Мы всегда были винтиками в театре одного режиссера.

Валерий Золотухин

И никогда не знаешь, как лучше ответить.

Ог­рызнешься — получишь горячую порцию «правды жизни»,

промолчишь — разозлишь его не меньше,

и разольется кипяток густой унижающей брани —

аж пар гуляет над прибитыми актерами.

Вениамин Смехов

К концу 65-го года постепенно выработался свой самостоятель­ный почерк, особый стиль «Таганки», отличающий этот театр от всех остальных. Актеры этого театра даже внешне отличались от других — они не только ходили повседневно в джинсах и свите­рах, но так и выходили на сцену. Режиссер создал великолепно тре­нированную, музыкальную труппу, добиваясь от артистов вирту­озного владения телом, доводя актерскую пластику чуть ли не до уровня цирковых трюков. Сегодня Юрия Любимова называют ге­ниальным режиссером, создавшим на основе традиций Вахтанго­ва, Мейерхольда, Брехта собственный театральный стиль, новый сценический язык.

Режиссерского диплома у Любимова не было. В.Смехов: «Лю­бимов сам по себе — необразованный режиссер. Он из актеров — сладких, симпатичных, более-менее успешных, среднего таланта. Любимов необразован в области живописи, изобразительного ис­кусства — все нахватано на уровне интуиции. Он не музыкальный человек, нет слуха. В области литературы тоже скорее нахватан­ный, чем начитанный. В поэзии наивен: по Любимову, читать сти­хи надо по знакам препинания — ему так кто-то сказал. Вот состав­ные. А дальше начинается магия. Он собирает спектакль, слышит всех, превращает сделанное кем-то в нечто другое... Потом вдруг мы въезжаем в период, когда он никого не слушает, а начинает ос­вещать, редактировать, резать, собирать, сочинять, перестраивать и фиксировать. Дальше — генеральная репетиция. Ему кажется, что это провал, а приходят зрители — триумф. Фантастика. Почти все неправильно. Но это — магия!»

В первых же спектаклях Любимов не отступил от своего про­граммного заявления: сделать не театр переживания, а театр пред­ставления. Здесь почти не было традиционной драматургии, театр опирался на инсценировки поэзии и прозы, к которым другие кол­лективы не тяготели. Появление на сцене «Таганки» спектаклей «Ан­тимиры» и «Павшие и живые» перевернуло представление многих о театре, сказалось и на развитии поэзии. Поэты увидели свое слово на сцене, почувствовали вкус к широкой аудитории. Многие зрите­ли после спектаклей «Таганки» открывали для себя уже зрелых по­этов и даже Маяковского.

Все, что ни ставится в театре, рифмуется с событиями за его стенами. Здесь зритель мог услышать со сцены то, что говорилось шепотом дома на кухне. И эти слова формировали общественное мнение, несхожее с официальной идеологией. Поэтому ни один спектакль не выходит к зрителю без скандала. Скандал — такой же знак «Таганки», как красный квадрат в эмблеме театра, который, как плащ матадора, не только дразнил, но и вызывал ярость правитель­ства. По сути, театр Ю.Любимова выполнял роль, театру несвойст­венную, — он был политическим рупором интеллигенции. Безвы­ездно живя в стране и отлично зная истинное положение вещей, многие тем не менее хотели услышать об этом со сцены, хотя бы в виде намеков. И, конечно же, партийная печать отмечала «идейную нечеткость ряда постановок театра», говорили о том, что «театр на­чинает повторять самого себя, настойчиво употребляя одни и те же приемы, замыкаясь в однообразном режиссерском рисунке», и что «актер оказывается лишь пассивным исполнителем режиссерско­го замысла». Дальнейшая жизнь театра покажет, что последнее за­мечание было справедливым — Любимов чаще всего относился к актерам, как к инструменту своих замыслов, напрочь отвергая их самореализацию. Театральные критики в статьях о «Таганке» оха­рактеризуют этот театр как театр коллективный, театр единомыш­ленников, но строящийся на беспрекословном подчинении режис­суре Ю.Любимова.

Правда, Высоцкий на своих концертных выступлениях пытал­ся опровергнуть это устоявшееся мнение: «Иногда раздаются упре­ки: мол, в нашем театре очень мало внимания уделяется актерам. Ну, это несправедливо. Мне кажется, что даже очень много внима­ния. Просто настолько яркий режиссерский рисунок, что в нем, ко­гда работать не с полной отдачей и не в полную силу, обнажаются швы, знаете, как в плохо сшитом костюме... А если это наполняет­ся внутренней жизнью, актерской, тогда... происходит соответст­вие, тогда от этого выигрывает спектакль». Но здесь, скорее, он выдавал желаемое за действительное. Для режиссера Любимова те­зис реформатора театра Немировича-Данченко о режиссере, «уми­рающем в актере», был неприемлем. Да и сам Любимов не скрывал своего отношения к актерам: «Когда мои комедианты видят меня в зале, они лучше играют. Нечто вроде собак и хозяина... Мой театр нуждается в диктатуре...»

Через несколько лет (21.05.1971.) В.Золотухин запишет в сво­ем дневнике: «Он не умеет вызвать творческое настроение артиста. Опускаются руки, хочется плюнуть и уйти. Зажим наступает...»

Наблюдавшая многие годы за Любимовым писательница З.Бо­гуславская написала о нем в своем эссе: «Он бывал груб, деспотичен, когда исполнитель роли не воспринимал его трактовки, он словно «разряжался», наблюдая унижение бестолкового актера. А уж если кто-нибудь отваживался переспросить его о часе репетиции — мож­но было нарваться на издевательство».

Кто-то из актеров принимал такое отношение режиссера к ним как должное, кто-то протестовал. В 1967 году актер «Таганки» Алек­сандр Калягин, сочтя такое отношение к актерам неправильным, из­ложил свой протестный взгляд в письме Любимову... После чего вы­нужден был уйти из этого театра.

Л.Филатов: «Актеры позволяли ему все, они его любили, обожа­ли, получали очередную порцию хамства и прощали. Считали: пока не опустится занавес, мы должны быть с ним. Но мы же не стали артистами на «Таганке» от этого коллективизма. Командой высту­пали на сцену. Командой проорали. Командой взяли друг друга на плечи и унесли. Но тогда мы это любили. Это был как бы наш дом, нас здесь собрали. Но мы там были не сами собой — всеми. Не по отдельности. И даже Вова покойный... Высоцкий. Он был большой индивидуалист, но даже он в рамках театра держался очень уме­ренно. Как все. Таков был закон кадетского корпуса. Он как бы не афишировался, не декларировался, но это было всем понятно: здесь все ведут себя так.

На «Таганке» было много индивидуальностей, которые приня­ли правила такой игры. На какой-то срок. Это не могло длиться всю жизнь. Люди стареют. Люди устают, и у каждого просится наружу нечто. И тот, кто в состоянии исторгнуть это нечто из себя, тот, ко­нечно, уходит».

В.Смехов: «С годами за нами укреплялась репутация «синтети­ческого», «зрелищного» театра, где актеры преуспели во всем — ив драме, и в пантомиме, и в дерзости начальству, и в песнях, и в ли­ризме, и в массовых сценах, и в массовом сочинительстве. Конечно, хватало и среди коллег, и среди чиновников «гробожелателей»:

—  Это не театр, а уличная банда!

—  Это не театр, а шесть хрипов, семь гитар!

—  Я не отрицаю таланта Любимова, но он один, актеров нет!

—  Да они ему и не нужны!

Нас в глаза и за глаза обзывали «марионетками» режиссера».

Да, «марионетки» часто выступали хором. Но разве был хоть один человек в зале, который не различал в этом хоре ярких голосов Высоцкого и Губенко, Славиной и Демидовой, Смехова, Золотухина, Бортника, Филатова, Дыховичного. Но уже не благодаря, а вопре­ки Любимову это был театр, где столько «затертых индивидуально­стей» сочиняло песни, писало стихи и прозу, пробовало себя в ре­жиссуре, причем не только в театре, айв кино, и на телевидении.

Как бы там ни было, публика и театральный бомонд Москвы через пару лет окончательно убедились в том, что на Таганской пло­щади Москвы каждый вечер рождается искусство — своеобразное, живое, непривычное и заставляющее отрешиться от штампов и на­чать думать самостоятельно. Другого такого театра не было не толь­ко в Москве, но и во всей стране, и потому попасть в него зрите­лям было очень трудно. Народ ломился в этот театр, дневал и но­чевал в очередях в билетную кассу. Билеты на спектакли «Таганки» стали в ряд «советского дефицита», и одной из самых крупных взя­ток того времени был лишний билет на спектакль. Тот мизер — 100 и меньше билетов, который продавался через кассу, — почти цели­ком доставался перекупщикам и спекулянтам. (По словам Б.Хмель­ницкого, опальный олигарх Владимир Гусинский начинал свой биз­нес с «распределения» билетов на «Таганку».) Те билеты, которые попадали в сплошь коррумпированные театральные кассы города, были «бронью» и делились между самыми влиятельными ведомст­вами и самыми влиятельными лицами. Ходить на спектакли «Та­ганки» стало модно. Посещение этого театра стало не только пре­стижным, но почти обязательным для поддержания имиджа бюро­кратической элиты и ее обслуги (врачей, завмагов, парикмахеров, портных и т. д. и т. п.).

Ю.Любимов: «Они всегда говорили иностранцам, что театр за­крыт, на ремонте — всегда врали, чтобы не показывать театр. И па­радокс заключался в том, что когда они объявляли свои какие-то праздники: съезды, сборища, конгрессы всевозможные, верховные советы, сессии и так далее — всегда они давали приказ от министра, и у нас отбирали бронь — по двести билетов, по триста. Как Боль­шой театр, так и мы. Они заставляли сдавать билеты в Центральную театральную кассу, брали себе и распределяли между организация­ми. А те, кто хотел попасть в театр, не могли попасть. Попадали че­рез черный рынок, где покупали билеты по тройным ценам.

Они нас ненавидели, но забирали все билеты. Это у них называ­ется диалектикой. Вообще, из 620 билетов только 60 билетов попа­дало в кассу. Артисты с трудом доставали билеты для знакомых.

Остальные билеты шли в Совет Министров, ЦК, Верховный Совет — все брони, брони, брони, — КГБ, партийные инстанции, ЦК, МК, райком — все. Так они показывали свою власть».

Таким образом, театр на две трети заполняла публика бюро­кратическая и мафиозная. Эти люди занимали лучшие места, хотя духовной потребности в этом искусстве не испытывали. Посеще­ние этого престижного театра считалось символом «продвинутости» над остальным обществом, чтобы потом в кругу друзей ко­зырнуть фразами: «Я был в Театре на Таганке» или «Я видел Вы­соцкого». Простой смертный мог надеяться лишь на те 10%, что оставались в кассе театра. И если в большинстве театров билеты продавались сразу на 5 — 10 спектаклей, то «Таганка» была исклю­чением из всех правил. В 7 часов вечера — спектакль, в 6 часов ве­чера — продажа билетов. Шестьдесят билетов на всех желающих. А таковых — вся Москва плюс приезжие, считавшие первым дол­гом попасть именно в этот театр.

В официальной театральной иерархии Театр на Таганке зани­мал самую низшую ступень. «Таганка» подчинялась московским властям, и потому зарплаты были несравнимо ниже, чем в теат­рах союзного или республиканского подчинения. Если труд актера в «союзном» МХАТе стоил 250 рублей, то за аналогичный труд на «Таганке» — 150 рублей. Нагрузка и там, и там одинаковая, а в зри­тельской популярности МХАТ явно уступал, но актер на «Таганке» стоил на 100 рублей дешевле.

Вспоминает писатель Иосиф Раскин: «В середине 60-х годов я очень часто бывал в Театре на Таганке. Что значит часто? Я туда ходил почти каждый день. Достаточно сказать, что спектакль «До­брый человек из Сезуана» я видел 38 раз, спектакль «Десять дней, которые потрясли мир» — 26 раз, «Антимиры» — 20 раз. Я восхи­щался этими ребятами, я каждый раз балдел на этих спектаклях, я был очень хорошо знаком с этими прекрасными, воистину самоот­верженными и счастливыми людьми».

А этим «прекрасным, самоотверженным и счастливым» людям много раз будет отказано в присвоении званий. Это являлось свое­образным инструментом давления чиновников от культуры в их борьбе с талантом. Связав свою судьбу с «Таганкой», актеры этого театра как бы заранее отказывались от многих весьма существен­ных благ. Ю.Любимову звание «Заслуженный артист РСФСР» было присвоено, когда он работал в Театре Вахтангова. После того как он стал главным режиссером «Таганки», его фамилия ни разу не поя­вилась в списках на награждение.

Все черты, свойственные театру, уже были и в характере игры Высоцкого. Шел двусторонний процесс взаимообогащения — отда­вая всего себя работе в театре, он очень много брал от каждого из своих коллег и товарищей в отдельности. Некоторым зрителям ка­залось, что другие актеры, работающие на сцене, читают, как Высоц­кий, — в его манере. На самом деле все было сложнее: и Высоцкий в своей манере многое взял от театра, от Любимова. А так как он об­ладал огромным темпераментом и поэтическим даром, то в нем эта таганская манера более всего сфокусировалась. Кроме того, его го­лос был уже заявлен на всю страну, поэтому и было такое воспри­ятие — все читают, как Высоцкий...

Интересны воспоминания по этому поводу фотохудожника В.Грицюка: «В театре меня поразило: выходит актер с бородой, как Володя в кожаной куртке, хрипло так прочищает горло... Потом вы­ходит Хмельницкий — тоже в кожаной куртке и тоже прохрипел: "Кхэ-кхэ..." Я удивился: надо же, весь театр — Высоцкие! Спраши­ваю в следующий Володин приезд: "Ты знаешь, что они все у тебя поперли? Они хрипят. Они носят такие же куртки. Ты не боишься, что они тебя растащат?" А он похлопал меня по плечу и говорит: "Не переживай! Придумаем что-нибудь новое!"»

Высоцкий очень вырос как актер за последние полтора года. Не было роли, чтобы все это воплотить полностью. Тогда же, после какого-то вечернего спектакля, он устроил концерт для актеров и исполнял свои песни часа два. Многим стало понятно, что ему тес­но в его маленьких ролях, что его энергетика направит его на по­иски своего пути.

В декабре 1965 года Н.Губенко поступил на режиссерский фа­культет ВГИКа, но продолжает работать в театре. Большинство его ролей постепенно перейдет к Высоцкому: Керенский в «10 днях...», Чаплин и Гитлер в «Павших...», в 1969 году — летчик Янг Сун в «Доб­ром человеке...».