Глава IV. В поддержку новой литературной и художественной истории
Предсказывает ли знаменитый фильм Жана Люка Годара «Китаянка»[ПВО-], поставленный в 1967 году, наступление мая 1968-го?
По крайней мере, этот фильм традиционно связывают с событиями мая 1968-го, о чем постоянно пишут в посвященных ему статьях. Согласно неоднократно повторенной мысли, Годар предчувствовал, даже пророчески предсказал события мая 1968 года, и фильм, снятый годом раньше, обладает характером предупреждения. Но так ли это на самом деле?
Почти весь фильм снят в квартире, которую буржуазная семья сдает на лето пяти революционно настроенным молодым людям, исповедующим маоизм.
В группу входят студентка из Нантерра Вероника Сюпервьель (Анна Вяземски), ее приятель, актер Гийом (Жан-Пьер Лео), молодая деревенская женщина по имени Ивонна (Жюльет Берто), научный работник Анри (Мишель Семеньяко) и художник Кирилов (Лекс де Брюижн).
Двое персонажей, появляющиеся в фильме всего один раз, играют самих себя: это Омар Диоп, африканский активист-революционер, известный своей поддержкой ФНО во время алжирской войны и убитый в 1973 году в Сенегале, и Франсис Жансон, соратник Сартра, известный своими выступлениями в поддержку ФНО во время войны в Алжире.
Теснясь в небольшой квартире, группа представляет собой своего рода автономную ячейку, названную «Аden Arabie» в честь Поля Низана, где юные ученики-революционеры занимаются самообразованием, читая тексты Мао, организуя лекции и обсуждая текущие события, такие, как война во Вьетнаме.
Один из членов группы, Анри, поддерживающий Коммунистическую партию, стоит на позициях, отличных от идеологической линии своих товарищей, которые в результате решают исключить его. Группа также теряет своего самого скромного члена, Кирилова, чье имя явно навеяно героем «Бесов» Достоевского и который, несколько раз сообщив о своем намерении покончить счеты с жизнью, в конце концов стреляет себе в голову.
Последние сцены фильма постоянно уводят зрителя из квартиры. На протяжении долгой сцены, снятой в поезде, Вероника беседует с Франсисом Жансоном, которому она рассказывает, как члены группы, вдохновленные событиями в Китае, задумали организовать теракт на территории университетского городка.
В ответ она встречает вежливую сдержанность закаленного в диспутах философа, который отрицает проведенную ею параллель с ситуацией в Алжире, где революционеров поддержал весь народ, и пытается отговорить ее от участие в теракте.
Не слушая его благоразумных советов, Вероника пытается привести в действие свой замысел и убить советского министра, находящегося с визитом в Париже. В фильме мы сначала видим ее в припаркованном автомобиле в обществе другого члена группы, с которым она советуется, как вычислить окно комнаты министра. Затем она направляется к зданию, где остановился министр, и вскоре выходит оттуда, выполнив свою миссию.
Но когда машина собирается уезжать, молодая женщина внезапно понимает, что она ошиблась квартирой, прочитав вверх ногами номер квартиры, записанный в журнале у консьержки, а значит, убила совсем не того человека. Она возвращается в дом, затем появляется на балконе, откуда знаком показывает своему товарищу, что теперь дело сделано.
Завершают фильм несколько герметичных сцен: мы видим, как Жан-Пьер Лео, переодетый революционером времен Французской революции, шумно вмешивается в театральную постановку, видим, как он одиноко бродит по пустынным улицам, как торгует овощами и фруктами, как ведет диалог в стихах с жительницей дома, где находится квартира, которую группка революционеров наконец возвращает хозяевам.
Кратко пересказав содержание фильма, мы, разумеется, не воздаем ему должное, настолько это творение французского кинематографиста чуждо самой мысли о сюжете или действии. Очевидно, что история значит гораздо меньше, чем форма фильма, который, как обычно, ведет сложную, а иногда и противоречивую игру со множеством перепутавшихся знаков.
То же можно сказать и о красках, необычайно агрессивных и активно присутствующих на протяжении всего фильма. Квартира, например, сплошь заставлена маленькими алыми книжечками. Стены и ставни окрашены в сочные цвета, с преобладанием красного, желтого и синего, а персонажи фильма носят очень яркую одежду.
Сцены, снятые в квартире, чередуются с коллажными вставками, среди которых мы видим как фотографии, отображающие современную действительность (студенческий городок в Нантерре, лицо Мао, собрание центрального комитета Коммунистической партии…), так и фрагменты комиксов или незатейливые фразы, которые комментируют фильм или составляют лозунг.
И наконец, звуковая дорожка, умножающая шумы и несогласованность звуков. Иногда не слышны целые куски диалогов, один разговор перекрывает другой, а музыкальное сопровождение, чередующее Шуберта и Штокхаузена, заполняя звуковое пространство, мешает разобрать слова персонажей. Куплеты из песенки Клода Шана («Вьетнам горит, а я кричу Мао Мао […] Вот маленькая красненькая книжечка / Которая в движение все привела») лишь подчеркивают неоднозначный характер звукового сопровождения.
Впрочем, многие сцены, верные брехтовскому «эффекту отчуждения», кажутся отстраненными от действия. Это, например, беседа режиссера с персонажами или попытка персонажей исполнить на балконе танцевальный номер. Война также представлена комическими сценами. Ивонна под защитой стены из красных книжечек стреляет из игрушечной винтовки по воображаемым агрессорам, или, переодевшись вьетнамской крестьянкой, отражает атаку игрушечных самолетиков.
Другая форма смешения заключается в том, что реальность и вымысел постоянно заходят на территории друг друга. Помимо Диопа и Жансона, играющих самих себя, Годар переносит в фильм ряд эпизодов из жизни своих актеров. Так, в жизни Жансон является преподавателем философии у Анны Вяземски, и осенняя поездка на сбор персиков, о которой упоминает в поезде Вероника, событие подлинное. А Мишель Семеньяко, как и его персонаж Анри, действительно активно поддерживает Компартию.
Из-за наличия множества противоречивых смыслов вряд ли можно приравнять фильм к однозначному посланию. Как справедливо заметил Жан Колле в статье, появившейся спустя несколько месяцев после выхода фильма[Études, w7, n 327.], основным действующим лицом в «Китаянке», как это часто бывает у Годара, является, без сомнения, язык, на котором говорят персонажи.
Ибо фильм действительно демонстрирует двойное подчинение словам, что способствует смешению их значений. Вероника и ее друзья, верные марксизму как идее повсеместного разрушения, пытаются анализировать, каким образом общество использует дискурс и – более широко – культуру для создания невидимых форм порабощения.
В то же время фильм показывает, как сами молодые революционеры находятся в подчинении у слов, от власти которых, как им кажется, они избавились. Фразы, с помощью которых они намерены дистанцироваться от буржуазного мира, который они мечтают победить, быстро превращаются в лозунги, а те, кто их произносят, не осознают этого нового отчуждения.
Впрочем, два персонажа, не согласные с политической ориентацией молодых революционеров, являются вполне положительными образами. Один из них Анри, близкий по своим взглядам к Компартии и исключенный из ячейки за ревизионизм. В фильме ему предоставлена возможность долго и выразительно, опираясь на авторитеты, говорить о своих убеждениях, противостоя яростным нападкам своих товарищей.
Но усомниться в основном послании фильма заставляет, прежде всего, разговор Вероники с Жансоном. Обоснованные возражения, выдвинутые философом-интеллектуалом в ответ на слова молодой женщины, его поддержка борьбы Алжира и предостережение против изолированности группы молодых маоистов, продолжает затуманивать глубинное содержание фильма, который даже с большой натяжкой нельзя считать исключительно промаоистским.
Многозначность фильма позволила одним увидеть в нем поддержку маоизма, что подтверждают последующие политические высказывания Годара, создавшего группу «Дзига Вертов» и ставшего одним из идеологов нового левого движения, а другим, и в частности тогдашним маоистам, критику учения Мао, выразившуюся в ироничном отношении режиссера к компании молодых интеллектуалов, развлекающихся игрой в революцию[Годар представлял свой фильм в посольстве Китая, где его также отвергли.].
Вопрос о скрытом смысле фильма не следует путать с вопросом, предвидит ли он май 68-го или нет. Впрочем, провидческий характер фильма никто не оспаривает, и при этом он продолжает сохранять всю свою неоднозначность.
Описывая бурлящее студенчество, Годар, без сомнения, предчувствует, что в университетской среде что-то назревает, и распознать это режиссеру помогает его подруга Анна Вяземски, которая учится на факультет в Нантерре, посещает анархистский кружок под руководством Даниэля Кон-Бендита и поставляет Годару информацию о студенческом движении из первых рук, позволяя ему распознавать отдельные линии разлома и точки прорыва, не заметные простому глазу.
Но, как сказал в своем интервью Антуан де Бек[Беседа с Пьером-Анри Жибером, записанная на диске «La Chinoise» (1967), DVD, Gaumont-Pathé, 2012.], фильм скорее является предчувствием не столько мая 68-го, сколько его поражения и разгрома левацкого движения, так как положительное описание молодых революционеров изрядно нивелировано примитивностью их замысла, равно как и персонажами Анри и Жансона, а также бурлескным убийством советского министра и отстраненной манерой съемки.
В этом смысле фильм является характерным представителем произведений, похоже обладающих множественным действием и лишь постепенно раскрывающих провидческий характер, которым они обладают. Помимо предчувствия мая 68-го как его поражения, в фильме разворачивается во времени такой насыщенный ряд сообщений, что напрашивается вопрос, все ли они успели реализоваться к дням нынешним и не осталось ли нереализованных.
Таким образом, есть основания опасаться, что, подобно мерцающим вспышкам будущего, произведение содержит в себе отблески еще не реализованных событий, и в первую очередь гораздо более жестокой революции, с убийствами и покушениями, революции, которую требуют и к которой готовятся молодые леваки, появившиеся в это время в таких странах, как Италия и Германия, и лишь отчасти во Франции.
Стилистическое изучение пред-образов, и в частности многочисленных нечетких словесных и визуальных фрагментов, даст возможность показать, что степень сложности произведения зависит, возможно, от того, каким образом в нем просматриваются и формируются слова и образы, явившиеся из будущего, а в отдельных случаях еще и не существующие. Таким образом, как и в других изученных нами произведениях, речь идет о наиболее загадочных фрагментах, которые, как можно предположить, полностью раскроют свое значение только тогда, когда история реализует все предвидения, содержащиеся в этом произведении.
Своим распределением многочисленных временных напластований фильм Годара побуждает обратиться не только к упомянутой выше мультитемпоральной стилистике, основанной на анализе разрозненных фрагментов и нестыковок, он также побуждает иначе осмысливать роль эстетики в истории, эстетики, которая слишком часто становится узницей однозначной событийной хронологии.
Если целый ряд значимых произведений искусства созданы под воздействием событий не только прошлого, но и будущего, важно иначе выстроить историю литературы и искусства, совершить перегруппировку без оглядки на классическую хронологию и сосредоточившись на великих событиях, выходящих за рамки истории, на событиях, вдохновлявших на создание художественных произведений.
Тот же режиссер, который снял «Китаянку», в фильме «История кино» попытался, отбросив традиционную линейную хронологию, организовать историю своего искусства на иных основах. В восьми фильмах, рассказывающих историю кино, последовательная смена эстетических взглядов заменяется их напластованием, ибо никакая хронологическая последовательность не в состоянии удержать вместе сменяющие друг друга фрагменты, зачастую очень короткие.
Однако о полной разупорядоченности речи нет. Порядок следования фильмов определяется принципом двойной организации. Прежде всего, каждый из восьми фильмов выстроен вокруг одной темы – такой, как «Роковая красота» или «Господство над миром», – которая, не имея жестких рамок, придает совокупности сопряженных между собой цитат некую общую тональность.
Кроме того, наслоение внутри каждого фильма не является случайным, оно подчиняется определенным связям или более или менее очевидным и объективным ассонансам, позволяющим выстраивать логику, отличную от логики линейной хронологии, лежащей в основе большинства трудов по истории кинематографа.
Отдавая предпочтение категории вдохновения, первым шагом нового построения истории кино становится расстановка акцентов на аналогиях и необычных совпадениях между цитатами, которые, возможно, и не будут упомянуты, если придерживаться классического подхода к истории, естественным образом ориентированной на сближение произведений, расположенных рядом во времени и пространстве.
Второй шаг заключается в иной форме осмысления истории кинематографа, не обязательно совпадающий с хронологическим подходом. Хотя теоретические размышления иногда присутствуют напрямую, будь то в комментариях за кадром или в разговоре с Сержем Данеем, они тем не менее должны найти свое отражение в толковании образов, реализуя идею о том, что необычная комбинация изображений может оказаться носителем своей собственной мысли.
Концепция Годара заставляет вспомнить замысел Аби Варбурга, немецкого историка искусства, который в начале ХХ века предпринял попытку создать атлас, где на каждой таблице разместил самые неожиданные произведения искусства, принадлежащие разным эпохам и разным географическим ареалам, произведения, которые, по мнению создателя атласа, вопреки принадлежности к удаленным друг от друга культурам – и вопреки логике, – обладали определенным сходством.
Рассуждая о предвидении, мы говорим не просто о нарушении традиционной хронологии, а о необходимости показать, каким образом двойная темпоральность влияет на произведения, где делается попытка разграничить совокупное воздействие событий прошлого и грядущего.
Взяв за основу принцип двойной иррадиации, сформулировать который мы попытались в этой книге, было бы целесообразно по-новому организовать хронологию произведений искусства, показав, что, вопреки существующему мнению, их значение в истории еще не определено и, перемещенные с того места, которое им склонны отводить, они становятся значительно более понятными.
Поместить Мейднера в один ряд с художниками, на творчество которых повлияла Первая мировая война, означает не только признать, что для него война стала трагедией уже с 1911 года, но и отнести его произведения к более поздним эстетическим направлениям в искусстве, например к сюрреализму, ибо война – пусть и с некоторым опозданием – также оставила свой след в творчестве художников-сюрреалистов.
То же самое можно сказать и о фильме Куросавы, чье настоящее место находится в одном ряду со всеми произведениями искусства – произведениями, созданными после катастрофы, – рожденными из трагедии Фукусимы. А фантазии Уэльбека и Тома Клэнси, предвосхитившие события – возможно, в этот ряд следует поместить и «Китаянку», – значительно выиграли бы в глазах читателей, если бы встали в один ряд со всеми сочинениями, порожденными волной терактов, случившихся в мире после 11 сентября.
Можно также подумать о перестановках вокруг событий, которые не произошли, но уже стали основой для создания художественных произведений, как, например, первый мировой ядерный конфликт, последствия которого на протяжении многих лет описывают авторы как во Франции, так и в других странах, от Кормана Маккарти до Антуана Володина, в одном ряду с которыми вполне заслуживал бы, например, стоять Уэллс.
Подобного рода перегруппировки придают литературе и искусству полноценную политическую функцию, ибо скрещение и столкновение проблесков времени, рассеянных по произведениям, рожденным в разнесенных в пространстве и времени периодах, позволяют наделить историю творчества особой связующей силой и достаточно точно обрисовать то, что может произойти, а следовательно, принять надлежащие меры если не для того, чтобы избежать неизбежного, то хотя бы подготовиться к нему.
Следовательно, если принять во внимание предвидения, содержащиеся в художественных произведениях, необходимо совершенно иным образом писать историю литературы и искусства.
Отвергнув представление о линейности времени, эта история будет основана на спиральном в и дении, позволяющем внимательно относиться и к предшествующим причинам, и к будущим последствиям[Об этих понятиях см. Demain est écrit, op.cit.], видении, благодаря которому произведения, находящиеся в точке пересечения следов прошлого и проблесков будущего, могли бы своим знанием мира дополнить результаты экспертиз, на которые явно недостаточно опираются те, кто отвечает за наши судьбы.
Величайшая катастрофа, когда-либо случавшаяся на море[Робертсон на этом не остановился. Неутомимый рассказчик будущей истории, в новелле «Вне Спектра», написанной в 1914 году (ПВ+), он повествует о войне между Соединенными Штатами и Японией (ПВ+), в которой Япония без предупреждения атакует американские корабли.], и ее мельчайшие подробности, описанные в феноменальном романе Робертсона «Тщетность», изданном за четырнадцать лет до самой катастрофы, породили множество комментариев, от самых скептических до самых простодушных.
Представитель лагеря скептиков Джеральд Броннер решил детально опровергнуть тезис о предчувствии, показав, что, если подумать, в серии сходств между крушением «Титаника» и романом Робертсона нет ничего удивительного.
Признавая, что между двумя кораблекрушениями есть сходство, Броннер подчеркивает, что не следует забывать и о различиях. Например, он напоминает, что пакетбот из романа имел длину 214 м, в то время как реальный пакетбот 269 м; столь же разительно отличается число погибших, которых в романе насчитывается более 3000, в то время как в реальности число жертв равно 1523[Coïncidences, op. cit., р.104.].
Но главное, Броннер стремится показать, что в совпадениях нет ничего необычного и они имеют простое объяснение. Он напоминает, что Робертсон, сын капитана и сам моряк, являлся специалистом по истории мореплавания, следовательно, был в курсе новшеств в кораблестроении. Особенно внимательно он следил за постройкой гигантского корабля «Гигантик», сходного по своим техническим характеристикам с «Титаником», которыми он и воспользовался для описания своего «Титана»: «Иными словами, основные составляющие судна (число перегородок между каютами, скорость, мощность двигателя, количество спасательных средств…) зависят от его водоизмещения. Таким образом, пророческий характер «Тщетности» становится значительно менее интригующим. Робертсон всего лишь следил за соревнованием конструкторов-кораблестроителей и написал свой роман-предвидение, будучи хорошо информированным. В то время выходило много морских романов, и в том, что содержание одного из них совпало с реальной трагедией, нет ничего удивительного»[Coïncidences, op. cit., p.107.].
Но даже если не учитывать наиболее впечатляющие совпадения, такие, как сходство названий обоих кораблей, на которых Броннер не задерживает свое внимание, его примеры оборачиваются против него самого. Разве сказать, что благодаря своей осведомленности и знанию ряда данных, равно как и благодаря своему воображению Робертсон смог описать кораблекрушение, случившееся значительно позднее, не означает признать, что Робертсон аргументировал свое предсказание?
На деле то, о чем говорит Броннер, называется предвосхищением, а именно тем представлением, которым писатели и художники обладают об истинном знании будущего. Но когда он рассказывает нам о том, что предпринял Робертсон, пытаясь догадаться, что может произойти, тезис о предвидении, особенно неприметный, когда речь заходит о его предсказательной стороне, апеллирующей только к разуму, скорее подтверждается, нежели отвергается.
В жизни Стеда меня особенно поразил эпизод, в котором он ступил на трап, отделявший «Титаник» от пристани в Саутгемптоне, где был пришвартован корабль, и в последний раз обернулся и посмотрел на землю, куда, как он знал, он больше никогда не вернется. О чем он тогда думал?
В сравнении с другими рассмотренным в нашем очерке случаями, жизнь и смерть Стеда располагаются на перекрестке личной судьбы и коллективной трагедии, что случается крайне редко, и, естественно, возникает вопрос об отношении к этому самого Стеда. Большинство творческих личностей, после того как они увидели реализацию своих предвидений, начинали описывать катастрофы, которых им не удалось избежать.
Судьба Стеда сложилась иначе, и прежде всего потому, что он мог ее изменить хотя бы в личном плане. Ведь многие ясновидцы предупреждали его о трагическом конце, и сам он неоднократно о нем рассказывал, однако он без всякого принуждения решил отправиться в плавание на «Титанике».
В этой связи к наблюдателю возникает сразу два вопроса. Во-первых, как узнать, в какой степени участие в событии, которое объявлено – это не случай Робертсона, – обостряет предчувствие его наступления и дает возможность его описать и сообщить о нем своим современникам.
Велико искушение попытаться отыскать ответ на вопрос, чем руководствовался Стед, когда, поднявшись на борт, сделал свой выбор, или же надо считать его поступок смирением перед неотвратимым. Возможно, по известным ему одному причинам он хотел встретиться со своим умершим сыном, или молча, быть может, даже втайне от себя самого, он принял решение покончить с жизнью.