Да, и Александр Скидан тоже говорит свою правду; правда, – не очень-то допуская право на существование прочих правд. Он здесь стоит, и не могу иначе. Поскольку и правда эта словно бы не его самого, а общая правда, и другой нет, а четвертой не быти, потому что на самом-то деле распалась связь времен и поэта прежнего нет, и меня, значит, тоже нет, критика, и тебя, наш общий читатель. И все это, надо сказать, чистая правда…

Скидан, ранее писавший достаточно пространные тексты, сосредоточил внимание на вещах минималистских, ритмизованных фрагментах в книге «Красное смещение», на которой приходится сделать особый акцент, если говорить о траектории его рассуждений на протяжении минувшего десятилетия. Александр Скидан, в сущности, говорит одну очень простую вещь: после поэзии холокост невозможен – как немыслимо и не реализуемо более никакое движение, окрашенное преступным или благочестивым порывом. И ведь получается так, что именно растворение поэзии (не «умирание искусства», не «смерть автора»!) в абсолютной буржуазной конвертируемости всего во всё, именно это незаметное растворение искусства и служит лакмусом абсолютного выравнивания, сглаживания антропоморфного пейзажа, некогда пересеченного берегами и оврагами, а ныне – гладкого и плоского, как плоскость. Поэзия в этой логике гибнет никем не замеченная – так тонет упавший с небес Икар на картине Брейгеля: в дальнем углу полотна, не докричавшийся до медлительного и спокойного пахаря, как раз заложившего очередной сочный вираж парной борозды на возделываемом поле. А утонул-то Икарушка у самого бережка, почти на пляже у самого синего моря, – оглянуться бы пахарю да сделать лишний шаг-другой, и глядишь…

Невозможно более ни тихо пахать свою борозду, ни надеяться когда-нибудь насадить на земле новый сад. Необходимо задуматься о том, как возможны синтетические суждения априори, то есть, кстати сказать, каким образом возможна поэзия как таковая. И вот оказывается, что уже почти совершенно невозможна.

Клиническая картина говорит о том, что всякое ненарицательное имя, то есть имя собственное, есть отклонение от безличной нормы, болезнь; как говаривал Подпольный человек, «настоящая, полная болезнь». Индивидуальное есть отклонение от общего и общепонятного, поэтому принятые всеми конвенции «в эпоху технической воспроизводимости» произведения искусства замещают собою все рискованно-личное. Вот почему, по Скидану, «болезнь как имя есть частное бытие». Впрочем, не только поэзия, но и самый язык как таковой утрачивает систему референций, слова более не связаны семантическими нитями с вещами и понятиями, а потому замкнуты в самих себе. И ведь совершенно прав Александр Скидан, позволяющий себе личностное высказывание только там и тогда, где и когда место личности творца навсегда утрачено! Его правда оправдывается на каждом шагу: платоновское царство-государство на земле наступило: художники изгнаны, загнаны в резервации, ну скажите, сколько народу вокруг испытывает потребность перечитывать Фета – каждый трехсотый, трехтысячный??

Техническое совершенство сегодня означает не что иное, как самоценность технологий, минующих сознание и волю человека, – эта аксиома действует без исключений, ее протестно описывают самые разные инвективы – от горестного возгласа того же Подпольного человека («дважды два и без моей воли четыре будет») до хайдеггеровского понятия «постав» (Gestell). Автор сборника «Красное смещение» неспроста при вручении премии Андрея Белого говорит, что на этот раз в номинации «поэзия» верх взяла книга, бросающая вызов поэзии, антипоэтическая. Предмет отрицания, как уже сказано, поэзия, прорвавшаяся-таки в мир после Аушвица, кажущаяся своим создателям по-прежнему полнокровной, а на деле обескровленная заданностью и исчерпанностью ритмических форм и структур авторского сознания.

В связи с радикальной позицией Александра Скидана не случайно был упомянут не менее (в своем роде) радикальный Афанасий Фет. Можно с известной долей уверенности считать, что позиция Скидана, условно говоря, антифетовская, именно против Фета ведет автор «Красного смещения» и книг стихов и эссе свою непримиримую интифаду. В лучших вещах Фет всегда говорит не о каком-то конкретном событии или чувстве, но о возможности его освоения с точки зрения поэтической. Взгляду поэта подвластно абсолютно всё, а предмет, исток восторженной эмоции очень часто бывает скрыт, лишь косвенно упомянут. Как мошки зарею, Крылатые звуки толпятся; С любимой мечтою Не хочется сердцу расстаться. С какой такой мечтою? Нет ответа!

И дальше: Но цвет вдохновенья Печален средь будничных терний; Былое стремленье Далеко, как выстрел вечерний. Опять двадцать пять: какое тут упомянуто стремленье? К чему именно? Эта-то недосказанность, демонстрирующая всесилие поэзии, казалась Тургеневу неясностью, темнотой, тот даже настоял на замене туманного словосочетания «выстрел вечерний» на отблеск вечерний. Потому-то Фет, как сказано многажды, «безглагольный», что в стихах не нуждается в предикации описываемых впечатлений, их конкретизации и приземленно-подробном описании. О чем бы ни шла речь – на самом деле стихотворение посвящено поэзии как таковой, ее всесилию: …и не знаю сам, что буду Петь, но только песня зреет и т. д. У Скидана – о чем бы ни слагались стихи, они также пишутся непременно о самой поэзии, только – о ее тотальной несостоятельности, невозможности:

Именно то, что столетиями выдавало себя за подлинное и на самом деле являлось подлинным, ныне сходит на нет, замещается подлинным суррогатом подлинности. Причем именно в наши дни бытуют и газетные штампы, и фразы из Канта («Пролегомены ко всякой будущей метафизике»), и «техномузыка из дверей кафе». Вернее говоря, механическая музыка неотличима от метафизики, а слово «пролегомены» может вполне обернуться рекламным клише.

Манифесты – дело трудное, провозгласить измельчение и измельчание поэзии можно раз, другой – на третий во рту точно станет слишком кисло безо всякого лимона. Как же могут выглядеть тексты, записанные столбиком и говорящие о том, что стихотворчество навсегда отодвинулось в даль веков? Кстати сказать – вполне по-фетовски, то есть автономно, в отчуждении от носителя лирической эмоции, в модальности фрагментарного перечисления (шепот, робкое дыханье, соловьиные трели и т. п.):

Тонкость и взвешенность позиции Скидана состоит, по-моему, в том, что очередное (и вполне привычное) отрицание сложившегося в литературном хозяйстве положения дел не исчерпывается у него «антиискусством для антиискусства». Один из его (непоэтических) текстов назван прямо и недвусмысленно: «Тезисы к политизации искусства», причем политизация здесь понимается вовсе не банально. Речь идет не о каких-либо конкретных политических убеждениях – и правое дело и «левое дело» ныне подвластны вполне определенным технологиям провоцирования, производства идей и их воплощения в «акции» и «проекты». Политизированность, по Скидану, не сводима к радикализму, революционности как таковым, она означает самую возможность традиционной политии, то есть прояснения сложной и многоступенчатой связи между убеждениями отдельного человека и некой конкретной системой идей. Если разобраться, эта позиция не ведет к безысходному нонконформизму, она – по сути своей – весьма традиционна, поскольку возвращает человеку человеческое (и не только слишком человеческое), а кесарево решительно оставляет кесарям-буревестникам, которым все чудится, что скоро грянет буря. Здесь-то и кроется продуктивное отличие поэтической топики Скидана от бесконечного разнообразия попыток создать поэзию «новую», «социальную», «актуальную», то есть связывающую себя с конкретной системой политических воззрений. Большинство подобных попыток исчерпывают себя на наших глазах, четко же сформулированные вопросы Александра Скидана дают основания надеяться на получение ответов. Хорошо бы – не только в виде отточенных манифестов, но и в стихах. Вдруг даже с регулярным метром и рифмой?

Библиография

Стихи номера // Критическая масса. 2004. № 4.

Красное смещение. М.: АРГО-РИСК, Тверь: Kolonna Publications, 2005. 79 с.

Из цикла «Русский иврит» // Зеркало. 2007. № 29–30.

Расторжение. М.: Центр совр. лит., 2010. 222 с. (Академический проект «Русского Гулливера»).