«ОХОТА НА ВОЛКОВ»
1968 г.
Обложили меня, обложили —
Гонят весело на номера!
В ходе Всеамериканской кампании протеста «Молодежь против войны во Вьетнаме» студент-демонстрант вышел с плакатом «1968 — год неспокойного Солнца. Всякое может случиться». И действительно случилось: 1968-й был годом високосным, годом Олимпийских игр, годом президентских выборов в США и годом пика солнечной активности. В жизни Высоцкого этот год оказался очень сложным. Может быть, самым сложным в жизни...
Рвусь из сил — и из всех сухожилий,
Но сегодня — опять как вчера:
Обложили меня, обложили —
Гонят весело на номера!
Эти строчки и вся песня «Охота на волков», написанная в этом году, биографичны для Высоцкого. Наступила длинная «черная полоса» в его жизни — неудача с выпуском «Интервенции», драматические события в театре: снятие нескольких спектаклей, угроза увольнения Любимова и закрытия театра; полный разлад в семье, погромные статьи в печати и т. п. А самое главное — болезнь, которая усугублялась обстоятельствами и усугубляла сами обстоятельства. Песня возникла как реакция поэта на серию злобных статей против него, опубликованных как в центральной, так и в провинциальной прессе, хотя, конечно, обобщала и более широкий опыт его человеческого и творческого существования. Эти разгромные статьи имели целью опорочить имя поэта и его творчество. Нужно было дать достойный отпор, и в ответ на злобные нападки прогремела «Охота на волков».
Причиной многих, мягко говоря, неприятностей этого года были события, осознанные значительно позже и происходящие сравнительно далеко. На своем съезде писатели Чехословакии первыми заговорили о бюрократизации социализма, о классе номенклатуры, об отстранении народа от власти. Эти речи находят отклик в ЦК КПЧ, и споры о социализме переносятся в высшие кабинеты республики. Избранный в январе Первым секретарем ЦК КПЧ Александр Дубчек и его коллеги развивают гласность, перестройку и демократизацию, призывают проводить «такую политику, чтобы социализм не утратил свое человеческое лицо». Признается право на существование политической оппозиции, критикуется тоталитаризм, реабилитируются жертвы репрессий. Поощряя свободу дискуссий, 4 марта ЦК компартии Чехословакии отменяет цензуру. Пришла «Пражская весна». Похожие события развиваются в Польше и Венгрии...
Советское руководство сильно встревожилось — возникла угроза ухода Чехословакии из-под влияния Варшавского Договора, ухода из лагеря социализма и влияния чехословацких реформ на умы в самом СССР. Идеологическая пропагандистская машина заработала в полную силу во имя спасения единства соцлагеря под лозунгом «никому и никогда не будет позволено вырвать ни одного звена из могучего содружества социалистических государств!».
Началась кампания «закручивания гаек» в идеологии, культуре и общественных науках, заметно ухудшалась психологическая и политическая атмосфера в стране. Еще в прошлом году по инициативе Ю. Андропова в КГБ было организовано Пятое управление, направленное на борьбу с проникновением чуждой идеологии. Возглавляемая этим управлением многотысячная армия советских пропагандистов была мобилизована на разъяснение угрозы, исходящей от «чехословацких ревизионистов».
К инакомыслящим, активно проявлявшим общественное самосознание, советская репрессивная машина еще в сентябре 66-го придумала печально знаменитые статьи УК РСФСР 190-1 и 190-3, предусматривающие наказание за «систематическое распространение в устной форме заведомо ложных измышлений, порочащих советский государственный и общественный строй», «активное участие в групповых действиях, грубо нарушающих общественный порядок». Эти статьи, в обход Конституции, делали законными преследования диссидентов. Судебные разбирательства, как правило, заканчивались для них тюрьмами или психбольницами. Первая акция — 12 января 1968 года — суд над А.Гинзбургом и Ю.Галансковым. Оба приговорены к 7 годам в ИТК строгого режима за публикацию в эмигрантском «Посеве» «Белой книги по делу А.Синявского и Ю.Даниэля» и выступление на Пушкинской площади в Москве, в котором ими были выдвинуты требования соблюдения в СССР — не какой-то там буржуазной Декларации прав человека, — а всего лишь положений Конституции СССР. Затем были арестованы В.Буковский, И.Габай, В.Хаустов и многие другие. В этот водоворот попали и Театр на Таганке... и Высоцкий.
Мощная пропагандистская кампания могла показаться излишней — зачем тратить столько сил «руководящей и направляющей» в стране «всеобщего одобрения»? Однако ответственные за «духовную лояльность» в ЦК КПСС во главе с М.Сусловым думали по-другому. Была дана установка давить любое проявление инакомыслия во всех областях жизни страны. 9—10 апреля состоялся Пленум ЦК КПСС, который призвал все партийные организации «вести наступательную борьбу против буржуазной идеологии, активно выступать против попыток протаскивания в отдельных произведениях литературы, искусства и других произведениях взглядов, чуждых социалистической идеологии советского общества». Поэтому весь этот год для Театра на Таганке и для Высоцкого будет проходить под знаком этих событий.
В этот сложный период Высоцкий пишет песни к восьми кинофильмам и одному спектаклю. Причем почти все можно отнести к лучшим его произведениям: «Банька по-белому», «Охота на волков», «Я не люблю», «Сыновья уходят в бой» и другие. Он снимается в кино, выступает с концертами, пишет прозу... Он борется...
В январском номере журнала «Советская эстрада и цирк» Наталья Крымова впервые дала развернутую оценку творчества Высоцкого. До этого были краткие рецензии на работы актера в театре и кино. В своей статье Н.Крымова на примере актеров различных театров — В.Рецептера, С.Юрского и В.Высоцкого — показала стремление драматических артистов к эстраде, к публичному выступлению персонально, а не в составе исполнителей в спектакле.
В частности, о Высоцком: «Высоцкий выходит на эстраду как автор песен — поэт и композитор. Театр сформировал этого актера по своему образу и подобию. В таком виде он и вышел на эстраду — шансонье с «Таганки». Особый тип нашего, отечественного шансонье. Можно гордиться, что он, наконец, появился. Появился и сразу потеснил тех исполнителей эстрадных песен, которые покорно привязаны к своим аккомпаниаторам, чужому тексту, чужой музыке. Новый живой характер не вошел даже, а ворвался на эстраду, принеся песню, где все слито воедино: текст, музыка, трактовка. Песню, которую слушаешь как драматический монолог. Песни Высоцкого в нем рождаются, в нем живут и во многом теряют свою жизнеспособность вне его манеры исполнения, вне его нервного напора, вне его дикции, а главное — заражающей энергии мысли и чувства, вне его характера.
Юрий Любимов отбирал, воспитывал и всячески поддерживал актеров, способных к синтетическому искусству. Умеешь петь — прекрасно, играешь на гитаре — вот тебе гитара. Кроме того, надо научиться акробатике, пантомиме, чтению стихов, психологическим этюдам — все это пригодится, из всего этого будет строиться спектакль. Сочинительским, импровизационным способностям актеров давался полный простор. Это, конечно, особая школа и особый театр. Он нуждается лишь в коврике и зрителях, остальное творит искусство актера и фантазия присутствующих.
Высоцкий — один из представителей такого «уличного» театра, и поэтому он легко, с какой-то безрассудной свободой шагает на эстраду. Поистине, ему нужен только коврик. Или микрофон, если уж он выдуман современной техникой. И гитара, конечно. Но можно и без нее — он будет читать стихи, изображать Керенского, Гитлера или кого-нибудь еще. Все это он делает артистично, лихо, с идеальным чувством эстрадной формы, начала и конца номера, с тем блаженством одиночества на подмостках, которое как божий дар дается артистам эстрады. Но лучшее у Высоцкого, конечно, его песни. Кто-то сказал про него, что под ним пол ходит, когда он появляется на сцене. Это верно. Особая пружинистость темперамента составляет суть его обаяния. Но когда он берет в руки гитару, когда успокаиваются его руки и ноги, становятся сосредоточенными обращенные к зрителям глаза — когда актер остается самим собой, — тут начинается самое интересное.
Я не возьмусь пересказывать содержание его песен, хотя лучшие из них — это своеобразные маленькие драмы, следующие одна за другой, то веселые, то грустные, то жанровые картинки, то монологи, произносимые от лица с ярко выраженной индивидуальностью, то размышления самого автора о жизни и времени, они, все вместе, дают неожиданную картину этого времени и человека в нем. Грубоватая «уличная» манера исполнения, почти разговорная и в то же время музыкальная, сочетается с неожиданной философичностью содержания — это дает особый эффект. По стилю — это брехтовские зонги, перенесенные на нашу русскую почву.
Исполнительский талант Высоцкого очень русский, народного склада, но эта сама по себе обаятельная типажность подчиняется интеллекту, способности самостоятельно мыслить и безболезненно обобщать виденное. В любимовских спектаклях всегда ощутимо активное интеллектуальное начало, оно выносится прямо к публике, обращается к ее разуму. Высоцкий поет так же — наступательно, обращаясь не куда-то поверх голов, «вообще в зал», а прямо глядя в глаза тех, кто перед ним, завоевывая эти глаза, не отпуская их, подчиняя и убеждая.
Высоцкий мужественен не только по внешнему облику, но и по складу мысли и характеру. К счастью, в его песнях нет самоуверенных интонаций, он больше думает о жизни и ищет решения, чем утверждает что-либо, в чем до конца уверен. Но думает он, отбрасывая всякую возможность компромисса и душевной изворотливости. Думает так, как сегодня думают и ищут лучшие из его поколения. Безбоязненно, не стесняясь, он выносит к зрителю результат своих поисков, надеясь, что его поймут».
Нужно учесть, что статья была написана в начале 68-го года, когда Высоцкий не написал еще и третьей части своих песен и стихов, не спел еще самых лучших, не сыграл настоящих ролей в кино и Гамлета в театре. Это была первая публикация, где о Высоцком говорилось так подробно, да еще с фотографией!
Высоцкий прочел статью, находясь на съемках в Ленинграде, и сразу же позвонил в Москву Крымовой, чтобы поблагодарить. Очень своевременной была эта статья для него! В дальнейшем, внимательно наблюдая за творчеством Высоцкого на протяжении всей его жизни, Н.Крымова правдиво напишет о нем много умного и доброго. Она рано увидела в Высоцком то, что иные не смогли расслышать даже много позже. О Высоцком-актере изредка писали, а Высоцком-поэте — никто, кроме Крымовой. Она первой из театральных критиков распознала его не только как актера, а как поэта, но поэта, «насквозь пронизанного театром». А еще она назначила себя «пресс-атташе Высоцкого». Талантливый театральный критик, эталон строгого и независимого вкуса, она изыскивала любую щелочку в глухой цензурной стене, чтобы протиснуться со словом о Высоцком. Она не только писала сама, но, узнав, что кто-то намеревается написать о Высоцком, тут же предлагала помощь и поддержку. Наталья Анатольевна ушла из жизни в январе 2003 года, и ее последней статьей была статья о Высоцком.
25 января — последний съемочный день «Интервенции».
Г.Полока: «Мы тогда отмечали его тридцатилетие. Прямо в павильоне. Фотографии шуточные: он озорничал, изображая то кокетливого идиота-именинника, то человека, который первый раз увидел фотоаппарат. Он был полон надежд...»
А после торжества он «развязал». Закончился более чем двухлетний период воздержания.
28 января спектакль «Павшие и живые». Высоцкий играет Чаплина и Гитлера. Выходит на сцену в костюме Чаплина, но совсем не чаплинской походкой... Правильно говорит текст, но потом стал повторяться — трижды бормотал одно и то же. Зрители недоумевали, но слушали внимательно, мало ли что... У Любимова еще не такое бывает! Сцена с Гитлером была скомкана вовсе...
Вспоминает А. Меньшиков: «До этого я никогда не видел Высоцкого в таком состоянии, но тут догадался. Побежал за кулисы. Высоцкий уже исчез. Помню, плакала Зина Славина... Золотухин так переживал, что на сцене не допел до конца свою песню. В общем, для всех это было шоком! Я уже довольно давно работаю актером и знаю, что когда на сцене выпивший актер, то за кулисами это подчас воспринимается как цирк. Все почему-то веселятся, комментируют. А здесь все были в отчаянии».
То ли Высоцкий сам придумал, то ли со стороны ему кто-то внушил, что он последнее время (то есть в результате «завязки») переродился, стал хуже играть и писать. И вот срыв...
Ложиться в больницу боялся — еще свежими были впечатления от прошлой «психушки». Однако в начале февраля пришлось лечь в санаторное отделение все той же Московской психиатрической больницы № 8 им. Соловьева, в которой лежал в ноябре — декабре 65-го года. Лечащий врач — вновь Алла Машенджинова: «Единственным препятствием попасть к нам было нахождение в состоянии алкогольного опьянения. Все-таки у нас санаторное пограничное отделение. Трезвость была условием. Мы принимали больных, которые не пили как минимум недею, то есть желание вылечиться должно быть у них вполне осознанным».
Высоцкий поступил в больницу трезвым, немного подавленным, но с каждым днем лечения его настроение становилось все лучше.
— Ему не давало покоя чувство стыда перед близкими, перед своими товарищами по цеху, перед Любимовым, — вспоминает доктор. — Он волновался, что сорвал спектакль, что у него опять неприятности. После лечения, когда он приходил в себя, это все проходило.
В некоторых спектаклях делались замены, а на другие его привозили из больницы. В такие моменты очень необходима поддержка друзей. И выяснилось, что в театре друзей не было. «Друзья» были заняты своей карьерой и семьей. В.Золотухин сказал при одной из замен: «Из всего этого мне одно противно, что из-за него я должен играть с больной ногой». А при другой замене поставил условие — 100 рублей за ввод.
Находясь в тяжелейшем состоянии, Высоцкий продолжает заниматься творчеством. Он пишет прозу — повесть «Жизнь без сна». Это был своеобразный монолог пациента психиатрической клиники. Мрачно шутя, он назвал повесть — «репортаж из сумасшедшего дома». Дал прочесть Золотухину. Но тот, влюбленный в себя и свое собственное писание, не мог дать правдивой оценки...
Первоначальное название автор позже сменил на другое — «Дельфины и психи». Это и почти все поздние прозаические произведения Высоцкого автобиографичны. В сущности, это была попытка написать современные «Записки сумасшедшего», с той же гоголевской гуманистической задачей. Как и Н.Гоголь, Высоцкий в своей повести дает понять, как тонка и трудноуловима грань между «нормой» и сумасшествием: не принимаем ли мы порой за «ненормального» того, кто как раз мыслит здраво?
Еще до лечения Высоцкий знакомится с драматургом А.Штейном, который в это время заканчивал писать пьесу-комедию о моряках Заполярья для Московского театра сатиры. В окончательном варианте пьеса называлась «Последний парад». Штейн предложил Высоцкому написать песни для спектакля, и несколько песен («Песня Геращенко», «Утренняя гимнастика», «Песня Снежина», «Песня Понедельника») были написаны в течение месяца. Ставил пьесу главный режиссер Театра сатиры В.Плучек.
В.Высоцкий: «"Последний парад" — это комедия, главную роль там играет Анатолий Папанов, которого я очень люблю. Он сначала все пытался мне подражать, все время звал меня в театр — чтобы я учил его как петь. Папанов нарочно срывал голос, пытался хрипеть, как я, делать такие же интонации... Но потом смотрю, из этого ничего не выйдет, — и мы бросили эту затею. И, по-моему, это смешно —учить Папанова, как сделать, чтобы песня была смешная. Он сам кого хочешь научит. Я ему сказал: "Знаете что, Толя, я писал это для вас, так что вы пойте так, как вы хотите, а я — давайте договоримся так — присутствую условно". Что он и сделал — и это было достойно и интересно».
В этом же спектакле использовались песни: «Корабли постоят...», «При всякой погоде...», «Один музыкант объяснил мне пространно...», «В сон мне — желтые огни...», «В который раз лечу Москва — Одесса...», «Жил-был добрый дурачина...», «Нат Пинкертон — вот с детства...», «Про дикого вепря», «Вот раньше жизнь», «Вот некролог...», «Дела», «Яуехал в Магадан».
А.Папанов, М.Державин, Р.Ткачук и другие актеры Театра сатиры прервали магнитофонную монополию распространения творчества Высоцкого и стали одними из первых официальных исполнителей его песен.
Это был первый и последний случай благосклонного отношения цензуры к песням Высоцкого. «Искусствоведы» из Главреперткома потребовали в песне «Москва — Одесса» заменить фривольное «доступная» в строчке про стюардессу, «доступную, как весь гражданский флот», на рекламное «надежная».
15 июля 1968 года Театр сатиры заключил с Высоцким договор, согласно которому театр обязался произвести оплату «в расчете: за стихи 80 руб. — за каждый включенный в спектакль и 70 руб. за музыку к каждой песне после принятия спектакля».
Официальная премьера спектакля в Театре сатиры состоялась 9 октября 1968 года. Спектакль был с удовольствием принят зрителями и шел на сцене Театра сатиры 114 раз в течение четырех сезонов. В этом же году в Ленинграде режиссер Театра им. Ленсовета Игорь Владимиров также поставил этот спектакль, включив в него песни Высоцкого. Попытка Ю.Любимова поставить эту пьесу на «Таганке» была пресечена чиновниками от искусства.
В 1968 году в издательстве «Искусство» отдельной книжкой вышла пьеса А.Штейна «Последний парад» с песнями Высоцкого. Песни были «разбросаны» по тексту пьесы, без упоминания автора текстов. А мечталось о книге со своей фамилией на обложке...
В больнице он пробыл недолго, и уже 19 февраля едет вместе с Золотухиным в Ленинград помогать Г.Полоке пробивать выход «Интервенции». По дороге Золотухин жаловался ему на семейные неурядицы, на неустроенный быт, что самому приходится готовить. Высоцкий засмеялся:
— Чему ты расстраиваешься? У меня все пять лет так: ни обеда, ни чистого белья, ни стираных носков. Господи, плюнь на все и скажи мне. Я поведу тебя в русскую кухню: блины, пельмени и прочее...
С начала года Ю.Любимов репетирует спектакль «Живой» по повести Бориса Можаева «Из жизни Федора Кузькина», напечатанной А.Твардовским в «Новом мире» в 1966 году.
«Федору Фомичу Кузькину, прозванному на селе Живым, пришлось уйти из колхоза» — так начиналась повесть Б.Можаева. Это была история русского мужика, прошедшего войну, замордованного колхозной житухой, вечной нуждой, тяжкой заботой о хлебе насущном для своих ребятишек, подавшего заявление о выходе из колхоза из-за того, что не мог прокормить семью. Его поступок — протест против колхозной бюрократии, против бездушного отношения к земле и к людям, что на ней трудятся.
После отказа Высоцкого играть главную роль, она досталась В.Золотухину. При распределении ролей Любимов сопроводил свое решение словами, обращенными к Золотухину: «Ты же сам из деревни и тоже жлоб хороший...» Высоцкий же весь январь, февраль и половину марта репетировал роль Мотякова и написал в спектакль много частушек. Но потом его из репетиций исключают. Принимал он участие и в репетициях «Тартюфа» в роли Оргона, но в дальнейшем от роли отказывается. Любимов после этого перестал некоторое время даже с ним здороваться.
В марте в Москву на короткое время прилетела Марина Влади, чтобы заключить договор на участие в фильме С.Юткевича. Ее отношение к Высоцкому неопределенно и ему самому непонятно. После ее отъезда он вновь запил...
В эти же дни Высоцкий получает приглашение на фестиваль песенной поэзии «Бард-68» в новосибирском Академгородке. Он выступал там в прошлом году по приглашению молодежного клуба «Под интегралом», а сейчас не до фестиваля, но приветственную телеграмму участникам Высоцкий все же послал.
Очень переживают за здоровье сына родители. Посовещавшись, решили, что Владимиру нужно сменить обстановку... Семен Владимирович созванивается со своим другом генерал-лейтенантом Ф.Бондаренко — в то время командовавшим Архангельским гарнизоном. Бондаренко приглашает Владимира в Архангельск. 13 марта, около 11 часов утра, в аэропорту его встретил адъютант командующего.
Формально основная задача поездки — набраться новых впечатлений, чтобы предметно писать песни для спектакля по пьесе А.Штейна, но и концерты тоже были запланированы. В газете «Правда Севера» от 13 марта было напечатано объявление: «13 и 14 марта — творческие вечера артиста кино и Московского Театра на Таганке Владимира Высоцкого. Начало: 13 марта в 20 часов, 14 марта в 16 ч. 30 мин».
Когда студенты Архангельского лесотехнического института (АЛТИ) узнали, что приехал Высоцкий, они сразу же попросили его выступить с концертом. Он согласился. По приблизительным подсчетам, в актовом зале института вместилось не менее семисот человек. Зрители стояли в проходах и обступали сцену. Каждую из 27 исполненных Высоцким песен студенты встречали овациями. Три концерта Высоцкий провел в Доме офицеров: один 13-го и два 14 марта. Помимо официальных выступлений были и домашние концерты...
Начиная заключительный концерт в Архангельске, Высоцкий сказал: «Я второй день здесь, в этом городе, и чего-то сегодня не очень хочется уезжать. Хотя ничего не видел и только по рассказам знаю, что здесь, в Архангельске, очень хорошо бывает в июле месяце. Так что, наверное, в июле месяце я еще раз вернусь к вам сюда».
Больше, однако, Высоцкий в Архангельске не бывал, а на русский Север попал еще лишь однажды. Случилось это в апреле 1978 года, когда он гастролировал в Череповце.
Пребывание в Архангельске благотворного влияния на состояние здоровья и психики не оказало.
19 марта А.Штейн позвал Высоцкого в Театр сатиры на читку чернового варианта пьесы «Последний парад». Автор песен начинает читать свои тексты, но непослушный язык заплетается, и режиссер В.Плучек дочитывает текст сам.
20 марта на утренней репетиции Высоцкий-Мотяков упал прямо на сцене.
— Идите, приведите себя в порядок, — сказал ему Любимов. — А вы возьмите текст и идите на сцену, — указал сидящему в зале Ф.Антипову. Дальнейшие репетиции «Живого» проходили без Высоцкого.
Вечером Н.Дупак настаивает на вводе на роль Керенского Золотухина в спектакле «10 дней...». Ввод состоялся в присутствии Высоцкого. Разразился скандал. Высоцкий: «Я не буду играть, я ухожу... Отстаньте от меня». Перед спектаклем он показал Золотухину записку: «Очень прошу в моей смерти никого не винить».
21 марта съемочная группа фильма «Служили два товарища» ожидала Высоцкого в Одессе, но погода выдалась скверная, самолеты не летали, и он в тоскливом ожидании сидел в аэропорту. Шло время, а добрых вестей не поступало — аэропорт в Одессе был закрыт... Зато принимал рейсы Магадан, как об этом поется в песне, и Высоцкий решил полететь в Магадан, чтобы поздравить единственного, как ему казалось в то время, настоящего друга с выходом в свет первой поэтической книжки, которую тот назвал «Звуковой барьер».
И.Кохановский: «...В тот вечер я дежурил «по газете». Вычитав все полосы, я договорился с печатниками, что они позвонят мне, когда надо будет подписывать газету в печать. Жил я тогда в доме, от которого до типографии было буквально пару минут ходьбы.
Только сел попить чайку — звонок:
— Васечек, это я!
Услышав голос Володи, я ничего не мог понять, так как сначала подумал, что звонят из типографии.
— Ты?! Ты где?
— Я здесь, в редакции. Звоню от дежурного милиционера. Он мне дал твой телефон...
— Стой там. Я через пять минут буду!..
Я еще не мог поверить, что это Володя. Здесь, в Магадане...
Едва мы обнялись, он тут же мне выпалил, что приятель его приятеля оказался летчиком, летающим в Магадан, и... вот он здесь.
Проговорили мы почти всю ночь. Тогда я узнал, что Володя влюбился в Марину Влади. Но я как-то не придал особого значения этой новости, так как родилась она, насколько я мог понять, во время этого загула. А в такие периоды с Володей могло произойти все что угодно и прекращалось сразу же, как только прекращался и сам загул. Я подумал, что и на сей раз с этой новоявленной любовью будет то же самое.
На следующий день я купил ему билет, проводил в аэропорт, посадил в самолет, вручил коньяк стюардессе и взял с нее слово, что давать его Володе она будет только в крайних случаях (когда начнет буянить) и маленькими дозами. Так как в самолет он садился уже в полуразобранном состоянии».
Результатом этой поездки стала песня «Я уехал в Магадан»:
Однажды я уехал в Магадан —
Я от себя бежал, как от чахотки.
Я сразу там напился вдрабадан
Водки!
Но я видел Нагайскую бухту
Да тракты,
Улетел я туда не с бухты-
барахты.
На следующий день на утренней репетиции Любимов спрашивает:
— Где Высоцкий?..
Пауза.
— Зоя! Ассистенты! Есть здесь кто-нибудь? Кто-нибудь знает, где Высоцкий находится в данный момент?
Помощник режиссера Зоя Алиевна Хаджи-Оглы:
— Юрий Петрович, Высоцкий не может приехать на репетицию.
— Предупреждать надо, если он болен. Почему это — полная неизвестность? Почему я не знаю, где и кто из артистов находится? Не звонят, не приходят. Что это такое? Кончать надо эту богадельню!
— Он не может прийти, потому что он... далеко.
— Как далеко?
— Он из Магадана звонил...
22 марта директор театра вывешивает приказ об увольнении артиста Высоцкого.
Ю.Любимов: «Это верх наглости... Ему все позволено, он уже Галилея стал играть через губу, между прочим. С ним невозможно стало разговаривать... То он в Куйбышеве, то в Магадане... Шаляпин... тенор... второй Сличенко».
Не зная все перипетии жизни Высоцкого, Любимов считал, что то, что происходит с ним в данный момент, — это начало «звездной болезни»: «Пройти огонь, воду и медные трубы — никому не дано. Огонь и воду настоящие мужчины могут еще как-то преодолеть, но медные трубы — никто пережить не в силах...»
А Высоцкий в это время уже в Одессе на досъемках фильма «Служили два товарища». Обстановка там не способствует выздоровлению, да и внутреннее состояние усугубляет болезнь. Он вызывает в Одессу Иваненко: «Если ты не прилетишь, я умру, я покончу с собой!»
Прилетела. Через несколько дней они вдвоем возвращаются в Москву. Но перед этим — 26 марта — Высоцкий выступил в клубе одесских портовиков, куда пришло столько народу, что он не мог пройти в зал, и его передавали на руках, а сзади него, также из рук в руки, плыла его гитара.
Те, кто понимает, что Высоцкий и театр уже стали единым целым, что театр для Высоцкого стал его судьбой, упрашивают Любимова вернуть его. Его берут на договор с условием амбулаторного лечения. Высоцкий соглашается пройти амбулаторное лечение у профессора Б.Рябоконя — лечение труднопереносимое, но эффективное.
2 апреля он принимает первый сеанс, с которого В.Смехов привез его домой еле живым. Но к вечеру Владимир уже очухался и даже шутил.
7 апреля Высоцкий подает заявление в местный комитет театра: «Считаю себя виновным в том, что поставил театр в трудное положение, виновен перед коллективом. Сейчас я принял меры (медицинские), чтобы впредь обезопасить театр и себя от повторения подобных выходок. Прошу вернуть меня в театр, работой своей постараюсь исправить положение и принести пользу театру».
Директор подписал приказ о строгом выговоре и снижении оклада до ста рублей. 9 апреля Высоцкий играет Маяковского, а 14 — Галилея.
В это время по Москве поползли сплетни, что, мол, Высоцкий спел последний раз все свои песни, вышел из КГБ и застрелился. Кто-то сочувствовал, кто-то зубоскалил... Телефонный звонок:
— Вы еще живы? А я слышала — вы повесились.
— Нет, я вскрыл себе вены.
— Какой у вас красивый голос, спойте что-нибудь, пожалуйста.
Ситуация с увольнением и последующим возвращением «блудного сына» будет повторяться несколько раз. Многократно коллектив оповещался о решении «окончательно уволить» артиста Высоцкого «за нарушение дисциплины». Сколько раз можно прощать невпопад сказанные или забытые слова роли во время спектакля, бесконечные опоздания на репетиции и спектакли, когда за пять минут до открытия занавеса в театре не знали, появится Высоцкий или нет. И все же полного разрыва не происходило. Вывешивались обещанные приказы об увольнении, после которых наступала томительная пауза, потом Высоцкий возвращался в театр. Происходило мучительное объяснение, он заверял Любимова и коллектив, что «это никогда не повторится», что он «окончательно вылечится», Любимов делал вид, что верит. Отношения восстанавливались. Иногда сценарий возвращения менялся. Вспоминает В.Золотухин: «Что же касается Владимира Семеновича, то его не единожды увольняли из театра за срывы репетиций и спектаклей. Любимов тогда часто собирал коллектив, и все острые вопросы выносил на труппу. Виновник представал пред своими товарищами, и они решали его судьбу. Так вот, на одном собрании, посвященном неблаговидному поведению Высоцкого, все выступают, обличают его, а потом предоставляют ему слово. Как сейчас помню, Высоцкий вышел и сказал: «Я пил, пью, и буду пить». Повернулся и вышел. Любимов развел руками и произнес сакраментальную фразу: «Чистосердечное признание смягчает вину». После чего был вывешен какой-то строгий приказ. Володя же месяц-два погулял, а потом опять был возвращен в театр».
Несмотря на все неприятности и болезни, Высоцкий продолжает сочинять. Киностудия им. Горького заказывает ему песни для фильма «Мой папа — капитан». Он пишет песню «В желтой жаркой Африке...» и предлагает еще две: «Четыре года рыскал в море наш корсар...», которую посвятил театру и его «капитану» Юрию Любимову, и «Сколько чудес за туманами кроется...». Как это уже было и будет много раз потом — песни в фильм не вошли. Первая песня была использована в спектакле «Современника» по пьесе Р.Каугвера «Свой остров».
В этом же году Украинское телевидение заказывает Высоцкому песни для телефильма «Неизвестный, которого знали все». Песни в телефильм не вошли.
Март и апрель 68-го были трудными не только для Высоцкого, но и для всего Театра на Таганке. Уже давно зрел конфликт между Ю.Любимовым и первым секретарем Московского горкома КПСС В. Гришиным. «Нормой» для выпуска каждой новой работы театра было показать спектакль 5 — 6 начальникам при закрытых дверях, сокращать, дописывать, показывать снова и снова, собирать расширенный худсовет, обращаться в Политбюро, к Брежневу с жалобами на чревоугодие ведомства культуры, после чего выходил спектакль «недоеденный» начальством.
Не выпустили «Живого». Выпуск спектакля был запрещен министрами культуры Е.Фурцевой, а затем П.Демичевым по их личному указанию.
Когда проходила сдача «Живого» в марте 1969 года министру культуры, театр был объявлен «на режиме». Пропускали в здание строго по списку, утвержденному Управлением культуры, из артистов в театре могли находиться только занятые в спектакле. Алла Демидова смотрела спектакль из осветительной будки, согнувшись в три погибели.
После последней сцены первого акта Фурцева взорвалась: «Это безобразие, болото, неслыханная наглость, антисоветчина, ничем не прикрытая. Бригадир — пьяница, председатель — пьяница, предрайисполкома — подлец... В этом театре враги народа подрывают советскую власть! С этого начиналась Чехословакия, с этих самых идей, с этих вольностей, с этих разговоров, с этой оппозиции власти. Все это привело к кровавым столкновениям».
Министр вообще не понимала искусство условной формы, принятое на «Таганке», а в этом спектакле увидела явную «антисоветчину».
Любимов и Можаев попытаются подправить что-то в инсценировке, но критики от райкома усмотрели в исправлении «еще большее усиление идейно-порочной концепции литературного первоисточника»... 13 марта 1969 года спектакль «Живой» был снят с производства. Вердикт был оглашен устами тогдашнего замминистра культуры Г.Владыкина: «Таганка» — «театр оппозиционный», спектакль — «антисоветский и антипартийный». Любимов сделает еще две тщетные попытки запустить спектакль — сначала в 71-м, потом в 75-м. «Жизнь мне ставит точку, а я ей — запятую!» — говорит Золотухин-Кузькин в несчастливом спектакле. Жизнь в лице Министерства культуры поставила этому спектаклю очередную точку: учесть 90 замечаний и в течение двух месяцев переделать спектакль. Но время и театр поставят свою «запятую» — оживет «Живой» лишь в 1989 году.
Нависла угроза увольнения Ю.Любимова и закрытия театра. В кабинетах власти его давно не любили. У главного режиссера «Таганки» напрочь отсутствовало почтительное отношение к начальникам. Когда он встречался с членами ЦК — Демичевым или с Зимяниным, он с ними говорил на равных. Приходил, не кланяясь. Их раздражала самостоятельность и независимость суждений Любимова, его манера возражать, не дослушав, перебив собеседника. Любимову вообще была присуща установка на скандал, ибо скандал казался ему непременным гарниром ко всему, что он делает.
Ситуация осложнялась скандальным конфликтом и внутри театра — между главным режиссером и директором. Н.Дупак, будучи партийно лояльным, требовал выполнения указаний Управления культуры о запрете репетиций «Живого», а Любимов этот запрет игнорировал. Еще долгое время, работая вместе, Любимов и Дупак будут оставаться непримиримыми врагами... 25 апреля состоялось бюро Пролетарского райкома КПСС, которое продолжалось пять часов без перерыва. На повестке один вопрос: «О состоянии дел в партийной организации Театра на Таганке». Результат — строгий выговор с предупреждением Любимову, просто выговор — Дупаку, указано на недостаточную принципиальность секретарю парторганизации театра — Глаголину. Исходя из принципа — незаменимых людей нет, партийные руководители искусством ставят перед коллективом задачу: как сохранить театр без Любимова. Они не понимают, что театр это не завод, где сменился директор или главный инженер, а рабочий у станка продолжает перевыполнять дневное задание. Этот уникальный театр был создан талантом и волей его главного режиссера, его эстетикой и художественными принципами. Не будет Любимова — не будет и театра...
Устно и письменно вступились за жизнь «Таганки» Петр Капица, Владимир Тендряков, Белла Ахмадулина, Альфред Шнитке и многие другие лучшие умы и таланты Москвы. На защиту Любимова и своего театра встали актеры.
Вспоминает В.Смехов: «...В 1968 году несемся втроем на почту близ театра — послать телеграмму Брежневу, Подгорному и Косыгину на тему «спасите наши души»... Телеграфистка строго требует фамилий.
— Девушка, здесь ясно сказано: «Коллектив театра».
— В правительственных нужны подписи! Не для текста. Для... почты.
— Ясно. Ну, пишите...
И называем свои имена. Осеклись на Володином: «Вы сума сошли! Если меня увидят — только хуже будет!» — уверенно заявляет Высоцкий. Мы дружно киваем, ибо сомнений тут быть не может: будет хуже».
Сохранилась стенограмма выступления Высоцкого перед труппой театра 26 апреля 1968 года на собрании, в присутствии инструктора Кировского райкома партии А.Сакеева, куратора «Таганки». Вот некоторые фрагменты этого выступления: «...За четыре года при очень большой нагрузке и при попустительстве главного режиссера Ю.П.Любимова был создан прекрасный, крепкий, долгоиграющий репертуар и не менее крепкий коллектив. Некоторые за последнее время происшедшие события доказали, что коллектив сплочен, полностью поддерживает и репертуарную политику театра, и все творческие замыслы Любимова. Могу уверенно сказать, что это коллектив единомышленников.
...У некоторых непосвященных или неверно информированных людей есть мнение, что на наши спектакли ходит фрондирующая молодежь. Это неверно. Имея возможность во многих спектаклях открыто общаться с залом, могу смело сказать, что вижу людей пожилых и даже пенсионного возраста, среди них бывают и старые большевики, и деятели партии и правительства, и высокие гости; и Ульбрихта, и Микояна, и Гэса Холла никак не назовешь фрондирующей молодежью.
...в 50-летний юбилей Великой Октябрьской революции в партийной школе, где учатся представители коммунистических стран, игрались фрагменты из спектакля "10 дней, которые потрясли мир", поставленного театром. Я нарочно говорю театром, а не Ю.П.Любимовым, потому что это одно и то же и потому что Театр на Таганке ассоциируется, прежде всего, с именем Любимова, а не, скажем, зам. директора Улановского. Мы говорим "Таганка" — подразумеваем Любимов. Мы говорим Любимов — подразумеваем "Таганка"».
(И действительно, социологические исследования, проведенные в театре, показали, что театр посещает самая разная аудитория: по возрасту — от 25 до 55 лет, по составу — рабочие и интеллигенция, причем, в основном, — техническая, а не гуманитарная.)
Когда все инстанции были пройдены, и нависла реальная угроза закрытия театра, Ю.Любимов вместе с членами худсовета Л.Делюсиным и А.Бовиным пишут письмо Л.Брежневу от имени Ю.Любимова.
«Уважаемый Леонид Ильич!
Понимаю, насколько вы заняты. И все же позволю себе обратиться к вам по вопросу, который хотя и может на первый взгляд показаться мелким, незначительным, но на самом деле является вопросом принципиальным. Речь идет о Театре на Таганке.
Театр на Таганке — политическийтеатр. Таким он был задуман. Таким он и стал. И я, как художественный руководитель театра, и весь актерский коллектив видим главную свою задачу в том, чтобы средствами искусства активно, целенаправленно утверждать в жизни, в сознании людей светлые идеалы коммунизма. Отстаивать политическую линию нашей партии, беспощадно бороться против всего, что мешает развитию советского общества. Партийность искусства для нашего театра — не фраза, не лозунг, а та правда жизни, без которой мы, артисты Театра на Таганке, не мыслим искусства, ни себя в искусстве.
Репертуар театра максимально приближен к требованиям современности. В таких, наиболее дорогих для нас спектаклях, как «Десять дней, которые потрясли мир», «Павшие и живые», «Послушайте!», «Добрый человек из Сезуана», «Жизнь Галилея», «Пугачев», театр отстаивает революционные традиции, бичует мещанство и обывательщину, воюет против косной и душевной пустоты, за активное политически сознательное отношение к жизни.
Все эти спектакли, прежде чем они встретились с массовым зрителем, обсуждались и принимались партийными и государственными органами, ведающими вопросами культуры. Театр внимательно прислушивался к их замечаниям и предложениям. Советская печать, оценивая наши спектакли, отмечала их революционный, патриотический характер. Однако в последнее время театр стал подвергаться критике, выдержанной в грубой форме, не имеющей ничего общего с общепринятыми в нашей партии нормами. Театр осуждают не за отдельные ошибки, а за все его направление.
...Практически меня лишают возможности нормально работать.
Я не хочу рассказывать о тех недостойных методах, которыми не брезгуют наши «критики». Оставим это на совести у «критиков». Скажу о главном — о политических позициях, с которыми обрушиваются на наш театр. Мы гордимся тем, что в ряде спектаклей подняли такую острую партийную тему, как борьба с вредными последствиями «культа личности». А нам говорят, что это не актуально, что XX съезд партии — далекое прошлое, что все проблемы здесь давно решены. Мы воюем с чинушами и бюрократами, отстаиваем большевистскую принципиальность, мы думаем на сцене и хотим, чтобы думал весь зрительный зал. А нам говорят, что это — «сползание» с партийных позиций. Складывается впечатление, что Театр на Таганке «критикуют» с позиций, которые трудно увязать с Программой КПСС, с решениями XXIII съезда партии.
Возможно, я ошибаюсь, но мне кажется, что в нашем современном обществе можно обнаружить два политических фланга. С одной стороны, это безответственные крикуны, которые отрицают все и вся, им наплевать на наше прошлое, на то, что сделала и делает партия; они требуют «свободы», хотя вряд ли знают, что делать с этой «свободой». С другой стороны, есть еще много людей, которые тяготеют к порядкам и нравам времен «культа личности»; они не понимают, что советское общество давно переросло узкий горизонт их мышления и что нельзя решать социальные проблемы, делая вид, что их не существует. Поэтому тот характер, который ныне приняла критика Театра на Таганке, свидетельствует о живучести и активности тех, кто пытается вернуть советских людей к старым порядкам.
В конце концов, меня можно снять с работы. Можно даже закрыть Театр на Таганке. Дело не в личной судьбе одного или группы артистов. Здесь встают более общие вопросы. Кому это выгодно? Какие проблемы это решит? Это, разумеется, не эстетические, а политические проблемы. Беседы, которые состоялись у меня с некоторыми ответственными товарищами, оставили тревожное, гнетущее чувство. Мне приписывают совсем не то, что я думаю и к чему стремлюсь.
Поэтому я обращаюсь к вам — Генеральному секретарю ЦК нашей партии.
Я был бы вам очень признателен, если бы вы могли принять меня.
Заранее признателен за ответ.
Искренне ваш Ю. Любимов».
Письмо, конечно, получилось полным демагогии (советники Брежнева Л.Делюсин и А.Бовин отлично владели стилем составления подобных документов), но этого требовало время и адресат. Его передал Л.Брежневу референт Генсека ЦК КПСС Е.Самотейкин. Брежнев не принял Любимова. Но великодушно даровал театру жизнь. Состоялось заседание райкома, на котором принято решение вычеркнуть из решения прошлого заседания бюро пункт о снятии Любимова.
Через много лет Ю.Любимов вспоминал: «За «клеветнический» спектакль меня сняли с работы и исключили из партии. И тогда я написал письмо Брежневу. И он смилостивился, сказал: пускай работает. Недели через две меня вновь приняли в партию: ну, Юрий Петрович, ну, погорячились, вы уж извините...»
Есть еще одна версия того, почему театр не закрыли...
Дочь Брежнева — Галина — очень любила богемный образ времяпрепровождения, была благодарным зрителем, и ей нравилось практически все. Особенно цирк, «Таганка»... и песни Высоцкого.
Г.Полока: «Я вспоминаю вечер, который устроила Галя Брежнева, — чтобы в первый раз услышать Высоцкого. Был очень строгий отбор приглашенных. Был Олег Ефремов, был художник Борис Диодоров, с которым Володя тогда дружил, была Люся Гурченко, был Жора Юматов, — это были люди из разных компаний, но они были единодушны в восприятии того, что происходило. Галя сразу налила себе фужер, но этот фужер простоял целый вечер. Понимаете? Она слушала, боясь шевельнуться».
Рассказывает общая знакомая Галины Леонидовны и Высоцкого Наталия Федотова: «Как-то мне позвонил Высоцкий и сказал, что закрывают их театр. Вечером за ужином при Леониде Ильиче я рассказала об этом Гале. Она ахнула. А Леонид Ильич прямо из-за стола пошел звонить Суслову: «Михаил Андреевич, что у вас там за безобразие с театром?» И театр остался! Но, впрочем, мы с Галей к этому причастны лишь косвенно. Брежнев знал, кто такой Высоцкий. И как любит народ его песни».
По свидетельству многих театральных деятелей страны, ни один режиссер, кроме Любимова, не поднялся бы после такого удара, после расправы над «Живым» в 68-м году! Но театр выжил, Любимов спас «Таганку». Если бы судьба не воспитала в нем борца, вряд ли художник оказался долгожителем.
Высоцкий пишет песню «Еще не вечер». Песня предназначена для фильма «Мой папа — капитан», но полностью соответствует этим событиям:
Четыре года рыскал в море наш корсар,
В боях и штормах не поблекло наше знамя,
Мы научились штопать паруса
И затыкать пробоины телами.
За нами гонится эскадра по пятам.
На море штиль — и не избегнуть встречи!
Но нам сказал спокойно капитан:
«Еще не вечер, еще не вечер!»
................................
Но нет, им не послать его на дно —
Поможет океан, взвалив на плечи,
Ведь океан-то с нами заодно.
И прав был капитан: еще не вечер!
Последним выпадом против театра в этом году станет статья в «Комсомольской правде» — «Театр без актера?». В статье артисты театра представлены как стадо, погоняемое талантливым пастухом... В этом виноват и сам Любимов. Его слова «Артисты не дотягивают до режиссера...» были известны всей театральной Москве.
Это время было тяжелым не только для «Таганки». Был снят с репертуара спектакль «Три сестры» А.П.Чехова в постановке А.Эфроса в Театре на Малой Бронной, не допущены к репетициям пьеса А.Солженицына «Олень и шалашовка» и «Дракон» Е.Шварца в «Современнике», убрали «Доходное место» А.Островского в постановке М.Захарова в Театре сатиры и «Банкет» А.Арканова. Там же не был принят спектакль «Теркин на том свете». Репрессиям была подвергнута вся культура...
В мае 68-го года на Киевской киностудии им. Довженко началась работа над кинофильмом «Карантин» по сценарию Ю.Щербака. Режиссер фильма Суламифь Цыбульник заказывает Высоцкому песню для фильма. Сюжет полностью соответствовал характеру и жизненным установкам Высоцкого, и он согласился написать песню, а может, и варианты на выбор. Фильм должен был рассказать о том, что группа врачей научно-исследовательской лаборатории заразились вирусом опасной инфекции. Здесь была попытка исследовать характеры людей, смоделировать их поведение в экстремальной ситуации
Вместе с Людмилой он едет в Киев и везет с собой две песни — «Давно смолкли залпы орудий...» и «Вот и разошлись пути-дороги вдруг...». Причем первую песню он написал прямо в поезде по дороге в Киев. Высоцкий редко датировал свои песни, а здесь проставил — «Поезд. 21 мая 1968 г».
Интересны воспоминания Юрия Щербака и его ощущения при записи песни в тональной студии: «...И, когда Высоцкий начал петь свою песню, я вдруг понял, почему его в обычной жизни трудно узнать: ощущение монументальности, которой отмечены его экранные герои, создавал его знаменитый голос с хрипотцой, его яростный темперамент. Чудо преображения произошло буквально на глазах, как только зазвучали первые аккорды гитары».
В фильм взяли первую песню, и исполнял ее Ю.Каморный. Слова из этой песни: «На чем проверяются люди, если войны уже нет? Приходится слышать нередко сейчас, как тогда: "Ты бы пошел с ним в разведку? Нет или да?"» — актуальны на все времена!
В конце мая прилетел из Магадана И.Кохановский. На этот приезд и встречу Высоцкий написал посвящение:
Возвратился друг у меня
Неожиданно.
..................
Он передо мной,
Как лист перед травой,
а кругом — с этим свыкнулся! —
Ни души святой,
Даже нету той...
А он откликнулся.
И действительно, атака в прессе, угроза закрытия театра, отъезд Марины («даже нету той...») и неопределенность их отношений, а тут друг, как по зову сердца, «неожиданно откликнулся».
Относясь к дружбе, как к чему-то святому, Высоцкий часто заблуждался в таком же отношении к нему «друзей». Иногда удавалось это обнаружить сразу — и такой «друг» мгновенно вычеркивался из памяти, а чаще «друзья» истину не проявляли. Более чуткая к этим вопросам Татьяна Иваненко уже давно определила отношения между Высоцким и Кохановским по типу — «Моцарт — Сальери».
В том, что Кохановский поменял Москву на Магадан, она разглядела не романтику, а меркантильность и жажду наживы. Это с очевидностью проявится, когда через год он оставит перо корреспондента и возьмет в руки лоток для просеивания золотоносного песка. А наивный в вопросах дружбы Высоцкий и здесь увидит романтику.
«Сальеризм» Кохановского начался, очевидно, с того самого момента, когда в ответ на его «Бабье лето» Высоцкий выдал чуть ли не целый цикл ранних песен. «Володя был в центре внимания, — вспоминал Кохановский, — все девушки — его! У меня, конечно, белая зависть...» В то время Кохановскому удалось издать тоненький сборничек своих стихотворений. Но что это по сравнению с оглушительной всенародной славой непечатаемого Высоцкого... Зависть поменяла цвет и требовала компенсации, а тут уж не до дружбы. Гарик-Васечек сделает попытку соблазнить Татьяну, притом, фактически, в присутствии самого Высоцкого, который находился в полузабытьи в соседней комнате: «Зачем тебе эта пьянь? Со мной ты будешь как у Христа за пазухой!» Чтобы сохранить видимость дружбы, Татьяна оставит нетронутыми романтические впечатления Высоцкого о «друге»...
«...С Кохановским он раздружился в 70-м году. Это слово «раздружился» я от Володи и услышал... Он был в дружбе очень щепетильным», — будет вспоминать Вадим Туманов, с которым Высоцкий познакомится в 73-м году.
С 29 мая по 13 июня Высоцкий проходит лечение в наркологической больнице в Люблино. Незадолго до выписки в благодарность лечащим врачам и для демонстрации своей хорошей физической формы он проводит большой полуторачасовой концерт.
Николай Губенко давно уже рвался работать в кино. Он снялся в нескольких картинах и параллельно учился у С.Герасимова на режиссерских курсах. В конце сезона 1968 года Губенко ставит Любимова перед фактом своего ухода, кладет на стол директора театра пятое по счету заявление об уходе. Все его роли постепенно переходят к Высоцкому.
В.Смехов: «Любимов постепенно, неуверенно заполнял пространство солиста новым качеством, качеством Высоцкого».
Высоцкий же надел «майку лидера» и уже не уступил ее никому другому до самого своего конца.
