, в которое попали наши два персонажа в начальной сцене романа, надо добавить, что Дошен стал жертвой не одной махинации (шантажа, который устраивает Гастинель, чтобы попасть в соавторы), а сразу двух, но вторая раскрывается только на последних страницах романа — задним числом. И если первая махинация позволяет понять странное поведение Дошена, то, узнав вторую, мы поймем мотивы непонятных действий Гастинеля.

Когда Дошен писал свою книгу, ему было попросту негде жить, и его приютила хозяйка сомнительной гостиницы, Селин Фердино. Едва взглянув на рукопись, Селин преисполняется энтузиазма и торопит Дошена заканчивать ее, чтобы поскорее опубликовать. Она даже готова ему помочь — перепечатывать на машинке трудночитаемые рукописные странички, которые он каждый день ей передает.

И вот тут — выполняя роль секретарши — она пишет совсем другой роман, который постепенно вытесняет замысел Дошена, и от него остается только название, время, когда происходит действие, да имена двух персонажей-детей. Изо дня в день она заменяет скверно написанный и никуда не годный текст Дошена — другим, своим собственным, и он оказывается куда лучше.

Зачем ей это нужно? Дело в том, что Селин Фердино — это псевдоним, за которым скрывается известная во времена оккупации коллаборационистка — Селин Феан. Она решила опубликовать свои воспоминания в форме романа и при этом, ради шантажа, нарушить инкогнито некоторых других печально известных деятелей того времени, которые мирно доживают свои дни. Но во время Освобождения она дала обещание: за то, что ее оставят в покое, она больше никогда не будет привлекать к себе внимание. Она не может опубликовать свою книгу сама, потому что ее авторство будет раскрыто, и вот, когда она видит посредственную рукопись своего гостя, ей приходит в голову опубликовать свою книгу под его именем, но сделать это без ведома автора (то есть здесь фигурирует не просто подставное лицо, но и подставная книга).

Получается, что в романе Синьяка имеются два текста под одним и тем же названием, они подменяют друг друга, и Дошен-читатель не понимает, как его текст, который он вполне справедливо считает чудовищным, может вызывать такой энтузиазм у критиков, а те на самом деле читают совсем другой текст — тот, что написала Селин. Именно поэтому Гастинель в этой махинации, которую он сам устроил, не чувствует никакого желания вдаваться в конкретные детали книги в присутствии Дошена: боясь, как бы тот не догадался, что этой книги он не читал.

• • •

И вот Дошен должен высказываться по поводу книги, которой не знает, при том, что он уверен, что он — ее автор. В отличие от Ролло Мартинса, который знал, что он — не тот автор, о котором говорит его публика, Дошен не понимает, что он участвует в диалоге глухих, потому что Гастинель предпринял все возможное (например, не дал ему экземпляра его собственной книжки), чтобы Дошен не обнаружил, что роман — не тот.

Гастинель прочел книгу, но должен во что бы то ни стало помешать своему напарнику высказываться конкретно — чтобы по удивлению ведущего Дошен не догадался о подмене рукописей, и тут самое важное, чтобы дискуссия, которая происходит на передаче, оставалась как можно более туманной. Один из вариантов — это беседовать не о тексте, а о чем-то еще, например о самих авторах или о следующем томе.

Другой выход, к которому тоже прибегает Гасти-нель, — это повернуть разговор так, чтобы он касался только отдельных моментов, общих для обоих текстов. Например, о времени, когда происходит действие, — это период оккупации, и о двух персонажах-детях, которых зовут Макс и Мимиль. Селин оставила их в своей версии книги:

«...ведущий попытался вернуться к своему вопросу: было видно, что ему страшно хочется поговорить о романе. Гастинель оборвал его, но потом, с трагическим вздохом, все же соблаговолил сказать пару слов о книге. [...] Итак, слава Богу, решились и обсудили два-три пустяковых фрагмента — безобидных, руководствуясь все тем же маниакальным нежеланием хоть сколько-нибудь приоткрывать интригу — о Максе и Мимиль, а потом тот толстый автор направил разговор в другое русло — властно, будто это он ведущий дебатов, — и стали вспоминать жизнь в оккупированном Париже,- налеты, нехватку еды, очереди перед лавочками, где почти ничего не продавалось, комендантский час и списки заложников, которые расклеивали по стенам, об анонимных доносах — словом, горестный перечень тех каждодневных мытарств, которые длились четыре бесконечных года. Впрочем, разговор этот был не то чтобы некстати, потому что эта мрачная и давящая атмосфера действительно служит фоном для событий, происходящих в романе».

Банальные рассуждения о детях-персонажах или о событийном фоне, общем для двух романов, — единственный выход для Гастинеля. В те редкие минуты, когда разговор становится более конкретным, между ведущим и Дошеном сразу возникают нестыковки, и Гастинелю приходится вмешиваться, подкидывая какие-то двусмысленные формулировки, которые устроили бы обе стороны:

«— Вы наживете себе врагов.

— Тем лучше, нам это даже нравится. Вообще-то, с тех пор, как о книге заговорили, врагов у нас уже появилось немало. Нам приходится отказываться от встреч.

— С этими вашими намеками на такого-то или такую-то... которые в те времена занимали важные посты... вы слишком далеко заходите...

— Мне так не кажется, — ответил Дошен. — Вы как-то не так прочли.

— На самом деле мы ни на кого не нападаем, — ввернул Гастинель. — Это просто... ну скажем, легкие уколы».

Проблема Гастинеля в том, что ему нужно придумать формулировки, подходящие одновременно и для книги, которую знает Дошен — он ее написал, а ведущий не имеет о ней ни малейшего представления, — и для книги, которую держит в руках ведущий, а Дошен даже не догадывается о ее содержании. Дошен в своей рукописи и не думает портить жизнь бывшим коллаборационистам, которые сменили принципы, — а книга Селин полна обвинений против ее бывших сообщников. Выражение «легкие уколы» становится компромиссным вариантом — во фрейдовском смысле — между двумя книгами, о которых одновременно говорят в этой передаче. Так Гастинель на глазах у миллионов телезрителей экспромтом выстраивает фрагменты общей книги, которая будет приемлемой для обеих сторон и в которой каждая сторона сможет узнать знакомое ей произведение.

• • •

Но сложности в разговоре с Дошеном возникают не только у телеведущего. Та же проблема была и у Селин, и у критиков, без конца говорящих с Дошеном о книге, в которой ему трудно увидеть что-то знакомое, потому что он ее не читал.

И хотя Селин, к несчастью, знает, что на самом деле написал Дошен, потому что она каждый день перепечатывает страницы на машинке, она не может сказать ему, что она на самом деле об этом думает, и ей приходится говорить с ним о некой вымышленной книжке, в которой ему трудно узнать свой текст. Он ошеломлен дифирамбами, которые слышал от нее в те дни, когда она перепечатывала книгу, и у него есть все основания сомневаться, что они действительно относятся к его произведению, потому что, по сути, Селин обращает их через его голову — к себе самой:

«По правде, мне повезло... Так редко встретишь хорошего писателя, особенно в наши дни. Великие нас покинули... и уже никогда не вернутся. „Оставляю вам мои книги, не скучайте“. Селин... Арагон... Жионо... Беккет... Генри Миллер... Да, ну и Марсель... [...] И как подумаю, что некоторые фразы ты так исчеркал, что и не прочтешь! Иногда удается каким-то чудом разобрать то, что ты вымарал, — это потрясающе. Ты выбросил самое лучшее. Представляю, что же делалось у тебя в голове, когда ты все это закручивал.

Улыбка у меня на губах должна была изобразить озадаченный скепсис.

— Можно один вопрос: а вы точно читали именно мою рукопись?»

Описанная здесь сцена утрирована до карикатурности, но вообще-то такая ситуация знакома всем писателям — когда они, слушая отзывы о собственных книгах, осознают, что эти отзывы вовсе не похожи на то, что они сами думают о своих текстах. Каждый писатель, которому случалось подольше поговорить со своим внимательным читателем или прочитать о себе подробную критическую статью, знает это странное тревожное чувство, когда замечаешь несоответствие между тем, что ты хотел сказать, и тем, что поняли другие. В таком несоответствии, однако, нет ничего удивительного, если учесть, что внутренние книги писателя и читателя, конечно, различны, поэтому тот фильтр, сквозь который читатель прочел его книгу, никак не может показаться писателю знакомым.

Подобный неприятный опыт, когда читатель воспринял книгу совершенно не так, как задумывал писатель, может парадоксальным образом показаться еще более обескураживающим, если читатель настроен доброжелательно, книга ему понравилась, и он усердно перечисляет подробности. Потому что при этом он использует самые типичные для себя выражения и, нисколько не приближаясь к книге того писателя, наоборот, все ближе подходит к своей собственной идеальной книге, абсолютно уникальной и не формулируемой никакими другими словами, — именно по этой причине она полностью определяет его восприятие других людей и языка. Разочарование автора может оказаться немалым еще и потому, что в такие моменты мы осознаем колоссальную дистанцию, отделяющую нас от других людей.

Получается, что шансы обидеть писателя, говоря с ним о его книге, даже увеличиваются, если она нам понравилась. Мы испытываем понятное чувство радости, отсюда может родиться иллюзия совпадения, и тут мы постараемся как можно более точно высказать причины, по которым книга нам понравилась. И это, весьма вероятно, обескуражит автора, потому что он неожиданно столкнется с чем-то крайне специфичным в другом человеке, а значит, через книгу, обнаружит, что это же самое было в нем самом и в словах, которыми он пользуется.

Этот горький опыт непонимания в романе Синьяка, конечно, усиливается реальным несоответствием между текстом, который, как считает писатель, написал он, и тем, который прочли остальные, потому что в этом конкретном случае речь идет о двух действительно разных книгах. Но за интригой романа стоит все та же проблематика невозможности диалога между внутренней книгой писателя и внутренними книгами читателей, только здесь она обыграна еще и аллегорически — на уровне сюжета.

И неудивительно, что тема двойника возникает в романе Синьяка многократно. С феноменом раздвоенности сталкивается Дошен, который не узнает своей книги в том, что говорят о ней другие, — так у многих писателей, когда с ними беседуют об их текстах, возникает впечатление, что речь идет о каком-то чужом произведении, — а здесь, у Синьяка, действительно так и есть. Эта раздвоенность возникает из-за того, что в нас живет наша внутренняя книга, которую нельзя никому передать, и она не совпадает ни с чьей другой, потому что именно она делает каждого человека уникальным, она — то самое, что есть внутри нас, глубже всех наносных общих черт, и что трудней всего выразить.

• • •

Так как же вести себя, когда общаешься с писателем? Встреча с автором книги, которую вы не читали, представляется сначала самой затруднительной ситуацией, потому что от него-то мы ожидаем, что он знает собственное произведение, но на самом деле этот случай проще всех остальных.

Прежде всего, вопреки нашим представлениям, оказывается не так уж очевидно, что писатель лучше других может говорить о своей книге или вообще точно вспомнить, о чем в ней говорится. Пример Монтеня, который жалуется, что не понимает, когда цитируют его собственный текст, показывает, что после того, как автор написал свою книгу и расстался с ней, он отделен от нее такой же дистанцией, как и все остальные люди.

Но главное, если верно, что внутренние книги двух разных людей не могут совпадать, не имеет никакого смысла пускаться в долгие рассуждения, когда общаешься с писателем, — возможно, ему будет все больше не по себе, пока мы станем рассказывать ему о том, что он написал, ему покажется, что ему рассказывают о какой-то другой книге или что мы просто его с кем-то спутали. А может даже, он переживет настоящий кризис потери себя от того, что осознает всю глубину пропасти, отделяющей людей друг от друга.

Как видите, можно дать лишь один совет на случай, если придется говорить с автором о его книге, которой вы не читали: отзываться хорошо и не вдаваться в подробности. Автор совершенно не ждет от вас краткого пересказа или подробного комментария к своей книге, и даже лучше не пытаться рассказывать ему ничего такого — достаточно просто и по возможности без конкретики сообщить ему, что вам понравилось то, что он написал.

 

Глава IV. Разговор с любимым человеком

Можно ли представить себе, чтобы два человека стали так близки, что их внутренние книги, хотя бы на некоторое время, совпали? В последней ситуации, которую я разберу, не-читатель подвергается более серьезному риску, чем просто выглядеть обманщиком в глазах автора книги, — здесь мы рискуем отвратить от себя особу, которую полюбили, и все из-за того, что мы не читали книг, которые ей нравятся.

Уже никого не удивит предположение, что наши сердечные дела очень тесно связаны с книгами, которые мы читаем, и начинается это с самого детства. Прежде всего, конечно, герои романов влияют на выбор, который мы делаем в любви, — они создают недостижимые идеалы, под которые мы стараемся, чаще всего безуспешно, подогнать других людей. Но если говорить о более тонких материях, любимые книги создают образ нашей собственной секретной вселенной, куда мы хотим на роль героя пригласить нашего избранника.

Одно из условий взаимопонимания влюбленных — чтобы их прочитанные книги совпадали, если и не один в один, то чтобы среди них были общие, из чего, кстати, следует, что будут и книги, которых оба не читали. А раз на этом основано взаимопонимание, нужно с самого начала соответствовать ожиданиям любимого существа, показав, что ваши внутренние библиотеки тоже близки.

• • •

С Филом Коннорсом, которого на экране воплощает Билл Мюррей, героем фильма американского режиссера Гарольда Рамиса «День сурка» (1993), приключилась странная история. Он — ведущий передачи о погоде на крупном телеканале — однажды зимним днем в компании оператора и продюсера Риты (ее играет Энди Макдауэл) отправляется в провинциальный городок снимать важное событие местной жизни — «день сурка».

Действо, давшее название этому празднику, который освещают многочисленные журналисты, происходит в пенсильванском городке Панксатони ежегодно 2 февраля. В этот день по традиции вытаскивают из норы сурка — его зовут Фил, как и героя фильма, — и по его поведению определяют, длинной ли будет зима: продлится ли она еще на шесть недель. Церемония консультации с сурком транслируется на всю страну, которая таким образом получает прогноз погоды на ближайшие месяцы.

Фил Коннорс со своими спутниками приезжает в Панксатони, останавливается в семейной гостинице и на следующее утро отправляется к месту съемки, где комментирует для своей передачи поведение сурка — он в тот год предсказал затяжную зиму. Филу не слишком хочется задерживаться в маленьком городке — провинциальная жизнь вызывает у него не самые приятные эмоции, — поэтому решено в тот же день вернуться в Питтсбург, но машина съемочной группы попала на выезде из города в снежную бурю, так что им приходится вернуться и провести в городе еще одну ночь.

• • •

Приключения Фила начинаются на следующее утро, если можно так это назвать, потому что, строго говоря, никакое следующее утро не наступает. В шесть утра его будит мелодия радиобудильника, и Фил замечает, что она такая же, как накануне, но сперва не обращает на это совпадение внимания. Встревожился он, когда заметил, что и продолжение радиопередачи — такое же, как вчера, и сценки, которые он видит в окно, — ровно те же, что накануне. Тревога усиливается, когда, выйдя из номера, он сталкивается с тем же человеком, что и вчера, который обращается к нему с теми же словами.

Постепенно Фил понимает, что он по второму разу проживает вчерашний день. Продолжение дня тоже абсолютно точно совпадает со всеми событиями, которые происходили с ним на сутки раньше. Он снова видит нищего, который просит милостыню, к нему опять подходит товарищ по университету, которого он уже много лет не видел — тот стал страховым агентом и пытается во что бы то ни стало всучить Филу полис, — а потом Фил наступает в ту же лужу, что и накануне. На месте, где идет съемка, сурок Фил тоже ведет себя так, как и вчера, — и предсказание повторяется.

На третий день пребывания в Панксатони, услышав по радио ту же передачу в третий раз, Фил окончательно осознает, что разлад времени, жертвой которого он стал, одним повтором не ограничится — что он обречен на бесконечное воспроизведение одного и того же дня и нет никакой надежды выбраться ни из провинциального городка, ни из тех временных границ, в которых он заперт.

Причем заперт навсегда, ведь освобождения не приносит даже смерть. Устав от череды одинаковых дней, сходив к врачу и к психоаналитику, которые бессильны помочь ему с этим нигде не описанным заболеванием, он решается покончить с собой: ради мести похищает Фила (сурка), угоняет машину и с полицией на хвосте мчится к карьеру, куда бросается вместе с животным. На следующее утро он просыпается целый и невредимый в той же постели, под звуки той же радиопередачи, на заре очередного повторяющегося дня.

• • •

Этот временной сбой стал причиной множества странных ситуаций, в том числе странных языковых явлений. Фил участвует одновременно в двух действиях: в сценарии каждого дня — и в разворачивающейся последовательности однотипных дней, поэтому может играть на той двойственности смысла, которую создает его остановившееся время. Например, объявить любимой женщине, портрет которой он лепит из снега, что он так хорошо знает ее лицо, потому что изучал его очень долго.

Конечно, у бесконечного повторения единственного дня есть свои минусы, но есть и плюсы. Например, можно совершать действия, которые возможны, только если знаешь детально, иногда — с точностью до секунды, структуру каждого дня. Так, Фил замечает, что инкассатор, остановив фургон перед банком, на мгновение оставляет одну из сумок с деньгами без присмотра, — и, оказавшись на месте в нужную секунду, Фил забирает деньги.

Его положение дает ему абсолютную безнаказанность; Фил уверен: что бы он ни натворил, все его ошибки и преступления к завтрашнему дню испарятся. Он может превышать скорость, ездить на машине по железнодорожным рельсам, попадать в полицию — все пройдет без последствий, потому что завтра он проснется и всех этих событий не будет и в помине.

Остановка времени позволяет ему также использовать метод проб и ошибок. Так, Фил замечает соблазнительную молодую женщину, спрашивает ее, как ее зовут, где она училась и кто была у них учительница французского. И когда они снова встречаются «завтра», он представляется ее бывшим одноклассником, вспоминает общие лицейские годы и таким образом завоевывает ее.

• • •

Постепенно Фил влюбляется в Риту, продюсера передачи, и пытается соблазнить ее тем же методом последовательных приближений, который в человеческих отношениях возможен только при условии вечного повторения, когда действия лишены своих последствий. Вечером он приглашает ее посидеть в баре, запоминает ее любимый напиток и с тех пор каждое «завтра» упорно заказывает себе такой же. Сперва он совершает ошибку: поднимает тост за сурка Фила — и вызывает гнев возлюбленной, которая сухо сообщает ему, что обычно она пьет за мир во всем мире. Но в этих пространстве и времени непоправимых ошибок нет, поэтому уже «на следующий день» он исправляется — предлагает нужный пацифистский тост.

В этом контексте ежедневного совершенствования и происходит сцена, на которую я хочу обратить внимание, потому что она касается места непрочитанных книг в зарождении сердечной привязанности. После многих дней повторения и совершенствования Филу удается завязать с Ритой разговор, который полностью удовлетворяет ее ожидания — и не случайно: ее собеседник произносит одну за другой все фразы и мнения, которые она желала бы услышать в идеальном мире полного слияния душ. Так, хотя он заядлый городской житель, он объявляет, что всегда мечтал жить высоко в горах, вдали от цивилизации.

Тут Фил слегка расслабляется, утрачивает бдительность и совершает очередную ошибку. Рита разоткровенничалась и рассказала ему, что в университете она изучала вовсе не телевидение и не журналистику, а когда Фил переспрашивает, уточняет: «Я изучала итальянскую поэзию девятнадцатого века».

Фил, услышав это, чуть ли не расхохотался и, не подумав, отвечает: «Господи, только зря время терять!» — и тут он встречает ледяной взгляд Риты и понимает, что оплошал.

Но нет ничего непоправимого в этом мире, где все каждый раз начинается заново, и Фил немедленно, то есть днем позже, исправляет свою ошибку. Можно предположить, что он забежал между делом в городскую библиотеку, чтобы подготовиться, и теперь, когда Рита снова признается ему в своей любви к итальянской поэзии XIX века, он уже в состоянии с проникновенным видом процитировать отрывок из либретто оперы «Риголетто» — к восхищению своей спутницы. Ему приходится говорить о книгах, которых он не читал, но достаточно дополнить день одной репликой на пару секунд, чтобы в точности удовлетворить ожидания другого человека.

План покорения Риты включает не только книги. Фил пользуется остановкой своего времени, чтобы научиться играть на рояле, и каждый день ходит к учительнице музыки. Потому что знает, что Рита мечтает о спутнике жизни, который играет на музыкальном инструменте. Упорные тренировки в этой растяжимой временной нише приводят к тому, что однажды, когда Рита, как всегда, приходит на вечер танцев, Фил появляется в качестве джазового музыканта.

• • •

«День сурка», в противоположность остальным нашим примерам, с помощью сложного сюжетного хода создает иллюзию полноты и прозрачности, выводя на сцену двух человек, которые разговаривают, ничего не упуская, о своих внутренних книгах, а значит, о самих себе. Найти время, чтобы изучить книги, важные для другого человека, чтобы они совпали с вашими, — возможно, это условие настоящего разговора о духовных вопросах, а также условие точного совпадения внутренних книг.

Похоже, что во многих жизненных ситуациях, когда требуется произвести впечатление, такой метод помогает сигнализировать другому человеку, что у вас общие культурные ценности. Постаравшись изучить любимые книги Риты и проникнуть как можно глубже в ее внутренний мир, Фил пытается создать иллюзию, что их внутренние книги совпадают. И возможно, идеальная взаимная любовь действительно должна приводить к тому, что человек проникает в самые тайные тексты, которые сформировали его половинку.

Но лишь в случае, если время остановится навечно, два существа могут дать возможность своим внутренним книгам, а значит, и своим тайным вселенным взаимодействовать, потому что они созданы из несравнимых фрагментов образов и высказываний. В той остановившейся жизни, которую проживает Фил, речь перестает быть непрерывным и необратимым потоком, и становится возможно, как в сцене с тостом за сурка, останавливаться на каждой фразе, чтобы узнавать ее источник и ценность, определяя ее место в биографии и внутренней жизни другого человека.

Только такая искусственная остановка времени и речи позволила бы подобраться к незыблемым текстам, спрятанным у нас внутри, потому что в настоящей жизни они непрерывно меняются и всякая надежда на совпадение оказывается беспочвенной. Потому что если наши внутренние книги, как и наши фантазии, обладают неким постоянством, то книги-ширмы, о которых мы всегда говорим, меняются непрерывно, мы это покажем, и бессмысленно пытаться остановить эти изменения.

Поэтому совпадение может реализоваться только в фантастических обстоятельствах. По большей части наши дискуссии с другими людьми о книгах должны будут, к сожалению, вестись по поводу фрагментов книг, перекроенных нашими личными фантазиями, а это совсем не то же самое, что те книги, которые написал писатель, — зачастую он бы и не узнал свое детище в том, что о нем рассказывают читатели.

• • •

Некоторые сцены фильма забавны, но есть что-то пугающее в том способе, которым Фил пытается покорить Риту, ведь по ходу дела исчезает вся непредсказуемость, которая скрывается в разговорах. Если тому, кто играет для нас роль Другого, говорить лишь то, что он желает услышать, и быть в точности тем, кого он ждет, — как ни парадоксально, таким образом мы лишаем его значимости для себя, потому что сами теряем свою обычную уязвимость и неуверенность рядом с ним.

Поскольку в фильмах, в отличие, может быть, от жизни, есть мораль, Фил в конце концов покоряет Риту не тем, что подыгрывает ей, а тем, что забывает о себе. Постепенное выстраивание именно такого разговора, как она ждет, помогает Филу поцеловать Риту, но этого мало, чтобы завоевать ее, а главное — мало, чтобы снова запустить ход времени, и Фил по-прежнему просыпается в том же дне, несмотря на все успехи, достигнутые им в покорении любимой.

Но незаметно, пока изо дня в день происходят одинаковые события, Фил меняется сам — он перестает пренебрежительно относиться к людям. Он начинает интересоваться их жизнью, задавать им вопросы, помогать. Дни все еще повторяются, но теперь они заполнены помощью другим людям. Теперь Фил использует свой метод самосовершенствования для поступков на благо других: например, вмешивается в происходящее и не дает старику нищему умереть от холода на улице или подхватывает мальчишку, который падает с дерева.

Проявив интерес к другим, он сам становится интересным и своей внимательностью к людям умудряется очаровать Риту за один день. Они засыпают рядом в комнате, где он просыпался каждое утро и находил все неизменным, — к своему удивлению, на этот раз, проснувшись, он обнаруживает, что Рита все еще рядом, а радио играет другую мелодию. Так ему удалось перешагнуть порог, тот непреодолимый временной рубеж, что отделяет сегодняшний день от завтрашнего.

 

Глава I. Не стесняться

Теперь, когда мы назвали разные способы не-чтения, а также изучили некоторые ситуации, в которые ставит нас жизнь, самое время перейти к главному в этой книге — то есть к тем средствам, которые надо использовать, чтобы красиво из таких ситуаций выходить. Некоторые из этих методов я уже упоминал в предыдущих главах, или они просто следуют из моих наблюдений, но теперь пора как можно точнее описать их внутреннюю логику.

Как мы уже видели, говорить о книгах и читать эти книги — два совершенно не связанных между собой занятия. Их легко можно разделить, и я, со своей стороны, способен высказываться о многих книгах достаточно глубоко и подробно, хотя почти перестал их читать — благодаря такому воздержанию, я создаю необходимую дистанцию, получаю возможность охватить их взглядом, как библиотекарь у Музиля, — и могу говорить о них со знанием дела. Вся разница в том, что, когда мы говорим или пишем о книге, мы подспудно обращаемся к какому-то еще лицу, которое может быть рядом или где-то далеко. Существование этого третьего участника заметно влияет на процесс чтения, собственно, это главный фактор, который и определяет, как все происходит.

Уже понятно — я как раз пытался это показать в предыдущем разделе на примере нескольких конкретных ситуаций, — что разговоры о книгах очень тесно связаны с отношениями между людьми, зависят от психологического расклада, то есть отношения с с другим человеком, какой бы ни была их природа, влияют на отношения с текстом, и на текст это соответственно тоже накладывает свой отпечаток.

• • •

Как мы все знаем, одна из профессий, представители которых чаще других вынуждены комментировать непрочитанные книги, — это преподаватель. Действительно, большинству из нас приходится рассуждать о книгах, которые у говорящего не было времени, а то и просто охоты читать, — при этом в любой момент может выясниться, что ты говоришь с самим автором или с другими специалистами, обмануть которых вовсе не просто.

Английский романист Дэвид Лодж — сам преподаватель и поэтому хорошо знает особенности этой профессии. В своих книгах он по крайней мере дважды обращался к вопросу, как себя вести, если вы не читали какой-то книги. Эти два пассажа можно найти в его романах «Академический обмен» и «Мир тесен», в которых рассказывается об интеллектуальных и сердечных аспектах жизни университетского мирка; благодаря этим романам возник специфический литературный жанр, «университетский роман».

Первый пример, который рассказан в романе «Мир тесен», — это весьма неожиданный диалог. Один из членов университетского микрокосма, Робин Демпси, на протяжении нескольких глав беседует с компьютером, за которым ему разрешили посидеть, — это настолько мощный и совершенный компьютер, что он может поддерживать нормальный разговор. Машина откликается на имя Элиза, то есть она женского пола, и постепенно Робин привыкает делиться с ней самыми сокровенными мыслями.

Наконец-то он нашел кого-то, кому можно доверить свои тайны, не боясь огласки, — и Демпси высказывает Элизе все раздражение и злость, которые вызывает в нем один из его коллег, Филипп Лоу:

«Робин Демпси: Мне ничуть не лучше.

„Элиза“. Почему?

Р. Д.: Да все из-за Филиппа Лоу.

„Элиза“: Расскажите о Филиппе Лоу.

Р. Д.: Я уже рассказывал.

„Элиза“: Может быть, хотите что-нибудь добавить?

Р. Д.: Лоу для меня — символ несправедливости жизни. В Раммидже ему вместо меня дали ставку старшего преподавателя. Потом его, по случайному стечению обстоятельств, сделали завкафедрой. Теперь все помешались на его книге о Хэзлитте».

Всякий, кому случалось терпеть поражение на карьерной лестнице и кто объясняет это несправедливостью начальства, поймет гнев Демпси. Еще более узнаваемы следующие строки:

«„Элиза“: Расскажите о Хэзлитте.

Р. Д.: Хэзлитт меня не интересует. И я не собираюсь читать эту дрянную книжку. В гробу я ее видел. Я достаточно времени провел вместе с Лоу на кафедральных заседаниях, чтобы представить себе, о чем он может написать, — смертная тоска, и только. А эта идея, что он может претендовать на должность при ЮНЕСКО, — сущий бред».

Эти строки дают неплохое представление о той степени доброжелательности, которая окрашивает наши отношения внутри университетского сообщества, и о дружелюбии, которое переполняет нас и наши отзывы о текстах, написанных коллегами, в том числе если мы этих текстов не читали — а это почти всегда так и есть. Дэвид Лодж, несомненно, говорит о среде, которую хорошо знает.

• • •

Поскольку сам я, как и Демпси, и многие университетские преподаватели, провел достаточно времени на заседаниях вместе с моими коллегами, то мне вовсе не обязательно читать их книги, чтобы судить, хороши эти книги или плохи. Вопреки знаменитому мнению Пруста о разнице между книгой и ее автором, а точнее, вопреки определенному прочтению этого мнения, книга — это не таинственное небесное тело-аэролит и не порождение скрытого «я». Как правило, все куда проще: книга — продолжение человека, которого мы знаем (при условии, конечно, что мы дали себе труд его узнать), и вполне можно, как это делает Демпси, составить мнение о книге просто по тому, что мы знаем о ее авторе.

То, что говорит Демпси, и, вероятно, его устами сам Дэвид Лодж, хорошо известно в кругах, имеющих отношение к литературе. Нет никакой необходимости читать книгу, чтобы сформировать о ней представление и высказывать его, причем это могут быть не только общие слова, но и какие-то вполне конкретные наблюдения. Ведь книга не может быть изолированной. Она — элемент того несметного множества, которое я назвал коллективной библиотекой, и полное знание этого множества не требуется, чтобы судить о каждом из элементов (Демпси понимает, к какому типу относится данная книга). Нужно лишь определить ее место в этой библиотеке, со знаком «плюс» или «минус», ведь книга подобна слову, которое получает свой смысл лишь в соотношении с другими словами того же языка и с другими словами предложения, в котором оно использовано.

Значение обычно имеет не эта конкретная книга, а множество книг, характерных для определенной культуры, причем каждую отдельную книгу, в принципе, можно убрать. Поэтому ни к чему скрывать правду — вполне можно признаться, что мы не прочли конкретный элемент коллективной библиотеки. Это не мешает нам иметь о ней общее представление и принадлежать к числу ее читателей. Она — как единый ансамбль, в который входит также и личность автора, и общие черты проявляются в каждой из книг, каждая из них — отблеск всех вместе. Поэтому мнение, которое высказывает Демпси о книге своего коллеги, вполне приемлемо как его субъективная точка зрения, и можно держать пари, что она бы не слишком изменилась, если бы он дал себе труд прочесть книгу.

Кроме того, что эта книга, как и другие, принадлежит к определенной группе, что уже дает Демпси некоторую информацию, она вызывает определенную реакцию у него самого: ее название, то, что он знает об авторе, то, что слышал о книге, — всего этого достаточно, чтобы определить, интересна ли она ему. Важно также, какова степень близости этой книги к собственной внутренней книге Демпси, — это тоже фактор, чтобы сформировать свое мнение; и надо заметить, что эта мера близости не вычитывается напрямую из книги Лоу, она не может ни усилиться, ни ослабеть, даже если Демпси прочитает книгу от корки до корки.

• • •

Следовательно, признавать, что вы не читали некой книги, но при этом без стеснения высказываться о ней должно было бы стать распространенной манерой поведения. А в реальности так поступают немногие, потому что признание, что вы чего-то не читали, в нашей культуре обязательно связано с чувством вины — хотя такой способ знакомства с книгой, как мы видели, может быть весьма эффективным.

Обратим внимание, что Демпси с такой прямотой высказывает свое мнение о книге Лоу лишь потому, что он ведет диалог с компьютером, а не с живым человеком. И его отношение к «собеседнице», надо сказать, резко меняется, как только он обнаруживает, что она обладает индивидуальностью — высказывает собственное мнение, чего теоретически компьютер делать не способен:

«Робин Демпси: А эта идея, что он может претендовать на должность при ЮНЕСКО, — сущий бред.

„Элиза“: Я бы так не сказала».

Именно на эту последнюю фразу Робин Демпси не мигая смотрит последние десять минут. Когда она появилась на экране, у него на голове зашевелились волосы: это было нечто новое, совсем не похожее на то, что «Элиза» выдавала до сих пор; это был не вопрос, не просьба и не высказывание, связанное с тем, что упоминалось в разговоре, — это было ее собственное мнение. Но откуда у «Элизы» может быть собственное мнение? Откуда она знает о должности при ЮНЕСКО больше, чем знает Робин, или больше, чем он ей сказал? Переборов страх. Робин медленно и неуверенно печатает:

«— Что ты знаешь об этой должности?

„Элиза“ моментально отвечает:

— Больше, чем вы думаете».

Робин бледнеет, затем краснеет до ушей и спрашивает машину:

«— Хорошо. Раз ты такая умная, тогда скажи, кто получит эту должность».

И компьютер, постепенно выходя из роли просто машины, невозмутимо отвечает:

«— Филипп Лоу».

Оказывается, что компьютер высказывал собственные суждения, в том числе и о ходе выборов в университетском мире, потому что он не так автономен, как долгое время считал Демпси. Репликами «Элизы» управляет на расстоянии один из коллег Робина, и когда тот понимает, что над ним подшутили, то впадает в ярость. Его чувства можно понять: ведь, не зная, что на самом деле он разговаривает с собеседником-человеком, Демпси, не таясь, рассказывал о своих личных переживаниях — например, о своей ненависти к Лоу — и в результате сам себя поставил в унизительное положение.

Все наши познания в области культуры, точнее, наши незнания тесно связаны с личными переживаниями, а еще больше связана с ними вся ложь, к которой мы прибегаем, чтобы скрыть свои слабости. Если бы Демпси беседовал с человеком, он никогда не признался бы, что ему, как и всем нам, часто случается говорить о книгах, которых он не читал. Потому что эта тайна связана с теми механизмами, которые мы используем, чтобы скрыть от других пробелы в нашем образовании и выставить себя перед ними — а также и перед самими собой — в более выгодном свете.

Демпси, считая, что он беседует с машиной, полностью обнажает себя и свои чувства перед одним из людей, от которых он, очевидно, желает максимально закрыться. В частности, обнажается чувство ненависти, которую он испытывает к одному из коллег, — чувство, которое по правилам культурного общества, и тем более университетского мира, положено скрывать. Но кроме того, обнажается и правда об этом культурном обществе, где встречаются и злоба, и обманы.

Чувство стыда, более или менее осознанное, определяет наше отношение к книгам, и беседы, которые мы о них ведем, — в той же мере, в какой культура и то впечатление, которое мы хотим о себе создать, являются прикрытием, прячущим нас от других и от нас самих. И если мы хотим находить адекватные решения в ситуациях, в которые нас часто загоняет жизнь, сталкивая с нашими собственными несовершенствами, нам необходимо помнить об этом механизме и понимать, как он работает. Только так можно выжить в причудливом пространстве культуры, составленном из отрывков книг, где наша истинная сущность — похожая на испуганного ребенка — все время подвергается опасности.

• • •

Робин Демпси способен признаться только компьютеру в том, что ему, как и всем нам, случается говорить о книгах, которых он не читал, а вот персонажи другого романа Лоджа, «Академический обмен», поступают иначе — у них даже есть особая игра, связанная с такими книгами.

Придумал ее тот самый Филипп Лоу, возможное избрание которого на должность профессора при ЮНЕСКО так возмущает Демпси в романе «Мир тесен». В «Академическом обмене» Лоу, тогда еще скромный преподаватель в университете английского городка Раммидж (действие этой книги происходит на несколько лет раньше) в рамках университетской программы меняется местами с блестящим американским профессором Морисом Цаппом, и вскоре к этому обмену должностями и университетами добавляется обмен спутницами жизни.

Во время своего пребывания в Калифорнии Лоу рассказывает нескольким студентам об игре, которую он называет «уничижение»:

«Он обучил их игре, изобретенной им еще в аспирантские годы: согласно правилам, нужно было вспомнить книгу, которую ты не читал; при этом если находился кто-то, кто читал ее, то очко доставалось тебе. Военная Униформа в компании с Кэрол сразу вышли в победители, набрав по четыре очка из пяти возможных за книги «Степной волк» Гессе и «История О» Реаж соответственно, причем Филипп и в том и в другом случае лишил их последнего очка. Его выбор — «Оливер Твист», всегдашний залог победы — привел к коллективной ничьей».

Понятно, почему игра называется «уничижение». Чтобы набрать очки, нужно выбирать книги, которые читали все — а вы не читали. Обычно в светской беседе все происходит наоборот, а уж тем более в университетских кругах, где хорошим тоном считается демонстрировать свою начитанность, — а эта игра построена на демонстрации неначитанности. Трудно лучше показать, до какой степени образованность и способы, которыми ее обычно демонстрируют в обществе, выпячивая себя на фоне других, связаны с древним чувством стыда.

В этой игре нужно показать собственную необразованность — и чем она более шокирует, тем лучше, потому что выигрывает тот, кто окажется самым «дремучим». Но у игры есть и другая особенность — все в ней завязано на искренность. Чтобы выиграть, нужно не только назвать какую-нибудь непрочитанную известную книгу, но и убедить других, что вы говорите правду. Если назовешь слишком известное произведение и другие игроки не поверят, что вы его не читали, они имеют право оспорить ваш ход. Соответственно выигрыш зависит еще и от того, поверят ли тому, кто признается в своем невежестве, то есть от того, выглядит ли его уничижение искренним или искусственным.

В книге по ходу действия герои еще раз играют в «уничижение» — Дезире, жена американского профессора Мориса Цаппа, рассказывает об этом в письме к своему мужу. Дезире становится любовницей Филиппа Лоу, который таким образом во всех отношениях замещает Цаппа. На вечеринке с коллегами по университету Лоу предлагает сыграть в уничижение. Один из преподавателей, Говард Рингбаум, чувствует себя очень неприятно в противоречивом положении, в которое попадают участники игры, ведь выиграть в ней можно, только показав свои недостатки: самоутвердиться — только через уничижение.

«Суть дела в том, что кто-то называет книгу, которой он не читал, но которую, по его предположению, читали другие, и получает очко за каждого человека, который ее читал. Дошло? А вот до Говарда Рингбаума — нет. Ты ведь его знаешь, у него патологическое стремление к успеху и патологический же страх показаться малообразованным, а в такой игре две эти навязчивые идеи вступают во взаимный конфликт, потому что для победы необходимо продемонстрировать пробелы своего образования. На первых порах его душа никак не могла принять этот парадокс, и он назвал какую-то неведомую книгу восемнадцатого века, так что я даже не помню ее названия. Разумеется, по очкам он вышел на последнее место и сразу надулся».

Рингбаум выходит из игры, а она тем временем продолжается, и звучат такие названия, как «Бокс-Хилл» (НК ++) Джейн Остин или «Возвращенный рай» (КС ++) Мильтона, которого, как оказалось к всеобщему изумлению, не читал заведующий английской кафедрой. А Говард внимательно следил за тем, что происходит, и наконец решил снова вернуться в игру:

«В третьем туре вперед вышел Сай с „Песнью о Гайавате“ (НК -), так как единственным, кто не читал ее, оказался мистер Лоу. И тут внезапно Говард стукнул кулаком по столу и, вскочив с высоко поднятой головой, объявил: „Гамлет“! Конечно, нас это рассмешило, но не до слез, поскольку шутка показалась неудачной. Оказалось, что он и впрямь не шутит. Говард сказал, что видел фильм с Лоуренсом Оливье, а насчет текста пьесы он упорствовал, что никогда не читал его. Конечно, никто ему не поверил, и он разобиделся в пух и прах. Он спросил, не думаем ли мы, что он врет, и Сай более или менее дал понять, что так оно и есть. Это привело Говарда в дикую ярость, и он собрался клясться на крови, что пьесы он не читал. Сай сквозь зубы извинился за выраженное им сомнение. К тому времени, конечно, народ протрезвел и пришел в замешательство. Говард ушел, а мы посидели еще некоторое время, пытаясь делать вид, что ничего не произошло».

• • •

Упоминание «Гамлета» — бесспорно, важнейшего произведения в английской литературе, символическое значение которого соответственно весьма велико, — тем более интересно, что демонстрирует сложность игр на доверие, которая дополнительно возрастает в университетской среде. На самом деле преподаватель английской литературы может без всякого риска признаться, что не читал «Гамлета». С одной стороны, ему ни за что не поверят. Заметим, пьеса настолько известна, что совершенно не обязательно читать ее, чтобы о ней рассуждать. Если Рингбаум и вправду не читал «Гамлета», есть множество источников информации о пьесе, и, конечно, он знает ее киноверсию с Лоуренсом Оливье, а также другие пьесы Шекспира. Даже не имея дела напрямую с содержанием пьесы, он может отлично получить о ней представление посредством коллективной библиотеки.

Все могло бы кончиться хорошо, но из-за тайной опасности, заключенной в игре, да еще из-за психологической проблемы, которую мы упомянули раньше, Рингбаум совершил ошибку: не оставил ни малейшей неясности по поводу своего знакомства с «Гамлетом». Таким образом он вышел из того загадочного культурного пространства, которое мы обычно устанавливаем между нами и собеседниками и в котором оставляем себе, а тем самым и собеседникам, некую допустимую норму невежества, потому что знаем, что в любой начитанности, даже самой обширной, бывают свои пробелы и упущения (а Д. Лодж как раз упоминает в романе о «пробелах в чтении»), которые не мешают человеку быть достаточно подкованным.

Это пространство общения по поводу книг — а в более широком смысле по поводу культуры вообще — мы назовем виртуальной библиотекой, во-первых, потому, что это место, где хранятся образы, в том числе и наши образы самих себя, а во-вторых, потому, что пространство это не реальное. Оно подчиняется некоторым правилам, нужным для соблюдения договора, и остается специальным условным местом, где сами книги заменяются своими вымышленными образами. Кроме того — это пространство игры, напоминающей детство и театр, но игра может продолжаться только при условии, что ее главные правила не нарушаются.

Одно из таких неписаных правил состоит в том, что, когда человек говорит, что прочел некую книгу, мы не пытаемся выяснить, правда ли это. На то есть две причины. Во-первых, жизнь в этом пространстве быстро стала бы невыносимой, если бы в том, что там говорится, не оставалось никакой доли неясности и на все поставленные вопросы нужно было бы отвечать однозначно. А во-вторых, непонятно, как преломляется в этом пространстве само понятие искренности — потому что, как мы уже видели, разобраться, что значат слова «я прочел эту книгу», в высшей степени проблематично.

Объявив, что он не читал «Гамлета», то есть сказав правду или то, что он считает правдой, Рингбаум нарушает главное правило виртуальной библиотеки — что высказываться о непрочитанных книгах разрешается. Так, грубо выставив личную правду напоказ, он превращает это пространство в сцену насилия. Одним этим жестом он обнажает истинный смысл начитанности, образованности — показывает, что все это просто театр, нужный, чтобы скрыть пробелы в образовании, фрагментарность наших знаний. Он не просто обнажается перед другими, а совершает по отношению к остальным психологическое насилие, заставляя их это увидеть.

Реакция окружающих под стать грубости его действий: он слишком резко и определенно повел себя в пространстве виртуальной библиотеки, хотя она предполагает допустимость сомнений, неясности, это ведь игровое пространство. Решившись сказать правду о своем знакомстве с Шекспиром, Рингбаум одновременно обнажает устройство этого пространства, чем обрекает себя на изгнание. Возмездие не заставит долго себя ждать — Дезире рассказывает о нем в конце письма:

«Курьезный случай, скажешь ты, но погоди, сейчас узнаешь продолжение. Через три дня Говард Рингбаум завалился на собеседовании, и произошло это, по общему мнению, потому, что английская кафедра не рискнула дать ставку доцента человеку, публично заявившему, что он не читал „Гамлета“. Весь кампус гудел от разговоров, а в „Стейт дейли“ появился пассаж с соответствующим намеком. Далее. В связи с тем, что на кафедре неожиданно открылась вакансия, они пересмотрели дело Крупа и в результате предложили ставку ему. Возможно, и он не читал „Гамлета“, но его никто об этом не спросил».

Как заметила Дезире, вопрос о том, читал ли «Гамлета» человек, получивший место Рингбаума — которому ничего не оставалось, как покончить с собой, — не самый важный. Важно, что он не нарушает того промежуточного пространства виртуальных книг, в котором мы можем существовать и общаться с другими. И лучше, в самом деле, не рисковать, не разрушать это условное пространство, которое работает как защитный скафандр, и не спрашивать у соискателя, по крайней мере в этом конкретном случае, как у него на самом деле обстоят дела с Шекспиром.

• • •

Изучение виртуального пространства и его защитной функции показывает, что говорить о непрочитанных книгах нам мешает не только чувство стыда, отсылающее к историям из нашего детства, но и более серьезная опасность, связанная с нашим собственным образом, который мы культивируем и демонстрируем другим. В кругу интеллектуалов, где написанное слово еще ценят, прочитанные книги воспринимаются как составная часть нашего портрета — именно к ней мы обращаемся, когда упоминаем о нашей внутренней библиотеке и когда берем на себя риск прилюдно обозначить границы этой библиотеки.

В этом контексте книги — прочитанные и непрочитанные — складываются в своеобразный другой язык, который мы используем, чтобы рассказать о себе, чтобы представиться другим людям и общаться с ними. Как и язык, книги помогают нам выразить себя, но, кроме того, они дополняют недостающие фрагменты нашей личности: для этого мы извлекаем из них нужные фрагменты, перекраиваем на свой лад и компенсируем таким образом то, чего нам не хватает.

Подобно словам, книги не только представляют нас, но и меняют. Мы не можем в точности соответствовать тому нашему образу, который они создают, — неполному, идеализирующему или, наоборот, обидному, — образу, в котором стираются наши индивидуальные особенности. И поскольку эти книги часто присутствуют внутри нас в виде малознакомых или забытых фрагментов, мы испытываем неловкость перед этими нашими представителями — за то, что они не полностью нас устраивают и недостаточны, как любой язык.

Выходит, что, говоря о книгах, мы не просто обмениваемся новыми друг для друга элементами культуры и начитанности: в этих тревожных ситуациях, угрожающих нашему нарциссизму, они, как части нас самих, помогают сохранять нашу внутреннюю цельность. Эти обмены не только вызывают чувство стыда, но и угрожают самой нашей цельности, вот почему необходимо, чтобы в виртуальном пространстве, где мы играем свою роль, оставалось место для неясности.

Рингбаум, который стремится превратить игровое пространство, то есть дискуссию о книгах, пространство постоянных переговоров и, следовательно, нечестности, — в пространство истины, оказывается в плену парадокса, который сводит его с ума. Он не может вынести того, что это пространство остается пространством неясности и непременно желает показать себя в лучшем свете, то есть, учитывая особенности игры, придуманной Лоу, в худшем. Ну пусть будет в худшем: Рингбауму, который не терпит неопределенности, так все же менее тревожно, поэтому он вынужден выбрать себе в этом театре именно такую маску, однако, примирив его с самим собой, эта маска доведет его до беды.

• • •

Итак, чтобы научиться, не стесняясь, говорить о книгах, которых мы не читали, нужно освободиться от подавляющего образа безупречной образованности — ведь именно такое представление внушается и навязывается нам семьей и учебными заведениями, а мы потом всю жизнь безуспешно пытаемся ему соответствовать. На самом же деле истина, предназначенная для других, далеко не так важна, как истина своя собственная, доступная лишь тому, кто откажется от тягостного стремления выглядеть образованным, которое подтачивает нас изнутри и мешает быть самими собой.

 

Глава II. Внушать свои идеи

Как мы показали, если у человека хватит смелости, у него нет никаких причин не признаваться, что он не читал какой-то книги, или воздерживаться от высказывания своего мнения о ней. Не прочесть книги — как раз самый распространенный случай, и, если мы можем в этом признаться без стеснения, это первый шаг к тому, что на самом деле важно. Потому что важна не сама книга, а некая сложная речевая ситуация, для которой книга является скорее не предпосылкой, а следствием.

Ведь на самом деле книга не остается безразличной к тому, что о ней говорят, она изменяется, в том числе и прямо во время обсуждения. Такая подвижность текста — это второй источник неопределенности в многозначном пространстве виртуальной библиотеки. И неопределенность эта добавляется к той, которую мы только что обсуждали: не известно, действительно ли те, кто говорят о книгах, их читали, — но именно вторая неопределенность, связанная с подвижностью текста, играет главную роль в выборе поведения в каждой ситуации. Ваше поведение будет наиболее адекватным, если оно будет исходить не из представления о книге, как о чем-то застывшем и неизменном, а из конкретной меняющейся ситуации, в которой собеседники, участвующие в дискуссии, могут заставить меняться и сам текст (особенно если у них хватит сил навязать свою точку зрения).

• • •

Герой «Утраченных иллюзий» (КП, КС и ЗК +) Бальзака Люсьен Шардон, сын аптекаря из Ангулема, мечтает восстановить дворянский титул, который носила его мать, урожденная де Рюбампре. Он влюбляется в местную дворянку госпожу де Баржетон и отправляется за ней в Париж, бросив в провинции своего лучшего друга печатника Давида Сешара, который женился на его сестре Еве. Но еще Люсьен рассчитывает в столице сделать карьеру, желательно — как литератор, он привозит с собой свои первые произведения: сборник сонетов «Маргаритки» (НК --) и исторический роман «Лучник Карла IX» (НК +).

В Париже Люсьен проникает в круг интеллектуалов, издателей и журналистов, и быстро осознает законы реальности, царящие в этой среде, в которой делается литература и искусство, — законы эти весьма далеки от его иллюзий. Они открываются ему внезапно — во время разговора с одним из новых друзей, журналистом Лусто. Тот нуждается в деньгах, поэтому ему приходится продать несколько книг издателю и владельцу книжной лавки Барбе. Среди книг есть и неразрезанные, хотя Лусто пообещал директору газеты написать на них рецензии:

«Барбе тщательно рассматривал обрезы и обложки книг.

— О! Они в превосходной сохранности, — вскричал Лусто. — „Путешествие“ (НК -) не разрезано, как и Поль де Кок, и Дюканж, и та, что на камине: „Рассуждения о символах“ (НК --); последняя вам в придачу. Прескучная книжица! Готов ее вам подарить, — боюсь, как бы иначе моль не завелась!

— Но, помилуйте, как же вы напишете отзывы? — сказал Люсьен.

Барбе поглядел на Люсьена с глубоким удивлением и, усмехнувшись, перевел глаза на Этьена:

— Видно, что этот господин не имеет несчастья быть литератором».

Люсьен, удивленный тем, что можно написать статью о книге, которой ты не читал, не может удержаться и спрашивает Лусто, как он собирается сдержать обещание, данное директору газеты:

«— А ваши статьи? — сказал Люсьен, когда они ехали в Пале-Рояль.

— Вздор! Вы не знаете, как строчат статьи. Что касается до „Путешествия в Египет“, я перелистал книгу, не разрезая, прочел наудачу несколько страниц и обнаружил одиннадцать погрешностей против французского языка. Я напишу столбец и скажу, что если автор и изучил язык уток, вырезанных на египетских булыжниках, которые именуются обелисками, то родного языка он не знает, и я ему это докажу. Я скажу, что, вместо того чтобы разглагольствовать о естественной истории и древностях, он лучше бы занялся будущностью Египта, развитием цивилизации, научил бы, как сблизить Египет с Францией, которая, некогда покорив его и затем потеряв, все же может еще подчинить его своему нравственному влиянию. Затем я сделаю из этого патриотический монолог и начиню его тирадами насчет Марселя, Леванта и нашей торговли».

На вопрос Люсьена, как бы поступил Лусто, если бы автор говорил о политике, тот, не моргнув глазом, отвечает, что упрекнул бы автора в том, что он мучает читателей скучной темой, а следовало бы говорить об искусстве, обратить внимание на красоты страны, о которой он пишет. У Лусто есть и еще один способ — он дает почитать книгу своей подруге, актрисе Флорине, «самой усердной читательнице романов на свете». И только в тех случаях, когда она находит скучным «авторское пустословие», Лусто читает книгу сам, а для начала требует от издателя еще один экземпляр, и тот знает, что отзыв будет хвалебным.

• • •

Как видите, в романе Бальзака появляются уже знакомые нам типы не-чтения: составлять себе представление о книге, не читая ее, судить о ней, пролистав текст, а также, делать выводы на основании того, что говорят о ней другие. Люсьен, несколько озадаченный критическими методами Лусто, не может скрыть своего удивления:

«— Боже мой, но где же критика? Священная критика? — сказал Люсьен, проникнутый заповедями Содружества.

— Дорогой мой, — сказал Лусто, — критика — это щетка, которой не следует чистить легкие ткани: она разрывает их в клочья. Послушайте, оставим в покое ремесло. Вы видите вот эту пометку? — сказал он, указывая на рукопись „Маргариток“. — Я сделал эту пометку чернилами под самой бечевкой на обертке рукописи. Если Дориа прочтет вашу рукопись, он, конечно, перевяжет ее по-своему. Таким образом, ваша рукопись как бы запечатана. Это не лишнее для обогащения вашего опыта. И еще заметьте, что вы попадаете в лавку не с улицы и не без кумовства, не так, как те бедные юноши, которые побывают у десяти издателей раньше, чем один наконец предложит им стул...»

Так Лусто безжалостно помогает другу расстаться с иллюзиями: Люсьен собирается отдать рукопись своих «Маргариток» на прочтение одному из самых известных в Париже издателей, Дориа, а Лусто предлагает проверить, станет ли тот вообще развязывать пачку листков, на которых ему принесли рукопись, — для этого он как бы «запечатывает» пачку, пометив чернилами, где проходит бечевка.

Когда Люсьен возвращается к Дориа, чтобы узнать его решение, тот не оставляет молодому человеку никаких надежд на то, что книга будет издана:

«— Конечно, — сказал Дориа, раскинувшись в креслах, точно какой-нибудь султан. — Я просмотрел сборник и дал его на прочтение человеку высокого вкуса, тонкому ценителю, — сам я не притязаю на роль знатока. Я, мой друг, покупаю проверенную славу, как один англичанин покупал любовь. Вы столь же редкий поэт, сколь редкостна ваша красота, — сказал Дориа. — Клянусь, я говорю не как книгопродавец. Ваши сонеты великолепны, в них не чувствуется никакого напряжения, они естественны, как все, что создано по наитию и вдохновению. И наконец, вы мастер рифмы — это одно из достоинств новой школы. Ваши „Маргаритки“ — прекрасная книга, но это еще не дело, а я могу заниматься лишь крупным делом».

Хотя Дориа отказывается печатать рукопись и не претендует на то, что прочел ее от начала до конца, он все же утверждает, что познакомился с ней, и даже делает некоторые стилистические ремарки, например хвалит рифмы. Но хитрость, придуманная Лусто, заставляет его действовать тоньше:

«— Моя рукопись у вас? — сказал Люсьен холодно.

— Вот она, мой друг, — отвечал Дориа, и в его обращении с Люсьеном появилась какая-то вкрадчивость.

Поэт взял сверток, не проверив состояние перевязи, настолько вид Дориа внушал уверенность в том, что он прочел „Маргаритки“. Люсьен вышел вместе с Лусто; казалось, он не был ни удручен, ни раздосадован. Дориа проводил обоих друзей в лавку, беседуя о своем журнале и о газете Лусто. Люсьен небрежно играл рукописью „Маргариток“.

— Ты в самом деле думаешь, что Дориа прочел или давал кому-нибудь прочесть твои сонеты? — шепнул ему Этьен.

— Само собою, — сказал Люсьен.

— Посмотри на перевязь.

Люсьен взглянул и убедился, что пометка и шнур вполне совпадали».

Дориа не открывал манскрипт, но ему вполне удается, развивая свои предыдущие оценки книги, высказывать и более конкретные соображения:

«— Какой сонет вам более всего пришелся по вкусу? — сказал Люсьен издателю, побледнев от гнева и досады.

— Они все замечательны, мой друг, — отвечал Дориа, — но сонет, посвященный маргаритке, просто прелесть! Он завершается тонкой и восхитительной мыслью. Оттого я и предвижу, какой успех будет иметь ваша проза».

• • •

Разговор Люсьена и Лусто, который происходит потом, в очередной раз демонстрирует, что не обязательно читать книгу, чтобы рассуждать о ней. Лусто предлагает другу, чтобы отомстить Дориа, написать убийственную рецензию на книгу Натана, писателя, которому этот издатель покровительствует. Но книга так хороша, что Люсьен не понимает, как можно писать против нее. Лусто, смеясь, объясняет ему, что пора учиться ремеслу, а профессия журналиста — сродни работе акробата, потому что надо уметь обратить достоинства книги в недостатки, а чудо мастерства представить как «пошлый вздор».

Лусто объясняет Люсьену, каким образом он может разгромить книгу, о которой на самом деле придерживается самого лучшего мнения. Сначала нужно сказать правду и похвалить книгу. Тогда публика, подготовленная таким благожелательным началом, сочтет, что критик беспристрастен, и дальше уже будет ему доверять.

Кроме того, Лусто предлагает показать, что книга Натана типична для того состояния, в котором находится французская литература. Для нового пагубного жанра характерен избыток описаний и диалогов, так же как и обилие образов, и все это — в ущерб высокой мысли, которая всегда звучала в великих произведениях французской литературы. Безусловно, продолжает Лусто, Вальтер Скотт выдающийся писатель, но он открывает дорогу только для подражателей и его влияние гибельно для тех, кто за ним последует.

Противопоставление литературы идей и литературы образов, которое предлагает Лусто, должно быть использовано против Натана, его предполагается представить как подражателя, талант которого — лишь видимость. Несмотря на достоинства его книги, она пагубна, потому что впускает в литературу толпу, давая возможность целой армии писак подражать столь легкой форме. Лусто советует Люсьену посетовать на упадок вкуса в обществе и восславить борьбу против вторжения романтиков, которую ведут те писатели, что, вслед за Вольтером, защищают идею, а не образ.

Надо сказать, что способы разгромить книгу, которые известны Лусто, на этом не исчерпываются: он рассказывает Люсьену и о других «формах»; среди них, например, редакционная статья, задача которой — «задушить книгу двумя обещаниями»: в заголовке такой статьи стоит нужное название книги, но наполнена она общими рассуждениями, которые заканчиваются обещанием разобрать названную книгу в следующей статье, только эта следующая статья никогда не появится.

• • •

Последний разобранный пример как будто отличается от предыдущих, ведь Люсьена побуждают написать статью о книге, которую он читал. Но критика книги Натана, предложенная Лусто, основана на том же принципе, что высказывание Дориа о стихах Люсьена или того же Лусто — о «Путешествии в Египет»: содержание книги вообще не влияет на то, как ее оценят. А как пример парадоксального случая или шокирующей неожиданности в романе Бальзака возникает и ситуация, когда будущий критик книги, оказывается, ее читал.

В примерах критики «Путешествия в Египет», так же как и книг Люсьена и Натана, отзыв не имеет отношения к книге, но зато имеет отношение к автору. Именно репутация автора, то есть его место в литературной картине, определяет ценность книги. Лусто вполне убедительно показывает Люсьену, что бывают даже случаи, когда значение имеет только издатель: «Тебе надо написать статью не против Натана, но против Дориа; значит, требуется таран. Для хорошей книги таран безвреден, дурную книгу он пробьет до самой сердцевины; в первом случае он бьет только по издателю; во втором оказывает услугу публике».

Заметим, что место автора в литературе может быть весьма непостоянно и ценность книги будет меняться с каждой сменой положения автора. И Люсьен на себе ощущает, как это происходит: как только Дориа прочел его статью о Натане, он без малейших проволочек соглашается купить его сонеты и даже сам приезжает к Люсьену, чтобы заключить с ним мир:

«Он вынул из кармана элегантный бумажник, достал три банковых билета в тысячу франков каждый, положил их на тарелку и с церемонным поклоном поднес Люсьену, сказав:

— Вы довольны?

— Да, — сказал поэт, преисполнившись неизъяснимого блаженства при виде столь баснословной суммы.

Люсьен овладел собою, но он готов был петь, прыгать, он поверил в волшебную лампу чародеев, короче, он поверил в свой гений.

— Итак, „Маргаритки“, само собою, мои, — сказал издатель, — но вы не станете нападать на мои издания?

— „Маргаритки“ ваши, но я не могу продать мое перо, оно принадлежит моим друзьям так же, как их перья принадлежат мне.

— Но ведь теперь вы мой автор. Мои авторы — мои друзья. Вы не пожелаете вредить моим делам. Готовясь на меня напасть, вы поставите меня в известность, чтобы я мог предотвратить неприятность.

— Согласен.

— За вашу славу! — сказал Дориа, поднимая бокал.

— Я вижу, что вы прочли „Маргаритки“, — сказал Люсьен».

Дориа нисколько не обескуражен этим намеком на то, что сонетов он не читал; для него важны не они, а то, что их автор изменился:

«— Друг мой, купить „Маргаритки“, не ознакомившись с ними, самая лучшая лесть, какую только может себе позволить издатель. Через полгода вы будете великим поэтом; появятся ваши статьи, вас станут бояться; мне не придется хлопотать, чтобы продать вашу книгу. Нынче не я изменился, а вы. Я все тот же коммерсант, как и четыре дня назад; на прошлой неделе ваши сонеты были для меня не более чем листы капусты; нынче, благодаря вашему положению, они обратились в „Мессенские элегии“.

— Отлично, — сказал Люсьен, чувствуя себя султаном, обладателем красивой одалиски, баловнем успеха; он вновь обрел насмешливость и пленительное безрассудство. — Но если вы не читали моих сонетов, вы прочли мою статью?

— Да, мой друг, иначе я не явился бы так поспешно! К несчастью, она чересчур хороша, ваша ужасная статья».

Но Люсьен распрощался еще не со всеми иллюзиями. Вечером того же дня, когда статья была опубликована, Лусто рассказывает ему, что встретил Натана, тот в отчаянии, и, поскольку слишком опасно наживать себе врага, Лусто советует «окропить его похвалами». Люсьен удивляется, что ему предлагают писать хвалебную статью о книге, которую он только что критиковал, — это снова вызывает веселый смех у его друзей. Люсьен узнает, что один из них позаботился о том, чтобы его статья была подписана лишь первой буквой его фамилии — «Ш.», это трудно разгадать. И теперь ничто не мешает Люсьену опубликовать в другом журнале другую статью, подписав ее буквой «Л.».

Однако Люсьену нечего добавить к своему уже высказанному мнению. И теперь еще одному приятелю, Блонде, приходится, как до того Лусто, просветить Люсьена, объяснив ему, что «в литературе каждое слово имеет изнанку, и никто не может сказать, что именно есть изнанка. В области мысли все двусторонне. Мысль двойственна. Янус — мифологический образ, олицетворяющий критику, и вместе с тем символ гения». Блонде предлагает Люсьену в новой статье раскритиковать модную точку зрения, которая разделяет литературу идей и литературу образов, хотя настоящее мастерство писателя состоит в соединении первого и второго.

А для ровного счета Блонде советует Люсьену не ограничиваться двумя статьями, подписанными Ш. и Л., а написать еще и третью, автора на этот раз указать полностью — «де Рюбампре», и в ней примирить предыдущих «критиков», доказывая, что ожесточенные дискуссии, вызванные книгой Натана, свидетельствуют о ее важности.

• • •

В этой сцене из романа Бальзака карикатурно изображается то, что я назвал виртуальной библиотекой. В интеллектуальном микрокосме, который здесь показан, имеет значение лишь социальное положение действующих лиц. Сами книги проплывают на фоне жалкими тенями и никак не участвуют в действии; никто, ни критик, ни издатель, не берет на себя труда прочесть их, прежде чем давать им оценку. Они выходят из игры, их заменяют промежуточные объекты, которые, в свою очередь, определяются вечно меняющимся раскладом социальных и психологических сил.

Как и в игре «уничижение» в романе Лоджа, главным элементом в организации этого пространства остается стыд, но здесь его функция авторской иронией сменяется на противоположную. Стыдно теперь не тому, кто не читал книгу, а тому, кто читал: само это занятие становится позорным, читать поручено даме полусвета. И по-прежнему именно вокруг чувства стыда строится пространство, которое выглядит местом забавной игры, но за этой видимостью скрывается сильное психологическое напряжение.

У Бальзака, как и у Лоджа, ставкой в игре является власть, положение. Зависимость оценки, которую получает произведение, от положения автора весьма наглядна — здесь положение напрямую определяет литературную ценность. Хвалебные отзывы критики улучшают положение автора, а оно соответственно гарантирует похвалы и даже, как в случае с сонетами Люсьена, делает его произведения прекрасными.

В определенном смысле мир, описанный Бальзаком, противоположен миру Лоджа. В среде университетских профессоров не читать запрещено, это табу — так что человек, осмелившийся доказывать свое не-чтение, выдворяется из их культурного пространства, а у Бальзака это табу нарушают все, не читать становится правилом, и, наоборот, в конце концов устанавливается нечто вроде табу на чтение, которое видится почти унизительным занятием.

Тут нарушаются два закона. С одной стороны, в этом мире допустимо и даже похвально говорить о книгах, которых человек не открывал, и, когда Люсьен этому удивляется, его осмеивают. Но по сути, это перестает быть нарушением, потому что в мире героев Бальзака уже никто не читает книг и только появление в их кругу нового человека, не знакомого с обычаями журналистов, заставляет их упомянуть о том, что книгу можно и прочесть, хотя эта гипотеза сразу же отметается.

К первому нарушению добавляется второе, связанное с возможностью высказывать любое мнение о книге. По сути, второе — то же, что и первое: раз ни к чему открывать книгу, чтобы о ней высказаться, следовательно, любое мнение возможно и доказуемо, и книга становится просто предлогом, а тем самым практически перестает существовать.

• • •

Это двойное нарушение — знак общего распада, после которого остается особый мир, в котором каждая книга равна любой другой и всякое высказывание равносильно любому другому, а мнения можно менять до бесконечности. Но даже если речи друзей Люсьена и напоминают философию софистов, в них все же есть доля истины, относящейся к чтению и к нашему способу рассуждать о книгах.

Предложение Лусто и Блонде, которые подговаривают Люсьена написать противоречащие друг другу статьи, было бы провокацией, если бы в этих двух статьях речь шла об одной и той же книге. Но в романе предполагается, что это не совсем так. Конечно, книга как материальный объект остается неизменной, но книга как средоточие человеческих взаимоотношений меняется, когда повышается ценность Натана как автора в социальном пространстве. Так же, как «Маргаритки» Люсьена перестают быть в точности тем же сборником стихов, когда их автор занял определенное положение в обществе.

В обоих случаях материально, как предмет, книга не меняется, но в качестве элемента коллективной библиотеки она претерпевает некоторые изменения. И Бальзак привлекает наше внимание к важности этого контекста: он явно, хотя, конечно, в карикатурном виде, подчеркивает эти взаимосвязи. Проявлять интерес к подобному контексту — значит осознавать, что книга не застывает раз и навсегда, а представляет собой подвижный объект и его подвижность связана с той системой отношений и положений, которая вокруг него выстраивается.

Итак, если автор меняется и книга не остается равна самой себе, можем ли мы утверждать, что неизменен хотя бы читатель? Естественно, ничего подобного — достаточно вспомнить, например, с какой скоростью меняется мнение Люсьена о книге Натана после рас-суждений Лусто:

«Люсьен, затаив дыхание, слушал речи Лусто: под влиянием откровений журналиста упала пелена с его глаз, он открыл литературные истины, о которых и не подозревал.

— Но ведь то, что ты сказал, — вскричал он, — умно и справедливо!

— А иначе разве можно было бы пробить брешь в книге Натана? — сказал Лусто».

Получается, что хватило короткого разговора с Лусто, чтобы у Люсьена переменилось мнение о книге Натана, причем заглянуть в нее еще раз ему для этого не понадобилось. Значит, дело не в книге как таковой — ведь не известно, как изменился бы взгляд Люсьена, если бы он ее перечитал, — а просто в словесных играх, которые ведутся вокруг книги в обществе. И Люсьен настолько сживается со своим новым мнением, что уже не может его изменить: когда Лусто предлагает ему написать вторую статью, хвалебную, Люсьен отказывается и утверждает, что теперь не способен написать и двух слов в похвалу этой книге. Однако рассуждения друзей убеждают его, и он вновь вспоминает свои первые впечатления:

«Поутру он заметил, что вчерашние мысли окрепли в его мозгу: так всегда бывает, когда мозг еще полон соков и ум не истощил своих дарований. Люсьен испытывал радость, обдумывая новую статью, и принялся за нее с воодушевлением. Под его пером заискрились красоты, порождаемые противоречием. Он стал остроумен и насмешлив, он даже возвысился до оригинальных рассуждений относительно чувств, идей и образов в литературе. Изобретательный и тонкий, он, желая похвалить Натана, восстановил свои первые впечатления при чтении этой книги».

Задаешься вопросом, а вдруг тревогу Люсьена вызывает не подвижность книги, а его собственная внутренняя изменчивость, которую он мало-помалу обнаруживает. Он без труда умудряется примерять на себя различные интеллектуальные и психологические позиции, которые ему предлагает Блонде — по очереди, а то и одновременно. И разрушительным фактором для него оказывается не столько презрение его друзей к книгам, сколько собственная неверность другим и себе самому — неверность, которая и станет причиной его несчастий.

• • •

Считать, что книга — не застывший текст, а меняющийся объект, и в самом деле опасно, потому что книги, как зеркало, отражают нас самих, и подобные мысли приводят нас к выводу, что мы сами — нечто неопределенное, а значит, подталкивают к грани безумия. Однако это более честно, чем выбор Люсьена: хоть мы и рискуем противоречить сами себе, зато можем охватить произведение во всей его полноте, а также выходить в разговорах из тупиковых ситуаций, в которые нас частенько ставит жизнь.

Действительно, если мы признаем подвижную природу текста и нас самих, то получаем крупное преимущество, которое дает возможность куда свободней внушать другим свою точку зрения на книги. Герои Бальзака наглядно демонстрируют удивительную гибкость виртуальной библиотеки и то, с какой легкостью она может подстраиваться под потребности человека, который решил доказать верность своего взгляда на вещи, а читал он книгу или нет — не важно, если он не позволит замечаниям так называемых читателей сбить себя с толку.

 

Глава III. Выдумывать книги

Если книга на самом деле является не столько книгой, сколько частью беседы, речевой ситуации, в которой она вращается и изменяется, — следовательно, к этой ситуации и надо приглядеться, чтобы квалифицированно рассуждать о книге, которой вы не читали. Потому что дело не в книге, а в том, чем она становится в том критическом пространстве, куда она попадает и в котором изменяется, и теперь надо готовиться в нужный момент сформулировать свое мнение уже об этом новом подвижном объекте, который представляет собой зыбкую ткань взаимоотношений между текстами и людьми.

Способность книги к изменениям затрагивает не только оценку их качества — а мы видели у Бальзака, с какой скоростью она менялась, когда автор занимал другое положение на политической и литературной сцене. Содержание также может трансформироваться — оно тоже не окончательно, и с ним по ходу обсуждений этой книги могут происходить существенные перемены. Не думаю, что такую подвижность текста стоит считать недостатком. Наоборот, тому, кто умеет извлечь из нее пользу, она дает великолепную возможность самому стать создателем книг, которых он не читал.

• • •

Японский писатель Нацумэ Сосэки в романе «Ваш покорный слуга кот» (КП ++), возможно самом известном своем произведении, делает повествователем — кота, и тот начинает это автобиографическое повествование так:

«Позвольте представиться: я — кот, просто кот, у меня еще нет имени.

Я совершенно не помню, где родился. Помню только, как я жалобно мяукал в каком-то темном и сыром углу. Здесь же мне впервые довелось увидеть человека. Позже я узнал, что это был мальчишка — сёсэй, один из тех сёсэев, которые слывут самой жестокой разновидностью людского племени».

Первая встреча с представителем людского племени для кота-повествователя, который весь роман так и остается анонимом, оказалась очень неудачной. Мальчишка мучил его, кот потерял сознание, а потом очнулся вдали от знакомых мест. Он пробрался в неизвестный дом, и там ему повезло: хозяин дома, учитель, решил оставить кота у себя. Книга рассказывает о жизни кота в этом доме, который он сам выбрал.

Точка зрения кота-повествователя, то есть кошачий взгляд на вещи, главенствует в книге и не сменяется другими точками зрения, но тем не менее читателю представляется некий смешанный взгляд на мир. Дело в том, что повествователь — не какое-нибудь невежественное животное, а весьма образованный кот, наделенный, например, способностью понимать речь и писать.

При этом кот-повествователь не забывает своих корней и поддерживает связь с кошачьей братией. В окрестностях своего нового дома он знакомится с кошкой Мике и котом Куро. Этот кот держится как король: все его уважают за то, что он очень сильный. Но у него есть и еще одна специальная функция в романе — это животное олицетворяет целый ряд персонажей, наделенных общим свойством — хвастовством. Хвастовство Куро распространяется на разные важные для кошек сферы, одна из которых — число пойманных крыс, и в этой области он без зазрения совести преувеличивает свои достижения.

• • •

У кота Куро есть двойник среди людей, посещающих дом учителя. Кот-повествователь называет этого персонажа «искусствовед в золотых очках» — он постоянно болтает без умолку, ради одного лишь удовольствия ввести собеседника в заблуждение.

В начале книги, узнав, что учитель интересуется живописью и сам хочет научиться рисовать, искусствовед ставит ему в пример итальянского художника Андреа дель Сарто, который якобы советовал писать с натуры и учиться делать эскизы. Учитель поверил его словам, но стать художником у него не вышло. Позже искусствовед признался, что насчет Андреа дель Сарто он все выдумал, и вообще ему часто случается придумывать всякие небылицы, играя на легковерии собеседников:

«Искусствовед засмеялся.

— Ты знаешь, я все это говорил просто так, — и почесал затылок.

— Что „это“? — воскликнул хозяин, все еще не замечая издевки.

— Да о том самом Андреа дель Сарто, которым ты так восхищаешься. Я все это выдумал. Мне и в голову не приходило, что ты так серьезно относишься к занятиям живописью. — И, в восторге от своей выдумки, он громко захохотал: — Ха-ха-ха!

Я был на галерее, слышал весь этот разговор и никак не мог себе представить, какая запись появится в дневнике сегодня.

Искусствовед любил пошутить, и для этого он прибегал к самым невероятным уловкам.

Кажется, ему было невдомек, что разговор об Андреа дель Сарто проник в самые сокровенные уголки души моего хозяина, и он с самодовольным видом произнес:

— До чего бывает комично, когда человек всерьез принимает шутку. Люблю посмеяться. Недавно я сообщил одному студенту, что Николас Никльби посоветовал Гиббону не писать его „Историю французской революции“ (НК -), которая является величайшим произведением того времени, на французском языке, и книга была издана на английском. У этого студента чертовски хорошая память, и до чего же было забавно, когда он серьезно, слово в слово, повторил это на заседании Общества японской литературы. На заседании присутствовало около ста человек, и ни у кого не возникло даже тени сомнения».

История, которую рассказывает искусствовед, — во всех отношениях бредовая. Во-первых, Николас Никльби, вымышленный персонаж, никак не мог давать советов реально существовавшему английскому историку Эдварду Гиббону. А если бы они даже принадлежали к одному миру, им все равно не удалось бы вступить в диалог, ведь Николас Никльби появился в литературе в 1838 году, а Гиббон в это время уже пятьдесят лет как умер.

Да, первый рассказ искусствоведа невероятен, но со следующим дело обстоит не так просто, — кстати, он имеет прямое отношение к нашему исследованию о непрочитанных книгах:

«А вот еще один любопытный анекдот. Недавно в присутствии известного литературоведа зашла речь об историческом романе Гаррисона „Феофано“. Я возьми да и скажи, что из всех исторических романов этот самый лучший, что особенно сильно написан эпизод, в котором говорится о смерти героини, от него веет чем-то демоническим. Так этот самый достопочтенный господин — он сидел как раз напротив меня — нет чтобы сразу признаться, что, мол, „не знаю“, „не читал“, стал говорить: „Да, да, это поистине великолепное место“. Ну, я сразу же понял, что он, подобно мне, не читал этого романа».

Подобный цинизм вызывает множество вопросов — один из них учитель тут же задает искусствоведу:

«У моего нервного впечатлительного хозяина глаза полезли на лоб:

— Ну, а если ты скажешь что-нибудь просто так, наобум, а твой собеседник читал об этом. Что тогда?

По-видимому, он считает, что вообще-то людей дурачить можно и неудобно бывает лишь тогда, когда тебя уличат во лжи.

Искусствовед, нисколько не смутившись, ответил:

— В таком случае бывает достаточно сказать, что спутал с какой-нибудь другой книгой или еще что-нибудь в этом роде, — и захохотал».

И действительно, если вы имели неосторожность высказаться о какой-то книге и ваши слова оспорили, ничто не мешает дать задний ход и отговориться тем, что вы ошиблись. Масштабы забвения в чтении столь велики, что вы ничем не рискуете, если представите себя жертвой распространенных проблем с памятью, которые то и дело случаются по ходу чтения, как, впрочем, и не-чтения. Даже произведение, которое вы хорошо помните, это все равно, в определенном смысле, — книга-ширма, за которой прячется ваша внутренняя книга. Но правда ли, что в описанной здесь ситуации лучшим решением будет признать свою ошибку?

• • •

В книге Сосэки кроется любопытная логическая задача. Ложь искусствоведа касается смерти героини, и считается, что ложь его собеседника выявляется в тот момент, когда он не просто не возражает против присутствия в книге этой сцены, а соглашается, что это великолепное место. Но откуда искусствовед может точно знать, что собеседник лжет, если сам он романа не читал?

В ситуации, описанной у Сосэки, этот разговор двух собеседников, не читавших одну и ту же книгу, обладает интересной особенностью: ни один из них не может знать, лжет ли другой. Чтобы в диалоге о книге возникла мысль о том, что кто-то из говорящих лжет, необходимо, чтобы хоть один из них читал книгу или имел о ней хотя бы отдаленное представление.

Но сильно ли меняется ситуация, если один из собеседников или даже оба «читали» книгу? Эта история, придуманная Сосэки, как и игра на доверие у Лоджа, напоминает нам о первом правиле виртуальной библиотеки — о неоднозначности, связанной со знаниями читателей. Трудно, а может, и вовсе невозможно установить, в какой мере наш собеседник знаком с книгой. И не только потому, что в этой сфере царит тотальная неискренность, но прежде всего потому, что сам собеседник не имеет об этом представления, и если он полагает, что может ответить на этот вопрос, то сильно заблуждается.

Получается, что в этом виртуальном пространстве одурачены все — говорящие обманываются сами еще до того, как начинают обманывать других, потому что их воспоминания о книгах сильно зависят от ситуации, в которой о них заходит речь. И пытаться делить людей на два лагеря: читавших книгу и не имеющих о ней представления, как пытался в своем безумии сделать преподаватель в романе Лоджа, — значит не понимать, насколько неопределим сам акт чтения. Причем при таком подходе неверно воспринимаются и так называемые «прочитавшие» (потому что не учитывается забвение, сопровождающее любое чтение), и так называемые «нечитавшие» (игнорируется творческая деятельность, которую вызывает любое взаимодействие с книгой).

Выходит, одно из главных условий, чтобы свободно говорить о книгах, независимо от того, читали мы их или нет, — это освободиться от уверенности, что Другому все известно лучше (на самом деле этот Другой находится внутри нас самих). Знание, которое звучит в рассуждениях о книгах, — знание неопределенное, а пресловутый Другой — просто пугающая проекция нас самих на собеседников, и мы эту проекцию наделяем исчерпывающей образованностью, представление о которой нам навязали еще в школе, и оно мешает нам жить и думать.

А вообще-то этот страх перед знаниями Другого — прежде всего помеха всякому творческому самовыражению, связанному с книгами. Идея, что Другой-то прочел, а значит, знает побольше нас, представляет фантазии на тему книг просто последней соломинкой, за которую хватается нечитавший, чтобы выйти из положения. А на самом деле все, и читавшие и нечитавшие, хотят они того или нет, вовлечены в бесконечный процесс выдумывания книг, и поэтому вопрос не в том, как этого избежать, а в том, как сделать этот процесс более энергичным и всеобъемлющим.

• • •

Эта первая неоднозначность, связанная с реальными знаниями собеседника, дополняется второй, которую мы комментировали уже у Бальзака, но здесь она дополнительно подчеркивается, — на этот раз дело касается самой книги. Нам трудно судить о том, что знает другой и что знаем мы сами, но не легче и узнать, что на самом деле есть в тексте. И эта неопределенность относится не только к оценке текста (как в романе Бальзака), но и собственно к его «содержанию».

Так происходит с романом Фредерика Харрисона «Феофано», по поводу которого искусствовед в золотых очках пытается обмануть собеседника или заблуждается сам. Эту книгу, опубликованную в 1904 году, можно отнести к жанру «византийского романа». Действие начинается в 956 году н.э. и длится до 969 г. — речь идет о победоносных военных походах константинопольского императора Никифора II Фоки против ислама.

Вопрос состоит в том, выдумывает ли искусствовед, когда упоминает о драматической кончине героини романа, — или, другими словами, пишет ли сам Нацумэ Сосэки о книге, которой он не читал. Говорится ли в романе о смерти героини, и если считать, что да, то действительно ли это описание настолько проникновенно, что в нем чувствуется нечто демоническое?

Ответить на этот вопрос не так просто. Исторический персонаж, который, видимо, является героиней романа, — царица Феофано, супруга императора Никифора, участвовавшая в заговоре против него, не умирает в романе, но на последней странице ее отправляют в ссылку, заключают в монастырь. Тоже своего рода смерть, или, по меньшей мере, уход со сцены, так что читатель, добросовестно прочитавший книгу, мог забыть точные обстоятельства ее ухода, а запомнить просто, что с ней случилось что-то нехорошее, но это не повод его обвинять в том, что он не прочел роман.

Проблема усложняется тем, что на самом деле в книге не одна, а две героини. Вторая — царевна Агата, скромная положительная девушка, которая, узнав о смерти в бою своего возлюбленного, Василия Дигениса, соратника императора Никифора, удаляется в монастырь. Этот пассаж удался автору: в нем не ощущается избытка лирики. Итак, действительно есть трогательное исчезновение одного персонажа-женщины, и, если кому-то потом покажется, что героиня умерла, этого явно недостаточно, чтобы судить, действительно ли человек прочел книгу.

Если отвлечься от установления факта, идет ли в «Феофано» речь о смерти героини или нет, а посмотреть под другим углом зрения, оказывается, что искусствовед хвалит этот пассаж совершенно обоснованно: в определенном смысле можно признать, что он там действительно есть, по крайней мере, на виртуальном уровне незавершенных линий. Найдется немного приключенческих романов о том времени, в которых не было бы женщин, и трудно придумать способ удерживать внимание читателя без любовной истории. А тогда или надо заставить героиню умереть — или рассказывать историю с хорошим концом, но они что-то не слишком котируются в литературе.

Итак, действительно нелегко установить, читал ли искусствовед в золотых очках роман «Феофано». Во-первых, не будет большой ошибкой сказать, что в книге прозвучала тема смерти героини, хотя, возможно, лучше было бы назвать это исчезновением. Во-вторых, такая ошибка вовсе не доказывает, что он книги не читал, потому что смерть героини — настолько подходящий к делу образ, что вполне естественно, если у читателя, дочитавшего книгу, возникает такая ассоциация и ему начинает казаться, что это и правда есть в книге.

Ведь книги, о которых мы рассуждаем, это не только реальные томики, материальные объекты, данные нам в ощущении для идеального прочтения от корки до корки, но еще и книги-фантомы, возникающие при соединении виртуальных нереализованных возможностей каждой книги и нашего подсознания — такое продолжение книг дает даже больше пищи для фантазий и разговоров, чем реальные книги, из которых теоретически все это выросло.

• • •

Видите, как беседа о книге выводит нас в такое пространство, где понятия истинного и ложного, бесспорные для искусствоведа в золотых очках, сильно размываются. Прежде всего, трудно точно сказать, читал человек некую книгу или нет, потому что чтение — понятие весьма неопределенное. Следовательно, почти невозможно сказать, читали ли ее другие, ведь для этого они сами должны были бы знать ответ на этот вопрос. Наконец, и содержание текста — вещь непростая: как видите, сложно с уверенностью утверждать, что какого-то эпизода там точно нет.

Выходит, что виртуальное пространство дискуссии о книгах отличается большой неопределенностью, которая затрагивает как участников этой дискуссии, не способных точно сказать, что именно они читали или не читали, так и сам изменчивый предмет обсуждения. Но в этой неопределенности есть не только минусы. Она предлагает любопытные возможности — обитателям этой эфемерной библиотеки надо просто воспользоваться случаем и превратить ее в настоящее пространство для вымысла.

То, что я связываю виртуальную библиотеку наших дискуссий о книгах с вымыслом, не нужно понимать как пренебрежительную оценку. Это пространство, если только участники дискуссии соблюдают его правила, может стать почвой для собственного творчества. Для творчества, построенного на тех откликах, что упоминание о книге вызывает у людей, ее не читавших. Творчество это может быть как индивидуальным, так и коллективным. Его цель — сделать из всех откликов вместе книгу, лучше всего соответствующую тому сочетанию, в которое складываются участники — не-читатели. Конечно, эта книга будет очень слабо связана с оригиналом (да и как нам оценить это точно!), зато она будет максимально близка к той гипотетической точке, где сближаются разные внутренние книги.

В другом романе Нацумэ Сосэки — «Трава у изголовья» (КП ++) — рассказывается о художнике, который удалился в горы, чтобы сосредоточиться на работе. В какой-то момент в комнату, где он работает, заходит дочь хозяйки дома и, видя его с книгой, спрашивает, что он читает. Художник отвечает, что он не знает, потому что он всегда открывает книгу наугад и читает страницу, которая попадается ему на глаза, а про остальное ему ничего не известно. К удивлению девушки, художник утверждает, что ему больше нравится такая манера чтения: «Я открываю книгу наугад, словно вытягиваю жребий, и читаю страницу, которая попадается мне на глаза, — вот так читать мне интересно».

Гостья предлагает ему продемонстрировать, как он читает, и он соглашается, по ходу дела переводя ей на японский английскую книгу, которую держит в руке. Речь там идет о мужчине и женщине, о них известно только, что они находятся на гондоле в Венеции. На вопрос гостьи, которой хочется знать, кто эти персонажи, художник отвечает, что он не в курсе, ведь он не читал книгу, а главное, ему как раз и нравится, что он ничего о них не знает:

«— Кто эти мужчина и женщина?

— Я тоже ничего о них не знаю. Но вот это-то мне и интересно. Зачем думать о том, что за отношения их связывают? Это совсем как мы с вами: вот встретились, и значение имеет только то, что сейчас».

То, что в книге важно, находится за ее пределами, потому что это та ситуация в разговоре, для которой книга становится предлогом или средством. В разговоре о книге не такую важную роль играет книга, как сам момент разговора. В последнем примере настоящие отношения — не те, что между персонажами книги, а те, что складываются в паре их «читателей». А они лучше поймут друг друга, если им не будет в этом мешать книга, поэтому ей лучше оставаться как можно более неопределенным объектом. Только в таком случае внутренние книги героев имеют некоторую вероятность на короткое время соединиться между собой, как в растянувшемся времени в фильме «День сурка».

• • •

Итак, нужно стараться не сужать разговор о книге, выбранной по воле обстоятельств, слишком конкретными замечаниями, а, наоборот, воспринимать ее во всей множественности смыслов, чтобы не упустить ни одну из ее виртуальных линий. Используя все, что мы знаем о книге: название, фрагмент текста, точную или выдуманную цитату — как, в нашем случае, образ пары на гондоле в Венеции, — нужно открыть все возможные связи, которые именно в этот момент могут возникать между людьми.

Эта неопределенность напоминает технику интерпретации на психоаналитическом сеансе. Человек, которому адресовано толкование психоаналитика, именно потому готов с ним согласиться, что его можно понять по-разному, а если бы оно было слишком конкретным, он мог бы воспринять это как насилие над своей личностью. Высказывание о книге, как и толкование в психоанализе, напрямую зависит от момента, когда оно делается, и наполнено смыслом только в этот момент.

Чтобы высказывание о непрочитанной книге было действенным, некая осознанная и осмысленная идея должна присутствовать в нем за скобками, с отстраненностью, какая свойственна психоанализу. Наши слова о личном восприятии книги получатся более убедительными, если мы не будем их слишком обдумывать и позволим нашему подсознанию выразить себя, а также, используя этот момент искренности, выявить тайные связи, что соединяют нас с этой книгой, и тем самым — с нами самими.

Неопределенность, о которой мы говорим, не противоречит тому, что нужно, как мы читали у Бальзака, выдвигать утверждения и внушать другим свою точку зрения по поводу книги. Это скорее другая сторона медали. Размытость высказывания — это способ показать, что мы учли особенности конкретной беседы и личность каждого участника. Поскольку каждый из них говорит о своей книге-ширме, то не стоит разрушать общее пространство — лучше с помощью универсальной книги-фантома сохранить себе и другим возможности для не-чтения и фантазии.

• • •

При таком взгляде на вещи можно сказать, что я почти ничего не выдумал, когда в предыдущих главах спас библиотеку в «Имени розы», соединил Ролло Мартинса и подругу Гарри Лайма, а также довел до самоубийства незадачливого героя романов Дэвида Лоджа. Конечно, самих этих фактов в настоящих книгах нет, но они, как и все, что я сообщил читателям о произведениях, которые здесь упоминал, для меня соответствуют одному из логически правдоподобных продолжений этих текстов, поэтому, на мой взгляд, могут считаться их частью.

Конечно, меня можно упрекнуть в том, что я, как тот искусствовед в золотых очках, рассказываю о книгах, которых не читал, и выдумываю события, которые в них, вообще говоря, вовсе не упоминались. Но я не считаю, что солгал вам, просто в каждом случае я рассказал один из вариантов субъективной истины, описал как можно точнее то, что мне по этому поводу пришло в голову, храня верность самому себе и внимательно приглядываясь к моменту и обстоятельствам, которые и подтолкнули меня рассказывать именно так.

 

Глава IV. Говорить о себе

Итак, вынужденную беседу о непрочитанных книгах не надо воспринимать как тяжкое бремя, со страхом или угрызениями совести. Если уметь относиться к этому позитивно, забыть о давящем чувстве вины и приглядеться к конкретной ситуации, в которую вы попали, то перед вами, вместе с виртуальной библиотекой, откроется отменное поле для творчества, нужно только уметь им правильно воспользоваться — оценить многочисленные возможности и всю полноту открывшихся перспектив.

По крайней мере, примерно такой урок можно извлечь из текстов, которые посвятил этой теме Оскар Уайльд. Они относятся в основном к одному классу ситуаций, когда вам приходится рассуждать о непрочитанных книгах, — на ниве литературной критики, но можно предположить, что идеи Уайльда без труда применимы и к другим ситуациям, в том числе светским и университетским беседам.

• • •

Оскар Уайльд, трудолюбивый читатель (если таковое возможно) и человек всесторонне образованный, был также убежденным не-читателем: он знал о том, какую опасность чтение может представлять для просвещенного человека, и задолго до Роберта Музиля и Поля Валери нашел в себе смелость предупредить об этой угрозе.

Одно из самых важных соображений Уайльда по поводу не-чтения, особенно по поводу тех новых путей, которые оно открывает, можно найти в статье, написанной для «Пэл-Мэл газетт», с которой он постоянно сотрудничал, а сама статья называлась «Читать или не читать». В ней Уайльд, отвечая на анкету о ста лучших книгах, которые он рекомендует, предлагает разделить все составляющие коллективной библиотеки на три категории.

В первую категорию входят книги, которые надо прочесть, и Уайльд помещает в нее письма Цицерона, Светония, «Жизнеописания живописцев» Вазари (НК +), автобиографию Бенвенуто Челлини (НК +), Джона Мандевиля, Марко Поло, «Мемуары» Сен-Симона (КП ++), Моммзена, а также историю Греции (НК -) Грота. Во вторую категорию, тоже достаточно ожидаемую, вошли книги, которые стоит перечитать, например Платон и Ките. В «области поэзии» Уайльд добавляет «мастеров, а не менестрелей», а в философии — «провидцев, а не знатоков».

К этим двум, в общем банальным, категориям Уайльд добавляет третью, более удивительную. В нее он поместил книги, которые читать не стоит. С точки зрения Уайльда, деятельность по ограждению от определенных книг очень важна и ее нужно даже включить в число официальных функций университетов. «Такая миссия, — пишет Уайльд, — становится совершенно необходимой в эпоху, подобную нашей, когда читают так много, что не хватает времени насладиться, а пишут столько, что некогда подумать. Человек, который выберет из хаоса наших нынешних списков „сто худших книг“, окажет юному поколению серьезную и полезнейшую услугу».

К сожалению, Уайльд не оставил своего списка той сотни книг, которую стоило бы держать подальше от студентов. Но очевидно, не так важен список, как сама мысль о том, что чтение не всегда полезно, а может иметь и пагубные последствия. В других текстах Уайльда список вредных книг, кажется, удлиняется во много раз, и уже нужно опасаться не какой-то сотни, а всех книг, настолько вредным представляется ему чтение.

• • •

Главный текст Уайльда, посвященный угрозе, которую таит в себе чтение, называется «Критик как художник». Он представляет собой диалог двух персонажей, Эрнеста и Джилберта, — взгляды последнего, по всей вероятности, довольно точно совпадают с точкой зрения самого Уайльда.

Первый тезис Джилберт выдвигает в ответ на утверждение Эрнеста о том, что в благополучные для развития искусства времена, скажем в Древней Греции, не было художественной критики. Оспаривая это утверждение, Джилберт приводит в пример «Поэтику» Аристотеля, чтобы доказать, что у греков критика была неотделима от размышлений об искусстве, поэтому функцию критиков исполняли сами авторы.

Джилберт развивает эту мысль, показывая, что творчество художника и критика — вовсе не два разных вида деятельности: одно неотделимо от другого:

«Эрнест. Охотно признаю, что я был не прав, говоря о греках. Как вы убедительно доказали, они все были художественными критиками. Согласен, и мне их немного жаль. Творческая способность выше, чем критическая. Их просто нельзя сопоставлять.

Джилберт. А противопоставлять их — это чистый произвол. Без критической способности невозможно никакое художественное творчество — серьезное, конечно. Вы упомянули о тонком даре отбора и отточенной способности подмечать существенное, с помощью которой художник доносит до нас жизнь и придает ей на мгновение вид совершенства. Ну так этот дар отбора, эта безупречная тактичность умолчаний — это все и есть критическая способность в одном из своих наиболее характерных проявлений, и кто лишен ее, тот ничего не создаст в искусстве».

Итак, не должно быть разделения на художественное и критическое творчество, и, как показывает пример Древней Греции, не существует великих художественных произведений, в которых не было бы критической составляющей. Но обратное также верно, и критика сама по себе является одним из искусств:

«Эрнест. Вы характеризуете критику как существенную часть творчества, и эту вашу идею я полностью принимаю. Но что есть критика сама по себе? У меня выработалась глупая привычка читать периодику, и сдается мне, что современная критика большей частью лишена всякого смысла».

Джилберт, защищая критиков от этого упрека в бессмысленности, утверждает, что они куда более образованны, чем авторы, о которых они пишут, и что критика требует большей просвещенности, чем художественное творчество. Именно в рамках этого тезиса, защищающего критику как искусство, в тексте впервые звучит апология не-чтения:

«Их подчас корят тем, что они не дочитывают произведений, о которых должны отзываться. Да, не дочитывают. И уж во всяком случае, не должны их дочитывать. Не то они превратятся в неизлечимых мизантропов <...> Да и зачем читать до конца? Чтобы узнать возраст и вкус вина, никто не станет выпивать весь бочонок. В полчаса можно безошибочно установить, стоит книга чего-нибудь или нет. Хватит и десяти минут, если обладать инстинктивным чувством формы. Кому охота тащиться через весь скучный волюм? Довольно и первой пробы — я думаю, более чем довольно».

Итак, утверждается, что достаточно десяти минут, чтобы познакомиться с книгой, — а можно и куда быстрее, ведь Джилберт начинает с того, что критики просто не читают произведений, о которых отзываются, — и эта мысль возникает по ходу защиты критиков, которым высокая образованность позволяет быстро ухватить суть книги. Таким образом, исподволь, на правах второстепенной идеи, постулируется право на не-чтение, которое оказывается чем-то вроде возможности, приобретенной специалистами, — особого умения ухватить главное. Но продолжение показывает, что это умение становится почти обязанностью, а критик подвергается риску слишком долго читать книгу, о которой он пишет, или, другими словами, в процессе общения с книгой важен не только вопрос времени.

• • •

Смешение искусства и критики, постулируемое Уайльдом, далее в этом эссе подводит его к тому, что он высказывает серьезные опасения по поводу чтения, причем на этот раз уже с большей определенностью.

Джилберт продолжает свое восхваление критиков и утверждает, что описывать человеческие действия труднее, чем совершить их; для начала он обращается к историческим примерам и называет поэтов, воспевших деяния античных героев, более великими, чем те, кого они воспели. Он говорит, что деяния «исчезают, едва иссякнет энергия, которая для них потребна» и что «они лишь недостойная уступка прозе жизни», а «мир создают певцы, и создают его для мечтателей».

Эрнест возражает, что если мы так высоко ставим художника, то, видимо, должны ниже оценивать роль критика. Джилберт возвращается к своей теории о том, что критика и есть искусство:

«Да ведь Критика сама искусство. И как художественное творчество предполагает развитую критическую способность, без которой его, собственно, не существует, так и Критика является творчеством в самом высоком значении слова. По сути, Критика является и творческой, и независимой».

Именно идея независимости является здесь главной, потому что она отделяет критику от литературы и искусства, освобождая ее от вторичной служебной роли, на которой она, как правило, пребывает, сообщая ей действительную самостоятельность:

«Да, независимой. Требовать от Критики какого-то низменного подражания или сходства справедливо ничуть не больше, чем требовать этого от поэзии или ваяния. По отношению к рассматриваемому им произведению искусства критик оказывается в той же ситуации, что и художник по отношению к зримому миру форм и красок или незримому миру страстей и мыслей. Для того чтобы сделать свое искусство совершенным, критику даже нет нужды отыскивать наиболее благодарный материал. Все сгодится для его целей».

Следовательно, оцениваемое произведение может быть абсолютно неинтересным, и это не повредит труду критика, потому что произведение служит для него лишь поводом:

«И подобно тому, как из чувственности и нечистоплотности любовных увлечений неумной жены провинциального аптекаря, обитающего в скверном городишке Йонвиль-л’Аббэй под Руаном, Гюстав Флобер оказался способен создать классический роман, ставший шедевром стиля, так и настоящий критик, полагающий удовольствие в том, чтобы растрачивать свой дар наблюдательности на темы столь малозначительные, да и просто ничтожные, как отчетная выставка в Королевской академии за этот год и за любой другой или же стихи Льюиса Морриса, романы Онэ, пьесы Генри Артура Джонса, сможет создать произведение, безупречное по своей красоте, проницательности и тонкости ума. А почему бы и нет? Ничтожество неодолимо притягивает к себе всех, кто наделен блестящим интеллектом, а глупость — тот вид Bestia Triumphans (торжествующих животных — лат.), который всегда способен привлечь внимание мудрых, заставляя их покинуть свое обиталище. И много ли значит тема для художника столь творческого, каким является критик? Не меньше, но и не больше, чем она значит для романиста или для живописца. Он схож с ними в том, что умеет находить свои мотивы повсюду. Меру его сил покажет истолкование темы, потому что нет таких тем, которые не таили бы в себе возможностей блеснуть проникновенностью и смелостью».

Среди примеров, которые приводит Уайльд, самый впечатляющий, безусловно, — Флобер, который, говоря о «Госпоже Бовари» (КП и КС ++), хвалился, что делал «книги из ничего» и одну из них посвятил жителям Йонвиля. Несмотря на то что эту книгу частенько причисляют к реалистическому направлению, Флобер считал, что литература автономна по отношению к остальному миру, а значит, живет по своим собственным законам. Она не обязана заботиться о реалистичности, даже если таковая и присутствует на заднем плане: литература адекватна лишь самой себе.

Уайльд не разрывает окончательно связь между произведением и критикой, но существенно растягивает ее: роль произведения сводится к тому, чтобы быть лишь мотивом, а текст критика оценивают не по его верности, а по тому, насколько удачно он использовал этот мотив. Вторичная роль, которая отводится предмету критики, приближает саму критику к искусству, которое, в свою очередь, должно использовать реальность лишь как предлог. Одновременно Уайльд заявляет о превосходстве критики, которая обходится с произведениями искусства так же, как они сами — с реальностью.

С этой точки зрения критический текст так же мало говорит о произведении, как роман, по мнению Флобера, мало говорит о реальности. Вот об этом «о» я и решил сказать поподробней в своем эссе, чтобы попытаться ликвидировать чувство вины, которое обычно возникает, когда об этом «о» забывают. Десять минут на знакомство с книгой означают, что наш предлог «о» отодвигается в далекие дали, а критика получает возможность заняться самой собой, то есть остается в одиночестве, но, к счастью, сохраняет способность выдумывать.

• • •

Итак, литература и искусство имеют для критики такое же второстепенное значение, как природа — для писателя или художника. Их функция — не служить критику объектом, а лишь подтолкнуть его к творчеству. Потому что единственный настоящий объект для критики — это не произведение, а сама критика.

В концепции критики и чтения, которую предлагает Уайльд, ничего не поймешь, если не определить место пишущего субъекта-критика, — он в этой системе находится безусловно на первом плане.

«Больше того, поскольку истинно высокая Критика представляет собой чистейшую форму личного впечатления, я бы даже сказал, что по-своему она является более творческой, чем творчество, — она ведь всего меньше связана какими-то установлениями, внешними по отношению к ней самой, и фактически сама служит собственным оправданием, являясь, как сказали бы греки, целью в самой себе и для самой себя».

Если развивать эту мысль, критика достигает своей высшей формы, когда утрачивает уже всякую связь с произведением. Парадокс уайльдовской трактовки в том, что он представляет критику самостоятельной деятельностью, которая ни на что не опирается, точнее, Уайльд резко меняет ее обычные точки опоры. Иначе говоря, предмет критики больше не произведение (ей теперь подойдет любая опора, как Флоберу в качестве модели могла сгодиться любая провинциальная дамочка); предмет критики — она сама:

«Меня неизменно забавляет глупое тщеславие тех современных художников и писателей, которые чуть ли не всерьез полагают, будто главная обязанность критика в том, чтобы разглагольствовать насчет их второсортных произведений».

И вот критика, избавившись от связи с произведением — а это ограничение ей только мешало, — переходит в литературный жанр, в котором роль субъекта максимально подчеркивается, а именно — в жанр автобиографии:

«Вот что такое высокая Критика — это хроника жизни собственной души. Она увлекательнее, чем история, потому что занята одной собой. Она восхитительнее философии, ибо ее предмет не абстрактен, а конкретен и реален, а не расплывчат. Это единственная подлинная автобиография...»

Критика — это голос души, именно душа — ее настоящий объект, а не какие-то эфемерные литературные произведения, которые служат лишь отправной точкой для ее поисков. Для Уайльда, как и для Валери, само произведение — помеха, только по другим причинам. Валери считает, что произведение мешает ухватить суть литературы, что само по себе оно — лишь случайный литературный факт. С точки зрения Уайльда, произведение уводит в сторону от предмета критики, а в нем как раз весь смысл ее существования. Как бы там ни было, для них обоих правильно читать — значит держаться от произведения подальше.

• • •

Итак, главная задача критика, по Уайльду, — говорить о себе, и нужно во что бы то ни стало защитить критика от влияния произведения и дать ему возможность не слишком отклоняться от своей цели.

Так и получается, что в системе Уайльда литературное произведение низводится до положения предлога («Для критики произведение искусства лишь предлог для создания собственного произведения, которое не обязано иметь ничего общего со своим предметом»), а значит, оно может легко стать и препятствием, если не соблюдать осторожность. Получается, что не нужно уделять слишком много времени книгам не только потому, что многие современные книги вовсе не интересны: слишком внимательное чтение заставляет забыть об интересах самого читателя и можно отдалиться от самого себя, а ведь именно размышления о себе составляют смысл труда критика, и лишь они могут возвести этот труд на уровень искусства.

Держаться подальше от книги — вот лейтмотив размышлений Уайльда о чтении и литературной критике. Он же подводит его к знаменитому эпатажному высказыванию, которому, однако, добрая половина его произведений может служить иллюстрацией: «Я никогда не читаю книг, на которые должен писать рецензии: так просто попасть под влияние». Книга, конечно, может оживить мысли читателя, но она может одновременно и заслонить для него то, что в нем самом есть необычного. Парадокс Уайльда, получается, относится не к одним плохим книгам, опасность от хороших куда больше. Углубившись в книгу, чтобы написать о ней, рискуешь потерять то, что составляет твою собственную суть, — ради воображаемой пользы той книге, но в ущерб себе.

Парадокс чтения в том, что путь к самому себе лежит через книгу, но его нужно пройти, не слишком задерживаясь. Именно «полет над книгой» — метод хорошего читателя, который знает, что каждая книга хранит в себе частичку его самого и может открыть ему путь к этой частичке, если у него хватит мудрости не останавливаться надолго. Как раз такие «полеты» мы видели, когда обсуждали опыт непохожих, но вдохновенных читателей, таких, как Поль Валери, Ролло Мартинс и даже некоторые из моих студентов: они выхватывают какой-то важный для себя элемент из книги, которая им знакома лишь приблизительно или вовсе не знакома, и, не вникая в остальное, начинают свое собственное рассуждение — этот метод позволяет им не потерять из виду самих себя.

В разных сложных ситуациях, которые я тут описал, нужно иметь в виду, что главное — говорить о себе, а не о книгах или говорить о себе — с опорой на книги, и это, вероятно, единственный способ говорить о них удачно. Если мы научимся это учитывать, наше отношение к подобным ситуациям сильно улучшится: у нас и у книги есть много общего, на этом и надо играть, используя ту частичную информацию, которой мы располагаем. Название книги, ее место в коллективной библиотеке, индивидуальность того или той, кто высказывается, атмосфера, в которой ведется беседа или письменный обмен мнениями, — вот некоторые обстоятельства, по мнению Уайльда способные послужить хорошими предлогами для того, чтобы перевести разговор на себя, не слишком задерживаясь на обсуждаемой книге.

Потому что сама книга в любом случае исчезает из разговора, уступая место некоему гипотетическому летучему объекту, книге-фантому, который способен вместить все возможные проекции и без конца меняется по воле собеседников. Поэтому стоит сделать все это опорой в работе над собой и попытаться записать фрагменты своей внутренней книги на основе того немногого, что мы знаем, — задумываясь о том, что же эти немногие сведения подсказывают нам тайного и важного о нас самих. Причем прислушиваться следует лишь к самим себе, а не к «реальной книге», даже если она иногда и может служить нам мотивом, — и писать тоже о самих себе, не позволяя ничему отвлечь нас от этой задачи.

И даже выдуманная книга, подходящая к контексту беседы или письменного обмена, будет выглядеть вполне правдоподобно, если вымысел будет основан на правдоподобном сюжете и его развитие будет соответствовать миру, созданному в книге. Не надо бояться лжи по поводу текста, страшно солгать о самом себе.

• • •

Как ни удивительно, беседы о непрочитанных книгах не просто понуждают нас придумывать, как высказаться, чтобы выйти из положения, но и подталкивают тех, кто умеет использовать этот момент, к созданию автобиографических текстов, а главное, предоставляют прекрасную возможность лучше понять себя.

В условиях устной или письменной дискуссии, когда на нас не давит обязательная огласка этой беседы, наша речь в полете над книгой может найти средства высказать то, что обычно скрыто у нас внутри.

А кроме того, что мы получаем возможность понять себя, разговор о непрочитанных книгах приводит нас к самому средостению творческого процесса, потому что позволяет приблизиться к его истокам. Он показывает нам, как рождается субъект творчества, помогая участнику такого разговора отделить себя от книг, и тут читатель, наконец освободившийся от груза чужих речей, находит в себе силы выдумать свой собственный текст и стать писателем.