Обложили меня, обложили —

Гонят весело на номера!

В ходе Всеамериканской кампании протеста «Молодежь про­тив войны во Вьетнаме» студент-демонстрант вышел с плакатом «1968 — год неспокойного Солнца. Всякое может случиться». И дей­ствительно случилось: 1968-й был годом високосным, годом Олим­пийских игр, годом президентских выборов в США и годом пика солнечной активности. В жизни Высоцкого этот год оказался очень сложным. Может быть, самым сложным в жизни...

Рвусь из сил — и из всех сухожилий,

Но сегодня — опять как вчера:

Обложили меня, обложили —

Гонят весело на номера!

Эти строчки и вся песня «Охота на волков», написанная в этом году, биографичны для Высоцкого. Наступила длинная «чер­ная полоса» в его жизни — неудача с выпуском «Интервенции», дра­матические события в театре: снятие нескольких спектаклей, угроза увольнения Любимова и закрытия театра; полный разлад в семье, погромные статьи в печати и т. п. А самое главное — болезнь, кото­рая усугублялась обстоятельствами и усугубляла сами обстоятель­ства. Песня возникла как реакция поэта на серию злобных статей против него, опубликованных как в центральной, так и в провин­циальной прессе, хотя, конечно, обобщала и более широкий опыт его человеческого и творческого существования. Эти разгромные статьи имели целью опорочить имя поэта и его творчество. Нужно было дать достойный отпор, и в ответ на злобные нападки прогре­мела «Охота на волков».

Причиной многих, мягко говоря, неприятностей этого года были события, осознанные значительно позже и происходящие сравнительно далеко. На своем съезде писатели Чехословакии пер­выми заговорили о бюрократизации социализма, о классе номенк­латуры, об отстранении народа от власти. Эти речи находят отклик в ЦК КПЧ, и споры о социализме переносятся в высшие кабине­ты республики. Избранный в январе Первым секретарем ЦК КПЧ Александр Дубчек и его коллеги развивают гласность, перестрой­ку и демократизацию, призывают проводить «такую политику, что­бы социализм не утратил свое человеческое лицо». Признается пра­во на существование политической оппозиции, критикуется тота­литаризм, реабилитируются жертвы репрессий. Поощряя свободу дискуссий, 4 марта ЦК компартии Чехословакии отменяет цензуру. Пришла «Пражская весна». Похожие события развиваются в Поль­ше и Венгрии...

Советское руководство сильно встревожилось — возникла уг­роза ухода Чехословакии из-под влияния Варшавского Договора, ухода из лагеря социализма и влияния чехословацких реформ на умы в самом СССР. Идеологическая пропагандистская машина за­работала в полную силу во имя спасения единства соцлагеря под лозунгом «никому и никогда не будет позволено вырвать ни одного звена из могучего содружества социалистических государств!».

Началась кампания «закручивания гаек» в идеологии, культуре и общественных науках, заметно ухудшалась психологическая и по­литическая атмосфера в стране. Еще в прошлом году по инициативе Ю. Андропова в КГБ было организовано Пятое управление, направ­ленное на борьбу с проникновением чуждой идеологии. Возглавляе­мая этим управлением многотысячная армия советских пропаган­дистов была мобилизована на разъяснение угрозы, исходящей от «чехословацких ревизионистов».

К инакомыслящим, активно проявлявшим общественное само­сознание, советская репрессивная машина еще в сентябре 66-го при­думала печально знаменитые статьи УК РСФСР 190-1 и 190-3, пре­дусматривающие наказание за «систематическое распространение в устной форме заведомо ложных измышлений, порочащих совет­ский государственный и общественный строй», «активное участие в групповых действиях, грубо нарушающих общественный поря­док». Эти статьи, в обход Конституции, делали законными преследо­вания диссидентов. Судебные разбирательства, как правило, закан­чивались для них тюрьмами или психбольницами. Первая акция — 12 января 1968 года — суд над А.Гинзбургом и Ю.Галансковым. Оба приговорены к 7 годам в ИТК строгого режима за публикацию в эмигрантском «Посеве» «Белой книги по делу А.Синявского и Ю.Да­ниэля» и выступление на Пушкинской площади в Москве, в котором ими были выдвинуты требования соблюдения в СССР — не какой-то там буржуазной Декларации прав человека, — а всего лишь по­ложений Конституции СССР. Затем были арестованы В.Буковский, И.Габай, В.Хаустов и многие другие. В этот водоворот попали и Те­атр на Таганке... и Высоцкий.

Мощная пропагандистская кампания могла показаться излиш­ней — зачем тратить столько сил «руководящей и направляющей» в стране «всеобщего одобрения»? Однако ответственные за «духов­ную лояльность» в ЦК КПСС во главе с М.Сусловым думали по-другому. Была дана установка давить любое проявление инакомыс­лия во всех областях жизни страны. 9—10 апреля состоялся Пленум ЦК КПСС, который призвал все партийные организации «вести на­ступательную борьбу против буржуазной идеологии, активно вы­ступать против попыток протаскивания в отдельных произведени­ях литературы, искусства и других произведениях взглядов, чуж­дых социалистической идеологии советского общества». Поэтому весь этот год для Театра на Таганке и для Высоцкого будет прохо­дить под знаком этих событий.

В этот сложный период Высоцкий пишет песни к восьми ки­нофильмам и одному спектаклю. Причем почти все можно отнести к лучшим его произведениям: «Банька по-белому», «Охота на вол­ков», «Я не люблю», «Сыновья уходят в бой» и другие. Он снимается в кино, выступает с концертами, пишет прозу... Он борется...

В январском номере журнала «Советская эстрада и цирк» Ната­лья Крымова впервые дала развернутую оценку творчества Высоц­кого. До этого были краткие рецензии на работы актера в театре и кино. В своей статье Н.Крымова на примере актеров различных те­атров — В.Рецептера, С.Юрского и В.Высоцкого — показала стрем­ление драматических артистов к эстраде, к публичному выступле­нию персонально, а не в составе исполнителей в спектакле.

В частности, о Высоцком: «Высоцкий выходит на эстраду как автор песен — поэт и композитор. Театр сформировал этого акте­ра по своему образу и подобию. В таком виде он и вышел на эст­раду — шансонье с «Таганки». Особый тип нашего, отечественно­го шансонье. Можно гордиться, что он, наконец, появился. Появил­ся и сразу потеснил тех исполнителей эстрадных песен, которые покорно привязаны к своим аккомпаниаторам, чужому тексту, чу­жой музыке. Новый живой характер не вошел даже, а ворвался на эстраду, принеся песню, где все слито воедино: текст, музыка, трак­товка. Песню, которую слушаешь как драматический монолог. Пес­ни Высоцкого в нем рождаются, в нем живут и во многом теряют свою жизнеспособность вне его манеры исполнения, вне его нерв­ного напора, вне его дикции, а главное — заражающей энергии мыс­ли и чувства, вне его характера.

Юрий Любимов отбирал, воспитывал и всячески поддержи­вал актеров, способных к синтетическому искусству. Умеешь петь — прекрасно, играешь на гитаре — вот тебе гитара. Кроме того, надо научиться акробатике, пантомиме, чтению стихов, психологическим этюдам — все это пригодится, из всего этого будет строиться спек­такль. Сочинительским, импровизационным способностям актеров давался полный простор. Это, конечно, особая школа и особый те­атр. Он нуждается лишь в коврике и зрителях, остальное творит ис­кусство актера и фантазия присутствующих.

Высоцкий — один из представителей такого «уличного» теат­ра, и поэтому он легко, с какой-то безрассудной свободой шагает на эстраду. Поистине, ему нужен только коврик. Или микрофон, если уж он выдуман современной техникой. И гитара, конечно. Но можно и без нее — он будет читать стихи, изображать Керенского, Гитлера или кого-нибудь еще. Все это он делает артистично, лихо, с идеальным чувством эстрадной формы, начала и конца номера, с тем блаженством одиночества на подмостках, которое как божий дар дается артистам эстрады. Но лучшее у Высоцкого, конечно, его песни. Кто-то сказал про него, что под ним пол ходит, когда он по­является на сцене. Это верно. Особая пружинистость темперамен­та составляет суть его обаяния. Но когда он берет в руки гитару, когда успокаиваются его руки и ноги, становятся сосредоточенны­ми обращенные к зрителям глаза — когда актер остается самим со­бой, — тут начинается самое интересное.

Я не возьмусь пересказывать содержание его песен, хотя луч­шие из них — это своеобразные маленькие драмы, следующие одна за другой, то веселые, то грустные, то жанровые картинки, то мо­нологи, произносимые от лица с ярко выраженной индивидуаль­ностью, то размышления самого автора о жизни и времени, они, все вместе, дают неожиданную картину этого времени и человека в нем. Грубоватая «уличная» манера исполнения, почти разговорная и в то же время музыкальная, сочетается с неожиданной филосо­фичностью содержания — это дает особый эффект. По стилю — это брехтовские зонги, перенесенные на нашу русскую почву.

Исполнительский талант Высоцкого очень русский, народного склада, но эта сама по себе обаятельная типажность подчиняется интеллекту, способности самостоятельно мыслить и безболезнен­но обобщать виденное. В любимовских спектаклях всегда ощутимо активное интеллектуальное начало, оно выносится прямо к публи­ке, обращается к ее разуму. Высоцкий поет так же — наступатель­но, обращаясь не куда-то поверх голов, «вообще в зал», а прямо гля­дя в глаза тех, кто перед ним, завоевывая эти глаза, не отпуская их, подчиняя и убеждая.

Высоцкий мужественен не только по внешнему облику, но и по складу мысли и характеру. К счастью, в его песнях нет самоуверен­ных интонаций, он больше думает о жизни и ищет решения, чем утверждает что-либо, в чем до конца уверен. Но думает он, отбра­сывая всякую возможность компромисса и душевной изворотливо­сти. Думает так, как сегодня думают и ищут лучшие из его поколе­ния. Безбоязненно, не стесняясь, он выносит к зрителю результат своих поисков, надеясь, что его поймут».

Нужно учесть, что статья была написана в начале 68-го года, когда Высоцкий не написал еще и третьей части своих песен и сти­хов, не спел еще самых лучших, не сыграл настоящих ролей в кино и Гамлета в театре. Это была первая публикация, где о Высоцком говорилось так подробно, да еще с фотографией!

Высоцкий прочел статью, находясь на съемках в Ленинграде, и сразу же позвонил в Москву Крымовой, чтобы поблагодарить. Очень своевременной была эта статья для него! В дальнейшем, вни­мательно наблюдая за творчеством Высоцкого на протяжении всей его жизни, Н.Крымова правдиво напишет о нем много умного и доброго. Она рано увидела в Высоцком то, что иные не смогли рас­слышать даже много позже. О Высоцком-актере изредка писали, а Высоцком-поэте — никто, кроме Крымовой. Она первой из теат­ральных критиков распознала его не только как актера, а как по­эта, но поэта, «насквозь пронизанного театром». А еще она назначи­ла себя «пресс-атташе Высоцкого». Талантливый театральный кри­тик, эталон строгого и независимого вкуса, она изыскивала любую щелочку в глухой цензурной стене, чтобы протиснуться со словом о Высоцком. Она не только писала сама, но, узнав, что кто-то на­меревается написать о Высоцком, тут же предлагала помощь и под­держку. Наталья Анатольевна ушла из жизни в январе 2003 года, и ее последней статьей была статья о Высоцком.

25 января — последний съемочный день «Интервенции».

Г.Полока: «Мы тогда отмечали его тридцатилетие. Прямо в па­вильоне. Фотографии шуточные: он озорничал, изображая то кокет­ливого идиота-именинника, то человека, который первый раз уви­дел фотоаппарат. Он был полон надежд...»

А после торжества он «развязал». Закончился более чем двух­летний период воздержания.

28 января спектакль «Павшие и живые». Высоцкий играет Ча­плина и Гитлера. Выходит на сцену в костюме Чаплина, но совсем не чаплинской походкой... Правильно говорит текст, но потом стал повторяться — трижды бормотал одно и то же. Зрители недоумева­ли, но слушали внимательно, мало ли что... У Любимова еще не та­кое бывает! Сцена с Гитлером была скомкана вовсе...

Вспоминает А. Меньшиков: «До этого я никогда не видел Вы­соцкого в таком состоянии, но тут догадался. Побежал за кулисы. Высоцкий уже исчез. Помню, плакала Зина Славина... Золотухин так переживал, что на сцене не допел до конца свою песню. В общем, для всех это было шоком! Я уже довольно давно работаю актером и знаю, что когда на сцене выпивший актер, то за кулисами это под­час воспринимается как цирк. Все почему-то веселятся, комменти­руют. А здесь все были в отчаянии».

То ли Высоцкий сам придумал, то ли со стороны ему кто-то внушил, что он последнее время (то есть в результате «завязки») переродился, стал хуже играть и писать. И вот срыв...

Ложиться в больницу боялся — еще свежими были впечатле­ния от прошлой «психушки». Однако в начале февраля пришлось лечь в санаторное отделение все той же Московской психиатриче­ской больницы № 8 им. Соловьева, в которой лежал в ноябре — декабре 65-го года. Лечащий врач — вновь Алла Машенджинова: «Единственным препятствием попасть к нам было нахождение в со­стоянии алкогольного опьянения. Все-таки у нас санаторное погра­ничное отделение. Трезвость была условием. Мы принимали боль­ных, которые не пили как минимум недею, то есть желание выле­читься должно быть у них вполне осознанным».

Высоцкий поступил в больницу трезвым, немного подавлен­ным, но с каждым днем лечения его настроение становилось все лучше.

— Ему не давало покоя чувство стыда перед близкими, перед своими товарищами по цеху, перед Любимовым, — вспоминает док­тор. — Он волновался, что сорвал спектакль, что у него опять не­приятности. После лечения, когда он приходил в себя, это все про­ходило.

В некоторых спектаклях делались замены, а на другие его при­возили из больницы. В такие моменты очень необходима поддержка друзей. И выяснилось, что в театре друзей не было. «Друзья» были заняты своей карьерой и семьей. В.Золотухин сказал при одной из замен: «Из всего этого мне одно противно, что из-за него я должен играть с больной ногой». А при другой замене поставил условие — 100 рублей за ввод.

Находясь в тяжелейшем состоянии, Высоцкий продолжает за­ниматься творчеством. Он пишет прозу — повесть «Жизнь без сна». Это был своеобразный монолог пациента психиатрической клини­ки. Мрачно шутя, он назвал повесть — «репортаж из сумасшедшего дома». Дал прочесть Золотухину. Но тот, влюбленный в себя и свое собственное писание, не мог дать правдивой оценки...

Первоначальное название автор позже сменил на другое — «Дельфины и психи». Это и почти все поздние прозаические произ­ведения Высоцкого автобиографичны. В сущности, это была попыт­ка написать современные «Записки сумасшедшего», с той же гого­левской гуманистической задачей. Как и Н.Гоголь, Высоцкий в своей повести дает понять, как тонка и трудноуловима грань между «нор­мой» и сумасшествием: не принимаем ли мы порой за «ненормаль­ного» того, кто как раз мыслит здраво?

Еще до лечения Высоцкий знакомится с драматургом А.Штейном, который в это время заканчивал писать пьесу-комедию о моря­ках Заполярья для Московского театра сатиры. В окончательном ва­рианте пьеса называлась «Последний парад». Штейн предложил Вы­соцкому написать песни для спектакля, и несколько песен («Песня Геращенко», «Утренняя гимнастика», «Песня Снежина», «Песня По­недельника») были написаны в течение месяца. Ставил пьесу глав­ный режиссер Театра сатиры В.Плучек.

В.Высоцкий: «"Последний парад" — это комедия, главную роль там играет Анатолий Папанов, которого я очень люблю. Он сна­чала все пытался мне подражать, все время звал меня в театр — чтобы я учил его как петь. Папанов нарочно срывал голос, пытался хрипеть, как я, делать такие же интонации... Но потом смотрю, из этого ничего не выйдет, — и мы бросили эту затею. И, по-моему, это смешно —учить Папанова, как сделать, чтобы песня была смешная. Он сам кого хочешь научит. Я ему сказал: "Знаете что, Толя, я писал это для вас, так что вы пойте так, как вы хотите, а я — давайте договоримся так — присутствую условно". Что он и сделал — и это было достойно и интересно».

В этом же спектакле использовались песни: «Корабли посто­ят...», «При всякой погоде...», «Один музыкант объяснил мне про­странно...», «В сон мне — желтые огни...», «В который раз лечу Мо­сква — Одесса...», «Жил-был добрый дурачина...», «Нат Пинкер­тон — вот с детства...», «Про дикого вепря», «Вот раньше жизнь», «Вот некролог...», «Дела», «Яуехал в Магадан».

А.Папанов, М.Державин, Р.Ткачук и другие актеры Театра са­тиры прервали магнитофонную монополию распространения твор­чества Высоцкого и стали одними из первых официальных испол­нителей его песен.

Это был первый и последний случай благосклонного отноше­ния цензуры к песням Высоцкого. «Искусствоведы» из Главреперткома потребовали в песне «Москва — Одесса» заменить фривольное «доступная» в строчке про стюардессу, «доступную, как весь граж­данский флот», на рекламное «надежная».

15 июля 1968 года Театр сатиры заключил с Высоцким договор, согласно которому театр обязался произвести оплату «в расчете: за стихи 80 руб. — за каждый включенный в спектакль и 70 руб. за му­зыку к каждой песне после принятия спектакля».

Официальная премьера спектакля в Театре сатиры состоялась 9 октября 1968 года. Спектакль был с удовольствием принят зрителя­ми и шел на сцене Театра сатиры 114 раз в течение четырех сезонов. В этом же году в Ленинграде режиссер Театра им. Ленсовета Игорь Владимиров также поставил этот спектакль, включив в него песни Высоцкого. Попытка Ю.Любимова поставить эту пьесу на «Таган­ке» была пресечена чиновниками от искусства.

В 1968 году в издательстве «Искусство» отдельной книжкой вы­шла пьеса А.Штейна «Последний парад» с песнями Высоцкого. Пес­ни были «разбросаны» по тексту пьесы, без упоминания автора тек­стов. А мечталось о книге со своей фамилией на обложке...

В больнице он пробыл недолго, и уже 19 февраля едет вместе с Золотухиным в Ленинград помогать Г.Полоке пробивать выход «Ин­тервенции». По дороге Золотухин жаловался ему на семейные не­урядицы, на неустроенный быт, что самому приходится готовить. Высоцкий засмеялся:

— Чему ты расстраиваешься? У меня все пять лет так: ни обе­да, ни чистого белья, ни стираных носков. Господи, плюнь на все и ска­жи мне. Я поведу тебя в русскую кухню: блины, пельмени и прочее...

С начала года Ю.Любимов репетирует спектакль «Живой» по повести Бориса Можаева «Из жизни Федора Кузькина», напечатан­ной А.Твардовским в «Новом мире» в 1966 году.

«Федору Фомичу Кузькину, прозванному на селе Живым, при­шлось уйти из колхоза» — так начиналась повесть Б.Можаева. Это была история русского мужика, прошедшего войну, замордованно­го колхозной житухой, вечной нуждой, тяжкой заботой о хлебе на­сущном для своих ребятишек, подавшего заявление о выходе из кол­хоза из-за того, что не мог прокормить семью. Его поступок — про­тест против колхозной бюрократии, против бездушного отношения к земле и к людям, что на ней трудятся.

После отказа Высоцкого играть главную роль, она досталась В.Золотухину. При распределении ролей Любимов сопроводил свое решение словами, обращенными к Золотухину: «Ты же сам из де­ревни и тоже жлоб хороший...» Высоцкий же весь январь, февраль и половину марта репетировал роль Мотякова и написал в спектакль много частушек. Но потом его из репетиций исключают. Принимал он участие и в репетициях «Тартюфа» в роли Оргона, но в дальней­шем от роли отказывается. Любимов после этого перестал некото­рое время даже с ним здороваться.

В марте в Москву на короткое время прилетела Марина Влади, чтобы заключить договор на участие в фильме С.Юткевича. Ее от­ношение к Высоцкому неопределенно и ему самому непонятно. По­сле ее отъезда он вновь запил...

В эти же дни Высоцкий получает приглашение на фестиваль пе­сенной поэзии «Бард-68» в новосибирском Академгородке. Он вы­ступал там в прошлом году по приглашению молодежного клуба «Под интегралом», а сейчас не до фестиваля, но приветственную те­леграмму участникам Высоцкий все же послал.

Очень переживают за здоровье сына родители. Посовещав­шись, решили, что Владимиру нужно сменить обстановку... Семен Владимирович созванивается со своим другом генерал-лейтенантом Ф.Бондаренко — в то время командовавшим Архангельским гарни­зоном. Бондаренко приглашает Владимира в Архангельск. 13 мар­та, около 11 часов утра, в аэропорту его встретил адъютант коман­дующего.

Формально основная задача поездки — набраться новых впе­чатлений, чтобы предметно писать песни для спектакля по пье­се А.Штейна, но и концерты тоже были запланированы. В газете «Правда Севера» от 13 марта было напечатано объявление: «13 и 14 марта — творческие вечера артиста кино и Московского Теат­ра на Таганке Владимира Высоцкого. Начало: 13 марта в 20 часов, 14 марта в 16 ч. 30 мин».

Когда студенты Архангельского лесотехнического института (АЛТИ) узнали, что приехал Высоцкий, они сразу же попросили его выступить с концертом. Он согласился. По приблизительным под­счетам, в актовом зале института вместилось не менее семисот чело­век. Зрители стояли в проходах и обступали сцену. Каждую из 27 ис­полненных Высоцким песен студенты встречали овациями. Три кон­церта Высоцкий провел в Доме офицеров: один 13-го и два 14 марта. Помимо официальных выступлений были и домашние концерты...

Начиная заключительный концерт в Архангельске, Высоцкий сказал: «Я второй день здесь, в этом городе, и чего-то сегодня не очень хочется уезжать. Хотя ничего не видел и только по рассказам знаю, что здесь, в Архангельске, очень хорошо бывает в июле месяце. Так что, наверное, в июле месяце я еще раз вернусь к вам сюда».

Больше, однако, Высоцкий в Архангельске не бывал, а на рус­ский Север попал еще лишь однажды. Случилось это в апреле 1978 года, когда он гастролировал в Череповце.

Пребывание в Архангельске благотворного влияния на состоя­ние здоровья и психики не оказало.

19   марта А.Штейн позвал Высоцкого в Театр сатиры на читку чернового варианта пьесы «Последний парад». Автор песен начи­нает читать свои тексты, но непослушный язык заплетается, и ре­жиссер В.Плучек дочитывает текст сам.

20  марта на утренней репетиции Высоцкий-Мотяков упал пря­мо на сцене.

— Идите, приведите себя в порядок, — сказал ему Любимов. — А вы возьмите текст и идите на сцену, — указал сидящему в зале Ф.Антипову. Дальнейшие репетиции «Живого» проходили без Вы­соцкого.

Вечером Н.Дупак настаивает на вводе на роль Керенского Золо­тухина в спектакле «10 дней...». Ввод состоялся в присутствии Вы­соцкого. Разразился скандал. Высоцкий: «Я не буду играть, я ухожу... Отстаньте от меня». Перед спектаклем он показал Золотухину за­писку: «Очень прошу в моей смерти никого не винить».

21 марта съемочная группа фильма «Служили два товарища» ожидала Высоцкого в Одессе, но погода выдалась скверная, самоле­ты не летали, и он в тоскливом ожидании сидел в аэропорту. Шло время, а добрых вестей не поступало — аэропорт в Одессе был за­крыт... Зато принимал рейсы Магадан, как об этом поется в песне, и Высоцкий решил полететь в Магадан, чтобы поздравить един­ственного, как ему казалось в то время, настоящего друга с выхо­дом в свет первой поэтической книжки, которую тот назвал «Зву­ковой барьер».

И.Кохановский: «...В тот вечер я дежурил «по газете». Вычитав все полосы, я договорился с печатниками, что они позвонят мне, ко­гда надо будет подписывать газету в печать. Жил я тогда в доме, от которого до типографии было буквально пару минут ходьбы.

Только сел попить чайку — звонок:

—  Васечек, это я!

Услышав голос Володи, я ничего не мог понять, так как снача­ла подумал, что звонят из типографии.

—  Ты?! Ты где?

—   Я здесь, в редакции. Звоню от дежурного милиционера. Он мне дал твой телефон...

—  Стой там. Я через пять минут буду!..

Я еще не мог поверить, что это Володя. Здесь, в Магадане...

Едва мы обнялись, он тут же мне выпалил, что приятель его приятеля оказался летчиком, летающим в Магадан, и... вот он здесь.

Проговорили мы почти всю ночь. Тогда я узнал, что Володя влюбился в Марину Влади. Но я как-то не придал особого значе­ния этой новости, так как родилась она, насколько я мог понять, во время этого загула. А в такие периоды с Володей могло произойти все что угодно и прекращалось сразу же, как только прекращался и сам загул. Я подумал, что и на сей раз с этой новоявленной любо­вью будет то же самое.

На следующий день я купил ему билет, проводил в аэропорт, посадил в самолет, вручил коньяк стюардессе и взял с нее слово, что давать его Володе она будет только в крайних случаях (когда начнет буянить) и маленькими дозами. Так как в самолет он садился уже в полуразобранном состоянии».

Результатом этой поездки стала песня «Я уехал в Магадан»:

Однажды я уехал в Магадан —

Я от себя бежал, как от чахотки.

Я сразу там напился вдрабадан

Водки!

Но я видел Нагайскую бухту

Да тракты,

Улетел я туда не с бухты-

барахты.

На следующий день на утренней репетиции Любимов спраши­вает:

—  Где Высоцкий?..

Пауза.

—  Зоя! Ассистенты! Есть здесь кто-нибудь? Кто-нибудь знает, где Высоцкий находится в данный момент?

Помощник режиссера Зоя Алиевна Хаджи-Оглы:

—  Юрий Петрович, Высоцкий не может приехать на репетицию.

—   Предупреждать надо, если он болен. Почему это — полная неизвестность? Почему я не знаю, где и кто из артистов находит­ся? Не звонят, не приходят. Что это такое? Кончать надо эту бога­дельню!

—  Он не может прийти, потому что он... далеко.

—  Как далеко?

—  Он из Магадана звонил...

22 марта директор театра вывешивает приказ об увольнении артиста Высоцкого.

Ю.Любимов: «Это верх наглости... Ему все позволено, он уже Галилея стал играть через губу, между прочим. С ним невозможно стало разговаривать... То он в Куйбышеве, то в Магадане... Шаля­пин... тенор... второй Сличенко».

Не зная все перипетии жизни Высоцкого, Любимов считал, что то, что происходит с ним в данный момент, — это начало «звездной болезни»: «Пройти огонь, воду и медные трубы — никому не дано. Огонь и воду настоящие мужчины могут еще как-то преодолеть, но медные трубы — никто пережить не в силах...»

А Высоцкий в это время уже в Одессе на досъемках фильма «Служили два товарища». Обстановка там не способствует выздо­ровлению, да и внутреннее состояние усугубляет болезнь. Он вы­зывает в Одессу Иваненко: «Если ты не прилетишь, я умру, я по­кончу с собой!»

Прилетела. Через несколько дней они вдвоем возвращаются в Москву. Но перед этим — 26 марта — Высоцкий выступил в клубе одесских портовиков, куда пришло столько народу, что он не мог пройти в зал, и его передавали на руках, а сзади него, также из рук в руки, плыла его гитара.

Те, кто понимает, что Высоцкий и театр уже стали единым це­лым, что театр для Высоцкого стал его судьбой, упрашивают Лю­бимова вернуть его. Его берут на договор с условием амбулаторно­го лечения. Высоцкий соглашается пройти амбулаторное лечение у профессора Б.Рябоконя — лечение труднопереносимое, но эффек­тивное.

2 апреля он принимает первый сеанс, с которого В.Смехов при­вез его домой еле живым. Но к вечеру Владимир уже очухался и даже шутил.

7 апреля Высоцкий подает заявление в местный комитет теат­ра: «Считаю себя виновным в том, что поставил театр в трудное по­ложение, виновен перед коллективом. Сейчас я принял меры (ме­дицинские), чтобы впредь обезопасить театр и себя от повторения подобных выходок. Прошу вернуть меня в театр, работой своей по­стараюсь исправить положение и принести пользу театру».

Директор подписал приказ о строгом выговоре и снижении ок­лада до ста рублей. 9 апреля Высоцкий играет Маяковского, а 14 — Галилея.

В это время по Москве поползли сплетни, что, мол, Высоцкий спел последний раз все свои песни, вышел из КГБ и застрелился. Кто-то сочувствовал, кто-то зубоскалил... Телефонный звонок:

—  Вы еще живы? А я слышала — вы повесились.

—  Нет, я вскрыл себе вены.

—  Какой у вас красивый голос, спойте что-нибудь, пожалуйста.

Ситуация с увольнением и последующим возвращением «блуд­ного сына» будет повторяться несколько раз. Многократно коллек­тив оповещался о решении «окончательно уволить» артиста Вы­соцкого «за нарушение дисциплины». Сколько раз можно прощать невпопад сказанные или забытые слова роли во время спектакля, бесконечные опоздания на репетиции и спектакли, когда за пять минут до открытия занавеса в театре не знали, появится Высоцкий или нет. И все же полного разрыва не происходило. Вывешивались обещанные приказы об увольнении, после которых наступала то­мительная пауза, потом Высоцкий возвращался в театр. Происхо­дило мучительное объяснение, он заверял Любимова и коллектив, что «это никогда не повторится», что он «окончательно вылечит­ся», Любимов делал вид, что верит. Отношения восстанавливались. Иногда сценарий возвращения менялся. Вспоминает В.Золотухин: «Что же касается Владимира Семеновича, то его не единожды уволь­няли из театра за срывы репетиций и спектаклей. Любимов тогда часто собирал коллектив, и все острые вопросы выносил на труп­пу. Виновник представал пред своими товарищами, и они решали его судьбу. Так вот, на одном собрании, посвященном неблаговид­ному поведению Высоцкого, все выступают, обличают его, а потом предоставляют ему слово. Как сейчас помню, Высоцкий вышел и сказал: «Я пил, пью, и буду пить». Повернулся и вышел. Любимов развел руками и произнес сакраментальную фразу: «Чистосердеч­ное признание смягчает вину». После чего был вывешен какой-то строгий приказ. Володя же месяц-два погулял, а потом опять был возвращен в театр».

Несмотря на все неприятности и болезни, Высоцкий продол­жает сочинять. Киностудия им. Горького заказывает ему песни для фильма «Мой папа — капитан». Он пишет песню «В желтой жаркой Африке...» и предлагает еще две: «Четыре года рыскал в море наш корсар...», которую посвятил театру и его «капитану» Юрию Люби­мову, и «Сколько чудес за туманами кроется...». Как это уже было и будет много раз потом — песни в фильм не вошли. Первая пес­ня была использована в спектакле «Современника» по пьесе Р.Каугвера «Свой остров».

В этом же году Украинское телевидение заказывает Высоцко­му песни для телефильма «Неизвестный, которого знали все». Пес­ни в телефильм не вошли.

Март и апрель 68-го были трудными не только для Высоцкого, но и для всего Театра на Таганке. Уже давно зрел конфликт между Ю.Любимовым и первым секретарем Московского горкома КПСС В. Гришиным. «Нормой» для выпуска каждой новой работы театра было показать спектакль 5 — 6 начальникам при закрытых дверях, сокращать, дописывать, показывать снова и снова, собирать расши­ренный худсовет, обращаться в Политбюро, к Брежневу с жалоба­ми на чревоугодие ведомства культуры, после чего выходил спек­такль «недоеденный» начальством.

Не выпустили «Живого». Выпуск спектакля был запрещен ми­нистрами культуры Е.Фурцевой, а затем П.Демичевым по их лич­ному указанию.

Когда проходила сдача «Живого» в марте 1969 года министру культуры, театр был объявлен «на режиме». Пропускали в здание строго по списку, утвержденному Управлением культуры, из арти­стов в театре могли находиться только занятые в спектакле. Алла Демидова смотрела спектакль из осветительной будки, согнувшись в три погибели.

После последней сцены первого акта Фурцева взорвалась: «Это безобразие, болото, неслыханная наглость, антисоветчина, ничем не прикрытая. Бригадир — пьяница, председатель — пьяница, предрайисполкома — подлец... В этом театре враги народа подрывают советскую власть! С этого начиналась Чехословакия, с этих самых идей, с этих вольностей, с этих разговоров, с этой оппозиции вла­сти. Все это привело к кровавым столкновениям».

Министр вообще не понимала искусство условной формы, при­нятое на «Таганке», а в этом спектакле увидела явную «антисовет­чину».

Любимов и Можаев попытаются подправить что-то в инсцени­ровке, но критики от райкома усмотрели в исправлении «еще боль­шее усиление идейно-порочной концепции литературного первоис­точника»... 13 марта 1969 года спектакль «Живой» был снят с про­изводства. Вердикт был оглашен устами тогдашнего замминистра культуры Г.Владыкина: «Таганка» — «театр оппозиционный», спек­такль — «антисоветский и антипартийный». Любимов сделает еще две тщетные попытки запустить спектакль — сначала в 71-м, по­том в 75-м. «Жизнь мне ставит точку, а я ей — запятую!» — говорит Золотухин-Кузькин в несчастливом спектакле. Жизнь в лице Ми­нистерства культуры поставила этому спектаклю очередную точ­ку: учесть 90 замечаний и в течение двух месяцев переделать спек­такль. Но время и театр поставят свою «запятую» — оживет «Жи­вой» лишь в 1989 году.

Нависла угроза увольнения Ю.Любимова и закрытия театра. В кабинетах власти его давно не любили. У главного режиссера «Та­ганки» напрочь отсутствовало почтительное отношение к началь­никам. Когда он встречался с членами ЦК — Демичевым или с Зимяниным, он с ними говорил на равных. Приходил, не кланяясь. Их раздражала самостоятельность и независимость суждений Любимо­ва, его манера возражать, не дослушав, перебив собеседника. Люби­мову вообще была присуща установка на скандал, ибо скандал ка­зался ему непременным гарниром ко всему, что он делает.

Ситуация осложнялась скандальным конфликтом и внутри те­атра — между главным режиссером и директором. Н.Дупак, буду­чи партийно лояльным, требовал выполнения указаний Управления культуры о запрете репетиций «Живого», а Любимов этот запрет игнорировал. Еще долгое время, работая вместе, Любимов и Дупак будут оставаться непримиримыми врагами... 25 апреля состоялось бюро Пролетарского райкома КПСС, которое продолжалось пять часов без перерыва. На повестке один вопрос: «О состоянии дел в партийной организации Театра на Таганке». Результат — строгий выговор с предупреждением Любимову, просто выговор — Дупаку, указано на недостаточную принципиальность секретарю парторга­низации театра — Глаголину. Исходя из принципа — незаменимых людей нет, партийные руководители искусством ставят перед кол­лективом задачу: как сохранить театр без Любимова. Они не пони­мают, что театр это не завод, где сменился директор или главный инженер, а рабочий у станка продолжает перевыполнять дневное задание. Этот уникальный театр был создан талантом и волей его главного режиссера, его эстетикой и художественными принципа­ми. Не будет Любимова — не будет и театра...

Устно и письменно вступились за жизнь «Таганки» Петр Ка­пица, Владимир Тендряков, Белла Ахмадулина, Альфред Шнитке и многие другие лучшие умы и таланты Москвы. На защиту Люби­мова и своего театра встали актеры.

Вспоминает В.Смехов: «...В 1968 году несемся втроем на поч­ту близ театра — послать телеграмму Брежневу, Подгорному и Ко­сыгину на тему «спасите наши души»... Телеграфистка строго тре­бует фамилий.

—  Девушка, здесь ясно сказано: «Коллектив театра».

—  В правительственных нужны подписи! Не для текста. Для... почты.

—  Ясно. Ну, пишите...

И называем свои имена. Осеклись на Володином: «Вы сума со­шли! Если меня увидят — только хуже будет!» — уверенно заяв­ляет Высоцкий. Мы дружно киваем, ибо сомнений тут быть не мо­жет: будет хуже».

Сохранилась стенограмма выступления Высоцкого перед труп­пой театра 26 апреля 1968 года на собрании, в присутствии инструк­тора Кировского райкома партии А.Сакеева, куратора «Таганки». Вот некоторые фрагменты этого выступления: «...За четыре года при очень большой нагрузке и при попустительстве главного ре­жиссера Ю.П.Любимова был создан прекрасный, крепкий, долгоиг­рающий репертуар и не менее крепкий коллектив. Некоторые за по­следнее время происшедшие события доказали, что коллектив спло­чен, полностью поддерживает и репертуарную политику театра, и все творческие замыслы Любимова. Могу уверенно сказать, что это коллектив единомышленников.

...У некоторых непосвященных или неверно информированных людей есть мнение, что на наши спектакли ходит фрондирующая молодежь. Это неверно. Имея возможность во многих спектаклях открыто общаться с залом, могу смело сказать, что вижу людей пожилых и даже пенсионного возраста, среди них бывают и старые большевики, и деятели партии и правительства, и высокие гости; и Ульбрихта, и Микояна, и Гэса Холла никак не назовешь фронди­рующей молодежью.

...в 50-летний юбилей Великой Октябрьской революции в пар­тийной школе, где учатся представители коммунистических стран, игрались фрагменты из спектакля "10 дней, которые потрясли мир", поставленного театром. Я нарочно говорю театром, а не Ю.П.Лю­бимовым, потому что это одно и то же и потому что Театр на Та­ганке ассоциируется, прежде всего, с именем Любимова, а не, скажем, зам. директора Улановского. Мы говорим "Таганка" — подразумеваем Любимов. Мы говорим Любимов — подразумеваем "Таганка"».

(И действительно, социологические исследования, проведенные в театре, показали, что театр посещает самая разная аудитория: по возрасту — от 25 до 55 лет, по составу — рабочие и интеллигенция, причем, в основном, — техническая, а не гуманитарная.)

Когда все инстанции были пройдены, и нависла реальная угро­за закрытия театра, Ю.Любимов вместе с членами худсовета Л.Делюсиным и А.Бовиным пишут письмо Л.Брежневу от имени Ю.Лю­бимова.

«Уважаемый Леонид Ильич!

Понимаю, насколько вы заняты. И все же позволю себе обра­титься к вам по вопросу, который хотя и может на первый взгляд показаться мелким, незначительным, но на самом деле является во­просом принципиальным. Речь идет о Театре на Таганке.

Театр на Таганке — политическийтеатр. Таким он был задуман. Таким он и стал. И я, как художественный руководитель театра, и весь актерский коллектив видим главную свою задачу в том, чтобы средствами искусства активно, целенаправленно утвер­ждать в жизни, в сознании людей светлые идеалы коммунизма. От­стаивать политическую линию нашей партии, беспощадно бороть­ся против всего, что мешает развитию советского общества. Пар­тийность искусства для нашего театра — не фраза, не лозунг, а та правда жизни, без которой мы, артисты Театра на Таганке, не мыс­лим искусства, ни себя в искусстве.

Репертуар театра максимально приближен к требованиям со­временности. В таких, наиболее дорогих для нас спектаклях, как «Десять дней, которые потрясли мир», «Павшие и живые», «Послу­шайте!», «Добрый человек из Сезуана», «Жизнь Галилея», «Пугачев», театр отстаивает революционные традиции, бичует мещанство и обывательщину, воюет против косной и душевной пустоты, за ак­тивное политически сознательное отношение к жизни.

Все эти спектакли, прежде чем они встретились с массовым зрителем, обсуждались и принимались партийными и государст­венными органами, ведающими вопросами культуры. Театр вни­мательно прислушивался к их замечаниям и предложениям. Со­ветская печать, оценивая наши спектакли, отмечала их революци­онный, патриотический характер. Однако в последнее время театр стал подвергаться критике, выдержанной в грубой форме, не имею­щей ничего общего с общепринятыми в нашей партии нормами. Театр осуждают не за отдельные ошибки, а за все его направление.

...Практически меня лишают возможности нормально ра­ботать.

Я не хочу рассказывать о тех недостойных методах, которыми не брезгуют наши «критики». Оставим это на совести у «критиков». Скажу о главном — о политических позициях, с которыми обруши­ваются на наш театр. Мы гордимся тем, что в ряде спектаклей под­няли такую острую партийную тему, как борьба с вредными послед­ствиями «культа личности». А нам говорят, что это не актуально, что XX съезд партии — далекое прошлое, что все проблемы здесь давно решены. Мы воюем с чинушами и бюрократами, отстаиваем большевистскую принципиальность, мы думаем на сцене и хотим, чтобы думал весь зрительный зал. А нам говорят, что это — «спол­зание» с партийных позиций. Складывается впечатление, что Театр на Таганке «критикуют» с позиций, которые трудно увязать с Про­граммой КПСС, с решениями XXIII съезда партии.

Возможно, я ошибаюсь, но мне кажется, что в нашем современ­ном обществе можно обнаружить два политических фланга. С одной стороны, это безответственные крикуны, которые отрицают все и вся, им наплевать на наше прошлое, на то, что сделала и делает пар­тия; они требуют «свободы», хотя вряд ли знают, что делать с этой «свободой». С другой стороны, есть еще много людей, которые тяго­теют к порядкам и нравам времен «культа личности»; они не пони­мают, что советское общество давно переросло узкий горизонт их мышления и что нельзя решать социальные проблемы, делая вид, что их не существует. Поэтому тот характер, который ныне приняла кри­тика Театра на Таганке, свидетельствует о живучести и активности тех, кто пытается вернуть советских людей к старым порядкам.

В конце концов, меня можно снять с работы. Можно даже за­крыть Театр на Таганке. Дело не в личной судьбе одного или груп­пы артистов. Здесь встают более общие вопросы. Кому это выгод­но? Какие проблемы это решит? Это, разумеется, не эстетические, а политические проблемы. Беседы, которые состоялись у меня с не­которыми ответственными товарищами, оставили тревожное, гне­тущее чувство. Мне приписывают совсем не то, что я думаю и к чему стремлюсь.

Поэтому я обращаюсь к вам — Генеральному секретарю ЦК на­шей партии.

Я был бы вам очень признателен, если бы вы могли принять меня.

Заранее признателен за ответ.

Искренне ваш Ю. Любимов».

Письмо, конечно, получилось полным демагогии (советники Брежнева Л.Делюсин и А.Бовин отлично владели стилем составле­ния подобных документов), но этого требовало время и адресат. Его передал Л.Брежневу референт Генсека ЦК КПСС Е.Самотейкин. Брежнев не принял Любимова. Но великодушно даровал теат­ру жизнь. Состоялось заседание райкома, на котором принято ре­шение вычеркнуть из решения прошлого заседания бюро пункт о снятии Любимова.

Через много лет Ю.Любимов вспоминал: «За «клеветнический» спектакль меня сняли с работы и исключили из партии. И тогда я написал письмо Брежневу. И он смилостивился, сказал: пускай ра­ботает. Недели через две меня вновь приняли в партию: ну, Юрий Петрович, ну, погорячились, вы уж извините...»

Есть еще одна версия того, почему театр не закрыли...

Дочь Брежнева — Галина — очень любила богемный образ вре­мяпрепровождения, была благодарным зрителем, и ей нравилось практически все. Особенно цирк, «Таганка»... и песни Высоцкого.

Г.Полока: «Я вспоминаю вечер, который устроила Галя Брежне­ва, — чтобы в первый раз услышать Высоцкого. Был очень строгий отбор приглашенных. Был Олег Ефремов, был художник Борис Диодоров, с которым Володя тогда дружил, была Люся Гурченко, был Жора Юматов, — это были люди из разных компаний, но они были единодушны в восприятии того, что происходило. Галя сразу нали­ла себе фужер, но этот фужер простоял целый вечер. Понимаете? Она слушала, боясь шевельнуться».

Рассказывает общая знакомая Галины Леонидовны и Высоц­кого Наталия Федотова: «Как-то мне позвонил Высоцкий и сказал, что закрывают их театр. Вечером за ужином при Леониде Ильиче я рассказала об этом Гале. Она ахнула. А Леонид Ильич прямо из-за стола пошел звонить Суслову: «Михаил Андреевич, что у вас там за безобразие с театром?» И театр остался! Но, впрочем, мы с Галей к этому причастны лишь косвенно. Брежнев знал, кто такой Высоц­кий. И как любит народ его песни».

По свидетельству многих театральных деятелей страны, ни один режиссер, кроме Любимова, не поднялся бы после такого уда­ра, после расправы над «Живым» в 68-м году! Но театр выжил, Лю­бимов спас «Таганку». Если бы судьба не воспитала в нем борца, вряд ли художник оказался долгожителем.

Высоцкий пишет песню «Еще не вечер». Песня предназначе­на для фильма «Мой папа — капитан», но полностью соответству­ет этим событиям:

Четыре года рыскал в море наш корсар,

В боях и штормах не поблекло наше знамя,

Мы научились штопать паруса

И затыкать пробоины телами.

За нами гонится эскадра по пятам.

На море штиль — и не избегнуть встречи!

Но нам сказал спокойно капитан:

«Еще не вечер, еще не вечер!»

................................

Но нет, им не послать его на дно —

Поможет океан, взвалив на плечи,

Ведь океан-то с нами заодно.

И прав был капитан: еще не вечер!

Последним выпадом против театра в этом году станет статья в «Комсомольской правде» — «Театр без актера?». В статье артисты театра представлены как стадо, погоняемое талантливым пастухом... В этом виноват и сам Любимов. Его слова «Артисты не дотягивают до режиссера...» были известны всей театральной Москве.

Это время было тяжелым не только для «Таганки». Был снят с репертуара спектакль «Три сестры» А.П.Чехова в постановке А.Эф­роса в Театре на Малой Бронной, не допущены к репетициям пье­са А.Солженицына «Олень и шалашовка» и «Дракон» Е.Шварца в «Современнике», убрали «Доходное место» А.Островского в поста­новке М.Захарова в Театре сатиры и «Банкет» А.Арканова. Там же не был принят спектакль «Теркин на том свете». Репрессиям была подвергнута вся культура...

В мае 68-го года на Киевской киностудии им. Довженко нача­лась работа над кинофильмом «Карантин» по сценарию Ю.Щерба­ка. Режиссер фильма Суламифь Цыбульник заказывает Высоцко­му песню для фильма. Сюжет полностью соответствовал характе­ру и жизненным установкам Высоцкого, и он согласился написать песню, а может, и варианты на выбор. Фильм должен был расска­зать о том, что группа врачей научно-исследовательской лаборато­рии заразились вирусом опасной инфекции. Здесь была попытка исследовать характеры людей, смоделировать их поведение в экс­тремальной ситуации

Вместе с Людмилой он едет в Киев и везет с собой две песни — «Давно смолкли залпы орудий...» и «Вот и разошлись пути-дороги вдруг...». Причем первую песню он написал прямо в поезде по до­роге в Киев. Высоцкий редко датировал свои песни, а здесь проста­вил — «Поезд. 21 мая 1968 г».

Интересны воспоминания Юрия Щербака и его ощущения при записи песни в тональной студии: «...И, когда Высоцкий начал петь свою песню, я вдруг понял, почему его в обычной жизни трудно уз­нать: ощущение монументальности, которой отмечены его экран­ные герои, создавал его знаменитый голос с хрипотцой, его ярост­ный темперамент. Чудо преображения произошло буквально на гла­зах, как только зазвучали первые аккорды гитары».

В фильм взяли первую песню, и исполнял ее Ю.Каморный. Сло­ва из этой песни: «На чем проверяются люди, если войны уже нет? Приходится слышать нередко сейчас, как тогда: "Ты бы пошел с ним в разведку? Нет или да?"» — актуальны на все времена!

В конце мая прилетел из Магадана И.Кохановский. На этот приезд и встречу Высоцкий написал посвящение:

Возвратился друг у меня

Неожиданно.

..................

Он передо мной,

Как лист перед травой,

а кругом — с этим свыкнулся! —

Ни души святой,

Даже нету той...

А он откликнулся.

И действительно, атака в прессе, угроза закрытия театра, отъезд Марины («даже нету той...») и неопределенность их отношений, а тут друг, как по зову сердца, «неожиданно откликнулся».

Относясь к дружбе, как к чему-то святому, Высоцкий часто заблуждался в таком же отношении к нему «друзей». Иногда уда­валось это обнаружить сразу — и такой «друг» мгновенно вычер­кивался из памяти, а чаще «друзья» истину не проявляли. Более чуткая к этим вопросам Татьяна Иваненко уже давно определи­ла отношения между Высоцким и Кохановским по типу — «Мо­царт — Сальери».

В том, что Кохановский поменял Москву на Магадан, она раз­глядела не романтику, а меркантильность и жажду наживы. Это с очевидностью проявится, когда через год он оставит перо коррес­пондента и возьмет в руки лоток для просеивания золотоносного песка. А наивный в вопросах дружбы Высоцкий и здесь увидит ро­мантику.

«Сальеризм» Кохановского начался, очевидно, с того самого момента, когда в ответ на его «Бабье лето» Высоцкий выдал чуть ли не целый цикл ранних песен. «Володя был в центре внимания, — вспоминал Кохановский, — все девушки — его! У меня, конечно, бе­лая зависть...» В то время Кохановскому удалось издать тоненький сборничек своих стихотворений. Но что это по сравнению с оглу­шительной всенародной славой непечатаемого Высоцкого... Зависть поменяла цвет и требовала компенсации, а тут уж не до дружбы. Гарик-Васечек сделает попытку соблазнить Татьяну, притом, факти­чески, в присутствии самого Высоцкого, который находился в по­лузабытьи в соседней комнате: «Зачем тебе эта пьянь? Со мной ты будешь как у Христа за пазухой!» Чтобы сохранить видимость друж­бы, Татьяна оставит нетронутыми романтические впечатления Вы­соцкого о «друге»...

«...С Кохановским он раздружился в 70-м году. Это слово «раз­дружился» я от Володи и услышал... Он был в дружбе очень щепе­тильным», — будет вспоминать Вадим Туманов, с которым Высоц­кий познакомится в 73-м году.

С 29 мая по 13 июня Высоцкий проходит лечение в нарколо­гической больнице в Люблино. Незадолго до выписки в благодар­ность лечащим врачам и для демонстрации своей хорошей физиче­ской формы он проводит большой полуторачасовой концерт.

Николай Губенко давно уже рвался работать в кино. Он снял­ся в нескольких картинах и параллельно учился у С.Герасимова на режиссерских курсах. В конце сезона 1968 года Губенко ставит Лю­бимова перед фактом своего ухода, кладет на стол директора теат­ра пятое по счету заявление об уходе. Все его роли постепенно пе­реходят к Высоцкому.

В.Смехов: «Любимов постепенно, неуверенно заполнял про­странство солиста новым качеством, качеством Высоцкого».

Высоцкий же надел «майку лидера» и уже не уступил ее нико­му другому до самого своего конца.