1 ВВЕДЕНИЕ

Я всегда помнил о том, что у меня, как и у библейского Иосифа, маму тоже звали Рахиль. А после ее смерти я нашел свое свидетельство о рождении – старый бланк, датированный 1945 годом. В нем еще не была пропечатана графа «национальность», однако национальную принадлежность родителей в ЗАГСе указывать были обязаны. В графе «отец» значилось – «Бакштейн Марк». В графе «мать» – «Митрополитанская Рахиль». А между строк было от руки вписано: «евреи». Именно так, во множественном числе.

Мой старый друг – художник Александр Меламид. Многие годы мы жили рядом, говорили про искусство и виделись практически каждый день. Когда в 1972 году Алик Меламид вместе с Виталием Комаром придумал соц-арт, я присутствовал при этом событии.

В день знаменитой «Бульдозерной выставки», 15 сентября 1974 года, шел дождь. Я пришел, как сейчас помню, с коляской: у нас с женой только-только родилась дочь Лена. Дело происходило в Беляево. Мы опоздали к открытию выставки и в итоге застали довольно странную сцену: на пустыре бегали художники со своими произведениями искусства, а рядом с ними ездили машины, в которых сидели какие-то добрые молодцы в обнимку с саженцами. Потом все это приняло какие-то скандальные формы: молодцы стали закидывать в грузовики картины, они ломались, за всем этим наблюдала толпа зрителей. Были и западные корреспонденты: они пытались снимать происходящее, молодцы вырывали у них камеры. Приехала поливальная машина: рожки у нее были подняты вверх, и она поливала людей, которые стояли на пригорке. И шел дождь. В западных газетах поднялся страшенный шум; политбюро пересмотрело свое отношение к искусству, и было дано разрешение на проведение легальной выставки в Измайлово. И двумя неделями позже те же художники стояли со своими картинами на совершенно законных основаниях. В тот день светило яркое солнце.

Первая выставка, которую я сделал на западе, называлась «Исkunstво». Мне уже было 43 года, я приехал в Западный Берлин на поезде и оказался за границей впервые в жизни. Я был куратором выставки и испытал настоящий культурный шок – Западный Берлин, Берлинская стена. Я же приехал ровно за год до того, как ее разрушили. Возможность жизни в эпоху перемен волнует тем, что история становится твоей личной судьбой. Ты живешь событиями, а события живут тобой, и время ощутимо протекает сквозь твое тело.

В Москве я начал устраивать выставки с 1987 года. Показывая работы московских концептуалистов, я испытывал невероятное ощущение: ведь восторжествовал здравый смысл! Андерграундное, антисоветское, современное по своей сути искусство в одночасье стало правильным. Мы чувствовали себя победителями.

 

2 КАК СТАТЬ ВЛИЯТЕЛЬНЫМ. РЕЦЕПТ (из интервью М. Кравцовой, 2007)

«У человека, который хотел бы стать влиятельной персоной в какой бы то ни было сфере, должны быть абсолютные амбиции. Этому человеку должно быть присуще чувство собственной исключительности или того, что он исполняет определенную миссию. У него должны быть радикальные идеи и готовность идти до конца, он должен быть последователен в достижении цели, понимать интересы людей лучше, чем они понимают их сами, обладать даром убеждения. Он должен обладать умением смотреть на вещи с точки зрения вечности. Создавая круг общения, он должен ориентироваться на “топовые бренды” – людей, которые, так же как и он, обладают исключительными качествами. Этот человек должен обладать культурно-исторической вменяемостью, проще говоря – понимать, что происходит, меняться со временем, всегда находиться в пространстве актуальности – помнить прошлое, но стараться быть в настоящем. Важно уметь улавливать, что актуально, значимо, существенно, модно здесь и теперь, обладать талантом оказываться в нужное время в нужном месте. Этот человек должен обладать важным качеством – способностью брать на себя риск и ответственность, что очень сложно. Наконец, он должен быть убежден в правильности сделанного выбора. Так, я в какой-то момент понял, что в семидесятые сделал правильный выбор, начав общаться с людьми, которые хоть и были маргиналами, но в них была сила, происхождение которой я осознал гораздо позже».

«Я считаю, что слабость современной художественной культуры заключается в том, что наша жизнь недостаточно насыщена интеллектуально. Культура анализа, обсуждения, комментария рефлексии очень слаба. Практически отсутствует знание о том, что происходит за рубежом. В интернациональном художественном сообществе теоретики обладают огромным влиянием, а у нас авторитет интеллектуала очень низок, да и их самих очень мало».

 

3 ИЗ ИНТЕРВЬЮ КЕТИ ЧУХРОВ. ФРАГМЕНТЫ (2009)

Бакштейн. Я сразу перечислю круг вопросов, о которых пойдет речь, вне зависимости от их значимости: воспоминания о советском, советской эстетике, современном эстетическом восприятии как моего поколения, так и молодежи. Потом о гуманистическом измерении советского искусства – у меня есть тоже такой сюжет – о советских людях, самостоятельных и относительно независимых в своей гуманистической позиции и человеческих отношениях, диалектика рая и ада… «Левая современность», вообще советское в современном, роль советского в становлении западной социалистической системы общественных отношений, холодная война и конфликт современных, основанных на религиозных убеждениях цивилизаций… Персональное различие в статусе искусства и художника до и после конца эпохи холодной войны. Художественный жест в эпоху Просвещения и холодной войны и то, как художественный жест становится придатком механизма культурной индустрии, что, в частности, приводит к агрессивным формам альтернативности, – например, группа «Война»…

Я поясню, что имею в виду под советским гуманизмом. Я имею в виду не политический гуманизм, который был не очень свойственен этой системе. Но советское искусство имело некое, возможно, инспирированное гуманистическое измерение, которое вообще больше свойственно европейскому искусству. И это видно больше всего в кинематографе, в этом смысле советский кинематограф гораздо ближе к европейскому кинематографу, чем современный российский… Потому что там «все о людях», о человеческих взаимоотношениях. Там тема человека, человеческого достоинства, имманентного гуманизма этих отношений отчетливо предъявлена. При этом некоторая присущая советскому кинематографу идеологическая фальшь, которую мы считывали и которая нас раздражала, хотя мы это вытесняли, – она с годами уходит, и я сам уже это забываю. Эти двусмысленности.

Я помню культовый фильм «Председатель», там была такая совершенно идеологическая история, и одновременно она очень человеческая. Отношения с братом, когда герой фильма возвращается с войны, – а деревня была в зоне немецкой оккупации – и спрашивает, нет ли немецких, как он сказал, «подарков», то есть имея в виду, что среди тех многочисленных детей, которые там ползают по полу, нет ли среди них, ну, последствий пребывания немцев. И поскольку брат жесткий и резкий, он говорит – «да, вот этот младший». То есть он говорит о том, что его жена была вынуждена спать с немецким офицером, который жил у него в доме… При этом сам главный герой – это совершенно идеологически убежденный тип, который потом вступает в конфликт с местным КГБ, его спасает секретарь обкома, ему дают Героя Советского Союза, он весь такой очень правильный… Понятно абсолютно, что это совершенно идеологическая история. Но в любой идеологической формуле были тогда задействованы этические проблемы. И этого не то что сейчас не хватает, это отсутствует, причем по каким-то структурным соображениям. Как я выражаюсь, полная и окончательная победа капитализма, которая произошла, эти рыночные отношения, этот жесткий принцип, который навязывается этими рыночными отношениями, капитализмом, он на западе каким-то образом сбалансирован исторически вмененными гуманистическими соображениями, этикой определенной. То есть экономика сбалансирована или дополняется демократической политической системой… Наличием, так сказать, гражданского общества. А в нашей стране жесткость этих отношений зрима… Гуманизм зияет своим отсутствием, потому что его особо не было и в советские времена. Но он присутствовал в советском искусстве, каким-то магическим образом… А в современном отечественном искусстве эта этическая проблематика совершенно исчезла. То есть искусство стало в большей степени соответствовать реальности общественного сознания, скажем так. Потому что в советские времена был все-таки какой-то разрыв между идеальным и реальным. Да и в России в каком-то смысле – особенно это было заметно уже в поздние советские времена, которые я застал, в семидесятые-восьмидесятые годы, – присутствовали зримые элементы гражданского общества.

Чухров. А что вы называете гражданским обществом? Диссидентское движение или?..

Бакштейн. Независимые альтернативные среды. Это касается не только художественной среды…

Чухров. Творческо-политическая активность.

Бакштейн. У меня было два интереса – с одной стороны, альтернативное философское движение во главе с Щедровицким Георгием Петровичем, когда мы собирались раз в неделю по квартирам, записывали свои разговоры на магнитофоны с гигантскими бобинами; от этого остались тома, шкафы с томами. И второй круг – художественно-альтернативный… концептуалистский, во главе с Кабаковым. С Меламидом я дружил и учился, мы знакомы с 1950-х.

И еще про гражданское общество пример: семидесятые годы – это годы эмиграции, когда появилась возможность уехать. Это называлось «еврейская эмиграция». У меня почти все друзья уехали. Это была огромная невероятно активность, потому что это были документы, оформления, приглашения, разрешения, приезды, отъезды, передачи посылок… Была огромная разветвленная форма деятельности и взаимоотношений, очень неформальных, основанных исключительно на доверии. И поскольку это затрагивало всю интеллигенцию семидесятых годов, одной из основных тем гражданского общества была тема отъезда. Я помню, Гройс уехал в 1981 году. Увольняться с работы, не увольняться с работы? Для меня это был очень важный этический вопрос. Например, ты работаешь в каком-то коллективе двадцать лет, и если ты не увольняешься, ты создаешь проблемы для своего коллектива. И многие увольнялись перед тем, как начать реально ожидать разрешения из ОВИРа. А другие не увольнялись. И созывались какие-то профсоюзные собрания, на которых надо было высказывать какое-то свое отношение, осуждать…

Чухров. А какие были мотивации?

Бакштейн. Да чисто этические. То есть у меня есть какие-то этические обязательства перед моим коллективом трудовым, в котором я проработал какое-то количество лет, я не хочу подставлять людей, и я лучше уволюсь, чем поставлю их в двусмысленное положение, когда они будут вынуждены высказывать какое-то неодобрение…

Чухров. А вот мотивация к отъезду?

Бакштейн. Потребность в другой жизни. Мы жили теориями о воображаемом Западе. Этот западный мир, мы с ним были связаны очень странным образом – через знакомых журналистов, дипломатов, художники к нам иногда приезжали, и нам казалось, что он как-то понятнее, чем наша собственная страна, – что отчасти подтвердилось и до сих пор подтверждается. Я помню, когда я первый раз приехал в Западный Берлин в 88 году, у меня был культурный шок, с одной стороны, а с другой стороны, мне было очевидно, что западный мир устроен во многом понятней, рациональней и осмысленней, чем моя собственная страна.

Чухров. А в каком смысле? Почему понятнее?

Бакштейн. Ну, здесь все непрозрачно, двусмысленно, все настроено на недоговоренность, на какие-то неформальные отношения и бог знает на что. И так отчасти до сих пор.

Чухров. Да, но наш проект ведь тоже был западным. По сути.

Бакштейн. Советский проект? Ну, только отчасти. Он утверждал, что является западным, но модальность его принадлежности к западной культуре, к западной цивилизации под большим вопросом. Я обычно говорю очень неполиткорректно, пытаясь объяснить, почему так много иллюзий по поводу России в Европе. Все-таки там до сих пор у них есть какие-то надежды, какие-то ожидания, что русские – они все-таки свои, все-таки часть нашей культуры, нашего круга, нашей цивилизации. Это основано на том, что мы выглядим как европейцы, поскольку принадлежим к так называемой белой расе. Но одновременно мы другая цивилизация, «we are like aliens, we look the same, but we are different».

Чухров. Просто есть теории, которые настаивают на том, что именно советский проект позволил Западу очень мощно демократизировать свои институты. И собственно революция 1968 года западная, которая перевернула всю культурную политику, – ее могло бы не быть, если бы не было советского проекта.

Бакштейн. Конечно, было воздействие. Хотя внутри это был такой советский ад, но тем не менее какие-то элементы социалистической структуры, которая касалась всех и каждого, они существовали. По крайней мере, в семидесятые годы, когда структура уже сложилась, когда были преодолены какие-то издержки послевоенных всех бедствий, – то, что я еще застал в своем детстве, – и эти элементы действительно являлись некой ценностью, неким реальным фактором построения социалистического общества. Притом что сейчас они находятся в состоянии распада, и это очень ощущается. Эта социалистическая система сейчас, по сути, ликвидирована, она осталась только на словах. В основном это касается системы образования и здравоохранения, которая была, в общем, неплохой. Я считаю, что советское образование – и это сейчас утверждается многими, и моими сверстниками, и людьми твоего поколения – было хорошим. А сейчас деградировало. То же самое касается системы здравоохранения. И вот что вызывает у меня опасение, и это многие мои коллеги и теоретики подтверждают: что у нас жесткий разрыв между бедными и богатыми, между олигархами и всем остальным населением, – что особенно ощущается в провинции, – вот эта неоднородность и неравномерность, она уже приближается к латиноамериканской ситуации, где это все-таки существовало изначально. Совершенно кастовое общество. Советское общество, бесспорно, кастовым не было, а сейчас каждый умный способный энергичный человек имеет шанс пробиться и сделать себе состояние – какой-то ценой, но все равно. Нет гражданского общества и нет, соответственно, инстанции, которая бы выражала бы, формулировала бы и отстаивала то, что называется общественный интерес.

Чухров. Общественный интерес и общественный интеллект. Это термин Маркса: должно объединяться все общество начиная от рабочего и заканчивая каким-то высшими эшелонами производства идей. Потому что все является всеобщим интеллектом, а не порождением одного индивида. И это очень важно.

Бакштейн. Общество всеобщего интеллекта – это все равно порождение, продукт гражданского общества. Вот для меня ключевое понятие – гражданское общество. Наличие структуры, эффективность ее.

Чухров. В принципе, да. Но мне все равно кажется, что в любом случае гражданское общество – это следствие какой-то презумпции правового равенства.

Бакштейн. Наличия общественного договора, я бы даже так сказал.

Чухров. Да, да. Потому что, если его нет, гражданское общество не может функционировать, не может возникнуть. Но вот вопрос с Западом довольно сложный. Вы сказали, вроде мы должны были стать ему ближе, на самом деле мы вдруг отдалились от него: у нас есть возможность доступа, у нас есть контакт, у нас есть прямые связи, но идейная, лингвистическая, культурная связь просто разрушена.

Бакштейн. Разрушена? А что было такого, что можно было разрушать?

Чухров. А мне кажется, во-первых, был огромный опыт, связанный с авангардом – не только с художественным, но с политическими конструктивистскими практиками, на которых Запад очень мощно основывал свою деятельность в шестидесятые годы. Если бы не было русского конструктивизма, всех этих политических, даже пролеткультовских движений, не было бы всех движений в Бразилии в шестидесятые-семидесятые годы и в Западной Европе. То есть был проект социальной инженерии, который очень мощно воздействовал и на шведские социально-демократические институты, и вообще на все западные социал-демократические институты… То есть возможность свести воедино социальные, политические и художественные практики.

Когда художник отказывается от своей индивидуальной позы и начинает работать с обществом. Когда его материей становится общество. И это, если посмотреть на все эмансипаторные художественные проекты, имело место и происходит на Западе. Это все отголоски русского конструктивизма. Все это изначально сформировано в России, у таких людей, как Арватов, как Гастев, как Родченко. Это во-первых. Во-вторых, вера в то, что есть какая-то социальная справедливость. То есть понятно, что она в советское время могла часто быть фальшивой, но, с другой стороны, на все, что позволило западному обществу эмансипироваться после пятидесятых годов, в поздние шестидесятые-семидесятые годы, воздействовало то, что есть опыт социалистической революции, она позволила огромным общественным массам произвести эмансипаторный скачок.

Бакштейн. Давайте обсудим понятие «прекаритет».

Чухров. Прекаритет – это сейчас очень модная теория. Она связана с распадом социальных проектов, с распадом социал-демократических институтов, когда у среднего класса больше нет никакого профессионального стабильного положения. Допустим, сегодня вы офисный работник, а завтра вы должны быстро переквалифицироваться, потому что возникли такие гибкие структуры, когда у вас не может быть постоянного рабочего места… То есть вся работа связана с какими-то постиндустриальными нововведениями. Вот вы, например, нанимаете людей на время, вы не можете нанять их на постоянную работу, потому что ваша организация временная или ваш институт зависит от финансирования на три года. То есть вы тоже в принципе прекаритетный работник.

Бакштейн. Я – да. Довольно утомительно. Даже моя деятельность куратора начиная с 1987 года тоже была таким прекаритетом, потому что найти тогда возможности было сложно. Причем мы вообще сидели без денег. Я зарабатывал на какой-то советской работе по сто рублей в месяц, потом какие-то гранты стали получать…

Чухров. Нет, ну девяностые годы – это в принципе тотальная прекаритетность. Потому что все институты были разрушены и все люди стали «самозаняты» – так это называется. Скажите, а когда вы говорите о гуманизме советских людей, ведь это понятие только сейчас стало обсуждаться, уже постфактум? Тогда, в советское время, оно не ощущалось, ведь тогда, я помню, и мои родители, которые были диссидентски настроены, никогда бы не сказали, что в обществе, в котором они живут, есть какой-то гуманизм. То есть этот гуманизм стал артикулироваться уже после того, как мы заимели опыт капиталистического общества? Вот вы говорите «ад и рай». А этот гуманизм – он требовал честности, чистоты, а с другой стороны, он же был часто невыполним, настолько он был идеальный. И поэтому это было общество двойных стандартов. Это было как религия: вот будь таким, никакого обмана, никакой коррупции, никакого рынка.

Бакштейн. Но одновременно были диссиденты начиная с времни когда уже перестали расстреливать.

Чухров. Ну, я плохо знаю диссидентское общество. Но если взять общелиберальные круги, которые не были диссидентскими, то там часто стремились к Западу с точки зрения консюмеристской свободы – свободы потребления, свободы выбора. Свободы каких-то привлекательных элементов жизни. Потому что эта советская нищета доводила людей…

И вот возникает вопрос: как совместить этот гуманизм и эту экономическую, почти спартанскую экономику. Вот такую бедность.

Бакштейн. Зато были духовные богатства.

Чухров. Духовные богатства и потребительская бедность.

Бакштейн. Я говорил о том, что очень морально поддерживало и давало силы выжить – особенно таким людям, как я, которые искали и потом находили и пытались принадлежать к каким-то альтернативным кругам. Вот эта причастность к некоему тайному знанию об истинном смысле жизни, это – часть советской жизни. Я помню, я ходил по Ленинской библиотеке, там научные залы, и вот там были какие-то разговоры в коридорах и курилках, было вот это ощущение, даже не диссидентское, а общеинтеллигентское. Вот это: «свой – чужой», можно ли говорить, можно ли доверять, до какой степени можно доверять тому или иному человеку, говорить ему про КГБ, про проблемы, про советскую власть, что-то там критиковать и т.д. Это была причастность к кругу, где существовало то, что я называю тайным знанием. И это давало чувство собственного достоинства.

Чухров. Хорошо, а что сейчас мешает иметь это тайное знание?

Бакштейн. Сейчас все стало явным.

Чухров. Все стало апроприировано, да? С чем это связано? С тотальностью обмена? С тотальностью рыночной экономики?

Бакштейн. Вроде существует Интернет, свободные источники информации, всякие сайты, где можно читать все что угодно, любое мнение обсуждать и, например, радиостанции типа «Эха Москвы», которое я часто слушаю. При этом парадокс в том, что радио «Эхо Москвы» финансируется Газпромом. А в каталог Биеннале Сурков пишет приветствие.

Чухров. Ну а как же иначе, Биеннале же государственный проект. Никуда не деться от этого. Дело, мне кажется, даже не в том, что все прозрачно, а в том, что действительно вопрос об истине ни в политике, ни в искусстве не стоит.

Бакштейн. Вопрос об истине, мне кажется, – это центральный тезис нашего разговора. Вопрос об истине не стоит. Есть критика чистого разума, есть критика практического разума. Есть истина, а есть этические взаимоотношения, этика какая-то. Если можно сказать, что не стоит вопрос об истине, то не стоит вопрос об этике. Это – ситуация, когда нет никаких, можно сказать, этических границ при отсутствии гражданского общества, элементы которого, повторю, существовали в позднесоветские времена, элементы которого мое поколение застало, – а теперь они тоже отсутствуют.

Чухров. Да, но от чьего имени он может ставиться? Кто имеет право выступать в качестве этического примера, ведь раньше был такой момент, что есть такой человек, ну, я не знаю, Андрей Сахаров, который может выступать вот таким образом…

Бакштейн. Да, сейчас таких образцов нет.

Чухров. И допустим, я не могу претендовать на то, чтобы кому-то вменять эти этические нормы.

Бакштейн. То же самое в искусстве, это является главным отличием, сейчас я сформулирую. Сейчас совершенно другая история, нет запроса на большого художника, нет запроса на такую важную этическую фигуру. Иосиф Бродский был культовой фигурой, каждое его стихотворение было событием. Если сейчас человек пишет стихи, кого это, собственно, интересует?

Чухров. Мне кажется, здесь важен не запрос на великого художника, потому что каждый мнит себя вот этим большим художником. Мне кажется, здесь запрос на идею, на какую-то интенсивность, на большое событие. То есть не на то, чтобы обществу представили какое-то замечательное произведение, лучше, чем все остальные, а – о чем человек может сказать? Чего может коснуться художник? Ведь важно не то, что Достоевский большой художник, а чего он коснулся? Куда он проник? Насколько он проник в те вещи, которые действительно важны и которые общество не может артикулировать или понять.

Бакштейн. Нет, все-таки есть разница между тем, какой статус имел Илья Кабаков и Иосиф Бродский, и тем статусом, который у сегодняшних художников. Просто это были люди, способные говорить с миром на «ты», то есть через все эти общественные опосредования. Вспомним шестидесятые, семидесятые годы. Это время больших художников не только в России, в СССР, но и на Западе. Энди Уорхол большой художник, и Йозеф Бойс. Сейчас таких нет.

Чухров. Дело в том, что действительно есть какой-то страх и в институциональной политике – страх яркого художественного мышления, потому что считается, что это недемократично. И это еще один бич.

Мне кажется, что сейчас омассовление и демократизация искусства связаны не с тем, что Бетховен или Достоевский принадлежат всем, а с тем, что пусть каждый занимается чем может, творчески. И сам статус искусства и сама интенсивность занижаются до каких-то креативных практик. И фраза Бойса, который говорил, что каждый может быть художником, она понимается превратно. Это – идея демократического общества, согласно которой творческие практики должны быть доступны. Я с этим не спорю. Но плохо то, что сама интенсивность творческой практики уже не играет роли, а именно не важно, что говорится этой художественной практикой. Например, художники берут интервью у какого-то правого политика, и вот это – художественная работа. Или документируют, как жители района самоорганизуются, чтобы сделать свой парк – серия фотографий, и это работа. Мне кажется, что современное искусство пришло к тому, что малого достаточно, достаточно делать малые усилия. И тут опять возникает идея Уорхола – могут возразить, вот, Уорхол же сказал, что пятнадцати минут достаточно, чтобы сделать искусство? – но ведь сначала нужно прожить то и продумать то, что продумал Уорхол до того, как он это сказал.

Бакштейн. Вот что я повторю. Та эпоха была эпохой холодной войны, эпохой противостояния двух политических систем, двух сверхдержав. Было совершенно четкое взаимодействие, действительно, советская система, социалистическая, повлияла на формирование каких-то политических структур в Европе, но одновременно искусство было частью таких идеологических проектов. Поэтому Бродский – это часть такого идеологического проекта. Советского – антисоветского – это уже вопрос знака.

Чухров. То есть вам кажется, что все связано с концом войны идеологий? Это развенчание?

Бакштейн. Да, с концом эпохи Просвещения, с полной и окончательной победой капитализма и, соответственно, демонтажом элементов социалистической системы и структур в Европе. Последние события в Голландии, как ты знаешь, это подтверждают, когда там было закрыто огромное количество институций. И по всей Европе так – закрываются теоретические отделы, философские факультеты. В Голландии еще и симфонические оркестры, и выставочные залы. Вот это как раз завершение той эпохи, которая началась в 1991 году с концом Советского Союза. И она объясняется и экономическими причинами. Уже Маргарет Тэтчер начала такую жесткую политику в отношении роли государства в области культуры и искусства. Вот поэтому сейчас у нас есть опасения стать придатком таких больших анонимных организмов культурной индустрии.

Чухров. Хорошо. Какие вы видите ресурсы или рычаги противостояния этому процессу? Или все так безнадежно?

Бакштейн. Я уже не могу сказать. Я уже из другого поколения, и я обычно в таких случаях повторяю следующие строки: «Я люблю твой замысел упрямый, и играть согласен эту роль, но сейчас идет другая драма, и на этот раз меня уволь». Знакомые стихи? «Но продуман распорядок действий, и неотвратим конец пути. Я один все тонет в фарисействе, жизнь прожить – не поле перейти».

Чухров. То есть вы не хотите отвечать?

Бакштейн. Есть комментарий. Перед моим поколением стояла важная историческая задача: ликвидация советского государственного и общественного строя, в том числе и соответствующего мировоззрения. И задача эта была успешно выполнена. Хотя сейчас мы как раз обсуждаем последствия этой ликвидации.

Чухров. Значит, вы не все продумали и не все учли.

Бакштейн. Не все. Но в тех кругах, которым я принадлежал, были общие интересы.

Чухров. А вам кажется, что общие интересы образуются, только когда есть какой-то враг или какая-то антиномия, которую надо ликвидировать?

Бакштейн. Вот это большой вопрос.

Чухров. Почему механизмы сопротивления против этого чудовищного неолиберального бесконечного производства не срабатывают?

Бакштейн. Потому что оно победило, потому что советская власть рассматривалась как исторический казус, как нечто иррациональное, со смещенным смыслом, это было совершенно понятно, что хотя все может продлиться вечно – мы не знали, когда все это закончится, было понятно, что к истине это отношения не имеет, истиной владеем мы. А сейчас совершенно другая ситуация, сейчас чувства, что кто-то владеет истиной, в художественной ипостаси или в философской ипостаси – больше нет.

Чухров. Хорошо, а как вы думаете, истина связана с верой или со знанием?

Бакштейн. Истина – это категория, которая имеет некое историческое измерение. Не в каждой эпохе возможно конституирование истины.

Чухров. То есть вы это связываете именно с конкретным историческим периодом…

Бакштейн. Я имею в виду, что эпоха истины прошла. Вот эта огромная историческая эпоха, которая началась в XVIII веке – эта эпоха закончилась.

 

ПРИЛОЖЕНИЕ 1 О СОВЕТСКОМ (2010)

Я живу в этой стране, и мне интересно наблюдать за тем, как эволюционирует российское общество. Мне хотелось бы верить в то, что сейчас в его недрах существует «цивилизующая» тенденция развития.

Мне представляется, что мы находимся в самом начале пути, в ходе которого гражданское общество формирует свою систему ценностей. В 1991 году в стране произошел нравственный разрыв между советским периодом и современной российской историей. И хотя я не испытываю никакой ностальгии по социалистическому прошлому, должен заметить, что советское общество было основано на определенной системе гуманистических ценностей – и согласно официальной доктрине, и в силу действенности тех элементов гражданского общества, которые сложились в Советском Союзе за семьдесят лет его противоречивого развития. В этом смысле советское общество находилось, как сказал бы философ, в горизонте эпохи Просвещения.

Пусть эта система была формальной, пусть во всем, чего она касалась, ощущался привкус идеологической двусмысленности, но, несмотря на это, гуманистическое сознание в общественной жизни существовало. И вообще нельзя не признать, что социалистические идеи, даже в их советской версии, оказали огромное влияние на формирование ценностной основы человеческих взаимоотношений в ХХ веке. И не только в России, но и на Западе.

Если мы сейчас включим телевизор и случайно наткнемся на какой-нибудь советский фильм, то даже я уже не замечу его идеологической двусмысленности. Не говоря уже о людях нового поколения. Для них это просто фильмы о человеческих проблемах и взаимоотношениях, в которых все построено на позитивной системе того, что я называю гуманистическими ценностями.

Современное же российское искусство скорее тяготеет к антигуманизму или, говоря иначе, – пытается осознать морально-психологическую травму, которое испытало наше общество в девяностые годы, когда оно в силу сознательного и вполне исторически оправданного разрыва с советским прошлым отказалось и от основ общечеловеческой морали, с которой советское общество осознанно считалось.

Я недавно опросил около 60 молодых людей, где-то от 20 до 25 лет от роду, и задавал всем один и тот же вопрос: «Как вы думаете, что такое “порядочный человек”?». Вы не поверите, но около 25 процентов опрошенных ответили мне, что «это человек, который любит порядок…». Не хочу показаться старомодным ханжой, но по крайней мере в позднесоветский период критерий «порядочности» был определяющим для оценки человека, его «нравственной вменяемости».

А что будет в 2020 году, я не знаю и даже не догадываюсь. Все в руках того, кто определяет наши судьбы. Хотя, конечно, хотелось бы, чтобы новое, формирующееся общество осознанно относилось к опыту прошлого, пусть и трагического.

 

ПРИЛОЖЕНИЕ 2 О ГУМАНИСТИЧЕСКОМ ИЗМЕРЕНИИ СОВЕТСКОГО ИСКУССТВА (2008)

2

Есть много причин, по которым выставка, посвященная РККА, может считаться не только юбилейной. Представляется, что эта выставка может стать еще и поводом вернуться к разговору об общественно-исторических и эстетических особенностях всего советского искусства, не ограничиваясь стилистической спецификой так называемого социалистического реализма – явления с преобладающими идеологическими коннотациями.

Понятие «советское искусство» позволяет гораздо шире взглянуть на всю культуру советского периода российской истории и попытаться понять ее «во всем многообразии ее проявлений» и в том числе вне буквально понимаемого контекста партийных постановлений, вне контекста «сталинской эстетики».

Основная задача всего данного рассуждения – обратить внимание на то, что мы называем гуманистическим измерением советского искусства. Дело в том, что многие авторы, и отечественные, и зарубежные, вообще отказывают советскому искусству в каком бы то ни было гуманизме, считаю его, напротив, оплотом антигуманизма, как и весь советский режим. Впрочем, взгляды расходятся.

«Одни называли сталинскую ортодоксию недостаточно гуманной, другие слишком гуманной, поскольку она возлагала слишком большие надежды на человека и слишком мало на анонимную динамику общественного развития» (Б. Гройс).

Мы полагаем, что вместо сомнительных попыток реабилитировать сталинизм, которые предпринимаются сегодня иногда даже в интеллектуальных кругах, попыток представить Сталина «философом на троне», обильно цитируя «Краткий курс истории ВКП(б)», следует внимательнее вглядеться в «имманентный гуманизм» советского искусства.

Советское искусство может считаться самым гуманистическим искусством в истории человечества, так как советская власть легитимизировала себя, апеллируя к построению самого гуманистического общества в истории – коммунистического общества.

Советское искусство – самое гуманистическое еще и потому, что гуманизм пронизывал всю телесность советской культуры, так как проникал в нее сверху, директивно, хотя и противоречиво, следуя парадоксальной логике власти (например, утверждение Сталина о том, что классовая борьба усиливается по мере завершения строительства социалистического общества).

Да, гуманизм был идеологически вменен советскому художнику, но наряду с этим благодаря подвигу отечественных деятелей культуры возник феномен «гуманизма вопреки», продолжавший отечественную гуманистическую традицию ХIХ века, гуманизма Толстого, Достоевского и Чехова, гуманизма, провозгласившего в качестве главного тезиса «сочувствие к человеку».

Отечественная традиция действительно трактует гуманизм в смысле защиты слабых, милосердия и сострадания. Гуманизм западноевропейского Возрождения не имеет с таким пониманием ничего или почти ничего общего. Конечно, в нем присутствует и нравственный момент. Однако он понимается специфически и стоит далеко не на первом месте.

Гуманизм традиционно трактуется как признание ценности человека как личности, его права на свободное развитие и проявление своих способностей, утверждение блага человека как критерия оценки общественных отношений.

Ярче всего, что, казалось бы, парадоксально, гуманизм советского искусства проявился при раскрытии военной темы.

Война ставит человека перед радикальным выбором, перед бездной страданий, перед чувством абсолютной потерянности в мире зла и насилия и абсолютной беззащитности перед мировым злом в его самых различных воплощениях.

Одновременно война, победа в войне позволили пережить чувство абсолютной свободы, не только и не столько политической, скорее экзистенциальной – чувство, которое пережили даже молодые участники войны – чувство того, что они совершили самое важное дело в своей жизни, хотя вся жизнь была еще впереди.

Великая Отечественная война, как считают многие последователи Льва Гумилева, породила и такое важное историософское событие, как создание – синтез – советского народа как новой исторической общности (согласно термину Хрущева), по аналогии с тем, как в 1380 году на Куликовском поле родился русский народ, которого вызвала к жизни энергия Великой битвы.

Возникла возможность идентифицировать себя не только с классом или социальной группой, но со всем народом. В каком-то смысле можно говорить о том, что в этот момент в России впервые в ее истории сформировалось национальное (а не имперское) государство; другое дело, что основа этого синтеза была не расовая и не этническая, а идеологическая, ведь в исторической перспективе Советскими республиками должны были стать все государства на земном шаре (как это художественно предсказано в работе Вагрича Бахчаняна).

Таким образом, именно поколение тех, кто родился в 1945 году (я тоже принадлежу к этому поколению), может считаться первым поколением настоящих советских людей.

Анализ иконографии советского изобразительного искусства, с одной стороны, и советского кинематографа – с другой, позволяет обнаружить определенные приемы, с помощью которых художник мог продемонстрировать «гуманистическое измерение» общественных отношений. Не будет преувеличением сказать, и это легко можно продемонстрировать на примере произведений нашей выставки, что таким основным приемом было создание мизансцены разговора, беседы персонажей, или это ситуация обращения, речи вождя, руководителя (Шухмин  П.М. «Приказ о наступлении»).

Во всех этих случаях медиумом событийной основы изображенного является язык. Язык здесь выступает и как «медиум политики», так как политика оперирует словами – аргументами, программами, резолюциями, а также приказами, запретами, инструкциями и распоряжениями (Гройс). Но – и это абсолютно противоположное измерение существования языка – он выступает как «гуманистический медиум», как среда доверительных отношений. Работа А.И. Лактионова «Письмо с фронта» или «Подруги» С.В. Рянгиной являются парадигматическими примерами. Даже вожди предпочитают быть изображенными в качестве беседующих (Мальцев  П.Т., «Встреча героического экипажа»).

Язык как медиум искусства начинает играть особую роль и в так называемых экстремальных ситуациях, и военные действия здесь – важный контекст, конечно, и не только в советском искусстве.

История военного плаката дает множество тому примеров. Один из наиболее характерных – работа Фрэнка Дадда «Пиши мне чаще» (1914), изображающая трогательную сцену чтения британским солдатом письма из дома. Человеку моего поколения сразу приходит на память стихотворение Константина Симонова «Жди меня».

Кстати сказать, идея массированной идеологической пропаганды в условиях войны принадлежит не Ленину и не Троцкому, а лорду Бивебруку, создавшему в 1916 году при британском парламенте соответствующую комиссию, финансировавшую создание патриотических произведений.

Но все-таки наиболее ярко советский гуманизм проявился даже не в изобразительном искусстве (если оставить в стороне от всего данного рассуждения неофициальное советское искусство), а в кинематографе.

Даже сегодня, и особенно сегодня, советские фильмы о войне смотрятся как истинные образцы глубочайшего внимания к человеку, где ставятся фундаментальные вопросы человеческого существования на фоне универсальной катастрофы. «Летят журавли» Михаила Калатозова, «Баллада о солдате» Григория Чухрая, «Двадцать дней без войны» Алексея Германа остаются шедеврами, созданными совершенно независимо от «партийного заказа», произведениями, выразившими российскую философию любви и сострадания.

Но для меня лично наиболее символической остается одна сцена из фильма Станислава Ростоцкого «На семи ветрах», когда герои фильма (в исполнении Вячеслава Тихонова и Ларисы Лужиной) идут ночью по заснеженному полю, где-то недалеко от линии фронта. Камера находилась, судя по всему, очень высоко, и мы видим фигуры людей почти точками на снегу и только слышим их голоса. Вся сцена становится гуманистической метафорой абсолютной заброшенности, абсолютной уязвимости человеческого существа в мире, брошенном Богом на произвол судьбы.

 

ПРИЛОЖЕНИЕ 3 О ПОСТСОВЕТСКОЙ СОВРЕМЕННОСТИ (2009)

Пытаясь понять сейчас значение периода семидесятых и восьмидесятых в истории послевоенного русского искусства, следует, как мне представляется, исходить из того, что только в конце восьмидесятых Россия (или тогда Советский Союз) начала возвращаться в состояние Современности (или Модернити), причем «сама идея современности тесно соотнесена с принципом, согласно которому возможно и необходимо рвать с традицией и учреждать некий абсолютно новый способ жизни и мышления» (Жан Франсуа Лиотар). Имеется в виду, что Советский Союз как тоталитарное государство пребывал в своем мифологическом времени, как бы после «Конца Истории», завершившейся созданием Советского государства. Можно сказать, что это государство выпало в какой-то момент из исторического времени, несмотря на то что пребывало в авангарде Современности в первые годы после Октябрьской революции. Смена времен произошла, как считается, около 1929 года – года так называемой сталинской контрреволюции.

Продолжая эту логику временных горизонтов, логично было бы согласиться с мыслью о том, что было нечто мистическое в том, что Перестройка началась с приходом к власти Горбачева в 1985 году, сразу после 1984 года – года, когда происходили события, описанные Дж. Оруэллом в его «1984». К этой книге у советской интеллигенции было особое отношение. За ее чтение, как и за чтение «Архипелага Гулаг» Солженицына, можно было получить срок в лагерях того же Гулага. Симптоматично также, что именно символикой книги Оруэлла воспользовался известный диссидент Андрей Амальрик, описывая культурно-политическую ситуацию в тогдашней России и говоря о начавшей тогда формироваться культурной оппозиции советскому режиму, оппозиции, деятельность которой и привела в конечном счете к Перестройке. Он писал в 1960 году о периоде реакции, наступившей вскоре вслед за хрущевской «Оттепелью»: «Тем не менее победу над “культурной оппозицией” в целом одержать не удалось, напротив – частично она постепенно включилась в официальное искусство, тем самым модифицировавшись, но модифицировав и официальное искусство, частично же сохранилась, но уже в значительной степени как явление Культуры. Режим примирился с ее существованием и как бы махнул на нее рукой, лишив тем самым ее оппозиционность политической нагрузки, которую он сам придавал ей своей борьбой с нею» (Андрей Амальрик. Просуществует ли Советский Союз до 1984 года).

Современность, наступившая в России (или вернувшаяся) с Перестройкой, имела всемирно-историческое значение. В этой связи надо попытаться определить еще раз особенности той эпохи, которая наступила после падения Берлинской стены (1989) и распада Советского Союза (1991). Есть все основания полагать, что этими событиями завершилась огромная историческая эпоха, эпоха Нового времени, когда искусство и культура в целом были важнейшей составной частью общественной идеологии. Этим определялось привилегированное положение искусства и художника, хотя и в эпоху Современности роль и место художника существенно различались при либеральных режимах с одной стороны и тоталитарных с другой. Но и в том и другом искусство, и особенно изобразительное искусство, претендовало на элитарную позицию в обществе. В этом смысле модернизм завершает традицию эпохи Просвещения, когда либеральная и антиклерикальная идея торжества разума в то же время предполагала деление всего общества на воспитателей и воспитуемых.

Для нашей темы важно то, что и в конце восьмидесятых прошлого века продолжались «просвещенческие» поиски рациональных основ бытия, политической суверенности и прав человека. Этот исторический момент, повлекший за собой и окончание холодной войны, многими интерпретируется и как момент конца Истории вообще (но не в советском смысле). Единая всемирная история, предполагающая обнаружение конечного смысла в каждом событии и обозревающая процессы на всей Земле с единой точки зрения, невозможна в условиях глобализации. В свою очередь, глобализация становится реальностью только с Перестройкой и завершением периода, когда мир был разделен между сверхдержавами.

В такой точке зрения есть смысл еще и потому, что сама история всегда понималась как движение к созданию совершенного общества справедливости и всеобщего благоденствия. Падение и распад Советского Союза заканчивает историю в том смысле, что советский социализм был главным претендентом на звание такого общества справедливости и благоденствия. Но эта претензия оказалась – как мы теперь знаем – несостоятельной, и общество справедливости и благоденствия совпало с современным цивилизованным обществом демократии и рыночной экономики.

Парадоксальным образом наступление Современности в России совпало или даже стало причиной завершения эпохи Постсовременности (или Постмодернизма) на Западе. Как часто уже бывало в российской истории, страна, отстававшая в своем историческом развитии (сделаем уступку теории всеобщего и линеарного исторического развития), оказалась на какое-то время в его авангарде, – такое уже происходило в 1917 году. Но Россия оказалась и одной из причин и даже провозвестницей так называемой «Альтернативной Современности».

Интересно, что к нашей перестроечной теме имеют отношение теории Николя Буррио. Дело в том, что именно он в своих статьях ввел понятие «Альтернативная современность» – понятие, которое призвано было охарактеризовать период, наступивший одновременно с Перестройкой и окончанием холодной войны, и одновременно период, сменивший эру постмодернизма. При этом, описывая происхождение Альтернативной Современности, Николя Буррио приводит в качестве базовой оппозиции в своем рассуждении оппозицию «Архипелаг-Континент». Эта оппозиция определяет, по его мнению, сегодняшнюю ситуацию, когда «художники сегодня ищут новую модернити, которая будет основана на трансляции. Суть этой процедуры во взаимном переводе культурных ценностей различных культурных групп и связывание их с мировыми сетями». Для Буррио в этом контексте Архипелаг символизирует все живое и подвижное, все склонное к диалогу и коммуникации, а Континент, напротив, – символ всего уже сложившегося и консервативного.

Прочитав эти убедительные пассажи Буррио, я написал ему письмо по электронной почте. В этом письме было сказано: «Твою оппозицию “архипелаг – континент” мы использовали в советское время, в семидесятые годы описывая советскую реальность, но тогда архипелагом был для нас архипелаг Гулаг, а континент являлся синонимом Западной цивилизации. И один из эмигрантских журналов, издававшихся тогда в Париже, так и назывался – “Континент”». Буррио ответил мне ровно через семь минут: «Твой комментарий на оппозицию “континент – архипелаг” весьма интересен. Это было вполне адекватно в том упомянутом тобой историческом контексте, возвеличивая “континент” как философскую стратегию… Но сейчас, двадцать лет спустя, после того, как Берлинская стена пала, мы имеем обратную оппозицию: континенты теперь опасны, а новые Гулаги стали континентальны».

Продолжая тему Гулага, не будет преувеличением говорить о том, что в советское время жизнь так называемой независимой интеллигенции была «жизнью в ожидании Гулага», даже не в страхе перед ним. Речь идет о жизни старшего и даже среднего поколения художников, поколения Кабакова, Булатова, Чуйкова, Гороховского, Рогинского, Комара и Меламида, Косолапова, Монастырского, Макаревича, поколения Файбисовича, Филатова, Гундлаха, Звездочетова и Мироненко. Жизнь этого круга состояла в непрерывных попытках вернуться из мифологизированного советского времени в реальное историческое время, в большую всемирную Историю. Существовало господствовавшее в этом кругу убеждение, что есть «Общая истина»), некий единственно верный, согласующийся со здравым смыслом взгляд на вещи, некое тайное знание, совпадающее с тем знанием, что существует на Западе. Потом оказалось, что это был лишь Воображаемый нами Запад (в реальности же их обнаружилось как минимум два: англо-американский и евро-континентальный). Но тогда связь с западным миром была совершенно виртуальной и сводилась к редким встречам с иностранцами, которые могли звонить нам только из уличных телефонов-автоматов, так как гостиничные телефоны прослушивались.

То есть возникало странное убеждение, что ты живешь одновременно в раю и в аду. С одной стороны, тебе повезло родиться в самой передовой, самой прекрасной стране на земле, но, с другой стороны, с годами росло убеждение, что что-то здесь не так, что все ценности смещены и опрокинуты и что ты жертва этого малосимпатичного режима. Я сам до сих пор хорошо помню то чувство невероятного, абсолютного превосходства над всей окружающей действительностью, над всеми теми обыденными и банальными, но одновременно страшными и таинственными обстоятельствами повседневной советской жизни, чувство абсолютного безразличия к тому, какое формальное место в той официальной советской системе мы занимали. Это чувство превосходства проистекало из чувства причастности к некоему тайному знанию правды жизни, правды о сути того советского режима, в обстоятельства которого мы были погружены, и было свойственно всем тем, кто считал себя принадлежащим к альтернативному, антисоветскому интеллигентскому кругу.

В силу всего сказанного Перестройка была воспринята как торжество здравого смысла, когда само тогдашнее полицейское государство, все его официальные институции, включая художественные, пребывали в состоянии глубокой растерянности, когда в мире искусства «все стало возможно», когда в 1987 году адептами московского концептуализма был создан «Клуб авангардистов» – абсолютно новый тип художественной институции, когда Свен Гундлах опубликовал статью с пророческим названием «Концептуалист – художник в законе».

Кто-то сказал, что художественный жест – это, по сути, не просто искусство, а «искусство об искусстве», жест различения искусства от неискусства. И каждый раз в совершенно непонятном месте это различение проводится, чем непонятнее, чем радикальнее художник выбрал зону различения, тем интереснее сам художественный жест. Нужна была убежденность в политической и эстетической правоте собственного жеста. Именно эта убежденность позволила представителям школы московского концептуализма выжить в условиях Советского Союза в семидесятые годы, идеологически и эстетически победить и стать предтечей современного искусства в России.

Главным качеством для концептуалиста в России была способность рассказывать о событиях Современности и их встраивании в актуальную историю. Рассказ, нарратив перерос в так называемую концептуальность независимого русского искусства. Термину «гласность» соответствует глагол «провозглашать», то есть публично рассказывать. Именно способность рассказывать была важнейшей, ибо «рассказ и его передача доставляют сопротивлению его легитимность и в то же время его логистику. Рассказ есть полномочность как таковая. Он уполномочивает непреложное “мы”, вне которого есть лишь некие “они”» (Лиотар).

Попытки художников, исповедовавших принципы эстетической альтернативы, вернуться в историю и в Современность были тогда связаны и с чувством гражданской и профессиональной ответственности за художественное высказывание, что возможно лишь в условиях гражданского общества. Несмотря на возможные возражения, мне представляется, что в Советском Союзе по крайней мере начиная с семидесятых присутствовали достаточно зрелые элементы гражданского общества. Во всяком случае, в интеллигентской ментальности слово «порядочность» было ключевым словом в оценке человека.

Не будет ошибкой сказать, что художники, разрабатывающие стратегию эстетической альтернативы, в большой мере интегрированы в политическую и социальную жизнь. Стратегия альтернативы в целом и сегодня является отражением неолиберального контекста, в котором действует современное искусство и в котором «поле политической трансформации становится также полем художественной трансформации… а политический авангард определяет местонахождение художественного авангарда» (Хал Фостер).

Известная опасность этой стратегии, и эта опасность существовала и в предперестроечные годы, связана с тенденциями эстетизации политики и замещения ее определенным моральным ригоризмом, подчинения ее догматизму определенной доктрины, даже в том случае, если интенция художника состоит в том, чтобы продолжать традиции Просвещения и гарантировать их выживание (Юрген Хабермас). Обе указанные тенденции характеризуют тот тип общества, который сегодня можно описать как «элитную меритократию» и на который ориентируется сегодня неолиберализм.

Разработка Современностью своего собственного смысла в любой геополитической ситуации – и в советской, и в постсоветской, и западной – была возможна только тогда, когда художник был в состоянии взять на себя ответственность, так как «если нет ответственности, то мы обрекаем себя на повторение без изменения» (Лиотар). Здесь недвусмысленно прочитывается связь ответственности со смыслом того, что делает художник, связь эстетики и этики, без чего невозможно Большое искусство.

Современный нам постперестроечный мир поставил тему ответственности под вопрос: как вообще возможна сегодня фигура ответственности и перед лицом какой «высокой» инстанции, когда глобализированный мир существует только как фигура согласования локальных интересов – политических, экономических, религиозных или этнических. И одновременно с этим весь грандиозный Освободительный проект Современности – особенно это стало очевидно именно в постсоветский период, после окончания холодной войны – из идеологического превратился в чисто технологический, предлагая различные рецепты решения локальных проблем.

Перестройка началась для меня, как для всех, в 1985 году, но для меня лично она закончилась летом 1991 года. Дело в том, что меня в те еще советские времена поразил и покорил фильм режиссера Мервина Ле Роя «Мост Ватерлоо», с Вивьен Ли и Робертом Тейлором в главных ролях. Отношения героев фильма на фоне событий Первой мировой войны представлены в этом фильме с тем глубинным гуманизмом, который не был свойственен большинству советских фильмов о войне. И вот именно летом 1991 года я приехал первый раз в своей жизни в Лондон. Вид реального Waterloo bridge каким-то образом подвел итог моим перестроечным иллюзиям. Начиналась другая жизнь, в другой современности.

 

ПРИЛОЖЕНИЕ 4 ПРИВАТИЗАЦИЯ ИСТОРИИ (1999)

Каждая эпоха придумывает или выбирает слова, которые становятся ключевыми для понимания этой эпохи, страны, культуры. Мы говорим: «эпоха романтизма» или «конец прекрасной эпохи»… Для современной России таким ключевым словом является слово «приватизация».

Однако понять тот смысл, который это слово приобрело в России, довольно сложно, так как страна не имела развитого института частной собственности. Субъектом собственности было государство, тогда как частная жизнь регулировалась политикой «коммунальности». Эмблематическим примером логики коммунальности можно считать коммунальную квартиру – квартиру, в которой проживало по несколько семей и многие предметы обихода были в общем пользовании. В таких квартирах жило большинство населения Советского Союза.

Русская грамматическая конструкция являет нам интересное отношение: в России говорят вместо «я имею» – «у меня есть», тем самым заменяя глагол обладания (иметь) глаголом существования (быть).

В ходе экстренной – или, как говорили в 1991–1992 годах, «обвальной» – приватизации правительству следовало быстро раздать все, что принадлежало государству.

На символическом уровне надо было определить предмет приватизации, то есть что именно может стать собственностью, объектом владения и распоряжения, а также и ее субъекта, то есть того, кто в состоянии приобретать.

Никакие представления о справедливом распределении богатства, созданного советским народом, не участвовали и не могли использоваться в качестве регулятора процесса приватизации.

Критерии справедливости и равенства рассматривались лишь как идеологические атрибуты советского социализма и пусть не мировоззренчески, но фактически и практически игнорировались.

В результате субъектом приватизации стал сильный человек, способный совершить насилие, человек, который не может в своих действиях руководствоваться моральными соображениями, поскольку они мешают беспрепятственному приобретению.

Этот человеческий тип и есть «новый русский». «Дикая» приватизация не регулировалась никакими институтами гражданского общества хотя бы потому, что гражданское общество еще только создается в России.

Отсутствием такого рода общества объясняется и отсутствие, так сказать, «приватизационного дискурса». Возможности для социального критицизма, который сопутствует процессу становления такого рода дискурса, узурпированы «левой оппозицией», которую сегодня составляют коммунисты.

Тем не менее возникают символические порядки «частного», но не только и не столько частной собственности, сколько порядки «частного взгляда» на различные предметы. Естественно, что вырабатывать такой «частный взгляд» легче в отношении уже знакомого предмета, чем в отношении постоянно меняющейся актуальной ситуации.

Поскольку любой знакомый предмет знаком, потому что уже репрезентирован, предъявлен, то новый «частный» взгляд может быть только либо репрезентацией уже известного, либо актуализацией и осознанием опыта, который не представлялся значимым; он был, присутствовал, но казался чем-то само собой разумеющимся.

Проследить формирование нового постсоветского частного взгляда можно на примере наблюдающегося в самое последнее время отношения к советскому искусству, главной характеристикой которого была его идеологизированность. Суть советской идеологизированности заключалась в самом факте наличия обязательной «классовой» точки зрения на репрезентированный нарратив, а также в том, что эта точка зрения была единственной. Автор произведения, будь то фильм или роман, как бы узурпировал право на интерпретацию, иными словами, монополизировал код. Разумеется, на самом деле субъектом такой монополизации – или «национализации» – кода был не индивидуальный автор, а партия, которая контролировала автора, делала автора своей функцией, требуя от него, чтобы он служил даже не толкователем, а простым транслятором.

Что происходит, когда общество отказывается от распоряжения кодом в пользу государства и/или партии, как это было в Советском Союзе, можно понять по разговорам Вальтера Беньямина с Асей Лацис в 1926–1927 годах, описанным Беньямином в его «Московском дневнике».

Важно отметить, что сейчас в России происходит не переписывание истории, как это бывало раньше при смене политического режима, а приватизация истории. История переписывается, когда происходит смена монополиста; приватизация же связана с появлением немонопольного, приватного субъекта.

Итак, на наш взгляд, именно искусство и история искусства являются тем символическим пространством, в котором разворачивается драма приватизации кода.

Предпосылки этой приватизации были заложены еще в советский период, и сделали это представители так называемой неофициальной культуры. Они первыми доказали собственным стилем жизни возможность множественности социальных миров, первыми «приватизировались», создали частные пространства, независимые от тоталитарного государства и официальной культуры. Благодаря той дистанции, которую неофициальное искусство в семидесятые годы создало по отношению к внешнему миру, оно смогло описать этот мир. Илья Кабаков создал эстетику коммунальных миров, а Комар и Меламид – эстетику соц-арта как языка деконструкции советской идеологии.

Можно сказать, пользуясь термином Беньямина, что неофициальное искусство осуществило «идеологический патронаж» над «советским человеком» таким же образом, каким русская интеллигенция после 1917 года осуществляла «идеологический патронаж» над пролетариатом.

«Частные миры» неофициального советского искусства лишили советскую идеологию монополии на код. И это было сделано совершенно осознанно, путем создания параллельной культуры и автономной эстетики. В этом отношении так же, как левые интеллектуалы Запада, неофициальные художники Москвы были и остаются детьми 1968 года.

Одновременно с контркультурным развитием неофициального искусства и в рамках искусства официального в шестидесятые и семидесятые годы, начиная с хрущевской оттепели шла «ползучая» приватизация: возникала если не частная собственность, то по крайней мере частная жизнь, не просвечиваемая телескрином наподобие оруэлловского.

В искусстве это выразилось в том, что некоторые элементы нарратива не получали автоматически обязательную, как это было, например, в довоенном соцреализме, идеологическую интерпретацию. Возникали идеологические зоны частной или, вернее, личной жизни.

Парадокс состоит в том, что в настоящее время именно советское искусство, особенно советское кино, переживает пик популярности, несмотря на количественное преобладание Голливуда. В ситуации, когда идеологический код старых советских фильмов дезавуирован и уже не воспринимается как ментальное насилие, советское искусство очищается от идеологической одиозности и впервые становится именно искусством, то есть автономной эстетической деятельностью, а не идеологической функцией, которой оно изначально не было.

С другой стороны, в фокусе зрительского интереса оказываются нейтральные, внеидеологические зоны таких советских произведений. Как же была стуктурирована жизнь в этих нейтральных зонах и почему киноинтерпретация этой жизни столь притягательна сегодня?

Дело в том, что имеет место не только драма приватизации, но и травма приватизации. Помимо «героя нашего времени» – «нового русского», который логикой «дикой» приватизации поставлен по ту сторону Добра и Зла, – существует и жертва приватизации – российский обыватель, «униженный и оскорбленный». И таких большинство.

Где это существо может обрести моральное оправдание своему положению, объясняя свои неудачи ссылкой на то, что он или она не смог (не смогла) переступить через элементарные требования традиционной морали – не смогли украсть, обмануть или, наконец, заказать убийство конкурента?

Оправдание можно найти, только пересматривая советское кино послевоенного времени, где официальный советский гуманизм неожиданно совпал с традиционной моралью, – которой лишено современное российское общество, которую уничтожал довоенный соцреализм (в условиях чисто оруэлловских), но которой неявно обладало советское общество в шестидесятые и семидесятые годы.

Сегодня терапевтический эффект послевоенного советского кино налицо, но налицо и новый частный взгляд на советскую историю, налицо желание отождествиться с этой историей на уровне частной жизни, приватизировать ее.

Получается из всего вышесказанного, что Россия может вернуть себе моральный распорядок только путем заимствования его из символического порядка советской истории.

Российский народ и советский народ в морально-психологическом отношении есть одно и то же. Это разные фазы или этапы одного процесса становления.

Последним по времени примером тождества российского и советского стало празднование 850-летия Москвы и то, как это празднование было представлено в средствах массовой информации и рекламе. На многочисленных рекламных щитах, расставленных в Москве, вместо обычной рекламы появились поздравления Москве от банков и компаний.

Два факта интересны в связи с этим. Первое: в большинстве «поздравлений» использовались сюжеты из российской истории, и второе – они идеологически и семантически повторяли советские политические транспаранты. Подобно советской наглядной агитации, эта реклама служила лишь демонстрацией лояльности данного банка или компании местному «божеству» – лично мэру Москвы.

Таким образом, приватизация истории, в дополнение к индивидуальному, приобретает еще и корпоративное измерение.

 

4 ЭССЕ. ВОСПОМИНАНИЯ О СОВРЕМЕННОЙ ЖИВОПИСИ

3

История про лошадь

Когда я пытаюсь вспомнить, под влиянием каких впечатлений сложились мои представления о современной живописи, мне приходят на ум несколько историй. Одна из них связана с моими регулярными посещениями галереи Рональда Фельдмана в начале девяностых. Там в офисе обычно висели картины, периодически предлагавшиеся клиентам. Одна из них особо привлекла мое внимание. Это был портрет лошади, неподписанный. Довольно долго, примерно пару часов, не было никого, кто мог бы мне сказать, кто автор. В конце концов Мартина, директор галереи сказала, улыбаясь: Энди Уорхол. Лошадь не была похожа на узнаваемого Уорхола. Это был как бы силуэт, составленный цветными волнистыми линиями. Ничего больше. Но у меня от слишком долгого созерцания лошади созрела мысль о том, что главная сложность, с которой сталкивается современный художник, – это необходимость каждый раз начинать сначала, создавая заново всю систему изображения мира, как внутреннего, так и внешнего. Магия той лошади заключалась в том, что она была сверхъестественно проста, проще всего того, что я уже успел увидеть в Америке или, точнее, того, что я ожидал увидеть.

 

История про Степана Кошелева

Так звали персонажа, которого придумал И. Кабаков для своей очередной выставки в той же галерее Фельдмана. Выставка имела сложную концепцию и конструкцию, воспроизводила интерьер якобы барнаульского музея, где во время вернисажа якобы протек потолок и все такое. Но главное – была представлена живопись Степана Кошелева. И надо признать, это была современная, совершенно оригинальная живопись, одновременно отвратительная и невероятно притягательная. Она представляла собой на одном уровне так называемую «тематическую картину» – трактористы, доярки, закаты… На других уровнях восприятия узнавались эстетика цветной фотографии из «Огонька» образца конца пятидесятых, приемы «левого МОСХа», крупный, очень крупный мазок «худфондовской халтуры» и что-то еще, чего я не мог знать, не будучи знатоком советской живописи, но мог угадать, как мог угадать и совсем несведущий американский зритель. Кабаков каким-то образом предполагал возможность угадывания, так или иначе. Но внимательное разглядывание «барнаульской живописи» приводило к выводу о том, что Кабаков сумел «концептуализировать» живописный слой, создать в нем не только текстуру и тектонику, но и смысловое исторически фундированное строение.

На этом примере становилось понятно, что «современная живопись» – такой же ready made, как сушилка для бутылок или фонтан. Еще в 1917 году Дюшан, обидевшись за отвергнутый американским выставкомом ready made, сказал, что живопись является в том смысле ready made, что краски, используемые художником, произведены промышленным образом. Картины Кабакова не являются живописью в том же смысле, в каком не являются литературой ранние романы Сорокина. Эти романы являлись в точном смысле слова художественными объектами, ибо сам автор предлагал оценивать их на вес, – по крайней мере читать их подряд мне всегда казалось делом бессмысленным. И конечно, «Голубое сало» и тем более «Лед» – совсем другое дело: это настоящая современная литература, ее можно и нужно читать и перечитывать. Однако отечественная литературная критика (Сергей Иванов в «ЕЖ», № 17 за этот год) восприняла «Лед» не как произведение современного искусства, а как традиционное реалистическое произведение, найдя там даже прототип Чубайса.

Итак, картины Кабакова, его живопись – это концептуальные объекты, такая же часть инсталляции, как кухонная утварь. Это картины, которые ничего не изображают, за ними, или через них, не открывается никакая реальность. В современной философии этому соответствует тезис о том, что «нет бытия за феноменом» (Э.  Гуссерль), за «явлением» не скрывается никакая «сущность». Эти картины лишь продолжают концептуальные установки русского искусства, которые уже в явном, осознанном виде присутствуют в полотне Исаака Левитана «Владимирка» – произведении, где название важнее живописных качеств пейзажа.

 

История про Репина

Надо заметить, что живопись Степана Кошелева, допускала разглядывание с самых разных дистанций, в том числе с совсем близкого расстояния.

Как раз такого разглядывания не допускает известная картина И.Е. Репина «Иван Грозный и его сын Иван», а особенно ковер, на котором находятся персонажи картины. На примере манеры, в которой написан этот ковер, Алик Меламид объяснял мне в конце шестидесятых смысл термина «грубый мазок»: смотришь издалека – ковер как ковер, подходишь ближе – какая-то какофония мелких цветных пятен…

Хотя если вернуться к тезису об изначальной концептуальности русского искусства, то критика Репина может показаться чрезмерной, а «грубый мазок» тоже окажется ready made задолго до Дюшана. Ведь действительно, как и в современном интернациональном искусстве, в современной живописи передвижников контекст важнее, первичнее текста. «Бурлаки», «Не ждали», «Всюду жизнь» – без знания истории вопроса нельзя понять смысл произведения. И разумеется, величие этих полотен заключено не только в их пластических достоинствах.

 

О живописи и живописцах

Из наблюдений о том, как устроено современное искусство, следует, что в его контексте живопись вполне органично существует, но отсутствуют живописцы, люди, которые однозначно отождествили себя с живописью как техникой, видом изобразительного искусства. Здесь следует заметить, что дело не в злокозненности самой живописи, а в критерии однозначности отождествления. Видео или фотография ничем не лучше и не современней живописи, а «чистые» фотографы или видеохудожники ничем не лучше живописцев, их претензии на место в современном искусстве не являются более обоснованными.

С одной стороны, живопись пока еще остается основой для воспроизводимости изобразительного искусства как важного социального института. В массовом сознании все еще считается, что художник – это тот, кто может «похоже нарисовать» или ходит с этюдником по полям. Однако, во многих европейских Академиях художеств живопись и рисунок уже не являются неотъемлемым элементом обучения, уже не принадлежат к числу basic skills, по крайней мере «мышь» котируется наравне с кистью.

Интегрирующую роль картины теперь выполняет экран, а роль живописи – time based media: видео, аудио, перформанс, фильм, компьютерная анимация.

 

Об абстрактном экспрессионизме

Сама логика абстракции приводит к выводу о том, что единственным абстракционистом был сам В.В. Кандинский, который и изобрел принцип нефигуративной живописи. Любая тематизация абстракции, вариации на тему абстракции внутренне противоречивы: критерии качества и профессионализма здесь не работают, как и во всех разновидностях модернизма, а красивую абстракцию всегда можно заподозрить в тяготении к дизайну и чему-то прикладному. Трудно представить, что кто-то способен внятно объяснить, что такое «великий абстракционист» и чем, собственно, нас так впечатляют М. Ротко или В. де Кунинг. Дело даже не в том, что слоны рисуют не хуже де Кунинга, а в том, что де Кунинг рисует не лучше слонов.

Цветные пятна всегда остаются просто цветными пятнами, и только заговором профессионального арт-мира можно объяснить тот факт, что одни цветные пятна могут стоить миллионы, как в случае де Кунинга или Ротко, а другие пятна, практически такие же, на многие порядки меньше.

Абстракция может даже становиться официальным искусством, как это и произошло в Западной Германии после войны, когда фигуративизм ассоциировался с нацистским искусством. В то же время абстракционизм неофициального искусства в России – свидетельство свободомыслия, Ю.  Злотников – бесспорный классик. Однако сравнительно долгое пребывание абстрактного экспрессионизма на авансцене изобразительного искусства я могу объяснить только психоаналитическими причинами, заставляющими зрителя напряженно и безуспешно угадывать в лабиринте пятен призраки фигур. Абстрактное полотно всегда напоминало мне пятна Роршаха, хоть последние и не цветные, а чернильные. В эволюции абстрактного искусства, как и в случае других попыток модернизировать классическую картину, видится и то, как сложно расстаться с повествовательным началом, присутствующим в любом изображении. По пятну тоже можно о многом судить. Пятно тоже имеет форму.

 

О живописи Герхарда Рихтера

Взаимоотношения живописи и фотографии имеют долгую историю. С появлением фотографии живопись постепенно отказалась от претензий на репрезентативность в широком смысле, на то, чтобы быть, не могу избежать этого слова, «симулякром».

Живописные подобия фотографии у Герхарда Рихтера не имеют своим предметом саму фотографию. Было довольно наивно и поверхностно называть этот жанр «фотореализмом». Предмет Рихтера – конечно, человеческая память, а точнее, память человека поколения самого художника, у которого от погибших отцов остались одни фотографии.

Благодаря живописному воспроизведению индивидуальное воспоминание становится предметом публичного созерцания, а присутствие «тектоники мазка» делает живопись поводом для медитации, – эффект, который только усиливается в «живописи по поводу фотографии» Г. Рихтера, в том числе из-за того, что изображение на картинке перестанет быть документом, но остается свидетельством.

Герхард Рихтер – то, что называется «абсолютный художник», его ретроспекция в МОМА вызывает, говоря языком традиционного искусствоведения, «неподдельное восхищение». Хотя Набоков и утверждал, что немцы нечувствительны к проявлениям пошлости, что даже в «Фаусте» полно безвкусицы, с моей точки зрения, именно немец Рихтер обладает абсолютным вкусом, что проявляется и в том, как деликатно он обращается с таким противоречивым предметом, как «память немецкого народа», как умело он возвращает (живописными средствами) фотографии, утраченную ею ауру. Я вспоминал Герхарда Рихтера, когда, посетив три года назад семейство своей немецкой подруги в городе Вайдене (Бавария), настоял на том, чтобы сфотографироваться с ее 88-летней бабушкой, служившей во время войны офицером СС.

 

5 ВСЕ, ЧТО ВЫ ХОТЕЛИ ЗНАТЬ О СЛАВОЕ ЖИЖЕКЕ, НО БОЯЛИСЬ СПРОСИТЬ У БОРИСА ГРОЙСА (ВОСПОМИНАНИЯ) (2004)

4

Написание воспоминаний вовсе не означает, что кто-то с кем-то где-то реально встречался. Встреча, или Сретенье, если угодно, может произойти в любом доступном уму или сердцу измерении. Жижек всего на четыре года моложе меня, но многое из того, что я прочел в его книгах – из тех, что переведены на русский язык, – показалось страшно знакомым, как будто это писал близкий родственник или по крайней мере соотечественник: так интонационно точно Жижек воспроизводит присущее только советским людям моего поколения отношение к известным, печальным и даже трагическим событиям, имевшим место в сталинский период истории России. Более того, словенец Жижек (или, может быть, словенский еврей Жижек) – даже более советский, чем мы. Мы не смогли бы никогда так поставить вопрос: «Не было ли 11 сентября ХХ съездом американской мечты?» (13 опытов о Ленине. М.: Ad Marginem, 2003. С. 211). Только воспроизведя внутреннюю дистанцию по отношению к травмирующему событию, на что настоящий Homo soveticus не способен, можно произнести или записать подобный вопрос.

Данный текст я назвал воспоминаниями еще и потому, что воспринял многое из написанного Жижеком как обращение непосредственно ко мне и, более того, как напоминание о темах, сюжетах и событиях, которые именно нам двоим хорошо знакомы и даже нами многократно обсуждались. Потому многое из написанного Жижеком воспринимается «обычным», не «посвященным» читателем как не вполне ясное, отчетливое, понятное и внятное. Какой-то, возможно, самый существенный аргумент в текстах Жижека в явном виде отсутствует.

Более того, все, что мною прочитано, вполне может произвести впечатление тавтологии. Я имею в виду, что он сам прекрасно понимает – и это следует из его текстов, – что все разговоры о левом движении – это, говоря словами мэтра поп-литературы Пелевина, чистой воды диалектика переходного периода из ниоткуда в никуда, что, четыреста восемьдесят шестой раз процитировав «Капитал» и «Детскую болезнь левизны в коммунизме», даже сквозь призму симптомов Лакана оживить труп коммунистического мировоззрения не удастся.

Капитализм победил во второй раз за отчетный исторический период (в первый раз он окончательно победил феодализм – то была Великая французская революция) и во второй раз бесповоротно победил коммунизм (именно коммунизм, а не социализм, так как современный капитализм являет собой, говоря знакомыми терминами, только «базис», а надстройка, особенно в континентальной Европе, остается социалистической), и даже противостояние с единственным стоящим противником в лице исламского фундаментализма его не сломит. Сам Жижек понимает, «что действительным экономическим базисом политической демократии является частная собственность на средства производства, то есть капитализм с его классовыми различиями» (13 опытов, с. 134), если, конечно, мы предпочитаем именно демократическое общественное устройство, в котором свободное развитие каждого является условием свободного развития всех. И в самом деле, «сегодня, когда все выступают против капитализма, вплоть до голливудских социально-критических фильмов о заговорах, в которых врагом являются крупные корпорации с их беспощадной жаждой наживы, означающее “антикапитализм” лишилось своего смертоносного жала…» (13 опытов, с. 133).

Все сказанное не означает, что я приветствую полную и окончательную победу капитализма, просто именно капитализм для нас сегодня обозначает собой горизонт реального.

Но здесь уместно задать вопрос, который со ссылкой на Лакана задает сам Жижек: “Che voui?” Этот вопрос, как считает Жижек, задают антисемиты, полагая, что «еврей – это как раз тот, о ком нельзя сказать с полной ясностью «что ему на самом деле нужно», так как до сих пор фигура еврея определенно ассоциируется с феноменом заговора. Поскольку же заговор является сегодня основой всех интерпретирующих усилий современной мысли – от идеи всемирного еврейского заговора до попыток ответить на вопрос, кто убил президента Кеннеди и кто на самом деле организовал взрыв Всемирного торгового центра в Нью-Йорке, – то Жижек, стремясь стать самым актуальным мыслителем современности или фактически будучи им, не может не являть собой, своими действиями и текстами «стратегию заговора».

Итак, что же нужно Жижеку на самом деле? В поисках ответа на этот вопрос можно убедиться только в одном. Попытки вникнуть в истинный смысл его текстов рождают не понимание, а, напротив, подозрения – подозрения, которые множатся.

Технически подозрения возникают из-за того, что в текстах Жижека никогда не делается никаких безусловных утверждений, несмотря на то что постоянно создается впечатление о радикализме позиции автора и бескомпромиссности его убеждений. А то, что убеждения – и мировоззренческие, и политические – у него наличествуют, ни у кого не должно вызывать сомнений: интернациональный бренд Жижека на этом, собственно, и основан, как, впрочем, и на манере рассуждать парадоксами, что роднит его с Гройсом.

Типичная схема «сбалансированного» утверждения выглядит у Жижека так: «…да, прежде всего “антикапитализм”. Однако одного антикапитализма… недостаточно. Возможно, привлекательной сегодня кажется вера в то, что капитализм можно разрушить, не проблематизируя либерально-демократическое наследие <…> этот соблазн (не проблематизировать либерально-демократическое наследие. – И.Б.) четко соответствует своей явной противоположности, псевдоделезовскому амбивалентному восторженному описанию Капитала…»

Нетрудно понять, что все это рассуждение состоит из исключающих друг друга умозаключений, а поскольку цепь таких умозаключений у Жижека, как правило, уходит в бесконечность (как и количество придаточных предложений), то, даже если удается всю эту цепь проследить и понять, подтверждает или отрицает автор тот или иной «радикальный» тезис, – пока ты возвращаешься к началу предложения, обязательно забудешь, что же было в конце. На такую ограниченность памяти читателя Жижек и рассчитывает.

В конце концов внимательное чтение Жижека приводит к мысли о том, что он типичный мыслитель постмодерна, потому что любое утверждение сопровождается (уравновешивается) прямо (или косвенно) противоположным, по крайней мере постоянно выражается сомнение по поводу каждого делаемого утверждения. При этом используется весь возможный арсенал лингвистических оборотов. Той же цели служат бесконечные риторические вопрошания типа: «Разве идея в том, что у коммунизма и нацизма одна и та же тоталитарная форма, а различия касаются исключительно эмпирических участников… “евреи” вместо “классового врага” и т.д.?» (13 опытов, с. 49) Или далее: «Нольте релятивизирует нацизм, сводя его к второстепенному отголоску Коммунистического Зла, – однако как можно сравнивать коммунизм, эту неудачную попытку освобождения, с радикальным Злом нацизма». И далее ровно обратное: «Да, нацизм действительно был реакцией на коммунистическую угрозу, он действительно всего лишь подменил классовую борьбу борьбой между арийцами и евреями».

И сразу после этого еще одно «однако»: «…однако проблема как раз и заключается в этом “всего лишь”, которое не так уж невинно, как кажется». Как вам нравится эта фигура речи «не так уж невинно, как кажется». Кому это кажется? Самому Жижеку, цитируемому им Эрнсту Нольте, читателю? Ответа нет и быть не может. Мы имеем дело просто с безответной и безответственной фигурой речи. Истинная цель последней – сформулировать набор эффектных, политически и интеллектуально актуальных высказываний и далее отказаться от ответственности за «реальные, морально, интеллектуально и политически реальные» выводы из сделанных утверждений.

То есть истинных убеждений у Жижека нет, а есть ловкое, действительно ловкое жонглирование провокационными заявлениями. Жижек просто провокатор в постмодернистском смысле отрицания логики истории и самой истории как таковой. Отрицания, точнее, отречения от провиденциальной модели общественного развития, которая господствовала в западном мире на отрезке от Христа до Маркса, модели, чья эффективность действительно подошла к концу в девяностые годы. Как сказано: «Не ищите будущего на книжных развалах, среди замшелой фантастики. Будущее уже наступило. Опоздания упразднены, расстояния сведены к нулю во всемирном дворце информации» (Анонс программы радиостанции «Свобода», посвященной Интернету).

После длиннейших как бы искренних марксистско-ленинских рассуждений о пользе «антикапитализма» и, по-видимому, личной причастности к антиглобалистскому движению Жижек обычно приводит убедительнейшие тезисы об абсолютных исторических достоинствах Капитализма и, напротив, о неизбежности стагнации в странах победившего Коммунизма. «Маркс не заметил, что, выражаясь на языке Деррида, это внутреннее препятствие / антагонизм как “условие невозможности” полного развертывания производительных сил (при капитализме) одновременно выступает в качестве условия возможности» (13 опытов, с. 136). И наоборот, «главная задача Революции: не ускорить общественное развитие, а напротив, создать пространство, в котором время застывает» (13 опытов, с. 139).

Популярность Жижека строится в основном на его способности произносить безответственные и оскорбительные для всего западного общества и особенно для западного истеблишмента слова. Чего стоят его заявления, делаемые с отсылкой на гегелевскую диалектику раба и господина, о том, что в отношении мусульманского мира Запад занимает позицию господина, экономически контролируя эту часть планеты, но на самом деле борьба с терроризмом – это позиция раба, цепляющегося за свою жизнь.

Жижек имеет в виду, что сегодня, когда прошло время убежденных коммунистов (подобных герою фильма «Коммунист» в исполнении Евгения Урбанского), только правоверные мусульмане готовы жертвовать жизнью за свои убеждения. И это сильная позиция. А Запад, погрязший в пучине удовольствий, напротив, занимает слабую позицию: он готов уничижительно выпрашивать расположение у радикальных мусульманских организаций и активно придерживаться антиизраильских взглядов.

Естественно, что подчеркнутую неприязнь у Жижека вызывают те мыслители, которые не относятся с особым пиететом к событиям, произошедшим в Восточной Европе в конце восьмидесятых, и которые, подобно Ю.  Хабермасу, называют эти события «догоняющей революцией», настаивая на том, что Запад не может ничему научиться у коммунистического опыта Восточной Европы, так как последняя только и делала, что догоняла западные либеральные демократии.

Так или иначе, но если Жижек и хочет чего-то на самом деле, так это доказать историческую уникальность восточноевропейского опыта (преимущественно в нем самом как наиболее успешном представителе региона, стало быть, опыта персонифицированного), причем в основном в измерении политического, а не только и не столько в измерении культуры.

Обобщая ситуацию вокруг того явления, которое я бы назвал «Нищета (современного) искусства», Жижек проницательно констатирует (и это одно из немногих мест в его книгах, не вызывающее у меня возражений), что происходящая в наше время «смычка рынка и культуры влечет за собой исчезновение модернистско-авангардистской логики провокации, шокирующей истеблишмент» (Хрупкий Абсолют. М.: ХЖ, Прагматика культуры, 2003. С. 49).

Обратный прием осуществляет Гройс, настаивая на исторической и даже эстетической уникальности именно художественного опыта, в том числе и, пожалуй, особенно в России в послереволюционный и послевоенный периоды.

Жижек, напротив, отрицает оригинальность художественных исканий в революционной России, говоря, что «то, что делали художники русского авангарда, было всего лишь следствием ленинского прославления «тейлоризации» как нового научного способа организации производства» (13 опытов, с. 121).

Даже если этот опыт и имеет неприятный политический привкус, все равно в культурно-политическом синтезе роль первой скрипки у Гройса играет искусство, а никак не политика, и в этом он – последователь линии Чаадаева, говорившего о России как о стране абсолютно отрицательного опыта.

То есть позиция Гройса в отношении Запада – это позиция вменяемого, адекватного, цивилизованного, но чужого, который ощущает себя на Западе хоть и комфортно, но в гостях. Как гость он не может позволить себе резко критических замечаний, занимая в лучшем случае позицию наблюдателя и комментатора, при этом достаточно доброжелательного, более того, постоянно подчеркивающего, что он разделяет убеждения и ценности хозяев дома – причем истинных (а не мнимых, идеологических) хозяев, то есть западной буржуазии.

Характерно, что для политического радикала Жижека только одна мысль Гройса представила интерес (по крайней мере, только она и процитирована), и эта мысль одновременно парадоксальна и внеполитична, а именно что Христос – это ready made Бог, в том смысле, что он такой же, как и все мы, и по внешним признакам его божественная суть неразличима. Только искушенный взгляд адепта (подобно взгляду искушенного зрителя в случае искусства модернизма) способен эту суть усмотреть.

В позиции «вежливого гостя капиталистического рая», с разной степенью адекватности разделяемой не только Гройсом, но и многими русскими, оказавшимися на Западе в период Большой эмиграции семидесятых и восьмидесятых, и заключается причина того презрения, которое испытывают к ним европейские левые, так как диссидентствующие русские, попадая на Запад, становились оголтело правыми. Даже Гройс, в сущности, правый.

А вот Жижек конъюнктурно делает вид, что он левый, потому что он Западу не чужой. Он и не считает себя чужим, хотя ему и обидно за пренебрежительные высказывания о его родной Восточной Европе.

 

1 ОБ АНГЕЛАХ ИСТОРИИ И СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ В РОССИИ. ТЕЗИСЫ

5

Экскурс в философию ангелов

Художника вполне уместно сравнивать с ангелом, так как он/она – пришелец в этот мир, который смотрит на мир глазами Бога. Только совмещая позицию внутри мира и вне его художник может осуществлять рефлексию, постоянно пересматривая картину мира, понимая, что люди видят мир его/ее глазами.

Мы представляем художника в России «ангелом истории» par excellence – из-за специфического положения художника в России, где искусство исторически не существовало как автономный социальный институт, где художники локально эстетизировали тотально неэстетизируемую ситуацию.

Но почему ангелы истории? Мы разделяем мнение, согласно которому история – временное измерение борьбы политических сил, институционализированных в обществе, а время истории – это время приближения к справедливому общественному устройству, которое в идеале устраивало бы всех, все общественные слои.

Мы имеем в виду историю, которую «делает» конкретная личность, если, конечно, ей гарантированы политические права, хотя бы в качестве оппозиционной силы. В этом смысле при советской власти эстетическая оппозиция действительно была институционализирована. Ангелы истории в Советском Союзе создавали свой собственный мир внутри официального мира, со своими институциями, с элементами гражданского общества. Но это не была Касталия Германа Гессе.

Мы сочли уместным высокопарно называть художников московского концептуализма «ангелами истории», полагая, что они совершили подлинную историзирующую революцию (или контрреволюцию) в пространстве советской метафизики, создав измерение истории внутри пространства большевистского постисторизма, совершив действие, которое Набоков описал как «обратное превращение Бедлама в Вифлеем».

Почему название «Ангелы истории» представляется мне удачной метафорой? В традиционном христианском понимании, ангел – это вестник, глашатай откровения, то есть истины. Истина может открываться в различных формах. Для науки – это знание, совершенно определенная, хотя и нематериальная субстанция. В отличие от науки, в отличие от знания, ангел представляет истину персонифицировано. Под ангелом я понимаю персонифицированную репрезентацию истины. Поэтому мы можем говорить о художнике как об ангеле. Мы были словно ангелы, пытаясь взирать на все «сверху».

Да, ангел – это персонифицированная истина, это не Абсолютная истина Божественного откровения, но и не частная истина, уместная быть публично высказанной в демократическом обществе, где истина есть просто собственное мнение и убежденность в нем.

Интересным также кажется проекция метафоры «ангел истории» в область соотношения коммерческого и некоммерческого начал в организации художественных проектов. Библейский сюжет изгнания торгующих из Храма, в силу культурно-исторической преемственности Храма и Музея, по сути дела, говорит при переводе на язык реалий сегодняшнего дня об ограниченной совместимости ангельских (художнических) помыслов со структурами рыночной экономики.

Осталось задать сакраментальный вопрос: что происходит с ангелами истории, когда история закончилась (как это произошло где-то между 1989 и 1991 годами)? Становятся ли они падшими ангелами или создают другие истории?

О преемственности в искусстве

Преемственность поколений и связь между ними хорошо видна в творчестве трех групп, трех поколений, на которые разбита наша выставка. 1. Основоположники МК (московского концептуализма), их активность приходится на семидесятые годы, годы брежневского застоя. 2. Преемники великого дела МК вышли на авансцену в восьмидесятые годы и были наиболее активны в годы перестройки, став победителями в идеологической войне с советским искусством, основатели легендарного Клуба авангардистов – перестроечного филиала – департамента МК, лидеры российской художественной сцены до 1992 года. 3. Старшие представители этой группы, такие как Кулик и Дубосарский и Виноградов, Мамышев-Монро, Осмоловский, стали центральными фигурами девяностых годов, определив направление эстетических поисков этого периода. Важно отметить, что многие из них – художники искусства перформанса, а такие художники, как Корина и группа «Синий суп», – яркие представители тенденций самых последних лет, периода стабилизации политических процессов в постсоветской России, когда распространенным стало мнение о том, что политическая ангажированность не является гарантией эстетической актуальности.

Основная метафора данного проекта относится ко всей группе художников, представленных на выставке, хотя может показаться, что «ангельский» взгляд на историю был, конечно, в первую очередь свойственен старшему поколению концептуалистов, да и всему МК в целом.

С другой стороны, проблема преемственности в современном русском искусстве требует особого рассмотрения из-за того, что между поколением старших концептуалистов и поколением Ирины Кориной пролегает пропасть, и сегодня мы находимся в другой стране и в другой исторической эпохе, нежели та, где сложился МК. Эти исторические перемены сравнимы лишь с теми, которые пережили наши предки в 1917 году, правда, с обратным знаком.

Здесь важно заметить, что сейчас, в четвертый раз за послевоенную историю, качественно меняется ситуация в аспекте публичного функционирования современного искусства России: 1962 год – идеологический разгром Хрущевым первой за послевоенный период Выставки независимого искусства в московском Манеже, 1974 год – «Бульдозерная выставка»: знаменитая выставка независимого искусства на окраине Москвы, разгромленная властями с помощью бульдозеров, 1987 год – перестройка, новые объединения художников, легализация школы Московского концептуализма, 2005 год – Московская биеннале.

Но не случается ли уже в наше время с фигурой преемственности история, подобная той, что произошла с неофициальным искусством в семидесятые годы, когда для Комара и Меламида, которые сыграли ключевую роль в возвращении интернационального искусства, интернационального арсенала художественных средств в Россию, гораздо большее значение, нежели Малевич, имел Энди Уорхол, и все потому, что в тех обстоятельствах отсутствовал интеллектуальный контекст, способный репрезентировать/обсуждать смысл истории искусства в самой России, значение этой истории, в том числе факта придания чему-либо исторического значения.

Будущее художника, реальность его/ее профессионального существования, особенно в ситуации, когда карьера в собственной стране невозможна и будущее связано только с эмиграцией и западным искусством, – тогда, конечно, Уорхол важнее Малевича. В фигуре влияния Будущее важнее Прошлого.

Майкл Баксендолл: «В арт-критике распространено заблуждение относительно понятия влияния: кто является деятельной фигурой, а кто претерпевающей стороной; исторический опыт здесь будто бы переворачивается. Например, когда говорят, что X оказал влияние на Y, представляется, будто X сделал нечто по отношению к Y, а не наоборот. Но в случае хороших визуальных работ и их авторов, всегда более характерен обратный процесс. И если мыслить именно Y, а не X активным агентом, то наш словарь окажется куда богаче и шире».

Мы копируем то, что движет нас вперед, даже если предмет копирования находится в прошлом. Так и художники поколения Кориной и «Синего супа» склонны принимать во внимание интернациональный контекст, а не историю русского искусства, к тому же до сих пор толком не написанную, и они так поступают еще и потому, что уже стали – становятся – частью этого интернационального контекста, а не из-за пренебрежения собственной историей.

Говоря о фигуре преемственности: надо еще понять, о какой модели преемственности идет речь в нашем случае, есть ли это случай, когда художник «не копировал предшественника, не заботился о сходствах, не сопоставлял себя с образцом, а просто изучал методы, подражая структуре самой истории искусства дабы интернализировать предшествовавшее и пойти дальше» (Артур К. Данто)

Перед поколением МК была поставлена важная историческая задача – ликвидация советского государственного и общественного строя. Эта задача была успешно выполнена. Но у одного поколения не бывает двух и более исторических задач, иначе это будет совсем другая История.

Кабаков, как и Комар и Меламид, могут становиться примерами для молодых художников, но не только и не столько в смысле стремления понять их эстетику, сколько как пример карьерного успеха, успеха на Западе художника из России.

Что такое, в сущности, МК (московский концептуализм) и почему мы уделяем ему такое внимание?

Задача данного проекта – продемонстрировать логику развития современного искусства в России ровно с того момента, когда стало возможно достаточно точно диагностировать факт его существования, то есть, согласно модели историко-художественного процесса, которой мы придерживаемся, с начала семидесятых годов.

Мы предпочитаем употреблять термин «современное искусство в России», а не «современное русское искусство», так как нам важно дистанцироваться от локального контекста и, напротив, сделать акцент на общности интернационального визуального языка.

Именно полная самоизоляция СССР создала ситуацию герметичности и сосредоточенности на местной проблематике в художественной среде современного искусства. Тем не менее параллелизм процессов в современном искусстве в России с теми, что происходили на Западе, делает оправданным в поисках средств описания московского концептуализма обращение к образу монады Лейбница, которая, как известно, не имела окон и тем не менее отражала весь мир.

Отражать окружающий мир было тем более сложно, что даже художественные музеи в Советском Союзе создавались, по сути, не как. художественные институции, имеющие дело с искусством, а как социальные институции, репрезентирующие «фигуры власти» и становящиеся поэтому музеями историческими и даже этнографическими.

Термин «история» имеет еще один смысл в русском языке, это не только History, но и Story. В нашем контексте это обстоятельство имеет то значение, что историчность русского изобразительного искусства означает также и его тяготение (и МК только продолжил эту традицию) к нарративной основе произведения, к рассказыванию историй в картинах. В этом смысле русское искусство всегда было концептуально – часто название картин было важнее самого изображения.

Поэтому русское искусство так нуждается в комментариях, и именно поэтому Кабаков создал новую модель художественного произведения, включающую комментарий к изображению в структуру самого изображения. Эта мания комментирования отражает и такую особенность политической жизни в России, как то, что право на комментарий, на истолкование смысла события было монополизировано официальной культурой. Известно, что органы компартии редактировали и цензурировали даже тексты Достоевского и Гоголя, когда их использовали в качестве основы для театральных постановок и оперных либретто.

Почему группа московских художников, составивших ядро «неофициального искусства» в России, стала называться концептуалистами? Не только по аналогии с тем, что начали делать несколькими годами раньше Джозеф Кошут и другие американские и европейские концептуалисты.

Что же такое, в сущности, концептуализм? Только ли использование текста в качестве предмета изображения? Только ли радикальный пересмотр сущности пластических ценностей в продолжение традиций ready made, только ли описание картины вместо самой картины?

Что добавил к этому перечню свойств концептуализма московский концептуализм? Формирование института искусства в обществе, в котором этот институт отсутствовал, путем создания произведений, которые этот институт концептуально воспроизводили сами в себе, в своей смысловой структуре, воспроизводили самим фактом своего существования; демонстрация автономности эстетического суждения; непрерывное комментирование и автокомментирование; интерпретация неинтерпретируемого: социальной действительности Советской России; создание новых предметов художественного воображения там, где предмет изображения и формы изображения строго фиксировались вплоть до канонизации, наподобие того, как это происходило в иконописи; умение «жить за границей», даже никогда не побывав за границей, и, с другой стороны, «оставаться за границей», даже живя за границей (из наблюдений Кабакова).

Еще раз о соотношении визуального и вербального в русском искусстве: художники в России традиционно одержимы содержанием своего визуального высказывания, содержанием, которое можно пересказать словами. Он/она никогда до конца не верит в самодостаточность визуального высказывания, за которым всегда стоит сложная история того события, которое стало поводом для картины. Поэтому и обосновано мнение о том, что искусство в России всегда было концептуально. Просто художники в России, как персонаж Мольера, не знали, «что говорят стихами». Дело в том, что содержание, нарратив, контекст часто, а скорее, как правило не могли быть открыто высказаны по цензурным соображениям и поэтому были важнее пластических свойств изображения.

Так, знаменитая картина великого русского художника Исаака Левитана «Владимирка» (1892 г.) стала знаменита не только и не столько тем, как написан пейзаж, а своим названием, тем, что по дороге, изображенной на картине, дороге, название которой стало названием картины, полиция царской России отправляла из Москвы в ссылку партии политических заключенных, что, естественно, было известно всем участникам художественных событий и зрителям тех лет.

Историческим достижением МК было то, что его адепты осознали эту имманентную концептуальность русского искусства, его обремененность «содержанием», неустранимый дисбаланс формы и содержания и стали создавать произведения, в которых рефлектировалась именно эта русская специфичность. В отличие от концептуализма кошутовского образца, где деконструировался предмет изображения (классический пример самого Кошута: стул, фотография стула и описание стула в словарной статье), МК в свой классический период деконструировал разрывы внутри семантики советского (и шире – русского) эстетического мейнстрима.

Однако с марксистской точки зрения «рефлектирование предмета не приводит к его перепредмечиванию». Так и рефлексия МК по поводу идеологического и просто литературного содержания оставляет художественный результат рефлексии обремененным этим содержанием, с присущей ему повествовательной избыточностью. Мы хотим этим сказать, что даже произведения авторов из круга МК всегда рискуют оказаться не больше чем очередным «этноклише».

Продолжая модернистскую традицию, Кабаков, анализируя и синтезируя различные пластические приемы советского искусства, создал свой синтетический живописный язык, концептуализировав саму живописную поверхность, причем парадоксальным образом эта синтетичность видна не только сквозь оптику «советского взгляда», но и невооруженным взглядом интернационального зрителя, незнакомого со стилистическими особенностями комбинируемых Кабаковым стилей.

Ту же функцию рефлексии содержания, которую не в состоянии выразить никакая визуальная форма, выполняет и «тотальная инсталляция» Кабакова. Здесь одним из приемов является содержательная избыточность, невозможность охватить одним взглядом и тем более проинтерпретировать все то многообразие, которое представлено в «тотальной инсталляции».

Аналогичные приемы были разработаны Комаром и Меламидом в соц-арте – исторически первой систематизации современного художественного мышления в послевоенной российской истории. Комар и Меламид говорили о том, что если поп-арт появился в странах, где происходило перепроизводство вещей и вообще торжествовала консумеристская ментальность, то соц-арт – это художественное явление в стране, где имело место перепроизводство идеологического содержания в любом, особенно публичном высказывании.

Таким образом, можно сказать, что моделью произведения изобразительного искусства является в случае Кабакова – книга (не случайно он был в свой советский период известным книжным иллюстратором), а в случае Комара и Меламида – политический плакат.

Нам осталось объяснить, почему искусство в России так зависимо от «содержания» и почему оно сумело только один раз вырваться из его объятий – в русском авангарде? Дело в том, что форма имеет своего субъекта и оставляет свободной зону содержательных интерпретаций. Когда содержание визуального высказывания начинает доминировать, а сам визуальный знак начинает нуждаться в объяснении, более того, когда этот знак становится простым оформлением предзаданного нарратива, изображение становится иллюстрацией.

Осознание этого обстоятельства привело к тому, что в МК текст (как источник содержания, как инстанция более важная и существенная, чем определяемое этим текстом изображение, – лишь иллюстрирующее текст) мотивированно становится основным предметом изображения, и именно это и объединяет МК с интернациональным концептуальным искусством.

Русский авангард стал в известной мере исключением потому, что художники в России на короткий период (примерно до 1929 года) вдохновленный сверхъестественной энергией Революции, стали самостоятельными как эстетическими, так и политическими субъектами, реализовав метафору «Поэт в России больше, чем поэт», радикально политизировав эстетику и эстетизировав политику. Авангард сам определял область существенного для себя и для жизни содержания. Вместе с тем как жизнестроительный, так и производственнический пафос русского авангарда, его готовность стать прикладным искусством говорили о том, что он всегда был готов к тому, чтобы раствориться в стихии (внешнего ему) содержания, будь то быт или труд.

Но если у Кошута, особенно позднего, основным приемом репрезентации текста как предмета изображения становится «декоративизация» текста, то в МК даже текст в конечном счете несамодостаточен и ему позволено лишь проступать сквозь поверхность, казалось бы, зависимой от текста картины, как это, например, происходит в работе Кабакова «Письмо», 1983, где городской пейзаж является доминирующим фоном для текста любовного письма.

Из всего сказанного о МК следует, что это не только художественное явление, пусть и достаточно яркое. Скорее, мы имеем дело с глубокоэшелонированной интеллектуальной структурой, со своей философией, теорией и многочисленными эстетическими практиками, продолжающимися на протяжении уже нескольких поколений в современном искусстве в России.

О понятии границы в искусстве

В течение всей истории модернизма, в каждом его значительном произведении речь идет о границе между обычными вещами в мире и вещами, которые являются произведениями искусства, и каждый раз, в каждом художественном акте эта граница проводится в новом месте, и каждый раз каждое значительное произведение рискует быть не признанным в качестве предмета искусства. Парадокс модернизма состоит в том, что все, что изготовлено заведомо как искусство, искусством не становится.

Основным отличием ситуации в России было то, что в отличие от Запада, где ситуация границы искусства постоянно пересматривалась и у любого «серьезного» произведения был шанс быть причисленным к сонму произведений искусства, даже если на момент изготовления они в качестве таковых не рассматривались, граница между искусством и не-искуством в СССР была определена раз и навсегда и МК был обречен быть не-искусством.

Философия МК была еще и вполне традиционной философией «искусства ради искусства», постоянно, всем своим существованием подчеркивающим независимость от политических институтов советского общества. Одновременно это создавало напряжение измерения Истории, так как было вызвано к жизни политической борьбой «по вертикали»: overground официоза и underground независимого искусства. И все это в отличие от горизонтального измерения политической борьбы в демократическом обществе.

Следует отметить важность для проблематики МК такой осевой темы искусства в России, как тема «выживания интеллектуала», выживания человека в обстоятельствах, когда невозможно выжить, не потеряв человеческий, в том числе и по преимуществу моральный облик. Тема, которая вновь приобрела актуальность в девяностые годы, да, впрочем, актуальна и сегодня. Модификацией этой темы сегодня является тема выживания художника в условиях рыночной экономики, когда искусство в очередной раз стоит на грани исчезновения, рискуя раствориться в структурах индустрии культуры.

 

2 О КОНЦЕПТУАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ В РОССИИ

6

Разговор о месте концептуализма в русском искусстве следует начать с того, что у отечественного варианта есть нечто общее с концептуализмом западным. Это замечание кажется тем более необходимым, что любой разрыв в интеллектуальной и эстетической коммуникации может повести за собой извращение или затемнение изначального смысла того или иного явления. Избежать искаженного взгляда не могут даже те группы в закрытых обществах, которые следуют логике здравого смысла в противовес доминирующему обскурантизму. С другой стороны, неизбежная неопределенность интерпретации терминов и феноменов, взятых из иной культурной традиции, может быть вполне осознанной. Представляется, что начинать сравнение двух традиций имеет смысл именно с такой констатации.

Подобные проблемы имеют прямое отношение к первому появлению концептуализма в России в семидесятые годы, когда страна все еще служила образцом закрытого общества. Термин «концептуализм» в версии Джозефа Кошута быстро стал популярным в это время не просто потому, что идеи Кошута представлялись глубокими и оригинальными, но и потому, что концептуализм отражал некоторые сущностные аспекты художественного процесса в России в целом. Позже Илья Кабаков отметил, что «слово “концептуализм”» спустилось к нам, и мы открыли в себе нечто, давно существовавшее внутри нас, нечто, что мы уже прекрасно знали и использовали: оказалось, что уже долгое время мы разговариваем прозой» [1]. Кабаков говорит о том, что важные компоненты концептуализма – комментарий, интерпретация и автоинтерпретация – уже давно сопутствовали русскому искусству.

Этому обстоятельству способствовали недостаток развитой «герменевтической гомогенности» и традиция выработки всеобщего консенсуса при производстве политических и художественных смыслов. Это привело к тому, что организаторы выставок считали своим долгом сопровождать экспозиции подробными обоснованиями, предполагая, что без них зритель не сможет понять, на что же он смотрит. Смысл экспликаций стал тождественен смыслу произведения искусства, а иногда рассматривался как более значительный. В таких условиях представления об автономии искусства встречали стойкое противодействие, а сила институций задала тон отношениям, строившимся на власти и подчинении. Другим аспектом атмосферы полного игнорирования индивидуального сознания и мышления было то, что «диктаторы, сообразуясь с политической необходимостью, сочли возможным оболванить массы, опустив культуру до своего уровня» [2]. Всеохватность экспликации проявилась в практике тотального цитирования, распространенной в советском концептуализме, которая, в свою очередь, работала с рассчитанной на массы «властью воображения». Таким образом, истинной целью централизованного разъяснения смысла работ было лишение носителя художественного языка права быть субъектом интерпретации собственных ощущений, осуществлявшееся с помощью системы двоемыслия. Советский концептуализм настаивает на том, что это право можно вернуть себе, только освободившись от магического взгляда на язык искусства.

Еще одной причиной близости концептуализма традициям русского искусства следует считать его идеологическую природу. Художник-идеолог советского типа ведет двойную игру: с одной стороны, он/она изображает реальность, с другой – высвечивает с помощью определенного набора маркеров разнообразные коллективные ценности, выражаемые им в произведении. В такой шизофренической позиции художник ограничен и в сфере сохранения своей идентичности и в области полноценной разработки собственного стиля. Поэтому в России стили часто построены на заимствовании или «творческой переработке» приемов из арсенала других стилей. В официальном искусстве идеологические признаки выводились на первый план, и в этом контексте мысль Андрея Монастырского о том, что «социалистический реализм – разновидность концептуализма», верна. Тем не менее мы должны помнить, что в случае соцреализма происходит передача и демонстрация государственных, официальных, а не личных либо коллективных ценностей.

При этом в семидесятые годы идеология отскакивала от неофициальной культуры, как резиновый мячик. Не существовало свободы от идеологического выбора; общественное пространство состояло из черного и белого, поскольку сама неофициальная культура, внутри которой сформировался концептуализм, выработала мощную контридеологию.

Художники соц-арта (Комар и Меламид и другие) начали движение деидеологизации, направленное не столько на официальную художественную критику (с которой практически не было точек соприкосновения), сколько на религиозный и националистический фундаментализм.

В эти годы даже экзистенциальная проблематика работ Кабакова включала в себя уровень, связанный с осмыслением общества. Так родился контекст, в котором объектность искусства в России проявлялась не в форме связи с традицией, не в миметическом копировании вещного мира, но в выявлении социальных связей. Помимо уже отмеченной идеологической природы вещей, причиной этого, возможно, стала неразработанность и дискретность предметной сферы в русской культуре – она не располагается в умопостигаемом мире идей, как сказал бы Спиноза.

Вышеупомянутая двойственность жеста художника-идеолога заставила концептуалистов сделать эту двойственность художественным средством. Русский концептуализм разработал, в особенности благодаря трудам Кабакова и Монастырского, понятие двойного эстетического зрения, сочетавшего в одной и той же оптике взгляд художника и созданного им персонажа. Этот последний работает и создателем произведений, становясь персонажным автором. Благодаря этому в кругу концептуалистов возник ряд авторов-персонажей. Комар и Меламид создали «Зяблова» и «Бучумова», одних из первых персонажей такого типа. Зяблова аттестовали как первого русского абстракциониста, жившего в XVIII веке, в то время как Бучумов был последовательным реалистом и много лет писал один и тот же пейзаж на фоне собственного носа. Кабаков тоже использовал идею художника-персонажа в альбоме «Десять персонажей», а Монастырский совместно с автором данной статьи попытался имитировать тип мышления критика-концептуалиста в серии диалогов. Главной задачей здесь было сокрытие позиции художника, несовпадение ее с позицией критика-идеолога, уход в зону неразличения.

Чтобы успешно решить эту задачу, критик-концептуалист должен был деконструировать советское искусство в его сути. Но как? Через осознание возможностей двойной оптики. Поэтому Кабаков, играя роль концептуалиста, выступающего в качестве критика, сказал о Булатове, что он способен воспроизвести общие, узнаваемые признаки «советской картины».

Булатов действует в той же логике, как и тот, кто решился бы воспроизвести стилистические особенности импрессионистской картины. Сложность концептуального подхода Булатова состоит, однако, в том, что он не только обобщает признаки советской картины (это было бы простой аналитической процедурой), но и пишет их маслом на холсте. Такое отображение должно одновременно включать в себя следующие характеристики: конкретный образ, конкретный визуальный знак, а также стилистические особенности официального искусства. Это типичный пример того, как художник-концептуалист создает художника-идеолога в качестве персонажа, а затем «его руками» производит работу, возникшую в диапазоне сознания такого персонажа. Точно таким образом рефлексивный концептуализм деконструирует наивный концептуализм соцреализма. Задача Кабакова и Булатова, а также близких им художников заключалась в создании образов, которые были бы адекватно восприняты советским зрителем. В то же время зритель должен был различать двойственность взгляда и вычленить объект эстетического исследования. Феномен двойной оптики, таким образом, сводится к тому, что рефлексия дополняет прямой взгляд и выделяет в нем экзистенциальные и идеологические пределы. К тому же рефлексивный взгляд сводит воедино структурные особенности идеологической репрезентации, или, как сказал бы Барт, особый тип «открыто выраженной языковой регулярности». Наконец, такой взгляд создает особую версию идеологической репрезентации, в которой языковая регулярность стирается благодаря семантическим сдвигам относительно официального канона. Так появляется образ (или «текст») без привнесения авторства и индивидуальности.

Подавление субъекта репрезентации с помощью клишированных образов приводит, на первый взгляд, к выводу об отсутствии «советского» концептуализма. Использование «готовых» элементов сближает советский концептуализм с поп-артом. Как и в поп-арте, концептуализм отсылает к языковым парадоксам и гештальтам массовой культуры, где оригинальность заменена на тираж или цитату. Но цитата, обычный прием постмодерна, в русском варианте трансформируется в идею тотального цитирования. Главным героем работы становится сам визуальный язык, его система означающих и содержащиеся в них виды идеологической сублимации. Интересно, что «оптическая» деконструкция официальной культуры, предпринятая концептуализмом, показывает основу «советской репрезентации»: у нее не воспроизводящая, но означающая функция, она создает свою собственную семантику, свой собственный мир, который отличен от реального. Независимое существование последнего не предполагается, нет и процедур дифференциации между уровнями аутентичности. Другими словами, эта репрезентация выстраивает мир таким, каким его обязан видеть художник-идеолог. Неудивительно, что Сталина в его эпоху рассматривали как главного и единственного художника-идеолога.

В то же время русский концептуализм развил такие традиции концептуализма западного, как «постфилософская деятельность», практика, состоящая из исследования производства смыслов в культуре» [3]. Поскольку культура была идеологизирована, исследование смыслов, осуществлявшееся внутри нее, требовало изобретения совершенно нового набора инструментов.

Такой набор инструментов был предложен соц-артом, который явился одной из версий московского концептуализма. Как сказала Маргарита Тупицына, «Комар и Меламид заимствовали элементы официального мифа, переосмыслили его и предложили новый набор культурных парадигм» [4].

Активное присутствие социальной тематики и эстетической критики советского сознания в соц-арте свидетельствовало о наступлении новой стадии развития неофициального искусства в России, характеризующейся все возрастающей свободой художественного жеста. Соц-арт был первым значительным стилем русского искусства, понятным в контексте искусства западного. Русское искусство снова пыталось интегрироваться в более широкий, глобальный контекст. Но свобода творчества не могла базироваться исключительно на чувстве эстетического превосходства над общественными стереотипами. Соц-арт как форма эстетического инакомыслия вписался в контекст политического диссидентства (в результате чего некоторые основатели соц-арта были вынуждены эмигрировать). Правда, политическая и идеологическая критика не является единственной целью творчества. Искусство ищет пространства экзистенциальной, а не только политической общности. Тем не менее политические обстоятельства могут влиять на экзистенцию индивида, что и произошло в России. Соц-арт был адекватной реакцией на враждебность политики относительно экзистенции. И такая реакция была возможна только в семидесятые, не раньше и не позже. До 1953 года эстетическое инакомыслие приравнивалось к политическому и его представителей уничтожали. В шестидесятые круг неофициального искусство породил независимые группы. В их искусстве идеология и политика проявлялись, но только как объекты разоблачения.

В семидесятые официальная культура застыла и стабилизировалась, систематизировав себя как язык, годный для описания широчайшего круга феноменов. Официальная культура могла описать все, кроме самой себя. Единственной силой, способной изобразить официальную культуру, стал рефлексивный элемент внутри культуры неофициальной. Но вопрос состоял в том, как это сделать, не впадая в обвинительный тон, как, в сущности, сохранить эстетическую позицию? Соц-арт решил эту задачу. Во-первых, он был ответом не только на идеологию и политику, но и на сами тексты официальной культуры. Знаки проявлялись как идеологические и политические из-за самого своего присутствия в этих текстах. Универсальный смысл этого жеста, его вписанность в западный контекст основаны на том, что в любой стране существует проблема зависимости личностей от влиятельных социальных групп. Во-вторых, соц-арт развил методы эстетического остранения. Тут можно вспомнить серию картин о Сталине Комара и Меламида, где Сталин не объект гневных филиппик, но герой реконструированного идеологического мифа.

Осталось только прояснить особый характер московского концептуализма. Относительно семидесятых годов это возможно, более или менее. Увлеченные на тот момент эстетическим инакомыслием, его адепты критиковали официальную культуру художественными средствами. Логично определить изменения, возникшие во взаимоотношениях официального и неофициального искусства, ядро которого составляли концептуалисты. Ныне распространена точка зрения, согласно которой такого разделения больше нет, поскольку исчез антагонизм в области идей. Даже если это так, сохраняется стилистическое противостояние, поскольку и сегодня официальное искусство копирует реализм в духе передвижников или пускается в беспринципную эклектику. Помимо этого, есть различия и в финансовом отношении. И в прошлом, и в настоящем официальное искусство поддерживается государством – путем, к примеру, спонсорства со стороны Министерства культуры, тогда как неофициальное искусство поддерживает само себя. Нельзя забывать и о том, что до недавних пор неофициальное искусство было вне закона.

Но что происходит в восьмидесятые? Для начала отметим, что политические мотивации существуют и сейчас, в другой форме, не такие выразительные, но существуют. Ослабление происходит не потому, что концептуализм стал аполитичным, но потому, что его воинственный индивидуализм не позволяет движению участвовать в лишенных личностного компонента политических отношениях.

В отличие от семидесятых, в новую эпоху концептуализм изучает не возвышенный язык тоталитарного «воображения у власти», но язык фантазий «гомо советикуса», будь то армейский фольклор в переработке Константина Звездочетова или слоноподобный герой работ Вадима Захарова. Пространство советского коммунального мифа, реконструированное концептуалистами семидесятых, десятилетие спустя закрылось, его как будто закрасил маляр. На этом фоне стали появляться новые миры, темы и сюжеты, существующие вне социальной динамики. Этот прием был уже использован Кабаковым в «Коммунальной серии», где он полемизирует с темой «картины» в варианте официального канона. Кабаков начал закрашивать фон своих работ ровным слоем краски, характерной для общественных пространств в пятидесятые годы. Но в его случае эта цветовая схема прямолинейно выполняла функцию означающего, отсылая к ряду гипотетических экзистенциальных ситуаций, в рамках которых действовали его «доски объявлений». Ученики и последователи Кабакова используют похожие образы, но с другими целями. В их работах присутствуют аксиологически нейтральные элементы советской системы массмедиа, а разглядывание этих элементов не вызывает глубинных экзистенциальных переживаний. Сергей Волков использовал этот прием декорирования коммунального ландшафта наиболее экспрессивно в своей эмблематической серии, где репрезентация становится совершенно плоской и непроницаемой для взгляда. Много лет назад Казимир Малевич создал похожий образ, блокировав черным квадратом прямолинейный маршрут репрезентации европейского типа.

В свое время Маргарита Тупицына высказала справедливое суждение: «Жреческая поза и стремление начинить искусство квазирелигиозными коннотациями (проявленное Монастырским, Кабаковым и Булатовым) в начале восьмидесятых натолкнулось на недовольство молодых художников, которые, наоборот, хотели полностью взаимодействовать с “реальной жизнью”» [5]. Возможно, такое взаимодействие, позже встретившееся с рядом морально-психологических сложностей, вызванных «соитием» с западным арт-рынком под знаком того, что Виктор Тупицын называет «фаллосом потребления», привело к нынешнему состоянию чрезвычайной зависимости молодых художников от идей концептуалистов семидесятых. Так или иначе, именно в семидесятые были разработаны фундаментальные эстетические «мыслеформы», позволившие русскому искусству вернуться на орбиту мирового художественного процесса. И добились этого именно концептуалисты. Отчасти поэтому концептуализм остается законодателем эстетических практик в России, самым влиятельным течением в русской визуальной культуре. Результаты, достигнутые концептуалистами, позволили сохранить уровень свободы, необходимый любой форме искусства (или достичь этого уровня). Все это позволило русскому концептуализму стать полноценным направлением с собственной историей и последовательностью развития идей.

1. Неопубликованная статья И. Кабакова «Концептуализм в России».

2. Viktor Burgin. The End of Art Theory: Criticism and Post-Modernity, 1986.

3. Joseph Kosuth. History For // Flash Art, Russian Edition no. 1, 1989.

4. Margarita Tupitsyn. Ilya Kabakov // Flash Art, no. 126, February/March 1986, p. 67. Также ее каталог Sots art, New Museum of Contemporary Art, New York, 1986.

5. Margarita Tupitsyn. From Sotsart to Sovart // Flash Art, no. 137, November/December 1987.

 

3 ИСТОРИЯ И СМЫСЛ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ИЛЬИ И ЭМИЛИИ КАБАКОВЫХ (2008)

7

В России всегда существовала богатая литературная традиция, на опыт которой пытались опереться «старшие концептуалисты» поколения Кабакова. Но изобразительное искусство, даже радикально модернизированное, даже критикуя все основные компоненты традиционного изображения, «картины», например, и даже отказываясь от изображения как такового, тем не менее предполагает определенные визуальные достоверности как основу деятельности художника.

Конкретным примером такого равноправия был опыт иллюстрирования, изготовление книг с картинками. Но иллюстрирование для Кабаковых стало одной из основ их метафизики. Особенно в течение последнего времени обнаружилось значение и темы, и структуры этой метафизики: парадоксы иллюстрирования текстов официальной советской культуры, связь опыта, приобретенного в советских учреждениях с опытом жизни в коммунальных квартирах (одна из важных тем творчества Кабаковых), антиидеология как компонент в профессиональном самосознании «советского художника», – все это удаляется от нас сейчас по реке Всемирной истории, вместе с Великим континентом, который назывался «Советский Союз».

Однако именно сейчас должна быть осознана и признана универсальность опыта жизни в условиях тоталитарных режимов, основанных на различных идеологиях, и отражение этого опыта в искусстве. Тоталитаризм не умирает вместе со странами, в которых он царил. Следы тоталитаризма, его локализации в поведении и культуре можно обнаружить повсеместно вместе с попытками универсализировать частный опыт, вместе с насилием над очевидностями и т.п.

Как же реагирует человек, знакомый с опытом свободы, как реагирует интеллектуал на тоталитарную ситуацию, в которой он оказался? Одна из реакций – маргинализация. Человек уходит в тень, отказывается от карьеры, углубляется в свои воспоминания и личные переживания, занимает позицию наблюдателя. Но это и есть тот ряд признаков, который характеризует позицию Кабаковых: актуализация детских впечатлений и иллюстрирование как метод наблюдения за социальным телом.

У Кабаковых маргинализация (сдвиг к краю) становится одной из основных метафор, тематизация «пограничных ситуаций» – одним из основных приемов, а иллюстрирование – психотерапевтической процедурой. Семиотический план выражения, методики иллюстрирования действительно автоматизируются за счет сквозной технологизации. Благодаря этому план содержания может строиться как результат свободных ассоциаций между сюжетом обобщенной «детской» книжки и детскими воспоминаниями самого художника. Тоталитарный контекст сказывается здесь как надежда на то, что за свободные ассоциации человек не может нести политической ответственности.

Единицей иллюстративного мышления Кабаковых является не одна «картина», а инсталляция в целом. Единичное становится всеобщим. Тотальность изобразительного ряда вообще делает текст ненужным. Текст приобретает декоративные качества и как бы сам иллюстрирует изображение. Мир карнавальным образом переворачивается, и художник из наблюдателя и комментатора превращается в демиурга и диктатора. Но память об измерении свободы остается. Это измерение материализуется в идее «пустого центра» – важной метафоре целого ряда «основных» произведений Кабаковых.

Продолжая модернистскую традицию, Кабаковы, анализируя и синтезируя различные пластические приемы советского искусства, создали свой синтетический живописный язык, концептуализировав саму живописную поверхность, причем парадоксальным образом эта синтетичность видна не только сквозь оптику «советского взгляда», но и невооруженным взглядом интернационального зрителя, незнакомого со стилистическими особенностями комбинируемых Кабаковыми стилей.

Ту же функцию рефлексии содержания, которую не в состоянии выразить никакая визуальная форма, выполняет и «тотальная инсталляция» Кабаковых. Здесь одним из распространенных приемов является содержательная избыточность, невозможность охватить одним взглядом и тем более проинтерпретировать все то многообразие, которое представлено в «тотальной инсталляции».

Итак, картины Кабаковых, их живопись – это концептуальные объекты, такая же часть инсталляции, как кухонная утварь. Это картины, которые ничего не изображают, за ними, или через них, не открывается никакая реальность. В современной философии этому соответствует тезис о том, что «нет бытия за феноменом» (Э. Гуссерль), за «явлением» не скрывается никакая «сущность». Эти картины лишь продолжают концептуальные установки русского искусства, которые уже в явном, осознанном виде присутствуют во многих полотнах передвижников.

 

4 РУССКОЕ ИСКУССТВО: НОВАЯ ПРОБЛЕМНАЯ СИТУАЦИЯ (1993)

8

Если попытаться дать название процессам, которые происходят в современном русском искусстве, то придется признать, что происходит своего рода возвращение этого искусства на международную художественную сцену после целой эпохи пребывания в изоляции. Разумеется, любой разрыв отношений губителен для культуры. Но парадоксальным образом начиная с семидесятых годов, или в период «железного занавеса», процессы в западном и русском искусстве происходят как бы параллельно. С русской стороны это не выглядело как подражание, да и для буквального подражания не было повода – слишком мало информации об европейском и американском искусстве поступало в Россию. По-видимому, воспроизвелась филиация эстетических идей, которая восходит к периоду первого русского авангарда, искусству К.  Малевича и В.  Татлина, А.  Родченко и Л.  Поповой. Деятельность Малевича была сознательным выводом из опыта кубизма и происходила на фоне интенсивных контактов с европейскими контекстами. Он, в частности, принимал участие в выставках совместно с Робером Делоне.

Русские художники, принадлежавшие к независимым направлениям в послевоенном искусстве, строили свою деятельность, сознательно отталкиваясь от своего «советского» опыта. Но zeitgeist и фигуры рефлексии вполне объективны, поэтому эстетическое мировоззрение независимого русского искусства оказалось структурировано по постмодернистским моделям и справедливо может быть названо «вторым русским авангардом».

Эта преамбула в данном тексте необходима, поскольку проект Оld Symbols / New Icons включает работы художников, являющихся отцами-основателями независимого русского искусства: И.  Кабакова, В.  Комара и А.  Меламида, Э.  Булатова и О.  Васильева. Одновременно ситуация, в которой выставка была организована, является переходной, и old symbols социалистического реализма, которые были прежде общим контекстом, перестают быть поводом для творческой фантазии. Точнее, утрачивается их актуальное идеологическое значение, которое было напрямую связано с политической реальностью Советского Союза. Но даже в изменившейся до неузнаваемости стране сохраняется преемственность явлений культуры, и «советские иероглифы» еще долго будут проступать в новом русском искусстве. Другое дело, что изменяется характер и направленность прочтения кодов советского искусства, которое сейчас видится не столь однозначно, когда возникла возможность взглянуть на него без идеологической предвзятости и увидеть в нем, в числе прочего, и продолжение традиций русского реалистического искусства.

То, что сделал в своих последних работах Кабаков, используя иконографию 30–50-х годов и создавая обобщенный образ советского художника, – это, по сути дела, прочтение визуальных текстов социалистического реализма как глубоко – эшелонированной семантической структуры, обладающей к тому же свойством гетерохронности. Мы имеем в виду одновременное присутствие в советском тексте как очень old symbols вплоть до old icons православия, так и new symbols вплоть до new icons сталинского рая. Кабаков реконструирует сталинскую картину как одновременно отвратительную и притягательную, включая, согласно концептуальной традиции, оценку произведения в само произведение. Однако он сам в последних работах усложнил себе задачу, поскольку тексты в изобразительной плоскости отсутствуют и эффект отмеченной двойственности достигается исключительно живописными приемами. Текст присутствует в работах Кабакова скрыто, поскольку подчеркнутая, утрированная сюжетность картин говорит о том, что они как бы иллюстрируют собой некоторый авторитетный текст, говорит о «литературоцентричности» русского искусства. И следы этой «литературоцентричности» видны во многих работах в проекте Old Symbols / New Icons. Да и само название проекта предполагает широко понимаемую текстовую основу изображения. К особенностям проекта относится и то, что гипотеза о «литературоцентричности» положена в основу как подбора работ, так и путей их инсталлирования. Вся экспозиция читается как сводный текст, содержащий отдельные, частные, приватные истории. Таким образом, здесь сочетается на общей нарративной основе коммунальная среда общего коммунистического прошлого с веером интерпретаций этого прошлого в работах художников. Каждая работа видится и даже слышится как голос из хора современного русского искусства, в котором всех людей искусства объединяет общая судьба в ситуации возвращения в цивилизованное художественное пространство.

Работы по реконструкции «советского текста» проделал и русский поп-арт в работах таких художников, как А.  Косолапов, Л.  Соков, Б.  Орлов, Р.  Лебедев, Г.  Брускин и В.  Пивоваров. Если в работах их американских коллег система визуальных знаков и отношений между этими знаками устанавливается в отношении mass media и предметной среды общества потребления, то русские поп-артисты эту систему устанавливали в отношении прав и свобод человека и гражданина, поэтому русский поп-арт имел не столько социальный, сколько моральный контекст.

В наиболее отчетливой и систематизированной форме эта контекстуализация проделана в рамках соц-арта Комаром и Меламидом. Многие их проекты до сих пор продолжают работу по деконструкции коммунистического мифа, пантеона его божеств. Причем эти авторы сумели адаптировать соц-артовские идеи к актуальной политической ситуации в России, предлагая реорганизовать художественную и городскую среду посттоталитарного общества. В этих проектах сочетается их прежняя ироническая перспектива с точным пониманием расстановки политических сил. Чего уже нет в их новых работах, так это прежней ностальгии по советскому прошлому, по разделяемому художниками их поколения советскому контексту.

Фигурой, о которой стоит сказать особо, является Пригов, наиболее последовательно выражающий в своем творчестве принципы «литературоцентричности» русского искусства, и, как следствие, Пригов-художник становится Приговым-поэтом. Однако, чтобы понять глубинную мотивацию творчества Пригова, следует, на наш взгляд, исходить из первичности его визуального творчества, которое со временем становится разнообразнее по своим стилистическим и даже жанровым особенностям и в последнее время включает жанр инсталляции. В каждой работе Пригов умеет достичь своего рода синтеза визуального и вербального, благодаря чему его картины становятся поэмами, а стихи – изображениями всего пространства поэтической речи. Убедительность работ Пригова определяется еще и тем, что за ним стоит богатая традиция русского литературного авангарда, нашедшего свое теоретическое осмысление в трудах русской формальной школы. Варьирование художественных, литературных, социальных имиджей и позволяет Пригову добиваться многомерного эффекта, свойственного эстетике постмодернизма.

Самостоятельным разделом проекта смотрится его санкт-петербургская часть, работы Т.  Новикова, А.  Хлобыстина и Африки (С.  Бугаева). Разговор о преемственности по отношению к классическому русскому авангарду имеет к ним даже большее отношение, чем к их московским коллегам, так как в Петербурге – Петрограде – Ленинграде связь времен более ощутима. Не случайно поэтому в Санкт-Петербурге господствующим течением, петербургской версией постмодернизма является так называемый «неоакадемизм», в котором концептуальный прием, заимствованный у московской школы, сочетается с идеологией молодости и красоты, понимаемых, впрочем, достаточно иронически. В их творчестве сказывается дух города. Петербург сам по себе является воплощением традиции, поэтому даже во вполне концептуальных работах петербургских художников ощутим дух маньеризма. С другой стороны, в этих работах, и это проделано впервые в новом русском искусстве, манифестируется эстетика сексуальных меньшинств, и это непростой художественный жест, особенно в России, так как именно таким способом наиболее убедительно можно противопоставить себя системе социальной репрессии. Одновременно петербургские художники более осознанно относятся к проблеме музеефикации современного искусства. Они осознанно используют для своих выставок дворцовые интерьеры, которые до сих пор в России ассоциируются с музеями.

К особенностям переходной ситуации в современном русском искусстве относится и кризис контекстуализации. Так как общий символический контекст утрачен, художник должен научиться строить свой собственный контекст, к чему он прежней системой отношений не был подготовлен.

В связи с этим следует сказать, что особенностью ситуации русского искусства является отсутствие системы стабильных художественных институтов, и поэтому жесты, которые совершает художник в отношении этих институтов, например полемизируя с ними, подвергая критике систему ценностей, на которых они строятся, – эти жесты сейчас невозможны. В России остатки системы искусства утратили свою репрессивность, и процедура легитимации статусов в художественном сообществе возможна только в будущем, пусть и не столь отдаленном.

 

5 «ПЕРСПЕКТИВЫ КОНЦЕПТУАЛИЗМА» – ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ ОДНОЙ ВЫСТАВКИ (1998)

1. Сначала немного истории. «Перспективы концептуализма» – а таково название выставки, которая впервые состоялась в Москве летом 1989 года в помещении Выставочного зала Пролетарского района г. Москвы. Название района казалось тогда символичным – «революционное» искусство, которое было альтернативным в течение многих лет, победно возвращается на официальные выставочные площадки, на территории, названной в честь ведущей силы мирового революционного движения. Символично и то, что района с таким названием в Москве больше не существует. События конца восьмидесятых ушли в историю.

«Перспективы концептуализма» представляли собой третью ежегодную выставку Клуба авангардистов. Первая состоялась в 1987 роду, чему предшествовала официальная регистрация Клуба в Департаменте культуры г. Москвы в качестве «любительского объединения». Забавно, но официальные инстанции даже тогда не могли рассматривать независимые объединения художников как профессиональные.

Это стало возможно в середине девяностых, когда сохранившийся с советских времен Союз художников (в основном благодаря тому, что он сохранил права собственности на мастерские художников) учредил отдельную секцию для Современного искусства, наряду с классическими секциями живописцев, скульпторов и графиков.

Регистрация Клуба авангардистов была событием историческим. Документ, подтверждающий регистрацию, члены Клуба только что не обнюхивали. Илья Кабаков его торжественно сфотографировал.

Кто входил в состав Клуба авангардистов (сокращенно Клава – популярное в России женское имя – факт, использованный художниками при проведении последней по времени выставки Клуба в 2000 году, которая была названа «Любовники Клавы»)?

Можно говорить о нескольких поколениях художников – начиная с Ильи Кабакова и далее, о круге группы «Коллективные действия», таких групп, как «Мухомор» и «Чемпионы мира», и, наконец, о круге «Медицинской герменевтики». Список членов Клуба содержал около 40 имен. Председателем Клуба был избран Сергей Ануфриев.

Свен Гундлах, предложивший название, говорил, что «точно так же как наших отцов Хрущев с одной стороны и толпа с другой стороны называли “абстракционистами”, мы сами символически называем себя “авангардистами”, хотя имеем к историческому авангарду достаточно отдаленное отношение».

Все эти события не рассматривались как подарок со стороны власти, это были первые признаки торжества той эстетики, того искусства, которые репрезентировала Школа московского концептуализма. Это была именно институциональная победа, замена одной власти другой, поскольку события 1987 года не были отдельной удачей в карьере пусть даже группы художников – речь шла о смене художественных эпох, речь шла о возвращении русского искусства на интернациональную орбиту.

Что значила эта победа в истории современного русского искусства?

Она значила, что на «рынке» (в широком смысле) художественных движений могут конкурировать только релевантные идеологические (эстетические) инициативы. Московский концептуализм являлся таким проектом. Официальное советское искусство, особенно в пору своего явного упадка, такой инициативой не являлось, оставаясь лишь визуальным комментарием к партийным идеологическим программам.

Что касается концепции «Перспектив концептуализма», а впрочем, и многих других выставок художников Московской концептуальной школы этого периода, – эти концепции исходили из необходимости создания новых экспозиционных схем, отличных от «советской» экспозиции и в более широкой перспективе – создания, как тогда говорилось, «легального экспозиционного пространства московского концептуализма». «Советская» экспозиция характеризовалась стилистической эклектикой, поскольку критерии отбора работ на выставки были в лучшем случае тематические. Работы на официальной выставке могли быть совершенно различны по профессиональному качеству. Институт кураторов отсутствовал. Отбор производился идеологически лояльными властям «выставочными комитетами». Другим важным признаком «советской» экспозиции была так называемая шпалерная развеска – для экономии места работы развешивались в несколько ярусов и очень плотно друг к другу. В результате выставка производила впечатление «коммунальной» среды – вынужденного сожительства совершенно разнородного материала.

С другой стороны, следовало выработать осознанное отношение к «идеальной среде западной выставочной практики» (также термин конца восьмидесятых). Имелась в виду концепция white cube: в московском понимании того времени это означало ровную белую стену, подвергаемую косметическому ремонту после каждой выставки и создающую эффект пустого «постньютоновского пространства», при этом неравнодушного к своему содержанию. В концептуалистской среде было популярно представление о выставке как об Акции (и/или Инсталляции) – не просто о собрании работ, даже сознательно отобранных, в одном пространстве, – речь шла именно о Выставке – Акции/Инсталляции, то есть совместном действии лиц, разделяющих важные для них эстетические принципы и объединенных общей историей. Концептуалистский момент в выставочной деятельности заключался в деконструкции самой идеи экспозиции. Как традиционная картина перестает рассматриваться как неизбежный предмет художнических усилий, – точно так же и фиксированная экспозиция перестает быть конечным результатом выставочной деятельности.

Самым очевидным примером выставки как акции являлась непосредственно предшествовавшая «Перспективам концептуализма» «Выставка в высшем мужском разряде Сандуновских бань», организованная автором этой статьи совместно с членом группы «Чемпионы мира» Гией Абрамишвили. Выставка была развернута в помещении бассейна Сандуновских бань, представлявшего собой классический периптер. Открытие выставки превратилось в театрализованное представление «в римском духе» – с быстро отсыревавшими работами. Особое впечатление выставка производила в обычный день, когда в выставочном пространстве мылись посетители. Сочетание роскошного, хотя и сильно обветшавшего интерьера в стиле модерн, воды под ногами, голых мужчин, деловито проходящих с вениками и шайками, картин на стенах и объектов в проходах создавало атмосферу «русской выставки» – это было сочетание абсурда и зловещего эстетизма, понимание того, что искусство в России – это всегда «пир во время чумы».

Выставки конца восьмидесятых были своего рода адаптацией к предложенным условиям, искусством действовать «по месту», в отличие от известной практики создания Site specific произведений по заранее согласованному сценарию. Момент авантюры и непредсказуемости художественного результата, умение преобразовывать случайное обстоятельство в эстетическую закономерность присутствовали в каждом проекте этого периода. Устроители выставки действуют так, как будто опираются на идею цивилизованного экспозиционного пространства, но строят «другое пространство». В зазоре между этими пространствами и происходит реальная экспозиционная деятельность и может возникнуть, как сказал бы В.  Беньямин, аура, – но не отдельного произведения, а выставочного проекта в целом.

Что касается «Перспектив концептуализма», то все новые экспозиционные принципы были здесь применены. Выставка по меркам 1989 года выглядела именно как инсталляция в пространстве «советского» выставочного зала. Все работы читались как части единого замысла, которые невозможно понять по отдельности. Каждое произведение производило на зрителя того времени впечатление фрагмента, частного высказывания, отдельной истории, требующей продолжения.

Примеры этих историй прослеживались в позднем соц-арте работ Е.  Елагиной, И.  Макаревича, Б.  Матросова, Н.  Паниткова, даже в элементах русской историософии у А.  Филиппова. Ассоциации с популярным сортом детского мыла в инсталляции Е.  Елагиной уже предвосхищали навязчивую телевизионную рекламу, а абсурдистские приемы у Н.  Паниткова, напротив, отсылали к временам Гулага.

Так или иначе, но в «Перспективах концептуализма» в его московской версии участвовало большинство активных членов концептуалистского движения, что обеспечивало репрезентативность события и очень отчетливо демонстрировало его эстетическую однородность. Поэтому так легко было формировать выставку. Принадлежность к движению гарантировало адекватные и релевантные художественные решения. Выставка могла рассматриваться как Выставка достижений концептуального хозяйства и, как классическая советская ВДНХ, открывала перспективы развития.

Конец восьмидесятых может рассматриваться как время, когда московский концептуализм достиг апогея своего культурно-политического влияния как в самой России, так и на международной арене. «Перспективы концептуализма» в Москве смогли посетить и Рон Фелдман, и Дэвид Росс, что и отразилось на ее дальнейшей судьбе.

Благодаря участию галереи Рона Фелдмана и его сотрудницы Пегги Каплан «Перспективы концептуализма» смогли совершить тур вокруг США и быть показанными в Арт-центрах Гавайского и Род-Айлендского университетов, в PS1 в Нью-Йорке, других выставочных залах. Благодаря Дэвиду Россу и его сокураторам Элизабет Сассмен и Маргарите Тупицыной целый ряд работ был включен в проект ICA Boston, который назывался “Between Spring and Summer: Soviet Conceptual Art in the Era of Late Communism” – первый проект на Западе после начала политических реформ в России, показавший полноценную картину современного русского искусства.

Интересно сопоставить две коллекции искусства Московской концептуальной школы: ту, что основана на «Перспективах концептуализма» и стала частью собрания DUMA, и аналогичную коллекцию Zimmerly Museum. Если «Перспективы концептуализма» демонстрируют достаточно узкий временной срез московской художественной сцены, произведения только тех художников, которые жили и работали в Москве в конце восьмидесятых, и только те произведения, которые были созданы непосредственно для выставки, – то собрание музея Зиммерли достаточно полно представляет все основные периоды развития московского концептуализма. Здесь представлены все основные имена, начиная с основоположников движения – И.  Кабакова, Э.  Булатова, В.  Комара и А.  Меламида – основная линия развития соц-арта – через А.  Косолапова и Л.  Сокова, – редкие образцы искусства перформанса – в фотографиях группы «Гнездо» и В. и Р.  Герловиных, объектах А.  Монастырского – центральной фигуры эпохи позднего московского концептуализма (можно с уверенностью говорить, что влияние этого художника на московской художественной сцене сохраняется в полной мере до сегодняшнего дня). Отдельно следует сказать о живописной традиции в искусстве: ей отдают дань И. Кабаков, пусть даже и камуфлируя свое авторство именами своих персонажей, Э.  Булатов (следует особо отметить работы «Опасно», «Улица Красикова», «Слава КПСС»), О.  Васильев, И.  Чуйков, К.  Звездочетов, В.  Захаров. Все они представлены знаковыми работами, по которым можно судить, каким образом концептуальная школа деконструировала как «советскую» картину, так и живопись как таковую. Достойно представлены в музее Зиммерли и восьмидесятые годы. С.  Ануфриев и Ю.  Лейдерман – из центральных фигур не только восьмидесятых, но и девяностых годов. Полотно С.  Ануфриева «Какое дыхание» было впервые показано на одной из первых выставок Клуба авангардистов. Посткабаковская живопись, с текстами, построенными по логике виртуальных миров, была очень характерна для «Медицинской герменевтики» того периода, когда в нее входили и С.  Ануфриев и Ю.  Лейдерман («Лобок Б»). В каком-то смысле можно говорить о дополнительности двух анализируемых собраний, что предельно важно для всего процесса музеефикации московского концептуализма в американских коллекциях.

2. Фактографию истории «Перспектив концептуализма» следует дополнить более общим взглядом на роль московского концептуализма в истории русского искусства.

История послевоенного русского искусства сложилась таким образом, что только московский концептуализм смог предложить систему представлений, составивших альтернативу официальному советскому искусству и способных вернуть русское искусство в орбиту интернационального арт-мира.

Это течение стало своего рода «русским постмодернизмом», достаточно оригинально синтезировавшим отечественную традицию радикального искусства с целым рядом направлений западного современного искусства, таких, например, как сюрреализм, поп-арт, концептуализм, искусство перформанса.

Поэтому справедливо утверждение, что в течение последней четверти прошлого века понятия «московский концептуализм» и «современное русское искусство» являются синонимами.

Это утверждение верно еще и потому, что по масштабности, а главное, по конвертируемости – интерпретируемости в терминах интернациональной эстетики – московский концептуализм сопоставим только с тремя другими важнейшими явлениями в истории русского искусства последних ста с небольшим лет: движением передвижников, классическим русским авангардом и социалистическим реализмом.

Только эти четыре художественных явления имели четко разработанные, в многочисленных манифестах заявленные идеологические программы.

Последовательная полемика с Академией сделала передвижничество первым в русской истории примером «неофициального искусства», искусства с хорошо осознанными социальными задачами, примером независимой творческой группировки, первым, так сказать, коллективным действием русских художников.

Более того, такими произведениями, как «Не ждали» или «Владимирка», произведениями абсолютно контекстуальными, которые не могут быть поняты теми, кто не посвящен в печальные события русской истории, можно датировать начало первого этапа в развитии концептуализма в России. В свою очередь, как и творчество передвижников, московский концептуализм насквозь литературоцентричен, основан на рассказывании «историй», демонстративно зависим от социального контекста.

Московский концептуализм часто называют Вторым русским авангардом (термин Михаила Гробмана), подчеркивая его преемственность по отношению к отечественной модернистской традиции, к идеям и произведениям К.  Малевича и В.  Татлина, с тем, однако, существенным уточнением, что, скажем, супрематизм явился утопической радикализацией идей модернизма, а московский концептуализм – антиутопической. В то же время именно идея политизации эстетики, политической ангажированности искусства объединяет оба авангарда.

Московский концептуализм находится в определенной эстетической зависимости от социалистического реализма – причем не только в том смысле, что этот вид реализма был основным, наряду с поп-артом, источником происхождения соц-арта. Совращающее обаяние идеологического языка советского искусства, его визуальной иконографии до сих пор впечатляет В.  Сорокина, П.  Пепперштейна и многих других представителей концептуальной школы.

Любое историко-художественное явление в определенный период находится в зоне актуальности. Подобный период для московского концептуализма оказался достаточно длительным, можно сказать, что он продолжается до сих пор.

Парадокс состоит в том, что актуализация идей московского концептуализма происходит на фоне его прогрессирующей музеефикации. Многочисленные респектабельные собрания в самых разных частях света приобретают произведения художников концептуального круга, возникла обширная литература, посвященная им, защищаются диссертации.

Но, даже став классикой, московский концептуализм остается радикальным движением, постоянно порождая неконвенциональные ситуации.

«Длинное дыхание» московского концептуализма, наличие нескольких поколений среди его представителей кажется совершенно закономерным. Возникнув в самом начале семидесятых в работах И.  Кабакова и его младших современников В.  Комара и А.  Меламида, московский концептуализм и сегодня адекватно воспроизводит свои модели и схемы в произведениях и текстах группы «Медицинская герменевтика» и целой плеяды молодых художников, на которых уже МГ оказала решающее влияние.

Значение московского концептуализма определяется тем, что это не только художественное явление, пусть и достаточно яркое. Скорее, мы имеем дело с глубокоэшелонированной интеллектуальной структурой со своей философией, теорией и многочисленными эстетическими практиками.

3. Истории вокруг Перспектив концептуализма необходимо дополнить теоретическим рассуждением, объясняющим до известной степени соотношение эстетики и политики в структуре московского концептуализма. В поисках такой теории обратимся к модели «Искусства как идеологического патронажа».

В своем эссе «Художник как производитель» (1934) Вальтер Беньямин (1) обсуждает установку, которую художник в Советском Союзе выработал в отношении того, кого он должен был представлять и описывать, то есть в отношении пролетариата. Беньямин полагал, что, поскольку пролетариат не обладает собственным языком описания, – задача художника состоит в том, чтобы обеспечить пролетариат таким языком. Тем самым, автоматически художник начинает играть роль «идеологического патрона» пролетариата, принимая на себя всю двусмысленность этой роли.

К этому положению можно только добавить, что вскоре после написания обсуждаемой работы Беньямина, уже в сталинском обществе, советский художник стал выполнять роль идеологического патрона по отношению к каждому советскому человеку.

Интересен вопрос – как изменились отношения между художником и объектом его репрезентации в послесталинский период и особенно в 70–80-е годы и как эти отношения были метафоризированы в московском концептуализме?

В 70–80-е годы классовая интерпретация событий в советском обществе становится незначимой и несущественной. Значение приобретают идеологические и культурные различия на уровне индивидуальных мнений, в той части общества, которая претендовала на независимую позицию. Эстетическое инакомыслие, в отличие от политического, в этот период открыто не преследовалось.

Но производственная модель сохранила свою роль, особенно в части своих предпосылок, которые Hall Foster формулировал как ситуацию, когда “the site of political transformation is the site of artistic transformaton as well… and that political vangards locate artistic vangards” (2). Это совпадение политического и художественного было свойственно, хотя и с разными акцентами, как классическому русскому авангарду, который имел в виду Беньямин, так и «второму русскому авангарду» – так стали называть московский Концептуализм.

Именно в 70–80-е годы, когда доминирующая советская культура еще обладала «монополией кода», группа московских художников декларировала себя в качестве «Культурно Других» и самим фактом своего независимого творчества лишила советскую культуру этой монополии. Эта группа и создала феномен «неофициального советского искусства».

Но помимо монополии кода власть обладала монополией на то, что Беньямин называл mechanical reproduction и что являлось средством разрушения «ауры» художественного произведения. Независимое искусство отвергало все формы советского reproduction (через создание феномена самиздата) и тем самым восстановило возможность возникновения у художественного произведения, создаваемого в Советском Союзе, его ауры.

Представители московского концептуализма имели, разумеется, маргинальный статус, дистанцировались от доминирующей культуры и сосредоточили усилия на создании языка описания этой культуры. В силу своего тоталитарного характера и отсутствия системы внутренних дистанций доминирующая культура была не способна к самоописанию.

Однако закономерен вопрос – делала ли эта культура хотя бы попытки выработать язык самоописания, хотя бы в какой-то момент своего становления, – ведь об этих попытках говорил Беньямин. Сейчас есть все основания утверждать, что если такие попытки и были, то они закончились неудачей и даже были запрограммированы на неудачу, – ведь Партия не могла не узурпировать право на интерпретацию.

Анализ ситуации 70–80-х и не только в России, но и на Западе, возникновение multicultural парадигмы заставили постмарксистскую мысль пересмотреть «производственную» модель. В результате такого пересмотра HalL Foster предлагает использовать «этнографическую» модель. К каким выводам приводит применение этой модели к анализу советской ситуации 70–80-х?

С одной стороны, независимое искусство отчетливо осознает идеологическую дистанцию между собственной позицией и остальным советским обществом. С другой стороны, художники, ориентировавшиеся, хотя и заочно, на ценности международной художественной сцены, репрезентировали позицию «воображаемого Запада». Тем самым эти художники оккупировали позицию «внешних наблюдателей», позицию этнографов, изучающих локальную культуру и формы локального знания. Эта позиция, а также то, что независимое искусство производило интерпретации советских феноменов, лишенных собственного языка описания, позволило этому искусству присвоить себе роль идеологического патрона, по аналогии с двадцатыми годами. Разница состояла лишь в том, что в 70–80‐е художник играл роль частного патрона, а не всеобщего, как в двадцатые.

Например, Илья Кабаков стал «патроном коммунальных квартир», Виталий Комар и Александр Меламид – «патронами Ленина и Сталина» – своих постоянных персонажей, а вместе с ними всей коммунистической идеологии, Андрей Монастырский и группа «Коллективные действия» – “Country side” всего Советского Союза, символически описанной ими в томах «Поездок за город», Свен Гундлах и Константин Звездочетов вместе с другими членами группы «Мухомор» патронировали всю молодежную субкультуру брежневской «эпохи застоя», а «Медицинская герменевтика» – виртуальные миры посткоммунистической, уже интернетизированной России.

Можно сказать, что тем же самым способом, каким в двадцатые годы «идеологический патронаж» левого искусства, вдохновлявший Беньямина, помог создавать советскую культуру, «идеологический патронаж» независимого искусства помог ниспровергать советскую культуру.

Временный успех русского искусства на Западе в конце восьмидесятых и начале девяностых был связан с тем, что этнографическая модель московского концептуализма была усвоена Западом и легла в основу западной рецепции современной русской культурной ситуации. В то же время для новой российской официальной культуры позиция внешнего наблюдателя оказалась неприемлема, в силу чего современное искусство в России постепенно маргинализируется.

Разница ситуаций начала девяностых – ситуации, в которой были организованы «Перспективы концептуализма», и сегодняшней заключается в том, что до распада Советского Союза в 1991-м (в период господства идеологии московского концептуализма) художник действительно описывал советскую культуру, как этнограф – жизнь аборигенов. Сегодня русский художник не дистанцированно описывает, а репрезентирует – или, точнее, трактуется как репрезентант локальной социальной ситуации; то есть художник уже не идеолог и/или этнограф, а представитель. Но модель репрезентации по своей сути не эстетическая, а политическая, и подробный ее анализ выходит за границы данного текста, за пределы «Перспективы концептуализма».

1. Walter Benjamin, Reflections, N.Y. 1978, p. 220–238.

2. Hal Foster, The Return of the Real, The MIT Press, 1996, p. 173.

 

6 ЖИЗНЬ В РАЮ. ДИАЛОГ С ИЛЬЕЙ КАБАКОВЫМ (1986)

К. Как эта тема возникла и почему она может стать предметом обсуждения? Сейчас мы попадаем на совершенно новый, исторический и психологический этап. Но мы дети предыдущего этапа и не можем не осмыслять прошлого, мы призваны его обсуждать.

Существуют и метафизические причины возникшего положения наряду, скажем, с экономическими. Эту метафизику трудно обозначить, но все ее чувствуют. Метафизическая ситуация, в которой мы живем уже с 1917 года, – это состояние рая. Причем не в аллегорическом смысле, а в совершенно реальном, метафизически реальном смысле, всеми актуально переживаемом. Метафизика важна, по-моему, потому, что место, где мы живем, есть своего рода резервуар архетипических акций. Может быть, в других местах архетипы находятся в ином, выдавленном, отстраненном, ушедшем вниз и прикрытом культурными слоями состоянии. А у нас они бьют, как в долине гейзеров.

Б. Во-первых, как ты связываешь сам замысел нашего диалога с контекстом происходящего сейчас в стране и считаешь ли ты, что понимание предпосылок нашего состояния, его, как ты утверждаешь, райской природы, необходимо для прогноза?

К. Я действительно уверен, что эта райская природа нашего общества будет воздействовать и на нашу будущую жизнь.

Б. То есть мера ее обреченности сопряжена с ее райским происхождением?

К. Да, с райским происхождением. И, возвращаясь к действующим, актуализированным архетипическим феноменам, должен заметить, что обычно мы связываем их действие с негативными примерами, а именно: ужас, голод, убийство, страх, непредсказуемость, ничтожность перед миром природы, возмездие, то есть все те «удары», память о которых живет в нашей психике. Но среди этих минусовых значений существуют и позитивные: «забыться», природа, тишина, укромность, минимальный достаток, «меня любят мои ближние», «я защищен», «я любим» – и в этом ряду понятие рая.

Б. Сейчас мы говорим о том, что все эти компоненты переживания, ужасы райские и т.п. – они существуют в плоскости обычного, реального переживания или они артикулированы в языке и культуре?

К. Я думаю, что они, являясь метафизическими, представляют собой актуализированные архетипы. Это фон образов, переживаний.

Б. Я поясню вопрос. Дело в том, что есть такая фигура обычного сознания – «жизнь ужасна» – она есть у всех народов и на всех этапах человеческой истории. Но символизация этого обстоятельства, выражение его в языке и культуре неизбежны. Действительно – страх, боль, ужас…

К. Да – вина, возмездие…

Б. Это общекультурные универсалии, которые переживаются всеми и каждым. Но они по-разному символизируются в разных культурных традициях.

К. Возможно, хотя о символизации я сейчас не хочу говорить, я хочу остаться в плоскости актуального.

Б. Я понимаю тебя так, что специфика нашего региона заключается в том, что комплекс архетипических переживаний, о котором идет речь, здесь является именно основным и определяющим, так сказать, осевым. Хотя отдельные моменты этого комплекса встречаются у всех народов.

К. Да, и я бы характеризовал этот комплекс переживаний как еще не вошедший в зону символизации, не ставший культурным субстратом, с которым можно иметь дело в качестве ритуалов, заговоров искусства, религии. Нет, они остались в своем первозданном виде – как первоначальные боги, с которыми ничего нельзя сделать и которые все время плывут перед тобой. Ну вот, если говорить на биологическом уровне, – ведь сейчас не осталось, скажем, динозавров и т.п. А Россия и представляет собой, мне кажется, нечто вроде человеческого сознания без его верхней крышки, новой корки.

Б. Или, скажем, безраздельное царство бессознательного. «Оно» без «Я».

К. Да, да, да, актуализированное бессознательное; если считать, что человеческое сознание состоит из двух слоев – коллективного бессознательного и индивидуального сознания, то в нашем регионе, в отличие от других регионов, – господство первого слоя, видоизменения которого невозможны. Конечно, человек в истории преодолел бессознательное только в форме символизации.

Б. Которая дает сознанию свободу. Всякий человек переживает так называемую «душевную боль». Но символизация этих состояний, допустимость игрового отношения к ним делают возможным перевод непосредственного душевного движения в воспроизводимую форму опыта.

К. В нашем мире эти состояния не названы и существуют в форме «непойманных зверей»… Рай же в истории был осмыслен таким образом: рай или был раньше, или в будущем, которое надо заслужить.

Б. Светлое будущее.

К. Светлое будущее на этой земле. У нас есть коммунизм. Далее. Рай – в другом измерении или пространстве, скажем, на небе. Об этом говорят религии. Он не здесь, он – там, по ту сторону нашей действительности. И наконец, рай – за нашей границей, в других странах. Для Европы раем когда-то была Персия. Для нас – понятно где – ну, там, где нас нет, и т.п. Но общим для всех народов было представление, что рай – это не там, где этот народ живет. Были обсуждения, где он может быть – сзади или впереди, во времени или пространстве, но еще никому не приходило в голову сделать то, что было сделано в 1917 г. нашим руководством, я думаю, что В.И. Лениным, который прямо и непосредственно объявил раем нашу страну. Была совершена гениальная метафизическая акция по объявлению этой территории раем. Я сейчас вспоминаю последние страницы книги Дж. Рида «Десять дней, которые потрясли мир», где описана тяжелая для Совнаркома ситуация, когда Чернов задавил их аргументами о пользе раздела земли и других практических мер. Но Рид пишет, что Ленин, «выйдя на трибуну, спокойным, тихим голосом произнес фантастические, удивительные слова. Он сказал, что здесь обсуждаются детали крестьянских проблем, речь не может идти только о двух вещах – о нашем будущем в социализме и о нашем прошлом в капитализме. Проблемы сегодняшнего дня решаются не в практических терминах. Мы должны решить, поскольку наступает другая эпоха, эпоха социализма, который есть нечто принципиально другое, чем эпоха буржуазная, кто за эту эпоху, кто за ту эпоху. И вот что произошло – бывшие враги, только что обсуждавшие детали своих планов, прекратили это делать, поскольку перед ними открылось метафизическое небо. Рид пишет, что все тут, обливаясь слезами, обнялись, вышли на улицы и поплыли в каком-то невероятном космическом гимне; все поняли, что какие же могут быть проблемы, когда наступила новая эра, где все – братья. То есть все проблемы политического, партийного, классового характера были сметены. Этим заканчивается книга Рида. Вот классический пример перевода реального бытия – проблем реальной власти групп – в план метафизики. Метафизика впервые открыла свое окно. И все увидели ее лицо. Брак с метафизикой, который произошел на этом заседании или вообще благодаря этой партии, был решающим моментом. После этого наша страна оказалась в Раю. Раю объявленном, причем не в ироническом, а в метафизическом смысле, как у Маяковского: “Трамваи пошли с утра, но пошли при социализме”».

Б. Безусловно, согласен с твоей общей интерпретацией смысла революционных событий, но должен заметить, что непосредственным поводом для ликования на крестьянском съезде было не выступление Ленина, хотя оно и произвело большое впечатление на делегатов, а сообщение о соглашении, достигнутом Советом народных комиссаров, в который на тот момент входили только большевики, и левыми эсерами. При этом ты очень точно воспроизвел суть ленинских аргументов. Он спросил делегатов съезда о том, на чьей стороне они – фабрикантов и помещиков или рабочих, и это был вопрос о тактике власти. С другой стороны, Ленин сказал, что сейчас решается вопрос не только и не столько о земле, сколько вопрос о судьбе социальной революции в России, то есть дело не в конкретных интересах крестьян, а в судьбе опять-таки власти, которая должна сосредоточиться в руках большевиков. Я хочу сказать тем самым, что Ленин всегда и везде все вопросы, в том числе и метафизические, подчинял вопросу о власти, тем более соблазнительной была для него власть над «раем». Точнее, как ты очень верно сказал, – сам рай есть плод действия механизма большевистской власти. И в связи с этим возникает вопрос. Какой все-таки смысл вкладывали большевики в свои намерения, помимо проблемы власти?

К. Смысл очень простой: пролетарии – носители высших инстанций. Что такое рай? Это снятие адских противоречий, то, к чему мы должны стремиться молитвой и добрыми делами; в данном случае адские силы – это буржуазия, а райские – пролетариат, он угнетен и является изначальным страдальцем, и такой пролетарий оказывается в месте без дракона, без чертей.

Б. Есть три общественные силы: есть буржуазия, есть рабочие, есть интеллектуалы, интеллигенция (из их числа профессиональные революционеры), которая, как показывают исследования, была социальной базой революции (не давая возможности руководству Белой армии организовать на завоеванных этой армией территориях гражданское правление) и которая, как рефлектирующее начало, видела в нерефлектирующем рабочем идеальные, райские качества, приписала эти качества ему.

К. Ему были приписаны не собственные интересы – это было бы понятно, – а были приписаны именно ангельские черты.

Б. Большевики действительно считали, что сами их идеи настолько привлекательны, что им не будет оказано реального сопротивления.

К. Да, потому и произошла победа советской власти. Это была победа метафизических сил.

Б. И борьба не была обычной гражданской войной. Это была битва Пандавов и Кауравов, по поводу которой должна была быть написана большевистская Махабхарата.

К. Я хочу все-таки понять эйфорию съезда: когда двигались колонны крестьян, которые потом захватили власть, они несли, конечно, метафизическую идею счастья, которая победила. В газетных текстах и у А.  Платонова можно увидеть идею этой победы. Второй этап – строительство и кровавая расправа, которые взаимно пересекаемы. Это объясняется, исходя из концепции рая, так: «Мы должны изгнать из Рая тех, кто недостоин в нем жить или запятнали себя. Они могли бы жить, но у них есть черное пятно – биографическое или социальное. Это, конечно, богатые – “Может, он и хороший человек, но тавро у него богатого, и он должен быть изгнан”».

Б. Как в Евангелии: «Легче верблюду пройти сквозь игольное ушко, чем богатому войти в Царствие Небесное».

К. Да, да. И второй момент: гражданская война, раскулачивание, борьба с инженерами, потом индустриализация и огромный строительный энтузиазм первых пятилеток – это тоже элемент райского образа жизни, то есть в раю должен быть общий порядок и благоденствие. Рай – это не банановые кущи, где можно лечь, надо еще сделать, чтоб всем его хватило: еда и т.п., крыша над головой – здесь климатический момент играет большую роль. Революции на Кубе, в Мозамбике и других теплых странах приводили к тому, что люди вообще переставали работать. Никарагуа. Переход к раю, к социализму характеризуется бросанием лопат, ломов и т.д. Предполагается: «Мы не для этого боролись, чтоб работать». Там это климат. А у нас все-таки созидание, так как созидание райских колес, которые будут вращаться, у нас это совпало еще и с индустриализацией – заводами, рельсами. Это рай индустриальный, с пониманием, что крестьянский рай – это дичь, а сама индустрия – это не труд, а создание некоего метафизического агрегата, из которого, когда он будет запущен, под песни Дунаевского будут выскакивать то рельсы, то колбасы.

Б. Они строили и построили вечный двигатель.

К. В общем, да.

Б. Модель такого двигателя – сталинские ГЭС. Любовь Сталина именно к ГЭС объяснялась соображением о том, что на этих будут работать не люди, а вода.

К. То есть мы построим, а потом она сама потечет, сама собой. Индустриализация – это плановые пятилетки. В этой пятилетке запустим, а дальше все будет нормально. Вот строительство этого вавилонского механизма, перпетуум мобиле, действительно, тоже характерно для этого райского мечтательного сознания.

Б. Кстати, в одной из статей 1986 года, которая называлась «ВДНХ – столица мира», А. Монастырский заметил, что основная идеологема коммунистов – это рай на земле, и попасть в этот рай можно лишь путем социально–экономических преобразований народного хозяйства.

К. Я сейчас коснулся лишь начального этапа рая: объяснения рая, изгнания из рая чертей и создания вечного механизма счастья.

Б. И не кажется ли тебе, что многие политические ошибки очень, в сущности, хитрого, по-восточному хитрого интригана Сталина, и в частности его иллюзии относительно отношения к нему Гитлера и вообще отсутствие у него политического реализма в отношении других тоталитарных режимов, объяснялись его иллюзией, что он находится с этими другими тиранами в одном пространстве понимания? Сталин приписал им свойственное одной лишь Советской России мифологическое сознание «Царства Божия на земле», в то время как и Муссолини, и Гитлер были движимы мифом национальной исключительности. Фигура вытеснения, которая определила сталинское поведение, распространилась на концепцию экспансии личной власти, которая в плане выражения формулировалась как концепция экспансии советского образа правления; до этого в концепции экспорта революции на троцкистский манер и т.п.

К. В тридцатые годы, когда происходили идеологические процессы, о которых ты говоришь, мы видим и три этапа создания рая. Они тогда же были в основном завершены, и получилось чистое течение рая. К периоду этого плавного течения я бы отнес годы – с 37-го по год смерти этого людоеда (53‐й год), – и связываю это со следующим состоянием: райская структура объясняет, кто такой Сталин, кто такая партия, кто такой народ. Народ – невинный обитатель рая, тот же пролетарий. Он находится в состоянии постоянной эйфории, счастья, безответственности. Он абсолютно пластичное существо. А администрация, партийная верхушка – это, конечно, ангелы. У них другая консистенция. Ошибка многих иностранцев, которые заглядывают в рай «с той стороны» и не понимают, почему один работает, а другой командует, – они не видят метафизической разницы между простым поголовьем рая и ангелами рая. Партработники постоянно витают над всем раем, хотя и невидимо, и следят и опекают райское население. Совершенно ясна и роль вождя, Сталина и последующих. Это хозяева рая. Это демиурги, высшие ангельские чины, силы и т.п. Между ними тоже существует строжайшая субординация.

Б. Демиургический статус Сталина особенно наглядно проявляется в момент его смерти – вся страна в панике: «Как жить дальше?» Но как же все-таки быть со специфически русским сопротивлением символизации исходных архетипических переживаний? Мне кажется, что дело здесь в двух важных особенностях русско-советского общества и сознания. Идеи, идеалы, эйдосы всегда играли в жизни этой страны более действенную роль, нежели обстоятельства реальных действий, чем акты целеполагания, изучение причин и последствий. Ленин в приведенном тобой примере из книги Джона Рида лишь вернул собрание к исконно российскому способу решения проблем, то есть возгонке этих проблем на «небеса». Другое дело, что тип сознания самого Ленина был сложнее механизма «простой возгонки», хотя и (это, как он сам бы сказал, «архиважно») обязательно ее предполагал. Его предсмертный призыв ввести в ЦК как можно больше рабочих обосновывался предположением, совершенно идеалистическим, что присутствие здоровой пролетарской субстанции избавит высший партийный орган от злокозненной бюрократизации. Мы знаем, что опасения его были обоснованны – именно бюрократия погубила эту страну. Итак, во-первых, созерцательность и воображение. Во-вторых, конечно, роковой вопрос о власти, проблема власти в России была всегда основной. Если вспомнить психоаналитическую традицию, то можно сказать, что здесь торжествует не фрейдовское либидозное вытеснение с его ажурной символизацией, а адлеровский принцип власти, и основные общественные отношения здесь – это отношения господства и подчинения. Коммуникативно-символические связи крайне слабы и не автономизируются. Властное воздействие, зачастую откровенное насилие, не предполагает, не нуждается в символизации на индивидуальном уровне. Потребное власти послушание регулируется общественной символикой, наглядной агитацией. А. Монастырский не случайно, мне кажется, употребляет термин «коллективное сознательное», вместо «коллективного бессознательного». Действительно, здесь нет установки на игру с вытеснением в бессознательное. Коммунистическая сознательность – не метафора, а модель, модель советского человека. Поэтому у нас проблема символа, проблема языка – это и проблема и власти, проблема субъекта интерпретации, точнее, проблема того, кто (или что) в силах узурпировать право на интерпретацию.

К. В плане языка следующий момент. Объявление строящегося рая, как это было до 37-го года; переход к построенному раю, – а наша эпоха прошла под знаком построенного рая. Здесь господствовала литургическая символика, слава, песнопения, каждения, камлания, хождение вокруг алтаря, Праздники, танцы ритуальные, алтарные поклонения богам, идея вечного лета в раю, слияние с природой. Ордена присваивались целым землям, народам, тучам, облакам. Это был не только социальный, но и природный космос. Изобилие было полное. Нивы плодоносили, тучные стада бегали, поэты и музыканты славили горы и леса. Состояние восторга было нормальным состоянием до смерти людоеда. Итак, структура рая. Нижний этаж – обитатели Рая, которые все равны, далее – ангельские чины и, наконец, Демиург.

Б. Есть еще змей-искуситель, ЦРУ и т.п.

К. Теперь возникает проблема заграницы. До тех пор, пока рай не воцарился на всей планете, как было задумано, переход к раю на отдельной Земле произошел без особых хлопот и трагедий. Проблема объявленности рая не очень огорчила его обитателей. Я это связываю с тем, что метафизическое понимание рая необязательно связано с его территориальной тотальностью. Куда выгнали врагов? – за черту рая. Господствовала мысль: там, за границами рая, – тьма и мрак. Границы нашей территории – это границы ада и рая.

Б. Поэтому они священны.

К. Священны в самом точном смысле слова. Я вспоминаю переезды границы, я переходил ее, как в фильме «Сталкер» это показано. Со мной происходили метафизические конвульсии. Я чувствовал себя как тот монах, который пробивал головой космос и заглянул в бездны. Такое чувство – подо мной нет дна, сейчас упаду. Я выпадал из рая, а там еще какие-то темные территории, мгла, и, наконец, начался ад. Переезд за границу почему еще странен, – потому что выяснялось, что там не то что черти бегают и все кишит змеями – там живут спокойно люди, которые даже не знают о нашем рае.

Б. А скорее, все равно наоборот. Это они в раю.

К. Все ровно наоборот. Но не важно. Метафизика на то и метафизика, что она преодолевает любые иллюзии. Эмпирия враг метафизики, и наоборот. Наши границы – наше важнейшее достояние, и форма ее имеет огромное значение. Внутри может происходить все что угодно, но граница ада…

Б. Должна быть на замке.

К. Должна быть на замке. Размытость границ – это размытость метафизики. Это невозможно. Теперь переходим к третьей фазе, к сегодняшним дням, где реформы Горбачева показывают нам отношения, напоминающие старый ад, из которого мы были изъяты Лениным. Два года подряд мы ругаем свой рай. Причем в раю, как это было при Сталине и Брежневе, были только отдельные недостатки. Некоторые бананы висят слишком высоко, коза не позволяет слишком быстро себя задрать, все улыбаются, но какие-то трое не улыбаются, в некоторые места не завезли бананы, ананасы. Отношения ада и рая чем еще интересны? Может быть, высшие силы знают, что ада больше, чем рая в космическом смысле. Там наша планета, такая хорошая, одна во всей Вселенной. Но об этом знают только священнослужители или только сам Демиург. Тем более рай строится так, что для населения представляется соотношение рая и ада как 1000 к 1. Рай наш неколебим и всеобъемлющ, а ад – маленький. Конечно, он страшный, и надо делать пушки, но это по ведомству архангелов. Но обитатели рая должны знать, что рай не кончится никогда и потуги американского империализма бесполезны. Я еще хочу подтвердить твою мысль о том, почему Сталин не верил в силу Гитлера, – потому что силы рая во многом превышают силы ада. Чисто метафизически. Ведь свет побеждает тьму. Кстати, у Гитлера была точно такая же концепция рая. Но в расовом варианте.

Б. Видимо, поэтому Сталин до войны причислял Гитлера к лику райских существ, поэтому так легко и поддался на предложенную дружбу. Ведь не было принципиальной разницы между гитлеровским национал-социализмом и сталинским интернационал-социализмом.

К. Может быть. Ведь метафизика понимает другую метафизику лучше, чем реальность. Самое страшное для метафизики – это реальность. Америка была гораздо более страшной и непонятной силой. А Гитлер – он реально враг, а метафизически он нам друг. В наши же дни – вдруг чудовищная критика райского состояния. Некоторые даже считают, что у нас не только не рай, но даже хуже, чем в аду. В раю все неблагополучно. Планы не выполняются, везде коррупция, воровство, все ложь, все жулики. Но самое интересное, что критика достигла той точки, где нет живой точки в раю: и бананов нет, и козы никто не видел, и холодно, и голодно, и завтра пи-дец совсем будет. И население рая в страшной ситуации, что хуже быть не может. Нас обогнали американцы, иностранцы, и, даже страшно сказать, у них жизнь очень похожа на рай. У них компьютеры и рабочие много получают. Все наши достоинства перешли к ним, а все их недостатки – к нам. И все эти подробности сыплются на наши головы, и даже начальство, сам Демиург позволил нам узнать эти страшные новости, и сами ангелы, вместо того чтобы нас успокаивать, сами бубнят с утра до вечера – «плохо дело, плохо дело», перестройка нужна, перестройка. При этом опасность, нависшая над нашим раем, ни в чем не передвинула наше сознание. Поэтому объяснение нашей жизни через аналогию с раем – правильно. Как бы в раю ни было плохо, это все-таки рай.

Б. Но что же это за рай, где плохо? Здесь, по-моему, видны источники саморазрушения райского самосознания.

К. И вот фантастическая вещь. Если бы кто-то бросил клич – давайте проведем плебисцит, при каком строе жить – при капитализме или при социализме, – 105% ответили бы, что хотят жить при социализме.

Б. Да я и сам бы так ответил.

К. Потому что объяснение рая метафизически во много раз выше, чем любые ботинки или видеозаписи. Все это у них есть, но ведь они живут в аду.

Б. Значит, рай и ад – это райские и адские состояния сознания.

К. А у нас нет калош, но мы ведь в раю.

Б. Причем интересна гениальная оговорка в речи Горбачева. Он как-то сказал: «Прекрасного завтра может не наступить».

К. Это гениально сказано, гениально. Мы сейчас находимся как бы в ремонтном состоянии. Мы жили всегда в квартире, когда-то ее получив, конечно, бесплатно, что очень важно. Мы прожили в ней 70 лет. И видим: все, пи-дец, в сортире говно, обои обвалились, стекла переломались. «Марья Ивановна, знаете, все-таки надо делать ремонт». Мы первый раз обозрели свое помещение. Раньше мы думали – ведь живем же. Мы должны теперь в своей родной квартире сделать ремонт. Но это значит, что мы должны поменяться, переселиться. Упаси бог. Ремонт может быть капитальным, но это ремонт. Поэтому объяснение рая, которое было сделано потрясающим метафизиком, оказалось удивительно живучим, так как оно легло на почву могучего архетипа, которым было объято это место. И объявить эту страну не раем невозможно. Поэтому все экономические реформы – фиктивны. Немножко будет капитализм. Немножко хозрасчет, но немножко. У них человек должен бороться, так как там ад.

Б. Даже когда мы вслушиваемся в звучание слов – социализм, капитализм, – то уже в самих этих звуках все заложено, все слышно. «Капитализм» – и сердце сжимается от боли.

К. Конечно, этого не может быть. Если конкуренция, – то слабая дружеская конкуренция. Допустим, я хочу больше заработать, но не настолько же больше. Да и ты мне не позволишь. Да и ангел, который летает над нами, тоже не позволит. Он сначала осуждающе посмотрит, а потом, если уж слишком много зарабатываешь, то уж…

Б. В свое время, когда был расцвет брежневского сознания, оно было очень зрелое (даже термин «зрелый социализм») и очень райское, обсуждалось понятие потребностей (кстати, очень райское понятие), и механизм за ними стоял очень прозрачный: потребности – это то, что индуцируется производством, они возникают и удовлетворяются, то есть процесс мыслился как безличный. Но когда возникли теоретические сомнения в достижимости исчерпывающего удовлетворения потребностей в реальных обстоятельствах советской жизни, то Суслов как главный архангел того времени придумал понятие «разумные потребности», а сейчас в рамках критики тех концепций некоторые «прогрессивные» советские философы, реалистически мыслящие, говорят о том, что нашему народу традиционно свойственны «скромные» потребности, что мы, собственно, ни о чем таком особенном и не мечтали. Нам, собственно, не так уж много надо – ну, морковка там, ну, лучок. Такая «скромность» – это вид, в котором в обычной, реальной жизни предстает метафизический человек. Он не перестал быть метафизическим, но вместо натурального, роскошного рая прокламируется внешняя незаметность, при внутреннем величии. Идеология меняет модальный статус своих утверждений, меняет, но не отменяется.

К. Но, возвращаясь к твоему вопросу, очень важному, о символизации архетипических феноменов – можно так поставить вопрос: если мы переходим из одной метафизической фобии в другую, от голода к войне, от войны к раю и т.п., то где же пути для этой символизации? Ответ, наверное, такой: архетипические акции являются безличными, человеком не осознаются. Коллективное бессознательное, которое живет в каждом из нас, гораздо мощнее действует, чем индивидуальные попытки разных отщепенцев; индивид может только символизировать содержание коллективного бессознательного, как это делают писатели, но сообщить этому бессознательному какие-то нравственные институции пока не представляется возможным. В этом нашем анализе, ироническом и художественном, содержится предположение, что человек не способен преодолеть социальную институцию и должен выпасть в натуральную ситуацию обмена морковки на ботинки, уйти в свою семью, в свой огород.

Б. Мне кажется, что символизация осуществляется только относительно конкретной человеческой ситуации, и символы, и вся культура существуют для того, чтобы человек понимал, осознавал и регулярно и правильно рефлектировал те ситуации, в которые попадает, чтобы эти ситуации исчезли в своем безвыходном и тягостном качестве, благодаря эффекту понимания, и это и есть символизация. Но, что важно, – в культуре символы существуют в обобщенном виде, хотя и применяются каждым конкретно. Каждый индивидуально использует инструментарий культуры. А общество должно предоставить право и возможность каждому по своему усмотрению пользоваться этими обобщенными средствами культуры, но может этого права и не предоставлять, как это и происходит в райском обществе. В этом обществе безвыходное тягостное существование дано само по себе, и оно никак не символизировано; есть райское метафизическое сознание и при этом звериная ненависть к индивидууму, к его «индивидуальной трудовой деятельности» по созданию символов. И демиург, может быть, уже не хочет быть демиургом, но ему тоже деваться некуда, и выйти из логики своей роли он не может.

К. Но я думаю, что феномен демиурга, который хочет, чтобы здесь возникли благие начинания капитализма, основан не на его желании о новом житье и т.п., – скорее, он понимает, что забрался на вот такой высокий мостик и ему видны границы рая и то, насколько опасные драконы его окружают, и рай могут задавить, его корабли могут скушать огромные дредноуты.

Б. Если бы не было этих драконов, то было бы все нормально. В них все зло.

К. Райские обитатели сначала боролись, чтобы рай был везде. Экспорт революции: вот-вот все вспыхнет. Венгрия, Германия, Куба. Еще давно Хрущев говорил: «Вам п…ц, драконы». И весь мир покрывался райскими территориями, в общем, сдавайтесь, пока не поздно.

Б. Причем наиболее здравомыслящие деятели западного мира, вроде Рейгана, испытывают перед этой страной метафизический ужас, называют ее «империей зла». Они понимают метафизический характер советского общества.

К. Как с Ираном. Ты знаешь, что он испытывает ужасное поражение в последние несколько дней. Но это ничего не значит. Он может сгореть дотла, Атлантида. Он погубит последнего младенца, но метафизически он в другом пространстве.

Б. Что характерно: несмотря на всю последовательную борьбу с религиозным дурманом, которая велась после 1917 года, тем не менее впервые, когда они вспомнили термин «священное» и ввели его в свой лексикон, – это война: «идет война народная, священная война». Это была еще одна религиозная метафизическая война.

К. Представление о метафизическом рае, воплощенном в нашем обществе, объясняет глубинную ненависть к православию. Как может существовать одна подлинная религия около другой подлинной религии?

Б. Но мы все-таки говорим об этом новом метафизическом сознании не только как о религиозном.

К. Бросается в глаза его грубая материалистичность.

Б. Именно потому, что напрашивается аналогия с религией, так важно их разделить.

К. Религиозность есть все-таки внутреннее состояние, здесь же все является только внешним. Религия обращена к субъекту, к человеку. Рай не имеет в виду никакого субъекта. Совершенный рай – это рай без людей. Это поразительный момент. Суслов говорил, что если бы население не мешало, то машины бы хорошо крутились. Человек – самый нежелательный элемент в раю. В самом деле, почему в раю должен жить человек? Он топчет горы, срывает бананы.

Б. Рай создан для ангелов.

К. Конечно.

Б. Адам и Ева были изгнаны из Рая.

К. Конечно. Гуманизм с его идеей, что центром является человек и что Бог нуждается в человеке, – радикальное решение.

Б. В заключение я бы задал вопрос, может быть, для нас самый важный и актуальный. Несмотря на большие интерпретационные возможности «райского» подхода, особенно для анализа прошлого, очевидно, что вся эта райская система как-то разлагается, с ней что-то происходит?

К. Что-то происходит.

Б. Сколь велики возможности ее самоизменения, независимо от того, что «они» сами об этом говорят, – ведь сейчас официальное советское сознание учится себя описывать, то есть впервые возникает советская культура, именно культура, как рефлектирующее себя целое.

К. Для меня это загадка. Я не могу ответить на этот вопрос, исходя из моей концепции, я убежден в неподвижности системы, в ее невымываемости из сознания. Она может быть сменена на следующую – не менее бредовую, не менее метафизическую структуру. Не вижу путей схода с метафизического круга для нашей территории. Вот в чем мой пессимизм – не вижу перехода на антропоморфные рельсы, на признание реальности существования человека и т.д. Он обречен на бесконечную сансару метафизических обольщений и метафизического бреда.

Б. Это, наверное, правильная точка зрения. Пока оппозиция реального и метафизического сохраняется, то, сколь точно ни пытается метафизика имитировать реальность, как это сейчас происходит, она к ней ни на шаг не приблизится, между ними пропасть. Это как в театре, но он от этого театром быть не перестает – есть театр, а есть моделируемая им жизнь. Есть система условностей, есть непреодолимый зазор. Правда, происходит процесс вовлечения этой страны в мировое сообщество и неизбежное согласование ценностей. Советы хотят, хотя и с оговорками, быть цивилизованным государством и начинают понимать, что прототип цивилизованного государства всего один – тот, который реализован западным сообществом.

К. И все же я не вижу перехода с метафизического на человеческий язык, если принять европейскую концепцию. Или на библейский уровень, на атлетический. Или на китайский. Не вижу путей перехода на другую ступень, не важно, выше или ниже. Я думаю, это рок. Каждый реформатор поступал здесь по-разному. Каждый метафизический период заканчивался тупиком, стеной. Слепой упирается в стену. Каждый следующий демиург берет за руку слепого, отводит его от этой стены и ведет до следующей стены. Вот, скажем, акции Петра. Мы видим, что каждый крупный реформатор этой территории открывает форточку на Запад. Он видит, что преображение может быть не изнутри, а только извне. Чтобы это перестало быть ванной, куда только наливают воду.

Б. И тем не менее…

К. И тем не менее, это не получается. Через какое-то время форточки закрываются со злобным хлопаньем и начинается жизнь «самости», и все говорят, как было плохо, когда форточки были открыты. У меня есть родственница, которая закрывает форточки со страшным матом, крича: «Теперь хорошо, не дует». Это тоже роковая потребность – закрыть форточку.

Б. И все же через некоторое время кто-то открывает форточку и снова кто-то закрывает?

К. Всегда: «Проветрить, но закрыть».

Б. И сейчас происходит не более чем такое очередное проветривание?

К. Откройте форточку на пять минут, а потом закройте ее, и у вас все будет хорошо.

Б. А не поставить ли еще и вентилятор? И все же я не могу отделаться от ощущения, которое, наверное, вызвано неистребимой человеческой потребностью в надежде, что сейчас происходит что-то важное. Я часто как бы повторяю слова Симеона Богоприимца: «Ныне отпущаеши…» Все-таки мы, кажется, дожили до начала конца. А ведь и не надеялись.

К. Да, ну вот, собственно, и все…

 

7 ДИАЛОГИ С И. КАБАКОВЫМ И А.МОНАСТЫРСКИМ

9

А. Монастырский, И. Бакштейн, Е. Модель ТСО, или черные дыры концептуализма

М. Сначала нужно поговорить об общем направлении препринта, который мы хотим сделать. Интересно рассмотреть вещи, выходящие за круг, – авангардные вещи, попадающие за пределы этих авангардных площадок, линий. Основная посылка у меня следующая. Классический концептуализм семидесятых годов и начала восьмидесятых сформировал в нашем сознании определенную склонность к такому как бы спокойно-созерцательному, спокойно-рефлексирующему состоянию ума, образовав в самых глубоких его пластах место психической неподвижности, – и какие-то новые вещи, яркие, фактурные, нас иногда раздражают своей понятностью, агрессией и поэтому не вызывают в нас этого ответного ощущения согласия и, главное, участия нас самих как главных действующих лиц в этих произведениях – как это было в классическом концептуализме. Наше состояние ума, действительно, и есть предмет изображения хороших концептуальных работ.

Б. То есть ты хочешь как бы представить себе тип реакции человека-зрителя или автора, чья позиция формировалась в концептуалистском горизонте, с которым корреспондируется какой-то тип сознания, тип восприятия и реакции, и то, как эта позиция действует по отношению к иному, постконцептуальному плану с яркой фактурностью, к «вещизмам». Ты констатируешь, что это спокойное, уравновешенное, философическое отношение к миру концептуализма плохо согласуется с новой фактурностью. Тем самым ты и фиксируешь новое состояние?

М. Да. И прежде всего я хочу сказать еще и о бытовой сфере этого дела. Когда в семидесятых годах был интерес к структурам, порождающий философствование в разных направлениях, в области отношений между людьми тоже была какая-то стабильность. Как только пошел интерес к фактуре, то, сам знаешь, что и среди всех нас, в нашем кругу черт знает что начало твориться.

Б. Ты это как-то связываешь?

М. В том же гипотетическом смысле, что установка на интерес к глубинным структурам, глубинному порядку. На этот каркас каким-то образом «наматывались», культурировались и отношения между людьми.

Б. С большей ясностью это прослеживается в социальной ситуации. Как ни странно, но, глядя из середины восьмидесятых на семидесятые годы как на целостное десятилетие, понимаешь, что тогда, благодаря ощущению большей степени свободы, творческой индивидуальности и какой-то определенности в социально-политической ситуации, формировалось и ощущение стабильности, присущее многим. Хотя при всем том был довольно высокий уровень и творческий, и энергетический. Все время кто-то приезжал, уезжал, больше, конечно, уезжали, но ощущение открытости, динамичности существовало. Эта открытость каким-то парадоксальным образом, как ты верно замечаешь, была сопряжена со стабильностью – и в личном горизонте, и в общественном.

М. Вероятно, из-за того, что интерес к структурам – завоевание достаточно высокой культуры?

Б. Но в том была еще и какая-то макрофункция у людей, работающих в тот период. Из-за того, что все это послевоенное время было очень многоплановым и непонятным, с разными периодами и т.д., она требовала универсального осознания, репрезентации его в художественном материале. Шестидесятые годы были всплеском такого легализма, а тут, в семидесятых, впервые формируется альтернативное сознание и, следовательно, альтернативная культура в своей ясности и чистоте. Разумеется, потребность в чистоте и ясности позиции требовала того же и в личном горизонте. Не было размытости, запутанности, амбивалентности, которая есть теперь.

М. То есть вот эти глубины, объемы или каркасы структур порядка, в которых мы существуем, давали ощущение какого-то жилого помещения, в то время как теперь мы чувствуем себя «проездом», в поезде: то есть вылезли наружу, на поверхность – дует ветер со всех сторон и мы ничем не защищены. Этот ветер «фактуры» сбивает нас с ног, надо как-то держаться, за что-то цепляться. Мы лишены обжитого внутреннего пространства. Разумеется, это просто как общая экзистенциальная доминанта.

Б. Возможно, это связано вот с чем. В семидесятых была очень четкая политическая альтернатива. Предметом художественного осмысления и изображения все-таки являлись границы, проходящие между миром искусства и миром политической жизни.

М. Социальная ориентация была очень четкая.

Б. Конечно. Соц-арт именно тогда и сформировался. Постепенно же получилось так, что какой-то пласт вот этих социально-художественных границ был обработан, художественно преображен и какая-то ясность была достигнута. А потом эта ясность противопоставления оказалась утраченной…

М. Например, через булатовские, а затем и кабаковские «тавтологии», их «хамелеонские» работы…

Б. Я помню еще полемику с Гройсом, вся философия которого исходила из презумпции четкости границ между сферой официального искусства и неофициального. Эта оппозиция была источником целой смысловой толщи. А потом все стало двоиться. Ибо люди той культуры, того времени – и себя я к ним причисляю – каждый раз в очередной двусмысленной ситуации, типа той, что развернулась вокруг Чикагской ярмарки, – люди этого плана всегда повторяют только одно: не надо лезть, связываться, не надо никаких контактов, ни к чему это не приводит.

М. И обрати внимание, что сейчас речь идет постоянно об экономических мотивациях, через которые неофициальное искусство у нас может занять свое обычное, чисто эстетическое место. Оценка эстетических событий со стороны самих авангардистов переместилась в область экономических соображений.

Б. Мне кажется, что это как бы отражает процесс прогрессирующей деидеологизации в сфере общественной жизни: мы присутствуем в тот момент развития советской истории, когда искусство вроде бы выводится из сферы идеологии. Любопытно, что история с публикацией об «А – Я» в «Московской правде» тоже об этом свидетельствует, хотя там есть и попытка поставить знак равенства между неофициальным и антисоветским, правда, с условием этой привязки к какой-то колеснице эмигрантской культуры…

М. То есть как бы остатки идеологической борьбы, которая замыкается на эмигрантские дела…

Б. Любопытно, что власти каждый раз подчеркивают отсутствие претензий к самим работам, кроме тех, которые носят откровенно идеологический характер, где отыгрывается то же советское официальное искусство, только со знаком минус.

М. …Теперь возникает совсем новый этап, носящий такой как бы этический привкус. Я обратил внимание, что лично меня, когда я смотрю вещи, принадлежащие к новым генеральным направлениям, например работы группы «Детский сад», эти вещи меня несколько раздражают своей понятностью, ясной принадлежностью сфере искусства, оппозиции «человек и культура», в которой человек мыслится как некультурный, то есть создающий свою новую культуру, отбрасывающий старую и который опирается на свои психические амбивалентные состояния. Хотя, конечно, именно он, человек некультуры, декаданса, создает основу какой-то будущей культуры, тогда как человек в оппозиции «человек и реальность» мыслится таким, что ли, классиком, китайцем, охранителем, обреченным лишь на дальний горизонт культурного воспроизводства. И для такого «классика» в периоды «культурных взрывов», парадоксально отбрасывающих его на задний план именно из-за того, что он носитель личной культуры, противостоящей новой эстетической номаде, для него в такие периоды на первый план выступает этика, отношение сохранности каких-то достижений, в данном случае, как это ни странно звучит, ценностей авангарда, обнаруженных и выявленных в семидесятых годах в классическом концептуализме. То есть «отношение сохранности» для него одновременно и эстетическая (спекулятивная), и этическая категории. В этом смысле наша ситуация довольно уникальна. Так вот, к этим новым работам, сделанным в оппозиции «человек и культура», у меня, естественно, в эмоциональном смысле, отношение как бы скучное, хотя я и понимаю, что их работа необходима, ибо все-таки психическая автономия, как бы она ни была мучительна, – источник жизни языка, источник новых языковых просторов, неизвестности. А вот хорошо в эмоциональном и ментальном смысле я чувствую себя, когда смотрю работы, не оказывающие на меня никакого проблемного воздействия, когда я не вижу в них знаков вышеописанной мной энергетической и языковой перестройки, ее детерминированности. То есть я чувствую себя хорошо в контакте с теми работами, в которых я вижу привычное и комфортное для меня место философствования как процесса. Это место пустое, и более того, оно не нуждается в моем заполнении, не требует заполнения моими интерпретациями – герменевтическими, структурными, ассоциативными и т.д.

Б. Ты говоришь о качестве работ?

М. Скорее, о типе.

Б. Который кажется тебе более предпочтительным?

М. Да, который не раздражают сформированное и направленное на спокойное созерцание и как бы на более-менее комфортное чувство легкого неудовлетворения место в глубине моего сознания. И вот такой чисто этический критерий у меня почему-то обнаружился и по отношению к художественной продукции авангарда.

Б. А почему этический?

М. В каком-то смысле здесь речь идет о внутренней этике твоих собственных мыслительных или эмоциональных реакций по отношению к самому себе. Конечно, здесь есть что-то шизофреническое, расщепленное. Но с другой стороны, эта реакция так или иначе может вырваться и наружу, проявиться, например, в определенной окрашенности интонации во время обсуждения. То есть речь идет о глубинной этике, при включении механизма которой, возможно, оценка отношения способна и сохранить живость ситуации и в то же время быть более открытой, широкой. Но, кажется, это в том случае, если мы сумеем выскочить из диалектической борьбы оппозиции «человек и культура», «человек и реальность». О попытке этого «выскакивания» я и хотел бы здесь говорить.

Б. То есть основа твоих суждений чисто психологическая?

М. Да, конечно, но на уровне реакции.

Б. Но ведь реакция – это еще не нравственность. Это ведь чистое поведение.

М. Да, конечно. Более того, нравственность – это в каком-то смысле философия, а я здесь говорю о философствовании и глубинную этику понимаю как открытый поисковый процесс, аналогичный дискурсу, а может быть, даже как его заменитель.

Б. Но ведь тогда получается, что любая нравственная реакция может быть понятна эстетически. То есть предлагаемая тебе система ценностей не согласуется с системой более тонких, рафинированных ценностей, выработанных тобою. И твоя реакция на это, естественно, эмоциональная. Какую поведенческую форму, акт, поступок повлечет за собой, который может приобрести это нравственное оформление, – прямо такой связи здесь не просматривается.

М. Это очень интересное замечание. Но свою реакцию я оцениваю этически, поскольку эта реакция является предметом изображения тех работ, о которых я скажу дальше. И эта реакция – молчащая. То есть как бы по этому поводу нечего сказать. Я говорю о работах такого типа, которые незаметным образом создают приятную энергетическую среду, не привлекая к себе особенного внимания. Вот, например, когда ты видел мой черный ящик «Музыки согласия», ты говорил, что его как бы не видишь, его как бы нет. Мне кажется, что недавно такую вещь сделал Юра Лейдерман. Книжечка «Шли годы» представляет собой тетрадный разворот, левая сторона пустая, просто бумага в клеточку, на правой сверху, в простом орнаменте написано «Шли годы», под надписью прикреплена маленькая тетрадочка из нескольких листов, заполненных одинаковыми орнаментами, похожими на тот, что обрамляет надпись «Шли годы». Орнаменты внутренней книжечки даны как центр, контентность самой вещи. В ней есть место философствования, место открытия и возможности дискурса, но оно заполнено пустотой. Там пустота дается со знаком плюс, и сказать о ней уже нечего. То есть проблема словесного дискурса снята, хотя место для него оставлено; оно организовано, но заполнено пустотой в виде орнамента, как у Юры, или технической «футлярностью», как в моем ящике «Музыки согласия», или, например, технической же «связанностью» кабаковской веревки со спаренными фигурками человечков. От этой положительной пустоты идет ощущение своеобразной решенности. Здесь пустое место философствования дано в своей техничности, отрефлексировано в своей цельности. Вообще я рассматриваю такого рода языковую деятельность как следующий шаг после постструктурализма.

Б. Который в этом отношении был чем характерен?

М. Постструктуралисты вывели дискурс как экзистенциальную напряженность и как предмет изображения. Его поле крайне обширно, но не инструментально в предшествующем контексте классического структурализма. Дискурс постструктуралистов затрагивает различные уровни и по вертикали, и по горизонтали, в этой хаотичной картине дискурс сделан предметом изображения, то есть стиль оказался в центре и стал самодостаточным. Например, «Наслаждение от текста» Барта, его лекция 77-го года, где он в конце отождествляется с Гансом Касторпом на уровне эмоционального (а не языкового) удивления, затем работы Делёза и т.д. На поверхность у постструктуралистов вылезает сам дискурс, стиль, и не автор им управляет, а он автором. Некоторые из них это осознали и перешли к художественному творчеству, в эстетическую деятельность. Мне кажется, дальнейший ход в философствовании после постструктурализма – это снятие дискурса. Снятие его в качестве предмета изображения, как контентности философствования, как напряженного языкового события.

Б. Ты хочешь сказать, что происходит изменение типа ситуации, что раньше предметом изображения, анализа было ментальное содержание, а сейчас оно тоже каким-то образом предполагается и на него указывается, но сам этот указующий жест каким-то образом коренится в структуре, пластике художественной предметности. Но это указание, прочерчивание траектории совершенно иного качества…

М. Да, но на самом деле здесь лучше говорить не о траектории, а как бы о странном процессе зацикливания, коллапсирования этого дискурса по краям предмета изображения, по краям этого пустого центра философствования, потому что он замыкается сам на себя, на свою чистую техничность.

Б. Мне кажется, тут есть некоторая опасность, потому что если мы действительно берем в качестве отправного пункта текст структуралистов, то мы имеем все же картинку исследовательских текстов, и они такими остаются.

М. Но я хочу сказать о другом. Вот, например, кабаковский концептуализм или наш старый концептуализм коллективных действий… Конечно, работы были сделаны как предлог для разговора вокруг этих вещей. Но в тех работах центрировался именно наш дискурс, его возможность и необходимость. Теперь происходит дальнейшая ситуация: по краям выносится сама пустота, то есть наш дискурс передвигается на эти края, а в центре остается совершенно решенная, спокойная, заполненная техницизмами пустота, эта приятная энергетика эр-кондишна, направленная на наше сознание, которая позволяет нам быть совершенно свободными от материала. Теперь в контексте с этими работами мы говорим не о них, а о совершенно посторонних вещах. Эти работы не вызывают конкретного диалога.

Б. Тут возникает какая-то странная подмена. Сначала ты имеешь в виду кабаковские работы, способ их восприятия, реминисцирования относительно этих работ, а потом берешь их в качестве метафоры.

М. Да, потому что на самом деле все эти боковые кабаковские надписи и изображения у Ильи носят тоже довольно фантомный характер широких обобщений. Нефантомный характер носит процесс их обсуждения, вот он реален, будь это обсуждение самого Кабакова, его текстовые интерпретации, будь это обсуждение его «референтного» круга. В этих обсуждениях и вскрывается тот широчайший идеологический, бытовой и философский контекст, на который указывают его работы. Он вскрывается как бы между самой работой и говорящим об этой работе автором среди его референтов, ибо только они – автор и его референты, – будучи погружены в этот контекст, могут адекватно артикулировать его не как фантом, а как реальность. Недостаточность самих работ для выражения этого контекстуального поля и дает ощущение фантомности изображенного и написанного на них по краям. Его вещи обязательно требуют огромного корпуса текстовых артикуляций в виде комментариев и статей самого Кабакова и других «персонажей» дискурса, место для которых центрировано в работах Кабакова через его категорию «пустоты», особенно в тех работах, где пустота занимает визуальный центр произведения. То есть еще раз хочу подчеркнуть, что нефантомный характер носит ситуация обсуждения этих работ, ситуация заполнения зрителями этого пустого пространства, что было прекрасно отрефлектировано в работах «Сад», «Муха с крыльями» и т.д.

Б. То есть выстроенный миф Кабакова все время провоцировал нас на коммуникацию, направлял. Но в этом смысле его пустой центр был метафорой, символом того свободного пространства, куда нас помещали, благодаря особенностям предметности его работ и той реакции, которую они у нас вызывали. С помощью этой катапульты нас забрасывали в это пустое пространство, в котором мы становились способны к какому-то свободному самоопределению…

М. Новые работы «этического», если можно так сказать, концептуализма выбрасывают уже не в рефлективное, а как бы в чисто эмоциональное состояние. В нем можно говорить о совершенно посторонних вещах. Работы нужны просто как вещи и являются предлогом для нашего общения.

Б. Нет, мне кажется, что эти свойства пластики и соответствующие им виды эстетической реакции – все они каким-то образом промежуточные. Все-таки это как бы еще опорная медитация с опорой на предметность. Но всегда, если мы сталкиваемся с правильно организованным произведением, то, пройдя этапы с опорой на эту предметность, в результате в финале мы переходим к совершенно другому состоянию, в котором происходит либо безопорная медитация…

М. Безопорности нет, потому что работы классического концептуализма, того же Кабакова или позже Лейдермана и других, давали жесткую направленность, потому что был известен миф – социальный и т.д.

Б. Но они открывали для нас какие-то свободные пространства, сама их предметность была такой стартовой площадкой трансцендирования: на каком-то этапе все эти особенности арматуры уже были несущественны.

М. Появляются две возможности. После этой опорной для рефлексии ситуации, возникает, во-первых, генеральная линия неоэкспрессионизма, когда из пустого центра вместо нашей рефлексии вылезает предметность, то есть взгляд на онтологию. И второй вариант, «безопорный», когда художник не дает вообще никаких «стартовых площадок», а представляет именно пустое место философствования, в том смысле, что он наши возможности уже имплицитно и в целом как техническое средство (ТСО) закладывает в свое произведение. Проблема дискурса там решена, снята через техницизмы – орнаментализм, «футлярность», «связанность», и т. п.

Б. Это очень любопытная ситуация, и ее можно было бы в дальнейшем как-то развернуть, обсудить. Но в случае Ильи совершенно очевидно, что он может предъявить нам такую беспредметную работу, поскольку он полагает, что в этой ситуации сработает миф его творчества и все наше достаточное и продуманное знание его. То есть он уже может работать вот на этих «пятых производных».

М. Эти «пятые производные» не вызывают живой диалог, а вызывают обсуждение возможности самих этих производных как таковых Но работы Кабакова, его «Веревка», лейдермановские «Шли годы» не навязывают мне никакого мифа, никакого уловимого контекста философии, социологии, идеологии, эстетики и т.п. Он не дает никаких ориентиров, никакой основы для того, чтобы у меня возникла какая-либо рефлексионная или экзистенциально-напряженная реакция на эту вещь.

Б. Но я здесь вижу скорее не этику, а, если хочешь, просто ритм, ритмическую структуру. Есть цикличность в общественных процессах, в художественном и так далее: предметно – непредметное и т.п. И есть такие фазы у отдельных художников. И любая метафора – это знак по отношению к предшествующему периоду, его осмысление. И я в данном случае привожу вариант редукции всей этой проблемы, дезавуирую ее сведением к очень простой, понятной, рациональной ситуации. В рамках работы с уже обученным зрителем, которые знакомы с изменениями его (Кабакова. – Ред.) художественной позиции и соответственно с вещами, которые порождались различной оптикой, он играет с нами в такую игру, в смену меры этой вещественности. Это проецируется на всю нашу художественную ситуацию в целом. Но на примере того же Ильи я хочу сказать, что поскольку нельзя нагнетать эту вещественность до бесконечности, то реакция распредмечивания естественна. И вся диалектика знака начинает работать крайне наглядно, прием обнажается…

М. В данном случае я пытаюсь продлить наш диалог, развернуть его язык на основе обаяния той психологической суггестии этизма, под которое я попал, то есть посмотреть на все это дело более свободным, произвольным взглядом. Этический момент мне кажется здесь любопытным потому, что силовое поведение неоэкспрессионистов, нового вещизма носит агрессивный, даже эксгибиционистский характер. Для нашего сознания, может быть испорченного, действительно нуждающегося в ударе, в экстремальной ситуации, – это, впрочем, проблематично, такое поведение носит не совсем этический характер. А вот работы, о которых я говорю, продолжают классическую линию, но вообще уже уходят из эстетической сферы, поскольку нашему эстетическому чутью там не за что зацепиться…

Б. Эту этику я мог бы попытаться усмотреть вот в чем: если взять какую-то обычную советскую работу – в ней есть две особенности. Во-первых, специфическая назойливость и, во-вторых, как бы общая занудственность плана выражения, спутанность, неопределенность, нерасчищенность. Там есть всегда псевдоправдивость, псевдонатуральность, заключающая, что сверх морфологии – все ложь. А цель-то обратная: произвести некоторое смещение в плане этой предметности или в визуальном плане, которое обеспечило бы подлинность представлений, ценностей, идей и т.д.

М. Да, и потому работы с пустым местом философствования отсылают нас от самих себя, оставляя разрешать свои проблемы.

Б. То есть в них как бы повторяется ситуация, которую я люблю называть «не в этом дело»: трансцендирующий жест, демонстрация и его фиксированность. В этих работах содержание доводится до некоторого предела, а вернее – развеществленность, то есть предметность той основы трансцендирования, с которой искусство имеет дело. Получается, тебе указывают на какое-то место свободы, на блестящий шарик, и ты покупаешься и туда вылетаешь.

М. Но здесь в виде этого шарика – вентилятор, эр-кондишн, техническое средство обеспечения для нормального функционирования. И в конце концов, этот шарик – наше собственное свободное поведение. Эти работы с пустым местом философствования, где пустота представлена в виде работающих ТСО, создают нам возможность свободы диалога. Мы будем рассуждать о произведении только в том случае, если в нем есть загрязненность этой технической пустоты прочитываемой идеологией. Тогда мы будем испытывать неудовлетворение, раздражение и опять возвращаться в сферу эстетического.

Б. Один момент все же хотелось бы уточнить. Мы говорим не об отдельной вещи, а о художественной ситуации. И в этом смысле возникает проблема границы.

М. Во-первых, следует уточнить проблему самой вещи. Художественные вещи нам нужны, но мы описываем их новое качество, новый тип.

Б. В данном случае, наблюдая за диалектикой опредмечивания и распредмечивания вещей авангарда, мы замечаем, что сейчас вошли в такую фазу, когда некоторой художественной атмосфере наиболее соответствует установка на предельное распредмечивание дискурса, что очень важно.

М. Причем мы здесь имеем дело с распредмечиванием дискурса, что очень важно.

Б. Мне кажется удачным образ пустой рамы, такой как бы метаморфозы, которая происходит с картиной, когда содержание визуального образа словно бы выдавлено и распластано на уровне этой рамы. Но ее физические, пластические и даже смысловые границы уже не имеют значения. Ситуация усложняется, становится более объемной. Если раньше рамка была границей, то теперь этот чистый пустой центр оказывается и не внутри границы, и не вне ее, он совершенно в ином измерении.

М. Он – в нас, в нашем сознании. А движение, динамика идет за рамой, за границей. Оно уже в каком-то смысле физиологично: это наши жесты, манипуляции руками, речевые интонации и т.д. (В какой-то момент диалога я с удивлением заметил, что у Бакштейна странным образом стало меняться выражение лица: он делал какие-то гримасы, вытягивал губы, щурил глаза и был совершенно непохож сам на себя. Для меня это было главным эстетическим впечатлением нашего диалога. — А. М.)

Эта рама – постоянно меняющийся эстетический климат. А событийность может быть совершенно странная, могут быть выходы в посторонние сферы…

Б. …Нужно учесть, что работы, о которых идет речь, не могут составить направления. Как только это произойдет, они сразу утратят свою этическую контентность. И все-таки, не является ли это обычным минимализмом?

М. Нет. Обычный минимализм – это очень жесткая рама, и он жестко дает формальные основания для его оценки по отношению к другим работам – неминималистским, возможности минималистского дискурса очень ограниченны. А здесь идет речь о работах вообще со снятым дискурсом. Минимализм формален. А здесь открываются глубинные дискурсивные пласты вплоть до их уничтожения. Еще раз хочу провести сравнение с Ильей. У него миф всегда помещался по краям – текст или изображение, а центр он оставлял для дискурса. То есть предметом изображения у него было состояние нашего сознания в модальности дискурса. А теперь этот дискурс помещен по краям, а в центре уже как бы совершенно не о чем говорить, поскольку дискурс из центра вытеснен.

Б. То есть принципиальную новизну ситуации ты видишь в том, что если вся предшествующая традиция, восходящая к концептуализму вообще и к соц-арту в частности, предполагала очень высокую степень тематической определенности последействия, коммуницирования относительно работы, то эти работы как бы совсем не провоцируют. Это «нейтроны» такие. Эстетические нейтроны. Их эстетика просто невидима, прозрачна. Но ты очень настойчиво указываешь на то, что выход на уровень нейтральности каким-то образом сопряжен с усилением, активизацией, актуализацией этического горизонта. Получается, что активизируется чисто различительная способность.

М. Что – хорошо, что – плохо, в этом смысле?

Б. В отношении добра и зла существуют как бы три состояния. Есть люди, сознание которых установлено на уровне до различения добра и зла, – то есть райское состояние, наивное. Это чистые люди, голубые. Но с ними дело иметь нельзя, потому что они в раю, куклы такие. С другой стороны, есть состояние, которое мы называем за пределами добра и зла. Это мир полного цинизма, распущенности – интеллектуальной, эротической и т д.

М. В эстетике МАНИ такой период был в 83-м году: «посылательные» работы Кабакова, сорокинские сочинения и т.п.

Б. А кроме того, есть еще и область различения добра и зла. Это нормальные люди в собственном смысле слова. Все их ценности, мотивы, установки, цели сопряжены с постоянным и очень точно связанным с ситуацией усилием, с их нравственной позицией, действием. И это называется – жить в мире реального различения, в мире реальности. Получается так, что этическая позиция различения добра и зла эстетически влечет за собой некую минимализацию эстетической предметности. Она либо голубая, либо черная, либо белая, либо черная. А этот цветной мир людей, этот цветной телевизор возможен только здесь. Но предметности как бы нет – полная свобода этого различения.

М. На самом деле мы говорим пока только о трех работах. О кабаковской веревке со спаренными человечками, о лейдермановской «Шли годы» и о моем ящике «Музыка согласия». Ведь все они обладают предметностью. Мне кажется, и я опять на этом настаиваю, что у них распредмечен дискурс, возможность дискурса, а не сам предмет. Предмет все же есть. Там учтены все возможности наших интерпретационных ходов и сведены к техницизмам, к этим ТСО, там найдено место, где, собственно, непонятно, о чем может пойти речь и как их, учитывая этот провал в молчание, можно оценить.

Б. Там сознательно обрезаны все семантические связи.

М. То есть это вещи в себе.

Б. Но тогда они должны быть контекстуальны.

М. …В серийности, может быть?

Б. Ну, в каком-то, может быть, историческом отношении, деятельности круга лиц, какого-то направления и т.д.

М. Но если мы сюда вводим направление, то утрачиваем самое главное, потому что, мне кажется, это какие-то боковые проявления, а не генеральная линия. Здесь все время идет речь о пустом месте философствования, которое ухвачено в этих работах через наполнение его техницизмами. Здесь психическое опережает дискурсивное. Их энергетика давит сначала на какие-то психические глубинные слои, и они не дают возможности эстетической артикуляции. Работа как-то так хитро сделана, что вроде выглядит нормальной.

Б. Здесь вся интрига строится не на их самоценности, а на ценности в контексте. Либо вещь ценна сама по себе как прекрасный предмет, который мы знаем из классического искусства… Либо наоборот: чистая контекстуальность – вещь совершенно невидимая, непонимаемая, чисто нейтральная. Единственная возможность к ней отнестись – это актуализировать контекст, фон.

М. Но при такой попытке мы натыкаемся на маркировку этой вещи. Лично я не могу говорить конкретно о каждой из них отдельно, но могу объединить в понятии этического концептуализма. Может быть, через эти работы происходит и очень любопытный процесс традиционализации авангарда?

Б. Каким образом? В чем традиция?

М. Но ведь недаром тебе пришло на ум сравнение с предметами красоты.

Б. Но красивые предметы как бы самоценны, самодостаточны. А традиционность – это же метафора. Они же в этом смысле являются как бы метафорой авангардистской вещи вообще. То есть они могут взять на себя функцию такой метафоры и уже в этом качестве как знак нетрадиционности авангарда по отношению к классическому искусству, где были красивые вещи, а в авангарде вещи не прекрасны и не безобразны, а просто как бы неожиданны, интересны и совершенно контекстуальны…

М. А в этом последнем смысле я как раз и хотел бы снять контекстуальность данных вещей, потому что они мне кажутся самодостаточными, замыкающими на себя. Они тоже обрезают контексты.

Б. Если обычные авангардные вещи активно взывали к контексту, создавали его, провоцировали…

М. Да, работа с конвенцией была очень активная, а здесь – наоборот. Они отрезают уже возможные фоны…

Б. И в качестве «вещи в себе» отражают уже всю эту авангардную контекстуальность.

М. Да, это очень интересная вещь. Это как бы такие черные дыры в каком-то смысле.

Б. …Авангард в своей истории не мог пройти мимо таких вещей, эти черные дыры должны были возникнуть. Ведь обычно искусство имеет функцию изображения мира – искусство классическое. Авангард же начинает играть в эту функцию, он как бы ее разрушает, созидает, происходит какая-то сложная история…

М. Но с другой стороны, авангард движим и какой-то своей собственной сущностью, которая вдруг и обнаруживается, формализуется в виде этих черных дыр.

Б. Но я хотел довести до конца эту аналогию с функцией изображения. Как трансформируется функция отображения внешнего мира в авангарде – это вопрос совершенно особый и открытый, но сейчас очевидно, что моделирующая функция этих новых вещей напоминает – я уже несколько раз использовал этот образ – лейбницевскую монаду, которая как бы отражает весь мир, хотя и не имеет окон. Действительно, она такая как бы «вещь в себе».

М. Но все-таки, в отличие от монады, которая отражает весь мир, эти вещи обрезают возможность любых отражений. Ведь монада и «вещь в себе» – это разные вещи. «Вещь в себе» – это дорецептивный уровень бытия. Монада обладает какой-то рецептивностью в смысле отношения к ней сознания и, следовательно, обладает структурностью.

Б. Да, а вещь в себе – это как бы Бог, Бог – это вещь.

М. Да, и Он апофатичен, Он ни к чему не относится и ничего не отражает. То есть к Богу как к «вещи в себе» от нас может идти только словесное «не». И в каком-то смысле получается так, что сама вещь тоже с частицей «не» – не-вещь. Тут-то и вылезают какие-то чисто этические моменты, плоскости. При этом остается пустота, которую можно заполнить какими-то техническими отношениями сохранности, как эстетика.

Б. Здесь вот что требует разъяснения. Какие-то обычные содержательные вещи, допустим, сорокинские штуки, вызывают почти с физиологической неизбежностью какую-то нравственную реакцию, например отношения и т.п. Теперь я тебя спрашиваю: в каком смысле мы говорим об изменении этой нравственной реакции в случае чистых, пустых вещей.

М. Это и есть самый интересный момент. Здесь этика становится исследуемым моментом, а инструментами ее исследования – эти «пустые» вещи. Ведь ты определяешь, что реакция на сорокинские вещи является нравственной. Ты это определяешь, но не исследуешь ее, она у тебя спонтанно возникает. А здесь этика может быть исследуема как структура.

Б. Но для того чтобы нечто исследовать, это нечто должно быть дано в своей естественности и натуральности.

М. Но ведь по замыслу нашего диалога так и получается. В конце концов, «этический» смысл этих «пустых» вещей скорее всего может манифестироваться именно и только через наш диалог. Дискурс как предмет изображения относительно обсуждаемых нами вещей снят, закрыт, но относительно нашего диалога вокруг этой «снятости» дискурс пока открыт.

Б. Но мне кажется, надо назвать все основные грани и переходы между эстетическим и этическим горизонтами. Их, собственно, и не так много… То есть сколько бы мы ни говорили… мы всегда предполагаем и усматриваем какую-то нравственную позицию, нравственный аспект позиции художника. Все три компонента – и автор, и произведения, и зритель – наделялись нравственным аспектом. Но что явилось предметом нашего сегодняшнего обсуждения?

М. Насыщен ли наш диалог какими-то этическими, нравственными интенциями?

Б. Несомненно.

М. Но нам они непонятны.

Б. До конца мы их, безусловно, не можем отрефлектировать. Но все-таки надо хотя бы как-то намекнуть, навести слушателей и нас самих на переход, то есть повысить степень определенности этого перехода от эстетического к нравственному аспекту относительно этого класса вещей, этих черных дырок, о которых мы говорим. Черная дыра – это совершенно особый мир, в отличие от обычного, физического, со своей пластикой и силовыми полями. Там ведь совершенно непонятно, что происходит. И возможно, что какие-то новые нравственные импульсы они в себе и содержат…

М. Мы видим возникновение только этической плоскости как таковой аналогично возникновению плоскости языковых отношений и затем ее исследования в классическом концептуализме. Но на этой плоскости отношений, на этом горизонте не стоит монумент, на котором написаны слова «справедливость», «честность», «добро», «красота».

Б. Да, этого нет. Но поскольку мы сказали, что получается как бы чистая метафора авангардности, неклассичности, тогда это является и метафорой этической позиции художника.

М. То есть черные дыры – это такие обобщающие и целиком вмещающие в себя абстрактности отношений типа «авангардность», «этичность» и т.д. А на горизонте – это, правда, смешной образ, – но в данном случае на горизонте этих вещей находимся мы с тобой, то есть на горизонте тех вещей, которые мы обсуждаем.

Б. Тут пока все получается, потому что, действительно, это вещь в себе – мера априорности. Это априорная структура, априорное условие нравственной позиции, априорное условие различения добра и зла, а не само различение, не содержательный акт.

М. Дело в том, что априорность выступает по отношению к вещи в себе как вектор, направленный в сторону доаприорности, потому что постаприорность (а не апостериорность) – все-таки категории созерцания времени и пространства, а вещь в себе – еще до априорности, это то, на что опирается метод априорного. И поэтому Кант уже выводит пространство и время как априорные созерцания, в которых обнаруживаются, а точнее – пребывают вещи в себе. Но по отношению к априорности они «до».

Б. Но тут еще надо иметь в виду, что все эти вещи, предметы, нами обсуждаемые, каким-то образом согласуются с абсурдистской традицией. Абсурд ведь выполняет функцию создания границ. Он как бы обозначает то пространство, где нечто невозможно.

М. Но абсурд рассчитан на определенные реакции: либо на смех, либо на девальвацию, страх и т.д., и в основном на вызывание ощущения недоумения.

Б. Если все предшествующее искусство содержало в себе нравственную предпосылку – даже в качестве отрицания, то теперь мы имеем дело с вещами, в которых принципиально не видна нравственная позиция, и поэтому нравственно ориентированный ум зрителя становится в тупик: он видит вещь, которая ему в этом смысле непонятна и невидна.

М. Поэтому эти вещи апеллируют как бы к нравственности самого этого человека, а в себе ее не несут. И главная интенция этих черных дыр – возвращать к нашей собственной нравственности как таковой. И можно вернуться к тому, что в семидесятых годах, когда мы имели дело со структурными объемами, с каркасами, в нашем кругу нравственный уровень отношений был более стабильным и четким, а вот после этого взрыва искусства «за гранью» у нас пошел чудовищный распад. А вот эти вещи призывают вернуться к нравственности как таковой, не призывая к чему-то конкретному, а просто ставя этот вопрос. Я думаю, что это не в последнюю очередь связано и с новой волной легализма, которая теперь ощущается, как это было в шестидесятых или в 74-м, после «бульдозерной» выставки. Вот, мне кажется, основная интенция этих «вещей в себе» или этического концептуализма как проблемы, а не как направления.

Б. То есть здесь конституируется этический горизонт как таковой, в котором возможно художественное самоопределение, очерчиваются этические границы.

М. Потому что внутрь себя он не пускает. Мы смотрим сквозь него, он прозрачен. Энергия идет от него на нас, и мы становимся сами для себя проблемой. Заметь, что если раньше во всей предшествующей художественной традиции, включая классический авангард, нравственное содержание имплицитно присутствовало в произведении, было в нем растворено, то теперь оно выявлено, существует не в латентном, а в явном виде, но с помощью всех технических трансформаций вытесняется в содержание самой границы, горизонта, а дальше оно возвращается к нам уже в совершенно ином качестве чистой апелляции.

Б. Коль скоро в нас заложен механизм нравственного сознания и он действует и когда мы не обнаруживаем его в плоскости содержания, то этот чистый предмет, эта черная дыра в качестве некоего парадоксального зеркала возвращает нам наш собственный нравственный взгляд.

М. Поэтому и допустимо назвать такого рода работы этическим концептуализмом. Но мне кажется, что они не могут составить какого-то генерального направления в искусстве; эти черные дыры, вещи в себе не могут составить единый комплекс, не могут быть констелляцией. Это всегда одиночные выбросы, неожиданные и в неожиданных местах.

Б. То есть любой круг работ должен содержать в себе вот такое произведение – но в самом неожиданном месте. Когда нам его вдруг предъявляют, мы как бы столбенеем и должны совершить некоторое нетривиальное нравственное усилие, чтобы его увидеть.

М. То есть возникновение такого предмета может быть неожиданным как для художника, так и для зрителя.

Б. Да, безусловно. И для группы или направления. Но оно выполняет такую мощную метафоризирующую функцию, которая в конце концов приводит все эти усилия к некоему нравственному эффекту.

Комментарий

Работа, которую мне пришлось выполнить, заключалась в следующем. Я получила нечто вроде катушки свернутых лент нестандартной бумаги разного формата с отпечатанным текстом, довольно тщательно снятым с магнитофонной записи. Сам процесс неоднократного сворачивания и разворачивания бумаги, изымания и вытягивания нужных страниц (имеющих хотя и минимальную, но все же ощутимую временную протяженность и равномерность затрачивания некоторых усилий) довольно отчетливо проассоциировался для меня со сравнительно давним действием вытягивания из леса веревки, знакомым мне, правда, по описаниям. В диалоге меня сразу же захватил и ненавязчиво увлек постепенно прорисовывающийся ритм «сматывания-разматывания», не запланированный участниками, а вроде бы случайно и сам собой заложенный, упакованный в нужную форму (магнитофонная лента, видоизменившись, стала лентой бумажной). В ходе беседы между участниками с ощутимой периодичностью возникла ситуация, которая, может быть, и стала для меня главным этическим впечатлением от события. С одной стороны, настойчивое формулирование проблемы, определение качества новых работ, своего отношения к ним и т.д. – постулаты, заполняющие пространство. С другой стороны, очень интересная реакция собеседника (И. Бакштейна) – как бы в состояние внезапной забывчивости, сна мгновенные выпадания из лона диалога, «западания», «дыры» и почти маниакальное возвращение – создавала, действительно, где-то по краям, на далекой периферии происходящего непосредственно в данный момент, неартикулированные, свободные пласты, «нижняя» граница которых для меня ясно фиксировалась. Привычно напряженная реакция при начале любого диалога, свидетелем которого ты так или иначе являешься, попытка уловить семантические нюансы беседы, незаметно отступила на задний план под воздействием этого речевого качания. Включение в событие произошло для меня естественным образом – через обычное редактирование предложенного текста, заключающееся в минимальном вмешательстве, прочищении и словно бы освобождении от некоторых помех и наслоений, – в нахождении нужной длины звуковой волны, на которой структура языкового движения была бы себе адекватной. Получилось, что поверх «материальной» определенности беседы, в ходе которой участники пытаются нащупать, обсудить и дать названия новому типу отношений, складывающихся между автором и зрителем в современном концептуализме, что само по себе, безусловно, интересно и важно, просматривается еще и добавочная правильно организованная ситуация иного порядка – в провисании, некоторой взвешенности словесных «ядер», промежутках смысла. Редакторский способ соучастия, давший гораздо больше самого внимательного чтения или прослушивания текста, сконцентрировался на чрезвычайно характерных, как показалось, для данной ситуации языковых компонентах, растворяющих, размывающих и словно бы очищающих прямую и открытую направленность высказывания (содержание словечек «как бы», «какое-то», их производных превышает всякие нормы, создает нечто вроде вибрирующей полосы тумана над текстом, выстраивает второй смысловой порядок, в результате чего они освобождаются от своей обычной «мусорной» функции), – выступая в данном случае в роли создателей той положительной неопределенности, пустоты, которая встраивает диалог в ряд обсуждаемых трех работ и дает возможность отнестись к нему как произведению, бытийная самостоятельность которого проступает по мере обживания его языковой фактуры, ориентации в ее времени и пространстве.

 

И. БАКШТЕЙН, А. МОНАСТЫРСКИЙ

10

Диалог в электропоезде № 6385, Калинин—Москва, 3 мая 1986 г

Время отправления – 18.01

Время прибытия – 20.43

Б. Андрей, как ты относишься к растениям, которые могут произрастать в голове человека?

М. Я отношусь к ним своей сокровенной сущностью, которая связывает меня с общечеловеческой грибницей. Не думаешь ли ты, что полное развитие индивидуальных ТСО способно отсечь больной член от здорового органа?

Б. Понимаешь ли ты грибницу как образ прародины всего живого или это особая субстанция, продуктом разложения или результатом жизнедеятельности которой (хотя как может субстанция жизнедействовать?) является мысль?

М. Понимаю во втором смысле.

Б. То есть все живое, по-твоему, источает мысль, и наоборот, мыслящая субстанция пронизывает собой все копошащееся, ползающее и барахтающееся.

М. Еп ти х…! Когда же ты, наконец, наденешь суспензорий на свои «Роковые яйца»?

Б. Про х… ты, Андрей, очень вовремя заметил, потому, что х…, как известно, похож на гриб, а стало быть, семя, семенная жидкость и есть продукт жизнедеятельности грибницы.

М. Значит, выходит, что мысль в каком-то смысле продукт деятельности не мозга, а х…?

Б. Совершенно верно. И здесь совершенно незачем впадать во фрейдистские пошлости про сублимацию деятельности х… в акт мысли. Мысль и есть самоощущение х…, а гениальная мысль есть оргазм.

М. Верно! Тайна грибов велика! Недаром Кейдж – грибник. А женщины?

Б. Где грибы, там и гарнир. Где х…, там и любовь.

М. Напротив, грибы используются как гарнир в некоторых блюдах!

Б. И это верно. Любовь самодостаточна, самоценна, но можно еще и е…я.

М. А можно е…я в суспензории?

Б. Насколько я помню его конструкцию – можно, и даже лучше, удобней и эффективнее, чем без суспензория.

М. В таком случае – вперед, к разрушенному горизонту?

Б. Как это понимать – разрушенный горизонт? Ведь горизонт как рама, как граница существует всегда, он условие всего остального, что «в горизонте». Горизонт – это чистая мысль.

М. Горизонт – это наши собственные глаза. А разрушенный горизонт – это смерть, небытие и переход из Хинаяны в номадную грибницу.

Б. То есть в исходно кочевое состояние. Мысль есть движение базовой субстанции, ее копошение в себе. Недаром почесывание в затылке изображает напряженное раздумье.

М. Она неправа. Нужно ездить в последнем вагоне.

Б. Как ни странно, но вопрос о том, в каком вагоне ехать, – гораздо важнее для меня, чем вопрос о бытии Божием. А ведь я всю жизнь философствовал. Видно, философствовал с негодными средствами.

М. Это – временный вывод. На станции «Черничная» сейчас не было ни одного человека, а потом будет много черничников. Тебе просто симпатична эта женщина.

Б. Черт меня дернул предложить ей положить сумку на полку. Теперь не отвяжется.

М. А ты обратил внимание, что их шестерых в Загорске в ризницу пустили?

Б. Все какая-то чертовщина. Я всегда ощущал себя чертом по отношению к людям, другим людям, живущим «нормально». Ощущал себя соблазнителем без обещания грядущего удовольствия.

М. Бог – ум молчащий. Он не вмешивается в числа и в то, кто кем себя ощущает. Это не чертовщина, а еще не исследованная область глубинной психологии грибницы, в частности, – власти знака над коммуникацией (а не онтологией) вещей в себе. А в чем, собственно, грядущее удовольствие? Самое опасное – это синдром достижения.

Б. Удовольствия, как и счастья, в жизни нет, нет для нас. Вот эта тетка напротив. Она живая, а мы – мертвые, она живет, а мы размышляем, твою мать!

М. Нет! У нее временами бывает хуже, чем у нас. Серьезные расстройства!

Б. Да, ей хуже. Нам-то где-то все по х…

М. Верно. А мысль – это лишь вид коллекционирования артикулированных психических состояний.

Б. Точнее, мысль – наше неотъемлемое достояние (как и прошлое).

М. Попроси у нее попить – не даст!

Б. Ничего не даст. А может, если очень попросить, то даст. Но что потом с ней делать?

М. Рассказать о суспензории.

Б. Кстати, о суспензории. Когда-то, когда я еще обращал внимание на проявления прекрасной жизни, я понял, в чем наиболее явно видно присутствие Бога в человеке, и это присутствие не мыслительного происхождения, потому что все мыслимое – понятно, так или иначе. А вот прекрасное лицо внушает поистине священный трепет. Не правда ли?

М. Любой трепет подозрителен – трепетники, треп, трясуны. 132 км – 2132 год – год следующего конца света. Недаром она садится во второй (2) + 132 км.

Б. Да, вот я думаю все про эту тетку и всех «них». Как-то невольно приходит в голову сладкая мысль, что мы лучше их… а ведь это не так. Так было бы несправедливо, что ли. Наши экстравагантные особенности, наши приколы вовсе не есть наше преимущество?

М. Мы все одинаковы. А вот отгадай, почему именно 2132 год?

Б. Потому, что сумма цифр равна восьми, а это то же самое, что ∞.

М. А, например, 2006 год и т.п.?

Б. И это тоже возможно. А вот ты смог бы с этой теткой пойти в кусты?

М. Если бы это случилось в 1115 году!

Б. Да в каком хочешь году. ЭТИМ заниматься, то есть сеять грибницу, можно и должно всегда, и ты обязан идти с этой теткой в кусты. А я детей покараулю.

М. Нет. Я рассматриваю (!) е…ю как временное освобождение от избыточного (навязчивого) состояния любви между полами. В противном случае заниматься е…й нецелесообразно – работа, так сказать, вхолостую, трата.

Б. Это никогда не вхолостую. Это все-таки сакральный, а по-русски говоря – священный акт, и к нему надо относиться серьезно.

М. Ты думаешь, она просто так встала к нам жопой? Это после того, как ты написал про нее нехорошее.

Б. А я вот думаю. Неужели она и на том свете будет копать картошку, а мы беседовать (символически, конечно)?

М. Она будет переходить по мирам, пока не обеспечит себя целиком и полностью ТСО. А потом – нирвана. А мы будем временами, а не пространствами. Она будет проходить сквозь нас.

Б. Я тоже любил. И она жива еще. Все так же катясь в ту начальную рань. Стоят Времена, исчезая за краешком Мгновенья. Все так же тонка эта грань.

М. И все же лучше продолжать временами копать картошку и жить с неизвестностью впереди, чем вечно петь Осанну или лизать сковородку, что нам предлагают наши мысли.

Б. Вот и я боюсь того же. Ведь боишься не временного (скажем, смерти как символа или реальности «бренного»), а вечного, боишься вечных вещей, их серьезности (серьезности Суда).

М. Мы можем мыслить себя и на том свете только в модальности «неизвестного впереди», как и здесь. То есть как продолжение. Поэтому и там «вечного» нет. А суд – это самолет. Пролетел – и все.

Б. Это отношение к Суду с позиции Колобка, который уйдет и от Судии. Или Судия – это лиса?

М. Для Колобка – самосуд!

Б. Самосуд для Одина, который сам – себя – для себя…

М. Один – не один, ибо он и его дела. А что, собственно, тебе нравится в ней? Мощные бедра?

Б. И это тоже. Но главное – ощущение полноты бытия. Погруженность в живое, пусть и животное.

М. Вот и скажи ей об этом. А лучше напиши записку: «Я вас люблю». Она уже привыкла, что ты сидишь и пишешь. Поэтому она не очень удивится! Это будет отличная акция!

Б. Мне слабo. Я трушу. Я понимаю свою ничтожность перед ней. Она – реальность, а я фантом.

М. Мы – в аду (последний день). Весь наш маршрут – это три дня ада. После распятия и до воскресения.

Б. Я вспоминаю героя «Волшебной горы», кажется, его звали Мингер Пеперкорн, богатый голландец. Вся жизненная, хотя и косноязычно излагаемая философия которого была следствием того, что у него не стояло на Клаву Шоша.

А. А почему он не мог е…я с той, на кого у него стояло? И вообще, что значит «стоять»? Это неудобное состояние, как в переполненной электричке. Лучше е…я лежа на боку.

Б. Мне кажется, что для философии унизительно, когда к ней приходят в результате занятий онанизмом, гомосексуализмом или в результате импотенции.

М. А как же Кант? Некоторые считают, что он был онанистом. Все от трения! Важно продумать средство от износа при трении – может быть, сопли (из носа)?

Б. От трения – огонь. А философия – из воздуха, другая субстанция.

М. Напротив Гоги сидит еще одна жопа (с краю). Стал бы?

Б. Аск?!

М. А у меня почему-то какой-то как бы плотный заслон, туман, завеса, железный занавес между х… и п… В чем дело?

Б. Чьей п…?

М. Немецкой.

Б. Немец на Руси всегда воспринимался как Властная сила. В отличие от французов и англичан – просто непонятых. Немцев уважали и боялись. Вот в чем причина успеха Гоги.

М. Не вижу успеха! А ведь я еще молод! Что же делать? Как размочить спермии?

Б. Во-первых, в чем мочить? В какой вагине?

М. Но как подумаю, что надо с кем-то еще заводить отношения, так сразу…

Б. И я то же самое думаю. А смерть уже не за горами.

М. Но лучше, может быть, умереть на горе. Нет! Полная неизвестность.

Б. И так, и так неизвестность. И какая альтернатива? Всю жизнь ставить себе памятник нерукотворный, е… твою мать…

М. Неужели он не остановится на станции «Останкино»? Это – символ!

Б. А ты что – сойдешь?

М. Это же рядом было бы со мной!

Б. Рядом только смерть!

М. Это – ты, или она (напротив)?

Б. Чего? Не понял?

М. Не объявляет!

Б. Все! Конец всему!

 

И. БАКШТЕЙН, А. МОНАСТЫРСКИЙ Вступительный диалог (1985)

М. Главная тема, которую ты затронул, – для чего все это делается и на кого все это рассчитано?

Б. Да, я задал вопрос, от которого можно отправляться в подобном обсуждении. А именно, тот круг людей, который эти работы создает, – ориентируется на западную художественную общественность, западное общественное мнение. И в этом случае, говорю я, возникает парадоксальная ситуация, состоящая в том, что те люди, те события, тот общественный и культурный контекст, о котором ты говоришь в своих произведениях, вся эта жизнь, все эти люди об этом ничего не знают, знать не хотят, и если и знают, то относятся сугубо отрицательно. В то же время те, на чье понимание ты рассчитываешь, этого (твоих произведений) не понимают, а если и понимают, то с большими оговорками, поскольку наша жизнь достаточно двусмысленная, двойственная.

М. И все-таки понимают. У нас есть прецеденты – статьи, описания, интерпретации и т.д., которые вполне укладываются в обычные схемы.

Б. И все-таки это какой-то смысловой или экзистенциальный парадокс, потому что такого вообще никогда не бывало, я думаю, в истории культуры, такой двойственности в ориентациях. Я не знаю, как твои слушатели, но я несколько раз бывал в мастерской у Кабакова, когда к нему приходили разные иностранные граждане и гражданки и он показывал работы, и мне прекрасно было видно, и всем другим тоже – некая натянутость, искусственность этой ситуации, когда Кабаков на ходу, в объяснение своих работ, придумывал концепции, причем очень упрощая и огрубляя свой собственный замысел. Он своим гостям объяснял не свои эстетические пристрастия, не свой художественный замысел, а те бытовые подробности нашей жизни, которые им неизвестны и только зная которые можно понять, что происходит у него в работах. Допустим, это были люди, которые впервые в нашей стране, в его мастерской, они не профессионалы, не искусствоведы, не художники, а какие-то случайно забредшие на его чердак люди. И все, видящие его работы повторно, относятся к ним по-другому, и тем не менее тот эффект, на который рассчитана работа и который я сам, смею надеяться, понимаю адекватно, и он сам это подтверждает и я сам это чувствую, – такого понимания не происходит. Получается и возникает явление, о котором ты сам уже сказал, – действительно его аудиторией является очень узкий круг, те тридцать–сорок человек…

М. Да, совершенно верно. Эти тридцать–сорок человек, то есть элитарный круг.

Б. Хорошо, говорю я. Элита, элитарность – это очень хорошо. Это всем понятное явление, и понятие понятное. Но мы имеем в качестве аналога западную элиту, которая тоже не может рассчитывать на широкое понимание своих идей… и которая тем не менее существует в культуре и занимает в ней заслуженное и достаточно весомое место. И твоя ссылка на то, что «Леонардо» издается очень маленьким тиражом, этот аргумент не работает потому, что тем не менее это хорошо иллюстрированное, роскошное издание, оно читается профессионалами, и эти профессионалы, насколько я могу судить о западной действительности, создают то общественное мнение, ту апробированную профессиональную интерпретацию, на которую ориентируется публика в своем отношении к этим элитарным вещам. И все это очень респектабельно, очень роскошно и в отношении быта и образа жизни, стиля общения, это богатые (иногда) люди и люди, которые чувствуют себя вполне комфортно. Мы вроде бы находимся в совершенно другой ситуации и дело не только в том, что мы занимаем иное место в социальной иерархии советского общества, нежели те в иерархии западного общества, а дело в этом круге и интенции понимания. И эта парадоксальность нашего положения отражается на характере деятельности, на устойчивости и на, я бы это специально отметил, на воспроизводимости, потому что культура и все, что есть в культуре, должно воспроизводиться. И воспроизводиться во времени нашей жизни и во времени истории. Все это культурное достояние тиражируется, о нем становится известно. А очень редкие артефакты авангарда остаются лишь предметом возможной позднейшей интерпретации. Возникает, я бы сказал, трагическая ситуация: все существует в каком-то вакууме. Это действительно какая-то странность положения. Она была, конечно, и в предшествующие десятилетия, в период художественного андерграунда шестидесятых годов. Но теперь положение в чем-то сохранилось, а в чем-то радикально изменилось. В чем же?

М. Всю нашу компанию, и особенно Кабакова, можно рассматривать как своего рода Ливингстонов в Африке. Причем позиция эта совершенно очевидна. Еще очень давно, лет восемь назад, говоря о своих установках и своей культуре, о том, что ему нравится и к какой культуре он чувствует себя принадлежащим, он апеллировал исключительно к западной традиции – венской и пражским школам, к экзистенциалистам и т.п. И я думаю, что его мерцания, когда он влипает в эту местную «пустоту» и местную чувственность, – это лишь внешние, чисто пластические ходы. Что на самом деле он очень твердо осознает себя – там. А его выходы сюда, в эту местную идеологию, в этот местный быт – это именно такие путешествия. Он – Ливингстон, и это очень чувствуется, его отстраненность, и потом, когда мы собираемся в качестве географического кружка и рассматриваем его новые находки, новые отражения ситуации. Мне кажется, что наш кружок – филиал какого-то географического клуба, который находится – там, и который обслуживает такие журналы, как Flash Art и т.п. Это – центральный географический исследовательский клуб, а мы – такой вот небольшой филиал, который заброшен…

Б. Я это понимаю и могу с этим согласиться. Но – существенная сторона той мировоззренческой позиции, которую мы все разделяем, я надеюсь, состоит в том, что мы всегда провозглашали ценность человеческой личности, ценность индивидуума, личной свободы, художественной свободы, и система ценностей общества в той мере, в какой в нее не входит этот индивидуализм…

М. Абсолютно не входит.

Б. Именно поэтому так называемые интеллигентные люди в России более спокойно и комфортно чувствовали себя в западной среде и, более того, часто ловили себя на том, что чисто бытовые ситуации, описываемые в письмах друзей и знакомых уже оттуда, – они, эти ситуации, для тебя не парадоксальны и не новы. Они естественны, те положения и обстоятельства, причем самого разного уровня…

М. Это родное…

Б. Да, это нечто очень понятное и само собой разумеющееся. А наш собственный быт и образ жизни – нечто глубоко неприемлемое, чуждое, пугающее, чудовищное, отвратительное, «свинцовые мерзости» и т.п.

М. И поэтому наша позиция и в эстетическом, и в экзистенциальном, и в бытовом отношении – это позиция Колобка. …Я от дедушки ушел, я от бабушки ушел и т.д. Мы стараемся уйти от чего только можно.

Б. Но тогда нужно ответить на один вопрос. Искусство всегда и везде предполагало, что художник, хотя и гений и отшельник, он в башне из слоновой кости…

М. Хотя в кругу авангардистов этого нет.

Б. Тем не менее есть такая художественная автономия в культуре, которая предполагает «глубокую сопричастность» художника тем событиям, в которые он включен и которые он изображает. Все слова об ответственности художника, о его миссии, о его роли и назначении…

М. Об этом много писал и говорил Блок.

Б. Это очень русская, очень интеллигентская традиция, она очень отчетливо выражена в пушкинской речи Достоевского…

М. Да, но конец этой позиции положил все-таки Блок в речи о назначении поэта. И хотя Блок говорил о музыке истории, тема ответственности у него прозвучала – последний раз. У обэриутов эта тема была снята: «Мы – не пироги… стихи – не манная каша» – их лозунг.

Б. Я согласен. Действительно, то, каким образом сами художники или окружающая их публика или люди, выражающие их мировоззрение, их идеологи выстраивают в словах, манифестах свою позицию и делают это осознанно, – это одна сторона обсуждаемого нами явления. Я же говорю сейчас о другом – о реальности включения в определенный социальный, культурный контекст, в ткань жизни – из которых он черпает симпатии, антипатии, представления, ощущения. Ведь даже у Кабакова и у тебя – авторов, наиболее, может быть, рефлектированных, – работы движимы каким-то очень определенным отношением к действительности, какой-то системой оценок. Художники неизбежно эмоционально относятся к изображаемым коллизиям. Дообразная, фундаментальная интенция на события дана, хотя всякого рода модели, схемы, образные системы могут браться откуда угодно – из европейской, африканской, азиатской традиции.

М. А на самом деле эта традиция – советская.

Б. Но факт «глубинной сопричастности» налицо.

М. Причем ностальгической сопричастности. Например, пятидесятые годы у Кабакова. Это очень яркая образная тематика. Первые десять персонажей из альбомов – когда они появляются, то вместе с ними появляется и явная отсылка к пятидесятым годам. И очень многие образы – какие-то грузовики и деревни, кто-то куда-то поехал за дровами, в футбол играют мальчики.

Б. Но во всех этих работах есть мощнейшая недосказанность, понятная только близким ему людям. То есть ориентация на эстетически близких людей у него есть, и она крайне существенна для понимания его работ. И при этом, конечно, есть и предпосылка, что его аудитория не здесь. Но все дело в том, что «там» эта недосказанность требует такой досказанности, которая уничтожает смысл всей работы.

М. То есть требует толкований. Но сейчас у него особенно есть желание и потребность, чтобы вообще все ушло туда.

Б. Но это уже проблема другого порядка, проблемы художника Кабакова как социального лица, имеющего писаную или неписаную, не важно, «творческую биографию».

М. Процент искреннего переживания? Вопрос в том, сколько людей может искренне пережить его работы? Ответ – очень маленький процент.

Б. Я говорю сейчас не о проценте, а о том, что понимание этих работ предполагает «сопричастность» его жизненной и культурной ситуации. И он боится, чтобы они не пропали. Не сгинули в одночасье.

М. Не совсем так. Чтобы они еще и прозвучали.

Б. Да, прозвучали, остались в культуре.

М. Были задействованы в художественной жизни, общей, европейской художественной жизни. Чтобы их обсудили, чтобы тот круг, о котором он говорил, – искусствоведы и т.п. – знал об этих работах. И это естественное желание. Не пропали, да, хотя никто их сжигать не собирается. Главное, чтобы они были известны как факт искусства, как что-то реальное.

Б. И это желание, ты прав, законно и оправданно – каждый художник делает все для того, чтобы приобрести известность. Вопрос лишь в средствах достижения ее.

М. Некрасов очень долго, и до сих пор, продолжает попытки пробиться в советские сферы. Однако Илья этого никогда не делал. Все его попытки через горком сразу…

Б. Сразу повисали в воздухе.

М. Повисали в воздухе. Значит, для него стало очевидно, что дорога ведет только туда. Чтобы работы были задействованы. Здесь они задействованы только в нашем кругу: тридцать–пятьдесят человек.

Б. Мы сейчас фиксируем некоторый парадокс, двойственность ориентаций. Она присуща этой ситуации, она неизбежна, при всем ее драматизме, и будет длиться неопределенно долго.

М. А потом еще момент колобковости для Кабакова. Ведь он не музейный художник. Как Янкилевский… (Звонок.) Эта колобковость вообще свойственна авангардному сознанию, сознанию шиваистскому, с разрушительным началом… Он хочет, чтобы от его работ оттолкнулись. Ведь работы живут только тогда, когда от них отталкиваются другие люди, творчески отталкиваются – и продолжается художественный процесс. А так они накапливаются, как говно. Никто от них особенно не отталкивается, кроме небольшого нашего круга. А он хочет, чтобы они были и средствами.

Б. Получается, может быть, так, что судьба таких художников, как Комар и Меламид, является желательной, желанной.

М. Очень странная судьба. На протяжении уже двух лет я ничего нового о них не слышал.

Б. … (Следует описание последних работ Комара/Меламида.) О них еще очень верно сказал когда-то Кабаков, если я, конечно, правильно его понял: они сумели синтезировать, сочетать те аспекты художественного творчества, которые до них были несочетаемы, чисто художественное содержание в его границах, и особенно ту границу, которая отделяет искусство от политики, а они эту грань всегда очень интенсивно эксплуатировали, и другую грань художественной деятельности – отношение к успеху у публики, в том числе успеху чисто финансовому.

М. Осознанные манипуляции с конъюнктурой.

Б. Вся предшествующая традиция большого искусства развивалась безотносительно установки на успех, и особенно наглядно это просматривается в романтической концепции гения.

М. А это промышленный экономический процесс.

Б. И даже в наше время идея социальной отрешенности была очень популярной. И была даже одним из критериев подлинности художественной позиции.

М. Среди определенного круга – Шварцмана, Штейнберга, Янкилевского.

Б. Некая презумпция асоциальности, разделяемая даже нами, в том, что мы до сих пор придерживаемся деления культуры на официальную и неофициальную и считаем, что сам факт связи с официальной культурой существенным образом обедняет работу.

М. Вот Холин. Он замечательно выразил эту мысль. Если человек публикуется в официальном издании, то его читать в принципе не имеет смысла. Редукция идет изначально, и объективно мы имеем вещь с ослабленным эстетическим эффектом.

Б. Комар и Меламид, будучи здесь, тоже разделяли эту точку зрения. И их успех на Западе, в том числе материальный, нельзя объяснить только сознательной, умышленной манипуляцией с рынком художественной продукции. Ибо любой знающий этапы их творческого становления подтвердит, что машина их деятельности была целиком построена, когда они еще жили здесь, и в этой машине отношения к капиталистическому рынку искусства, разумеется, запрограммировано не было. Определение, которое дал Кабаков их деятельности, сказав, что это «машина, рассчитанная на успех», – очень верно. Но эта машина была построена еще здесь.

М. Но ты не обратил внимания на то, как эта машина работала здесь, работая на успех? Только через ВВС, через «Голос Америки», через известность на Западе.

Б. Согласен. Но я сейчас имею в виду другое. И ты, и Кабаков работаете, имея в виду возможный успех или неуспех и учитывая, по возможности, все художественные последствия. И они, оказавшись там, сумели так понять и проинтерпретировать западное общественное мнение, что получили успех и на этом этапе их деятельности, причем успех очень прочный.

М. Прочный, да! Но пока не такой, как у Бойса, у Кейджа, у Люти, Кошута и т.д.

Б. Но ты называешь вершины.

М. Но почему вершины. Потому что вершины денационализированы (наднациональны). А Комары еще используют здешнюю тематику, которая… «цветаста» для «академического» стиля. Архетипы белого и черного – общие архетипы… А посередине цветастые регионы – Африка, Россия, Испания…

Б. Мне все же кажется, что они нашли прием, который их спасает от цветастости и прочих подобных упреков. В машине их деятельности сочетались и собственно художественные моменты, и внехудожественные, включая политику, экономику и бог знает что еще, этнографию и т.п., и такое представление о публике, которое позволило им, моделируя и прогнозируя поведение этой публики, завоевать ее расположение.

М. Если художник и публику, и коммерцию сумел ввести в число эстетических категорий и сумел манипулировать ими, тогда ему обеспечено место очень высокое. Тогда коммерция – эстетизируется, как это происходит у Бойса. Социальные отношения, движения, ирландских повстанцев – он все это эстетизирует, все это использует. Поэтому он оказывается на вершине. Он над всем этим царит. Он манипулирует этими понятиями. Для него это эстетические категории. Но вопрос в том, как он обеспечивает баланс? Интересно поэтому сопоставить деятельность Бойса и Кейджа – с одной стороны, Кабакова, Булатова как представителей местного авангарда – с другой, и в середине – Комара и Меламида.

Б. Почему посередине?

М. Потому что они занимают такую позицию. Они связаны с советским материалом.

Б. В чем ты видишь принципиальное различие в позициях Бойса и Комара–Меламида? Ты видишь в них рецидив, остатки этнографизма?

М. Регионального соц-арта, который целиком занимает или занимал их художественное внимание.

Б. Они, по-твоему, спекулируют на своем советском происхождении? И используют его как источник интереса к себе; это то, чего нет у Бойса и других, которые сумели выйти на общемировой уровень, где этнопроблемы снимаются?

М. Да, снимаются. Дело в том, что эстетическая атака Бойса столь сильна, что он может обыгрывать все сюжеты так, как будто он это делает совершенно искренне. В то время как Комар–Меламид делают это так, с такой оглядкой, с какой делал это в свое время Зощенко.

Б. Но в них есть тот потенциал рефлексивности, который воспитывается только жизнью в нашей стране.

М. Но есть пленка, которая их отделяет от универсальных архетипов. А пока она их отделяет, и ностальгическая серия только подчеркивает наличие этой пленки. Эту эстетическую региональность. Так вот – будут ли они ее прорывать?

Б. Рискну сказать – да. Они очень чутко реагируют на эстетическую атмосферу, и, как только они поймут, что их этнографизм себя исчерпал, они тут же от него откажутся. Впрочем, возможно, есть и глубинные психологические мотивы, которые затруднят для них процесс подобного отказа.

М. Да, но их экзистенциальная вибрация происходит не на таком глубоком уровне, как у того же Кейджа или Бойса, не на общечеловеческих архетипах, а на этом цветастом уровне местного историзма, местных событий. Они задействованы в это. Они искренне переживают это, в значительно большей степени, чем это переживает Кабаков. В то время как Бойс ничего такого не переживает. Он человек текущего момента.

Б. Да, ты прав. Но если взять ряд работ, которые нашли отражение в А/Я. Я имею в виду работы Тупицына, Косолапова и других по поводу двадцать седьмого… Они были расценены всеми как очевидно неудачные работы, и на этом фоне было ясно, что К/М (Комар/Меламид) нашли ту грань, которая делала их соц-артовские работы эстетически приемлемыми.

М. То есть их пленка наиболее тонкая, чувствуется только ее напряжение.

Б. Совершенно верно. Они до конца своих дней останутся представителями этой культуры. Отказаться от нее для них, пожалуй, слишком рискованно.

М. В то время как Набоков в «Лолите» смог отказаться и целиком уйти от вязкости эмигрантской культуры («Подвиг», «Машенька», даже «Дар»).

Б. Но мы не знаем, какой ценой это было сделано и какие следы это оставило. Набоков при этом человек совершенно иной культурной формации, он был и остался европейским человеком – и по воспитанию, и по образу мыслей, по языку, наконец.

М. Но не потому ли, что тогда русская культура в целом была ближе к западной культуре? Поскольку он ровесник века, то 1913 год – год расцвета культуры – стал для него самым ностальгическим периодом.

Б. И кроме того, важно, что он – дворянин и как таковой принадлежал к общеевропейской дворянской культуре.

М. Точнее, не дворянской, а просто интеллигентской.

Б. И, несмотря на все драмы первой русской эмиграции, для нее мир, в который она попадала, был ей вполне понятен, хотя на уровне быта жизнь могла быть совершенно неустроенной.

М. Но все равно была общность проблематики.

Б. В то время как К/М – всецело порождение советской культуры; здесь их почва, здесь их среда. У Набокова же была, так сказать, идейная ностальгия. Насколько я знаю, его романы и стихи (а в стихах он откровеннее, насколько это вообще для него допустимо) самых разных лет – он всегда раскаивался в том, что не остался и не воевал…

Какова судьба Колобка? Вначале Колобок вполне героический, потому что, как бы он ни относился к своей позиции художественной, позиция политическая у него тоже всегда присутствовала, и она была флагом, знаменем. И суть позиции социального искусства, которую разделяет Кабаков, и мы ее разделяем, состоит в том, что попытка выразить в образах нашу реальную политическую ангажированность – состоялась и создала свой собственный образный строй, с другой стороны – в реальности нашего образа жизни она привела к тому ощущению страха, которым жили многие из нас. Этим ощущением жили Комар/Меламид, когда они делали свой соц-арт. Оно сохранилось у художников старшего поколения. И с этой реальностью страха не считаться нельзя. Поэтому парадоксально положение «трупа» (как ты сказал совершенно верно), то есть человека, который в своей асоциальности доходит до конца. Парадоксально это положение потому, что оно одновременно деятельно и героично, хотя и, как ты утверждаешь, неосознанно.

М. Неосознанно потому, что оно осознается только по прошествии какого-то времени. Так устроен процесс. Сначала был один общий Колобок, потом стало много маленьких колобков, каждый стал колобком. Но здесь интересно посмотреть тематику Кабакова – отстранение от эстетических, концептуальных моментов. Почему и откуда у него такая колоссальная прямо-таки дорога, шоссе, связанность с ЖЭКом? Тебе не кажется, что здесь источник социальной задействованности? Он – профессиональный художник, окончивший Суриковский институт. И он при своем таланте мог занимать в этой структуре очень прочное положение. Он мог рисовать то же, что Налбандян, – в своем роде, конечно. И вот он обращается к жэковской тематике, которую обслуживают – все эти щиты, расписания – самые низовые художники, наиболее не задействованные в высокие, «культурные» сферы региона. Кроме всего прочего, он таким образом бессознательно оценивает и выражает свою социальную позицию. Свою реальную социальную позицию. Он как бы на самом деле находится в советской иерархии художников на уровне, пригодном лишь для обслуживания самых низших коммунальных сфер, где платят семьдесят рублей в месяц.

Б. Поскольку все же у него все (или почти все) элементы его работы отыгрываются, то здесь имеет место механизм, описанный им в «Муравье». В этом тексте, если ты помнишь, сформулировано отношение к Муравью как типу изображения, которое находится на границе: оно еще не искусство, но еще чуть-чуть, и оно станет им, и усилия, которые тратят участники дискуссии об этом муравье, как бы поднимают муравья до уровня искусства. Точно так же эта нижняя грань художественного мира, художники, которые даже не прикладники, они – тот градус, уровень, где зарождается протохудожественная интенция в рамках этого малярничания.

М. Но ты сейчас говоришь о его эстетических, концептуальных притязаниях, а я говорю о его реальной социальной позиции, региональном самосознании.

Б. То есть сам ЖЭК возникает потому, что художник ЖЭКа – это он сам. Я имею в виду, что асоциальность как позиция имеет не только эстетические следствия, но и психологические причины. Я сам часто ловил себя на какой-то странной зависти, которую я испытывал к людям, занимающим, судя по их облику, самое низкое место в социальной иерархии, – дворники, опустившиеся персонажи, сумасшедшие и т.п. Моя зависть к ним, по-видимому, вызывается ощущением их полной освобожденности от давления социального столба. Я допускаю у Кабакова сходный мотив, и он как художник, избегающий социальности, по-видимому, ощущал бы себя наиболее уютно психологически – в качестве жэковского работника.

М. Ему отведена такая роль независимо от его собственной воли. Отметаются его претензии на гениальность в местной конъюнктуре оценок. Помнишь, он рисовал картину «Под Фалька» в его воспоминаниях. Это все не нужно. Это все ясно, там ничего таинственного нет. Должны быть просторы Родины или… Эта его изначальная искренность, тяга к чему-то глубокому и высокому здесь никак не может быть задействована. И от этого он подсознательно оценил свою позицию и персонифицировал ее как позицию самого низкого ремесленника, который должен заниматься сферой коммунальной обслуги.

Б. Кто же толкал его на путь ремесленника, рисующего плакаты? Кто его заставил быть таким?

М. В самом деле, кто его заставил? Его колобковая природа.

Б. Говоря языком психоаналитическим, мы сейчас реконструируем пути осознания им своего объективного, созданного его ментальностью, воплощенного в судьбе положения в культуре и обществе.

М. Но с другой стороны – он парит над всем этим. Его ЖЭК – это метавзгляд на всю советскую иерархию. И тут-то реализуется сублимация.

Б. Ты, по-видимому, не случайно оговорился, сказав про Кабакова, что он «парит над всем», а раньше, говоря про Бойса, что тот «царит над всем». «Парит» – это метафора сна, фантазии, бреда, подсознания. «Царит» – метафора автономного действия… Кабаков искал тот ракурс советской жизни, в которой присутствовала бы вся суть ее, она как объект эмоционального отношения. Брать одни только явно выраженные, политизированные, идеологизированные формы, как это делает, скажем, Булатов, – нельзя, эти сферы не обладают свойством всеобщности. Мера укорененности символов политической, идеологической жизни в общежитейских слоях неясна, проблематична. ЖЭК такой всеобщностью обладает хотя бы экстенсивно – все живут на территории того или иного ЖЭКа.

М. Да, но герои Кабакова, его первых десяти альбомов – это психопатологические типы – аутсайдеры. Да и его психиатрические раскладушки и т.п. Везде он указывает на позицию жалкого существа.

Б. В отличие от традиционного маленького человека.

М. Маленький, жалкий пыльный человек. Человек, которого не пускают. Не пускают почему? Потому что он – «сами понимаете» и т.д.

Б. И это как бы он сам, сам Кабаков. И в этом романтизм этих альбомов, как наличие в произведении оснований для отождествления героя и автора. А уже чистая плакатность плюс «объявления», где нет персонажа – там, конечно, нет и следа романтизма, там откровенный ЖЭК. И ЖЭК – это такое представление о советской жизни, которое ему нужно; ибо оно наиболее, по его мнению, эпично. И сам он, конечно, претендует на раскрытие специфики эпической позиции в современной советской культуре, на указания условий, при которых эта позиция возможна, причем так, чтобы в ней эпичность в плане содержания была связана с элитарностью плана выражения. Итак, что же в нашей жизни есть заведомо эпос? Это такой слой бытия, которому причастны все и каждый, то есть в наших условиях – это быт. Но почему быт, наш быт наряду со своей очевидной всеобщностью – а ведь это свойство всеобщности свойственно и европейскому быту – может претендовать с такой назойливостью на статус художественного материала? Мне кажется, здесь дело в его особой, только нам понятной напряженности, проблематичности. Пресловутая хайдеггеровская «забота» в наших условиях с большим трудом возгоняется в область возвышенного, в размышления о конечных условиях и начальных причинах; Забота, озабоченность замыкается в кругу быта, ни во что не разрешаясь. Уже отсюда следует, что работы Кабакова жэковского цикла – единственная попытка эстетической сублимации житейской стихии.

М. А ты действительно считаешь, что эпичность всего населения проходит через эти сюжеты; поскольку раньше считалось, что в центре эпики – героические поступки, баталии и т.п.?

Б. Эпика выражает дух народа, и поэтому она строится под знаком категории всеобщего. Если есть какая-то сторона, тип интенсивности событий…

М. Но обязательно разрешающаяся в героических проявлениях?

Б. Обычно в героических; герой – это народ, взятый интенсивно.

М. В каком-то смысле это национальный характер.

Б. Да, через причастность герою все вместе и каждый в отдельности вызываются к бытию.

М. Но Кабаков заявляет, что эпический герой – это жалкое существо.

Б. Он так пересматривает схему эпоса; он отваживается об этом говорить, он берет на себя функции и прерогативы героя, героя-философа, который вне этой картины. А истинная эпичность противоречива, она переворачивается, она не эпична, она обыденна. Но она сохраняет основные свойства эпоса – проблемную событийность. И вся работа Кабакова в том, чтобы показать тот ракурс, в котором эта проблемная событийность сохраняется, – ЖЭК, сортир, коммуналка, магазины, мусор…

М. Здесь все-таки сомнительна уместность термина «эпос». У Кабакова какой-то индивидуальный эпос взгляда. Советский эпос существует – это Вучетич, это герои войны, это герои строек, БАМ. А то, что мы видим у Кабакова, – это не эпос, это скорее эпос в кавычках, в названии, то есть рефлексия на эпос. Нельзя назвать эпосом посещение прачечной. Можно посмотреть для сравнения, в истории литературы. Скажем, как отражались эти сферы действия у греков. У них этого вообще не найдешь. И ты, по-видимому, рассматриваешь эпос не как жанр, а как мимезис, отражение реальности, как у скандинавов – когда присутствуют самые мелкие бытовые подробности, но в центре обязательно большое сражение. У Кабакова этого нет, а есть ровный серый слой.

Б. В эпосе нет индивидуальности. И отношение к советской эпике должно присутствовать в социальном искусстве, так как она есть наиболее законченное выражение духа коллективизма, бригадного подряда, который витает над всем.

М. Да, но она положительна, советская эпика, в моменты своих героических строек, БАМа и т.д.; но если эпос рассматривать так, как это делает Кабаков, то получает антиэпос. Это очень социальная, политизированная позиция. Это энтропия эпоса, его героических притязаний.

Б. Есть такие советские писатели – Бондарев, Марков, которые совершенно искренне описывают советскую жизнь, и это эпос, хотя и не совпадающий с эпосом в его сталинском понимании. Но и там есть свои герои, свои достойные поступки…

М. Там есть положительный момент.

Б. Эти писатели в направлении своего творчества пытаются выявить суть и смысл, истинное лицо русской жизни, характеры и типы.

М. А Кабаков находит истинное лицо этой жизни только в мусоре.

Б. Но почему мусор? Откуда такой отчаянный нигилизм?

М. Да, нигилизм у него, безусловно, присутствует.

Б. Это предельный протест индивидуума против социального Левиафана.

М. Я думаю, что это не носит только социальный характер. Это протест экзистенциальный, метафизический, психологический, это просто такая натура. Натура Колобка.

Б. Кстати, о натуре. Мне кажется, что в своей трактовке кабаковской эпичности мы впали в натуралистическое преувеличение. В частности, я – говоря и настаивая на значении всеобщности. Дело не только и не столько в ней, сколько в распределении оценок и отношении советских людей к элементам их социального бытия, принципиальной противоречивости, разноуровневости этих оценок и отношений, что фактически игнорируется советской литературой, создающей оценочно однородные полотна. А Кабаков сумел передать эту противоречивость позиций. На уровне всеобщего у советского человека позиция в оценочном отношении – одна, а на уровне единичного, конкретного – другая, зачастую прямо противоположная. Я, собственно, почему так часто ссылаюсь на категорию всеобщего? Она, мне кажется, важна для понимания разделяемой нами позиции, которую упрекают в элитарности, в узости потенциальной аудитории. Тем не менее она стала возможной только тогда, когда в стране возникла особая культурная всеобщность. Что я имею в виду? Некоторое время тому назад в «Д.И.» была статья Л.Н.  Гумилева «Год рождения 1380». Что же или кто же родился в этот год, год Куликовской битвы? По его мнению, в этот год родился русский народ как новая пассионарная этническая целостность. В этом смысле можно сказать, что в 1945 году родился советский народ, новая историческая общность, как говорится в соответствующих документах. Военное испытание его как бы синтезировало, сплавило все социальные слои, создало у всего народа единый положительный опыт. Поэтому поколения, повзрослевшие после 1945 года, а к ним принадлежим и мы, – первые поколения собственно советских людей. И только эти поколения смогли выработать осознанное дистанцированное отношение ко всей системе ценностей советского общества, а соц-арт – эстетический вариант такого отношения.

М. …Да, возвращаясь к Колобку, я думаю, он отбросит все, уйдет от всех; в другой ситуации он будет отбрасывать другое. Это такая шиваистская природа.

Б. Это путь, на который вступает и куда уходит искомая личность в поисках того горизонта существования, где ее нельзя было бы достать.

М.  Вот-вот. Человек вдали. Чтобы как можно дальше. Меня – нет. Это его основное. Так что я не думаю, чтобы это было в основном социально опосредовано. Это ситуация, когда Бог осознается как молчание. Ангелы как бы существуют, все работает, все действует. Но Бог отсутствует. Он как бы за этим.

Б. В этой позиции есть сильная философичность, сказывающаяся в доступной аналогии с кьергегоровским рыцарем веры Авраамом – обычным человеком, чиновником (каким, например, был в жизни Кафка), а на самом деле он несет в себе колоссальный заряд духовной энергии, не видимой миром.

М. У Кабакова из этой колобковости вытекает даже нечто большее. Это не Авраам, это не Моисей, которому явился горящий куст. Это образ, то, что явилось Моисею в горящей купине, это уже образ. А Кабаков находит позицию, которая еще до этого образа. Он вообще как бы ничего не говорит.

Б. Любая образная структура – идее и духу мусора противоречит. Мусор – предельная категория.

М. Любой образ, любое желание, стремление, влечение доводится до помойного ведра. Мир форм – текуч, поэтому «отбрасывается» в отбросы, выносится за скобки.

Б. Чем это удачная находка? Мне доводилось прочесть некую работу по поэтике, где утверждалось, что качество стиха определяется количеством, качеством и иерархией обнаруживаемых в нем метафор. У каждого так называемого большого поэта в каждой строке угадывается вся модель мира, вся иерархия метафор. Все метафоры сводятся при наличии у поэта его собственной модели мира – к единой макрометафоре. Кабаков нашел для себя такую макрометафору в мусоре.

М. Потому что мусор не имеет начал и не имеет конца.

Б. Существует и такой критерий удачи этого образа: с помощью мусора моделируется очень многое – явления, отношения, тип сознания и жизнь в целом, и искусство, и ценности.

М. Но в итоге здесь получается примитивнейший архетип: мусор – это земля, тебя берут, делают из земли, а потом ты в землю же и превращаешься. Ты создан из грязи и уйдешь в грязь.

Б. В том числе и это.

М. Чудовищное несогласие с этой формой осознания у Кабакова и у других. С тем, что она текуча. А! Меня из земли взяли. Я в землю уйду? Я как можно дальше от нее отойду, элиминирую ее, буду ее ненавидеть, смешивать с грязью. В индуизме есть понятие «рупавачара» – мир форм, и «арупавачара» – отсутствие форм, и последнее выше. И эта конструкция работает здесь. Для Кабакова идеал – это арупавачара. Он не может согласиться с текучестью форм. А это, в сущности, сентиментальная позиция.

Б. И она плод, с другой стороны, его неискоренимого индивидуализма.

М.  Сентиментальности, глубокой сентиментальности, страшной жалости и т.п.

Б. Это то, в чем проявляет себя индивидуальность, а любая форма есть насилие.

М. Форма уничтожает чувство, потому что чувство должно все время обновляться. Чувство остается в памяти, оно зудит, а форма требует к себе внимания, новая форма требует к себе нового внимания, а чувство уходит, начинает болеть, ныть. И ты начинаешь подсознательно ненавидеть форму, мир форм.

Б. Мне кажется, что в воинствующем индивидуализме московского концептуализма есть еще и полемика с местной национальной традицией, интерпретацией роли и места русского человека и русской культуры в культуре мировой или европейской, которая, в частности, ярко выражена в «пушкинской речи» Достоевского, когда им была высказана мысль о том, что русский человек по своей чувствительности и восприимчивости, по своему пониманию и проникновению в смысл и самый дух других культур может быть назван «всечеловеком».

М. Это чудовищно.

Б. Причем, что самое смешное, эта сентенция Достоевского есть как бы первая версия другой знаменитой сентенции: «СССР – родина трудящихся всего мира», сформулированной Сталиным. Есть, правда, общий и весьма почтенный источник и того и другого. Это евангельское выражение: «Придите ко мне все труждающие и обремененные и аз успокою вы». Правда, здесь предлагается обрести покой за счет причастности миру духовному. А русско-советская трактовка говорит о Царстве Божием на земле. К этому близок и Федоров и т.п.

М. Видно, имело место воздействие русского православия: как идеал русский человек – кукла. С ним и обращаются как с куклой.

Б. «Все» и «ничто» – одно и то же – диалектически. Достоевский как пророк русского духа говорит, что Пушкин как русский национальный гений есть поэт по преимуществу, поскольку обладал способностью всемирной отзывчивости, свойством перевоплощаться в чужую национальность. А даже у Шекспира его итальянцы – сплошь те же англичане.

М. Но это на совести Достоевского, а не на совести Пушкина.

Б. Конечно, я понимаю. Но важно то, что он как выразитель русской национальной традиции на этом настаивает, что отзывчивость – суть русской культуры. Так же, как и Сталин настаивает, что его версия русского социализма есть Эльдорадо всего мирового пролетариата. И дело не в том, какие у Достоевского и у Сталина стояли за этим личные или политические амбиции. Это – безмерная претензия на «все», которое есть «ничто». И насколько я могу себе представить, у идейных наследников Достоевского, у современных славянофилов работы, скажем, того же Кабакова ничего, кроме ненависти и презрения, вызвать не могут. У них «все», а у него – «ничего».

М. Русские никогда не могли уловить конкретности и обыденности, что настоящая жизнь есть конкретность и что она не постигается через идеал. Идеал – это куклы.

Б. Завершая наш разговор о соотношении эстетического и социального в современной отечественной культурной ситуации, я хотел бы вернуться к работе И. Наховой, которую ты видел (Комната № 1). Этой своего рода инсталляции. И в частности, не мог бы ты прокомментировать одновременно то мнение Кабакова об этой работе – когда он, высказав в целом положительную оценку, отметил, что в работе Наховой есть та нейтральность…

М. Незадейственность социальная?

Б. Да. Илья считает, что по этой работе нельзя сказать, где она сделана, и это минус. Хотя это и очевидно. Есть работы с такой эстетической определенностью, которая не может быть однозначно проинтерпретирована на языке региональности. Мы можем видеть эту региональность или не видеть ее, и ее политическое или социальное содержание, оно может нечто добавить или даже убавить, но в принципе оно ничего не меняет.

М. Но видишь ли, в чем дело, как мне кажется. Если у Кабакова есть природные качества социального деятеля, способность принадлежать к какой-то партии, выступать в парламенте, то это просто его природные свойства. Естественно, что в его творчестве эти линии будут прорабатываться. У Иры нет таких качеств, у многих нет, у большинства художников их нет. Но это не значит, что их работы от этого становятся хуже. Основное, что для меня сработало в этой вещи, – то, что она хорошо почувствовала и через нее это хорошо почувствовалось нами, что период конкретных вещей, конкретных изделий – картин и т.д. – этот период несколько угасает. И что сейчас актуальны конвенциональные события. То, что сделала Ира, воспринималось скорее как сaaaaaaобытие, нежели как конкретное произведение искусства. Почему это работает на ситуацию? Потому что художественная жизнь здесь у нас затухает, стагнация, рассыпание, усталость экзистенциальная, просто черт знает что. И что интересно? Потом мы видели ее же картину, и она может быть основательнее, и лучше сделана, но важна для художественной нашей ситуации именно ее «Комната», потому что важен всплеск художественной событийности, который объединяет, дает повод для разговоров. Потому, что о картине мы можем поговорить, стоя рядом с картиной. А это вещь в конвенциональной среде, на границах каких-то изменений.

Б. Но не каждая вещь, даже если она в среде, могла бы сыграть такую роль?

М. Из-за своей энергичности, я думаю, и потом я не знаю, почему на долю ее комнаты выпала такая честь, честь воссоздать художественную событийность. А эстетические оценки здесь уходят на второй план. Основное то, что она как бы встряхнула нашу среду. Картиной сейчас нашу среду вряд ли тряхнешь. Мы придем, посмотрим, получим удовольствие. Но возбудить внимание к следу, шлейфу этой кометы – это другое дело.

Б. Мне твое мнение, сейчас высказанное, тем более важно, что, по-моему, то, что делаешь ты – акции, перфомансы – это своего рода запланированные мероприятия, события в нашей размеренно-вялой художественной жизни. И поэтому как сценарист и организатор событий ты должен острее других чувствовать и понимать структуру событийности, меру состоятельности каждого отдельного события. То, что сделала Ира, – это не акция, не перфоманс – это событие нового ряда.

М. Тем более это интересно. Хотя по форме это скорее инвайронмент. Но не важно, как это будет исторически оцениваться. Но в контексте нашего времени это был всплеск.

Б. Ты считаешь?

М. Конечно. Мне кажется, это именно так все восприняли. То есть не как вещь, которая требует рассмотрения, – ее пласты – какие отношения, какие цвета, какое даже содержание. Но что-то в ней было такое, что нас всех… затронуло… возникло как бы напряжение, подобное тому, которое возникает в пограничной зоне: метров двести–триста – и там уже другая страна, недоступная пока, но существующая.

 

И. БАКШТЕЙН, А. МОНАСТЫРСКИЙ Предварительное обсуждение «Комнаты» И. Кабакова (1985)

М. Прежде всего надо поговорить о месте критики в сложившейся ситуации, не очень, по-моему приятной и продуктивной, и в качестве кого, каких наблюдений, насколько вовлеченных в ситуацию, и откуда на все смотрящих мы выступаем?

Б. С одной стороны, мы обсуждаем проблему позиции, проблему авторства по отношению к культуре, к социальным подсистемам, и в то же время получается так, что существует высокая степень неопределенности этих позиций, точек зрения, мест, источников, откуда доносятся наши голоса.

М. Да, ведь основная посылка и спасательная для Ильи по отношению к его «Комнате», то, к чему он апеллировал, когда я с ним по этому поводу говорил, – об этой комнате, о веревках. Не в очень радостных и перспективных интонациях он обратился к тому, что средой демонстрации этой комнаты должна быть не мастерская, где он ее показывал, а именно музейный зал. Он уже строит свой замысел в зависимости от другой демонстрационной среды. Эта новая для нас ситуация, и для него она новая.

Б. Она новая потому, что позиции, с которых мы обычно рассматриваем подобные произведения (в том числе его более ранние работы), и критерии оценки этих работ были чисто «внутренними». А теперь и позиции, и критерии должны быть соотнесены с проблемой границ – и политических, и художественных, и метафизических.

М. Ранние произведения можно было рассматривать и там, и здесь, место демонстрирования было совершенно не важно.

Б. А теперь возникает новая ситуация, и возможно, сам его прием, сам его ход зависит от новой перспективы, от новой географии его работы. Причем раньше эти вопросы были совершенно абстрактными. У художника могут быть работы и там, и здесь; работы кочевали по миру; они могли где-то экспонироваться, но не было ощутимой связи между местом потенциального экспонирования и художественной позицией.

М. Да. И самое интересное, у работ не было экзотики; когда они экспонировались «там», то сам автор не рефлектировал этот экзотический привкус, а теперь Кабаков говорит об одной из своих работ: «Ну, это как бы юрта, выставленная в этнографическом музее». То есть экзотический привкус как эстетическое качество явно присутствует в замысле.

Б. То есть ты хочешь сказать, если я правильно тебя понимаю, что в работе, благодаря заведомо известным условиям экспонирования, – в какой-то музейной ситуации, в какой-то западной стране с соответствующей публикой и соответствующими ассоциациями, отношением к России и к русскому искусству – должен сработать некоторый «региональный эффект», проистекающий из свойств самой вещи. И тем самым сами эти свойства и выбираются из такого ряда, чтобы они сработали наиболее эффективным образом. И первое, что приходит в голову – это то, что данный эффект проистекает из этнографического компонента работы. В то же время он сам, этот эффект, использует не прямо: как у всякого рефлектирующего художника, у него есть стремление сохранить свою позицию безотносительно этнографии, культуры или истории. Для таких людей существенно приращение содержания в работах, какого-то социального содержания.

М. Но в данном случае речь идет именно о социальном содержании.

Б. Причем для России это вообще большая проблема – содержание: религиозное, идеологическое, гражданская лирика…

М. В «Комнате» – по преимуществу гражданско-идеологическая тематика.

Б. Но опыт анализа удач и неудач говорит о том, что только тогда сохранялась художественная ценность вещи, когда и наряду, и помимо, и параллельно с тем, что привлекается сильнодействующая социальная проблематика, ей в качестве противовеса находилась специфическая образная система.

М. Чтобы она была эстетически автономна.

Б. И чем более экстравагантное, в том числе этнографически экстравагантное содержание пытается эксплуатировать художник, тем большие обязательства по артикуляции образной системы он на себя берет.

М. Но на мой взгляд, в «Комнате» возобладало содержание, так как эстетической стройности метафорических рядов в «Комнате» не видно, там возник своего рода хаос, и недаром Илья крутился с кучей мусора как привеска к комнате; потом он отказался от этого мусора, но метафора этого мусора возникла потому, что в самой комнате тоже много этого мусора, метафорического мусора. Мне кажется, что происхождение этого мусорного хвоста очень непростое, оно вытекает из самой комнаты. Во-первых, для прояснения этого тезиса следует перечислить все элементы этой комнаты: ряд плакатов, который сам по себе очень хорошо сделан, если его рассматривать отдельно; у него есть своя иерархия, три слоя…

Б. Три ипостаси.

М. Трехипостасность там очень хорошо прочитывается; потом – творчество самого персонажа, картина, которая сама по себе великолепна. Потом – макет на столе. Что такое этот макет? Если картина – это творчество персонажа (самодеятельный художник нарисовал такую вот картину), то макет – это уже, видимо, не художественное произведение?

Б. Это модель. Макет – плод технического гения персонажа.

М. Этот макет не производит художественного впечатления потому, как он выполнен.

Б. Да, не производит. Но в эстетике Кабакова он, этот макет, даже будучи вынутым из контекста «Комнаты», может сработать как эстетический предмет – что подтвердилось его публикацией в «Знание – сила» в № 7 за 1986 г. Там, если ты помнишь (а ты не можешь этого помнить, так как журнал вышел в июле 86-го года, а мы говорим с тобой в январе 86-го) – крупным планом, на цветном фото изображен фрагмент комнаты с этим макетом, и макет производит впечатление картины в квазисценическом пространстве, именно картины, и она, эта картина, представляется вполне удачной – сама по себе, безотносительно специфической эстетики ее автора. К тому же в связи с этим макетом возникают ассоциации с персонажами из его альбомов, с их псевдокартами.

М. Но дело в том, что в альбомах это дано процессуально, а здесь – как на ВДНХ или в диораме.

Б. И сам этот макет по отношению ко всей комнате выполняет ту же функцию, что и псевдокарты по отношению к альбомам. Объем макета – объем комнаты, рисунок карты – альбом.

М. Может быть, но, поскольку здесь другой взгляд – статуарный, нет перелистывания и протекания времени, которое для Кабакова всегда было самым важным экзистенциальным моментом (у него даже есть такая маленькая работа, которая называется «Вся суть в перелистывании»)…

Б. Мне кажется, что основной нитью, за которую можно вытащить все смысловые слои «Комнаты» и нашу герменевтическую работу тем самым довести до конца, является то обстоятельство, что наряду с «Веревками» – «Комната» – первая в его творчестве, хотя и странная, но инсталляция (не подобрать сейчас более подходящего термина). Раньше он создавал картины, картинки, альбомы и т.п. изобразительную продукцию, плоскостные изображения; и ему свойственен был своего рода минимализм, четкий и однозначный выбор того ассоциативного ряда, который устанавливал связь его работ с их жизненным контекстом, – это объяснения, щиты, надписи и т.п.

М. Ты забыл еще одну очень важную вещь, из которой выросли эти «комнаты»: щиты, коммунальный ready made, кухонная серия и другие более ранние вещи – с паровозиком, например, и т.д. Они использовались как атрибуты пьесы, но без конкретного сюжета, там было много голосов, и они были настолько абстрактны в драматургии и конкретны в пластике, что не возникало ощущения литературы и театральности.

Б. Но там фигура трансцендирования. Выход в метафизику осуществлялся за счет образования смыслового пространства, но какого? Пространства, индуцированного некоей мысленной ситуацией! – Была как бы сцена, герметизированная ситуация и некий частный предметный след этой сцены. Нам предъявлялся случай, и мы должны были (и в этом состояла эстетическая суть работы) угадать или воспроизвести по этому предметному остатку мыслимое целое драматургического замысла. И свобода достраивания этого целого была целью.

М. Да, но чем объединялась литературная часть и предметная часть работы? – Они объединялись картиной, то есть пространством знака. Значит, была сильная дистанцированность между зрителем и автором, который представлялся нам через картину. А комната – это не знаковое образование.

Б. Фокус состоял в том (я сейчас отвлекаюсь от текстовой части), что была мыслимая сцена и предметные следы. И был найден минимум признаков – вещественных и текстовых, по которым – и в этом была новизна и сила работы – мы, включенные в ее бытовой и жизненный контекст, восстанавливали целое – большое и объемное, настолько насыщенное метафорическими разрядами, что все срабатывало.

М. Прежде всего, здесь был эстетический сюжет знака, но не литературный сюжет, который мы видим в этой комнате.

Б. До литературной стороны дела надо будет еще дойти. (Смех.) Заведомое различие работ, о которых мы говорим, и комнаты состоит в том, что в комнате, как нам сейчас представляется, есть избыточность вещественных ее элементов.

М. Может быть, не избыточность, а то, что они, накладываясь друг на друга, шумят. А каждая вещь порознь очень интересна.

Б. Но здесь, в «Комнате», все работает на драматургию ситуации. В чисто изобразительных вещах Ильи производилось – в соответствии с общими законами его эстетики – вычищение изобразительной плоскости с целью достичь прозрачности структуры изобразительного знака. В этом смысле вся система ценностей, на которой держится «Комната», вообще иная. И если мы будем «Комнату» напрямую сравнивать с традиционными иконическими произведениями, сохраняя их эстетику в качестве основы рассуждения, то комната будет проигрывать. Но мы можем попробовать сам замысел прочитать в какой-то другой традиции и найти какие-то зазоры, через которые смысл все же возникает.

М. Дело в том, что у Ильи все же видно намерение посмотреть на это как на знак.

Б. Знак чего?

М. Тоже как на иконический знак. То, что он закрыл дверь в комнату и в нее можно только заглянуть, говорит о его желании сделать из комнаты ценностный знак.

Б. За счет фиксации позиции смотрящего?

М. Да. Если бы в комнату можно было входить, это был бы просто этнографический музей.

Б. Мумификация быта.

М. Но он нашел правильную точку смотрения сквозь щель.

Б. Но все-таки достаточна ли эта щель, чтобы мы могли рассматривать комнату как картину?

М. Нет, конечно.

Б. Если ты помнишь, когда мы обсуждали Ирину «Комнату», она тоже, и довольно неожиданно для меня, настаивала на том, что ее работа – это картина, развертка картины.

М. Да, но картиной там (для меня) была только передняя сторона, а остальные стены – эстетические смотровые площадки для того, чтобы возникла энергия взгляда. И это была картина, но с одной плоскостью, другие плоскости не были самодостаточны. Также и у Дюшана в картине «Дано» – тоже возникает эффект достаточности, возможно, за счет того, что там нет хаотического плеоназма, который есть в «Комнате» Ильи: передержки литературы, театральные, личные моменты. Нет здесь и жесткой стратиграфии эстетической метафизации. Сильного впечатления нового эстетического знака здесь нет. Все, что делает художник, – это новое эстетическое пространство; эстетическое пространство «Комнаты» Ильи мне представляется хаотическим.

Б. В нем трудно сориентироваться. Тут можно вспомнить аспект этнографический – вся работа в целом объединяется только в этом аспекте. Вся работа как знак существует для иного наблюдателя – для западного наблюдателя, скажем, который смотрит на это как на чум, юрту.

М. Но почему эта юрта должна экспонироваться не в этнографическом музее, а в кунстхалле?

Б. Но в то же время Илья сам не мог исходить только из задачи имитации внешней, западной позиции. Есть энергия замысла, и в выборе структуры образа это видно. Есть такой план, такой уровень эстетической интриги, драматизации, который существует в относительной независимости от этнографизма. Хотя этот герой, этот русский гений тоже вписывается в этнографический горизонт.

М. Абсолютно вписывается. Это Циолковский. Илья и не скрывает этого. Нам всем это все понятно, глубоко противно и знакомо, и неинтересно. А западному человеку, думает Илья, это интересно. При этом не этнографическое пространство создавалось, а эстетическое, не проблема картины стояла и рефлектировалась, а природа знака.

Б. Это была внутренняя смысловая ситуация, и она именно изнутри культурного взгляда и раскручивалась. И он считал себя конгениальным, родственным этой воображаемой аудитории. И эстетика была внутренней, хотя и могла быть истолкована внешнему наблюдателю (последнее важно).

М. А в «Комнате» инсталляция как жанр не отрефлектирована. В ней преобладает персонажность, этнографичность, вообще план содержания.

Б. К чему же сводится этнографизм, в чем его отличие от минимализма знака (географического)? Только в том, что он предполагает внешнюю позицию. Мы – внутренняя аудитория и не можем отнестись к себе как к этнографическому феномену.

М. Конечно.

Б. Мы – это мы, у нас своя система идентификации, и, сколько бы мы относительно этой системы не рефлектировали, мы в ней остаемся.

М. Но эстетика – это особый мир. И когда Илья делал свои замечательные альбомы и рисунки «по краям», интересно посмотреть, как он там решил проблему знака. Ведь «Черный квадрат» Малевича – вещь очень широкого горизонта, а не местного. На этом квадрате есть еще белые поля. И то, что делал Илья в аспекте возможной реакции на «Черный квадрат», это – центр закрыт, рисовать можно только по краям. Это мотивация знаковая. Затем мотивация национальная и экзистенциальная – страх, что в этой стране жить достаточно страшно и опасно и надо жить по краям. Он очень хорошо чувствует маргинальность своих духовных проявлений: что нельзя вылезать в центр. Потом, позиция пустого центра – это вообще высшая позиция – неизреченного Бога. Содержание центра быстро идолизируется. В этих работах три уровня – духовный, экзистенционно-социальный и эстетический – хорошо просчитаны. А в «Комнате» другое. Здесь произошел как бы взрыв, и центр оказался завален мусором личной истории.

Малевич закрыл план изображения: как бы все уже нарисовано. Я ставлю точку. Но, оказывается, есть сама рама и на ней вполне можно рисовать.

Б. Надо решить, по какой оси у Ильи производится редукция смысла. Где находится воображаемое пространство свободного самоопределения, то царство целей, куда он нас адресует? У него ведь сама фигура трансцендирования тоже обыграна в «Комнате» – вылет.

М. Не вылет, а отсутствие персонажа.

Б. То, что делает персонаж, – жест метафизический.

М. Да, но отсутствие персонажа – сильный ход. Во всех его альбомах отсутствует персонаж, – но в них это отсутствие представлено очень мощно и убедительно из-за присутствия маргинальных событий – по краям. И вообще бессмысленность этой деятельности – высшая метафизическая бессмысленность. А отсутствие центра, зерна всего дела в альбомах хорошо эстетически прочувствовано, и от этого у нас возникает свобода интерпретации. А в «Комнате» эта свобода не возникает потому, что она однонаправлена.

Б. «Одно» – это как?

М. То есть автор нас очень конкретно ведет именно так, а не иначе. Нет нескольких значений, нет полисемантичности.

Б. То есть однозначно задается отношение интерпретации?

М. Да, это манифест такой все-таки. Действительно, возникает образ Циолковского, Федорова или какого-то такого человека, и его безумие поставлено под сомнение. Если безумие персонажей альбомов – это экзистенциальное безумие, точное безумие, это не мир Das Man, то здесь это сомнительно. Черт его знает, может, он вылетел, может, пропал. И все это в реальном антураже, в реальной квартире. Правда это, что ли?

Б. Как бы да. Это как бы театр.

М. Как бы театр. Да. Это именно что театр. Здесь есть тотальность предложения автора. Для зрителя свободы мало остается.

Б. У меня есть одна гипотеза, поскольку нам приходится просто гадать, мы находимся в гадательном отношении к работе. На Илью в свое время произвела большое впечатление книга Н.Ф. Федорова, вышедшая относительно недавно. И если суммировать впечатления, которые вызвала эта книга – в плане понимания русской метафизики, – они сводились к поискам источника того ужаса, который Федоров внушил этой книгой, и того, почему он не мог рассматриваться как чисто религиозный мыслитель, а скорее был вариантом носителя русской идеи в ее, страшно сказать, материалистическом варианте… Короче, у Федорова получилось, что вся картина мира, вся космология не имеет инобытия (в разных его вариантах – нет загробной жизни и т.п.). Это модель тоталитарного мира, тоталитарного космоса, если не сказать общества. И каждый раз, при всякой попытке трансцендирования, попытки выхода за пределы данностей этого космоса нас насильно возвращают обратно. И шлепают мордой в то самое, в чем мы здесь и так по уши сидим. Если Илья имеет в виду эту картину мира, а это почти наверняка так оно и есть…

М. Конечно…

Б. …то тогда безвыходность сцены понятна. Он нам ее представляет как космическую, а не духовную тотальность. Не как инобытие. Та однозначность работы, о которой ты говорил, – это обреченность выхода в этот трехмерный, физический мир.

М. Но получается так, что Кабаков в «Комнате» перестает быть философом, а становится иллюстратором некой тотальной концепции, похожей на Федоровскую.

Б. Нет, ведь всю его жэковскую линию, включая «Ольгу Георгиевну»… там тоже была представлена тотальность бытового существования, всем нам знакомая до боли и ужаса.

М. Но дистанцированно?

Б. Дистанцированно, но через что?

М. Через рефлексию над знаком, над материалом. Его слушался материал. А здесь… дыры. Нет потолка…

Б. И время смотрения «Комнаты» не соотнесено со временем звучания фонограммы.

М. Я не понимаю этой вещи, пока не вижу четкой эстетической стратиграфии, которая должна быть прежде всего.

Б. Жеста трансцендирования не просматривается.

М. Не просматривается. Подозревается этот жест, но не просматривается и подозревается, по-видимому, в картине-схеме, которая висит вне «Комнаты» и сама по себе, опять-таки, картинка великолепная. А «Комната» кажется вообще излишней. Фонограмму интересно слушать. Все по отдельности. А сам жанр не отрефлексирован. В нем нет момента становления. Просто взят напрокат жанр инсталляции, и в нем напиханы уже его элементы.

Б. Здесь еще помимо эстетики русского мифа, который был предъявлен, должна была работать эстетика мусора.

Но если говорить про эстетику мусора, то «Комнату» надо сравнить с «Веревками» и «Ящиком».

М. Вот «Ящик» – это идеально найденная форма.

Б. И самое интересное, что сама идея «замусоривания» пространства была воплощена в «Ящике» очень точно. Но преемственность «Комнаты» и «Ящика», по-моему, в том, что Илья в «Комнате» делает попытку дальше продвинуться по пути замусоривания эстетического пространства – через хаос, буквальную набросанность.

М. Опять возникла тотальная идея. Он как философ застрял здесь на одном взгляде, что «все есть мусор».

Б. Непонятно также, что приходит с комнатой в качестве драматизированного объема. В качестве картинки из альбома «комната» проходила.

М. Здесь ослабленность рефлексии прежде всего видна. Сейчас такие условия, восьмидесятые годы, середина восьмидесятых, когда становится трудно думать. Супер-эго сместилось в эмоциональную сферу из-за трансавангарда, из-за политических неполадок, серьезных структур смещений, расслабленности и т.п. То есть художнику стало трудно думать по объективным причинам. И поэтому художнику трудно работать с крупными смысловыми блоками.

Б. В комнате сошлись, синтезировались два ряда: ряд русского мира и ряд коммуналки (причем, что интересно, Илья раньше прямо к русскому мифу не обращался). Похожий ход предприняли Комар и Меламид в работе, репродуцированной в Art Forum, где изображена комната в коммуналке, стол с чайником, ребенок с его родителями в позе мухинских «рабочего и колхозницы». Ирония всю эту сюжетику гомогенизировала. В работе была и эстетическая дистанция, и бытовая.

Да, и еще – сигналы, которые должны источать каждая отдельная вещь в комнате. Эти сигналы при взаимном наложении, не будучи синхронизированы, превращаются в шум.

М. Да, да. И это именно то, что Илья инкриминировал нашей акции «Бочка».

Б. Но когда Илья говорил про «Бочку», он имел в виду, что в ней усматривались разнородные источники информации: слайдовый ряд, звуковой, моталка, высокий уровень громкости, мигалка, и была их нарочитая рассогласованность. В комнате, казалось бы, все подобные источники изначально сведены воедино.

М. Единым мифом.

Б. Единым мифом и единой драматургией.

М. Да.

Б. Мы недовольны излишней поэлементной согласованностью, с одной стороны, и, напротив, эстетической рассогласованностью. Каждая вещь из комнаты включена в разные эстетические ряды. Их эстетическое абстрагирование и воссоздание соответствующих цельностей производится по разным законам. Но мы хотим синтеза…

М. И он хочет синтеза.

Б. Но есть только общий объем. А знака что-то нет. Но где, в каком направлении он искал этот знак?

М. Мне кажется, что в основе всего этого дела лежит какая-то иллюзия (вместо эстетического анализа).

Б. Если брать жизненно-биографический путь Ильи, то мне кажется, что после «Веревок» он искал новые средства выражения. И эти поиски были видны в том, как он пытался нащупать верный ход в слайдовом ряде «Веревок» с музыкой, Моцартом…

М. Это были несовместимые вещи. Да, это момент поиска. Это можно сравнить с тем, как он делал рисунки перед первыми десятью альбомами. Он лет десять делал отдельные рисунки, из которых потом выкристаллизовывалась альбомная форма.

Б. Мне кажется, что данная ситуация более серьезная, поскольку в поле деятельности вовлекаются средства, которыми он раньше вообще не пользовался: слайды, звук и т.п. И здесь таится много опасностей.

М. Передержек. Оставив основу картины, он попал в незнакомый технический мир.

Б. В свое время он высказывал сомнения относительно эстетики Инфанте: где эстетический предмет у него – на слайде или в природе? Красиво или некрасиво должно быть? Но Инфанте – человек опытный, и у него технически все сделано безупречно. А у Ильи все неясно.

М. То есть это пробы.

Б. Да, но я должен заметить, что при этом все элементы, с которыми он раньше работал, здесь собраны.

М. Он не начал пробовать на пустом месте.

Б. Единственная возможность и оправдание для него состоит в том, что здесь, на засранном полу, в мастерской работы не смотрятся, а там – на блестящих лакированных поверхностях – все будет о’кей.

М. Работа есть сама по себе.

Б. Но ведь и здесь мы, хотя и дикие люди, но не в такой же степени, чтобы ничего не понимать и не ценить.

М. Нет, ну почему? И одно дело когда ты эксплуатируешь этнографический момент, пользуясь роскошной западной аппаратурой (я имею в виду эстетические средства), либо ты пользуешься шваброй.

Б. Все-таки самый удачный опыт эксплуатации русского мифа – Комар и Меламид. Они еще не порвали со своим прошлым, и эта их «цветастость», как ты когда-то выразился, она сказывалась. Но они выбрали очень сбалансированную по оси «политика–эстетика» грань, магический кристалл якобы ностальгии и романтизма. И сталинская тема – она так ими подается, что становится понятной и американцам. Сталин – известная фигура. Даже американцы его помнят. Он символ. И Рейган-кентавр прочитывается в этом ряду. Их этнографическая линия…

М. Отрефлектирована и дистанцирована. Очень глубокий психоаналитический план в «Комнате» в том состоит, что Илья отождествился с планом содержания этой работы, с самим персонажем. Экзистенциальный импульс работы порождается тем, что Илья как автор отождествляется с персонажем. Он тоже очень хочет «вылететь», и это биографически. Здесь нет игры. Казалось бы, проблема «автор–персонаж» игровая, а психоаналитически она не игровая, человек показывает свои кишки, нутро, подсознательное. Он искренне хочет из этой ситуации убраться, вылететь.

Б. По известной сентенции: в каждой шутке есть доля шутки. Но твои последние аргументы не совсем законны, мы должны придерживаться эстетической плоскости.

М. Эстетические плоскости мы разобрали, и пока здесь ничего не видно. Мерцания нового эстетического пространства мы пока не видим: и на Западе живут в коммуналках, впрочем, и некоторые даже предпочитают жить, скажем, из страха перед одиночеством.

Б. Способы морфологизации идеального типа (героя) должны быть специфичны. В комнате сталкиваются два способа морфологизации. Есть «морфология коммуналки» и «морфология русского мифа», и они несовместимы. Сюжетного растягивания ни в плоскости русского мифа, ни в плоскости коммуналки не происходит. Есть только факт «вылета из коммуналки» – как точка. Сам антураж работы оказался равнодушен к двум основным смысловым плоскостям. Макет в комнате – это попытка тематизировать космическую линию русского мифа, раскладушка – тематизация коммуналки. Единственное, что их объединяет, – это плакаты.

М. Да, но обойность в плакатах не очень прочитывается. Одно дело – пустой центр, а другое дело, когда нет центра, как в комнате. Когда мы смотрим на дюшановскую дверь, сквозь щель – мы видим п.... Там центр – это п.... Все остальное как бы рама. В случае с «Комнатой» мы смотрим сначала на картину, потом наш взгляд начинает блуждать по плакатам, макет, седло, и т.п. И это сканирование хаотично. Там нет центра восприятия.

Б. А седло чем не центр?

М. Оно не читается как центр. Может, именно в этом седле загадка. Это седло слишком много на себя берет и не становится при этом эстетическим центром. А картина разве не центр, если ты начинаешь смотреть на картину?

Б. Конечно, живопись очень концентрированная штука.

М. В том-то все и дело, что в этой работе множество центров, и они не объединяются в один эстетический центр. В работе ослаблена энергетика оттого, что слишком много мощностей одновременно включено!

Б. Нарушен баланс. К тому же пустой центр в картине притягивает к себе взгляд в силу особенностей геометрии картины, геометрии ее магического прямоугольника и фиксированности позиции смотрения в направлении этого прямоугольника. Объем имеет другую метрику и другие требования предъявляет к организации своего геометрического центра. К соотношению смыслового и геометрического центров. К тому же седло, в качестве средства вылета в иные измерения, больше похоже на рогатку, но именно это и достоинство седла. Все спасает ирония взгляда.

М. Но нет и эффекта комизма.

Б. Общая эстетика пространства не комическая, комично только седло. У К/М в картине с мальчиком и рабочим-колхозником ситуация комическая.

М. Потом эти предметы вне комнаты – шапки, что это? Это от коммунальности? Это вообще мизансцена. Это мастерская внутри мастерской. Эта комнатка – та его реальность, которую он ненавидит… Его расщепленность. Сам здесь, работы там. Скажем, медведь залегает в спячку. Одно дело, если он себе хорошо сделает нору, ветки, тепло, а другое дело, когда он ложится в бетонный бункер. И Кабаков в «Комнате» похож на медведя в таком бункере. А этот бункер – музей в Швейцарии. Это ненормальная ситуация. Здесь житейские обстоятельства повлияли, к сожалению, на эстетику. Это его и внутренний протест: меня там нет, в этом музее, я здесь, в этом говне, но более того, мой внутренний мир и не даст мне существовать среди этих белых стен. Эта комната – моя внутренняя мастерская, и что мне с ней делать?

Б. Но если ты прав, то это психологическая мотивация, но не эстетическая мотивация.

М. Но мы четко находим отрицательные эстетические моменты. Может быть, мы не улавливаем метазамысел? Деятельность эстетической критики (наша деятельность) тоже сейчас ослаблена, как и деятельность художника.

Б. Мы не можем выскочить за круг привычных концептуальных ассоциаций.

М. Да, да, может быть, это совсем новое слово и мы его не понимаем? Дыр, быр, дыр? Но возможна ли такая ассоциация?

Б. Маловероятно, впрочем, чтобы на фоне всеобщей расслабленности произошел мощный прорыв смысла. И не то чтобы он не имел права на такую энергичную новацию. Но его статус, его место предполагает завершение, уточнение той модели мира, которую он уже заявил. Хотя Пикассо до последнего дня был готов к самым разным и неожиданным ходам. И Пикассо, и Кабаков – это особый, редкий тип художника, диапазон творческих возможностей которого не просто велик – его трудно предвосхитить.

М. Да, мы видим эстетическую нестыковку, но не понимаем какую-то высшую стыковку, которая когда-то будет понята. В этом мог быть очень дальний ход.

Б. Но сейчас мы не можем отойти от работы, мы ее не видим. Каждая художественная работа как бы привязывает резиновыми бинтами (наподобие бинтов из акции «Ботинки») зрителя к себе, и чем мощней работа, тем бинты более тугие (или наоборот). И наши усилия, направленные на то, чтобы «отойти» от работы, – это именно усилия. Здесь же возможно, как в работе про футбольный матч, мы видим только один мячик, не видя всего остального – метафорические бинты слишком тугие!

М. Может быть, это все попытка создания новых законов стыковки, которые еще не приняты? В трансавангарде много сейчас работ, которые производят хаотическое впечатление.

Б. И часто бывает так, что работы, которые для внешнего наблюдателя, для зрителя являются проходными, для самого художника остаются очень важными, важными для его творческой лаборатории.

М. Конечно. И здесь из хаоса возникает космос. И невнятность, которую мы видим, – это его личная невнятность. Высшая метафизическая невнятность присутствовала во многих его замечательных сильных работах, многозначность, невысказанность окончательная, в которой есть метафизический верх, который открывает нам нашу экзистенцию. Наш разговор о его классических работах носит положительный характер познания. В то время как «Комната»… Мы ведем о ней разговор совершенно в другой интонации. У нас познания нет, а скорее, какой-то дедуктивный метод. Материал не дает нам оснований, чтобы провести индукцию.

Б. Но если вычленить его собственную логику создания новых средств: когда все приемы, которыми обычно оперируют, отработаны – возникает опасный автоматизм их применения, и хочется от этих приемов отойти, и хочется сделать вещь, тебе ранее не свойственную, нарушающую все, что ты раньше делал и понимал.

М.  Для него, конечно, субъективно, это очень важная вещь – для него опять-таки, а не для критики, и здесь он становится в позицию чистого художника.

Б. Но заметь, что так понять и так проинтерпретировать его работы можем только мы, я и ты, его внутренняя аудитория. Внешний зритель увидеть принципиальное отличие этой вещи вряд ли может… Я, правда, говорю это и вдруг потерял уверенность в правоте этого суждения… И все-таки я хотел бы сказать, что уровень авангардности работ Ильи таков и что их общее отличие от советского искусства таково, что его работы именно все вместе, общим качеством воспринимаются и оцениваются обычным зрителем. И мы сейчас отслеживаем как бы пятые производные его творчества, хотя, возможно, суть его работ кроется в особенностях изменения шестой производной. Или шестнадцатой.

М. Мне же кажется, что для внешней аудитории «Комната» будет очень понятная вещь, потому что это театральная мизансцена, это история жильца коммуналки – отлично, великолепно, пойдет, берем.

Б. Ты хочешь сказать, что для очередной комиссии из экспортного салона здесь все понятно. Но они ведь видят и понимают не то! Для них уже «терка» из кухонной серии непонятна.

М. Непонятна, потому что «терка» создает такой космос, который выходит за пределы местного сознания.

Б. На это можно возразить вот что: когда мы с Ильей обсуждали источники популярности Пригова в отличие от более элитарного Рубинштейна, было сказано, что космос Пригова богат ассоциациями настолько, что все и каждый видят в нем свое, как в Пушкине и в Бродском.

Но если мы работу понять не можем, а мосховская комиссия понять может, то что это – неоклассицизм или провал?

М. Провал, но во что-то новое, так как в неоклассицизме удерживаются общие мировые культурные ценности. Здесь полный хаос, свойственный нашей действительности. Это мимезис советской жизни. Это может быть воспринято как «Клоп» Маяковского. Сатира.

Б. И здесь есть культуроборческая установка. Другое дело – какое она нашла воплощение.

М. Это его личный момент культуроборческий, а не эстетический. У Дюшана культуроборческий момент общекультурный, у Ильи это носит частный характер.

Б. Если, конечно, комиссия МОСХа – полные кретины, то они комнату примут как эскиз для театральной постановки, но не увидеть там неестественного для советской работы смыслового освещения…

М. Если бы комиссия бы интеллигентной, то она бы поняла почти все, по Спасской башне и т.п. Для интеллигентной дазмановской советской комиссии это бы прошло замечательно, как «Клоп». Но для нашей идеологической неинтеллигентной комиссии это не пройдет из-за реалий. Для академического истеблишмента это хорошая работа, понятная вещь.

А Дюшан для них – негениально. Они его не понимают.

М. Только через культуртрегерское отношение к известному имени.

М. Они говорят «гениально» не от восхищения, а потому, что это их работа, это их профессиональный, а не эстетический взгляд. Им наплевать. Момента глубинных становлений академическая публика не видит. Вспомни Якоби в XIX веке. Эта публика в оценках страшно консервативна.

Б. У нее всегда ретровзгляд, через призму истории.

М. Она не признает становления, не чувствует… и правильно: это их профессиональное.

Б. И у тех литературоведов, которые принципиально, профессионально не понимают современной им литературы.

М. Это – служебность академического круга.

Б. Мы еще говорим о том, что такая нелицеприятная критика должна быть ему близка, ведь он всегда рассчитывает на наше понимание. Но это критика именно внутренняя, рассчитанная на внутреннее употребление. И мы, конечно, должны, обязаны обсуждать работы друг друга и их оценивать, но это рабочие обсуждения – и рабочие оценки, рабочие, а не финальные, оценки как моменты нашего общего самосознания, самодвижения той субстанции, к которой мы все причастны.

М. Отношение Ильи к «Комнате» как к этапной работе, по-моему, еще раз это отмечу, совершенно неверно. Неверно привязывать свою художественную экзистенцию к какой-то одной работе. Это опасно. Это может повлечь за собой совершенно искусственное развитие событий.

Б. Нецелесообразно себя отождествлять с какой-то работой. Есть целое художественного мира. Хотя вот отношение Гете к его работе о цвете, которую он ставил выше, чем Фауста.

М. Но культура поставила все по-другому, и Мольер считал себя трагедийным драматургом.

Б. Есть ведь разные поприща, на которых он выступает. Мы же не говорим, что на самом деле самое интересное у него – это его детские книжки. А это все фуфло. И наши ламентации были продиктованы именно пониманием значения его работ.

Тем самым весь наш разговор – не критический, а скорее герменевтический. А герменевтика – это не оценочная процедура, а истолковательная.

И категории успеха или неуспеха могут быть и на нас, на нашу эту деятельность спроецированы. Мы попытались применить все известные нам приемы комментирования, у нас могло что-то не получиться, но на этом все не кончается.

 

И. БАКШТЕЙН, И. КАБАКОВ, А. МОНАСТЫРСКИЙ Триалог о комнатах (2 августа 1986)

И. Бакштейн – БК

И. Кабаков – КБ

А. Монастырский – МН

МН. Если мы имеем в виду поместить наш разговор в выпуск о комнатах, то это одно дело, а если у нас какой-то другой предмет интереса, то это другое дело… О чем мы будем говорить? О комнатах?

КБ. Да, о комнатах.

МН. Тогда в каком-то смысле – как продолжение нашего обсуждения с Иосифом?

КБ. Да, но включая проблемы, которые могут возникнуть и при обсуждении комнат Иры. То есть будем говорить об инвайнроменте как о комнате.

МН. Прежде всего следовало бы выяснить жанровую проблематику и степень новизны этого жанра. Вы сделали свою комнату в 85-м году?

КБ. Да, в 85-м.

МН. А Ира?

БК. Ира в течение двух-трех последних лет.

МН. Можно сказать, что этот жанр – довольно новый для московского концептуализма.

КБ. А нельзя ли вспомнить, может быть, комната как вещь уже возникала в каких-то выставочных попытках, нет?

БК. Была традиция использования комнат как места экспонирования работ.

КБ. Но это не относится к нашей теме.

БК. Хотя какие-то ассоциации тут есть, и для нашего обсуждения они, может быть, и не случайны. Использование жилого помещения как в принципе не приспособленного для выставки работ – это, мне кажется, неслучайное обстоятельство.

КБ. И имеет отношение к этим двум предметам разговора – и Ириным «Комнатам», и моей?

БК. Да, ведь у Иры отчасти это была вынужденная ситуация. Она говорила, что в идеале это нужно делать не в жилом помещении, а в выставочном пространстве в качестве выгородки.

МН. Да и у Ильи было такое же желание.

КБ. Да. Выгородка здесь важна, потому что она фиксирует инвайнромент как чистый вид жанра. Человеку нужно знать, находится ли он по одну сторону границы художественного произведения или по другую. Дело в том, что это вообще касается самого функционирования сознания. Зритель должен быть уверенным, что все то, что ему показывается, является частным случаем его общих представлений и общего знания, по отношению к чему он будет потом сравнивать то, что ему будут показывать. Например, «Последний день Помпеи» – множество ужасов и всего прочего, что в принципе отличается от нормального состояния зрителя.

Другие же виды изобразительного искусства вот такому выгороженному пространству, которое является, возможно, статусом «классического» произведения искусства, другие виды, повторяю, возможно, являются формой не выделения, не изоляции художественного произведения, а участия его во всем объеме и представлении этого зрителя, действуют тотально на все его представления, ну как, допустим, у «Коллективных действий», где происходило все в поле, которое никем не было огорожено, оно прямо переходит в шоссе, и там происходит какое-то действие… Эта тема касается проблематики сакральности, к чему мы впоследствии, конечно, подойдем. Что бы там ни говорили, а у человека с нормальной психикой строго разделяется сакральное поле от несакрального.

МН. То есть обыденное и опосредованное.

КБ. Да, это видимо, архетипические формы, и мы их не можем никак обойти. Может быть, это различение того и другого является психической нормой. На этом, кстати, построено метро. С одной стороны, это совершенно нормальный транспорт, с другой стороны – это сакральный храм. И на этом конфликте построены всякие таинственные пертурбации, смещение сакрального и профанического. Поэтому, когда мы имеем произведение искусства – и что бы мы там о нем ни думали, плохо или хорошо, – оно выступает как замена или фиксация сакрального, или, как Андрей все время говорил, того «места, где собака зарыла свою кость». В то же время, когда имеется общее пространство, поле, то человек невольно в нем ищет те места действия сакральности, то есть выступает место сакрального акта, грубо говоря, когда в комнате читают книгу, тогда комната выступает как несакральное поле, а книга является сакрализованным делом. В других же случаях сама комната в виде кабинета, например так называемого «кабинета отца», знаменитая архетипическая ситуация, – это куда нельзя входить детям, где происходит сакральное действие, таинство отцовской работы или он – что еще более таинственно – беседует с пришедшим гостем. Туда нельзя входить, мешать и т.д. То есть вся квартира выступает как несакральное пространство – кухня там, ну вот когда читаешь Пастернака и вдруг видишь, что кабинет отца есть сакральное. В нашем же понимании, где кухня плавно переходит в спальню и в рабочий стол, который сам представляет собой кухонное сооружение, проблема выступает еще более любопытно, поскольку мы не имеем сакрального помещения с четкой границей, а мы имеем сакральную точку. Таким образом, сакральное выступает в форме очень динамического и как бы борется за свое сакральное существование. Вот так мы можем сформулировать. Вот как, например, в коммунальных кухнях, когда человек ест на том месте, где он пишет рукопись, то его крик состоит в том, чтобы: «Отодвиньте, ну ведь я же здесь работаю. Ну зачем, мама, вы суп здесь ставите!» Сакральное выступает как слабое и возникает такое визжащее чувство защиты от наплывания несакрального мира, в то время как мы будем говорить о том, что в некоторые эпохи четко был известен рубеж, границы того и другого. Много можно говорить о проблеме границ, но я все-таки возвращаюсь к понятию жанра. И комната Иры, и комната вот этого улетевшего субъекта – и там, и там четко заявлена жесткая граница сакрального пространства. Когда мы сидели на Ириной кухне, то кто-то уходил «Туда!», а потом возвращался с таинственным выражением лица, что он был «Там». И потом каждый по очереди входил. То есть это есть некоторая форма как бы подхода к телу: «Ну подойдите, вы же его хорошо знали».

МН. А Вам не кажется, что здесь произошел очень интересный поворот. Ведь концептуальная вещественность семидесятых годов была крайне невелика, то есть все эти работы, и Ваши «По краям», и т.д., они занимали, ну, скажем, десять процентов эстетического события при их восприятии, то есть десять процентов сакральности. 90 же процентов этой сакральности предполагались в дискурсе, в разговоре об этой работе, который происходил и возле нее, и вообще вот в этом как бы свободном от нее, как вещи, помещении. И в каком-то смысле эта сакральность из-за того, что концептуальная предметность была очень мала, распространялась на бытовую сферу. А в комнатах эта сакральность, особенно у Вас, то есть я имею в виду концептуальную предметность, увеличилась чуть ли не до 120 процентов, то есть больше концептуальной нормы. И получилось так, что и вы, и мы были как бы втянуты внутрь этой концептуальной предметности, ее массой втянуты. И таким образом произошла десакрализация пространства около работы, вокруг нее. Может быть, здесь возник такой поворот потому, что уж очень резкое впечатление оказала на нас эта комната, переворотное впечатление. Колоссальное увеличение энергетики, концептуальной предметности… То есть, если раньше мы имели дело как бы с нейтронными звездами, то теперь – с черной дырой. Причем эта масса втащила туда и вас как автора, потому что вы всегда дистанцировались от своих работ, поскольку 90% события происходило вне этой работы, в ваших комментариях, в наших комментариях и т.п. А здесь вы просто как бы туда влетели и нас туда втащили.

КБ. В известной степени это правильно, и наверняка это правильно, но вы не преувеличивайте степень… Хотя, действительно, у Иры, например, в последней комнате шкаф, стол…

МН. Но у вас это в меньшей степени редуцировано, потому что у Иры, например, в последней комнате… особенно ее вторую комнату я воспринимал как картину: передний план на окнах, а боковые плоскости, верх и потолок я воспринимал как смотровые площадки для рассматривания этой картины. У вас же другой случай.

КБ. Правильно. Но я должен сказать следующую вещь. Во-первых, про реакцию как бы ценителей серьезного произведения искусства. Я под этим понимаю произведение, лишенное вот этого коммерческого девяностопроцентного раствора. Заранее говорю, что вот это определение мне бесконечно симпатично, потому что это уже фактичность направления. Текст вместе с контекстом как единый блок. Даже в разговоре с Борей по телефону он говорит, что многие интерпретируют эти вещи как достаточно известные в Германии формы семидесятых годов Бойса, Флаксуса и т.п. И он говорит, что не хватает мотивировок, объяснений, то есть контекста. Когда будет сообщен этому контекст в любой форме – информативной и т.п., это подплывет в свою нишу, выяснится ее комплектность, то есть это не вещь важна, а вот именно тот стопроцентный раствор.

МН. Мне кажется, что следует учитывать разделение между Бойсом и вами, потому что Бойс – это прежде всего социальный контекст, а не жанрово-эстетический контекст, который присутствует в ваших работах или работах Кейджа, например.

КБ. Да, как предмета культурного, прежде всего.

МН. Да, контексты несколько разные.

КБ. Совершенно верно. Но, возвращаясь к разговору о вещественности, суггестивности этой комнаты, я хочу привести мнение друзей, не буду называть их фамилии, которые более чувствительны не к спекулятивному и, как Пригов называет, фантомному характеру вещей, а к их художественному, полноценному продукту. Ну, назовем там, например, Янкилевского и т.д. Они видели в этой вещи, несмотря на то что она полна как бы натуральных компонентов – резина, тексты, стол… Их болезненно и печально огорчила натуральная неполноценность этих вещей. Инвайронмент, по классическому определению, должен обладать – как у Кингхольца или Сегала – полноценным, абсолютно жизненным набором вещей, который есть жизнь. Фиктивность здесь как бы вредит. Могут быть увеличены сюрреальные смысловые и какие угодно моменты, но если ты берешься делать комнату, то, грубо говоря, делай, -б твою мать, комнату, а не… У меня же было внутреннее сопротивление. Я не хотел делать эту натуральность. Она также оказалась для моего сознания знаковой, понятийной и рефлективной, отстраненной в самом начале.

МН. Она такая и есть.

КБ. Вот. Поэтому я к ней относился также фантомно, но она, в отличие от других работ, была трехмерной. То есть это как бы намек: «Ну и тут он как бы живет». А никаких доказательств этой субстанции, жизненности там нет. Все остается таким же фантомным.

МН. Но почему? Мне кажется важным следующее соображение. В каком-то смысле все эти работы, да и вообще весь концептуализм основан на хайдеггерианском положении относительно человека: «Человек есть то, чем он может стать». То есть все делается в модальности возможности. И если появляется какая-то кукла (и в этом смысле мы можем сказать, что Кингхольц – это не коцептуализм), если появляется конкретное изображение человека, то и в этом изображении наш «Хайдеггерианец» чувствует ложь, ложность. Вот представьте себе, чтобы вы нарисовали портрет какого-то человека. Это трудно себе представить…

КБ. Невозможно…

МН. Да. Потому что в этом жесте для рассматриваемой нами установки присутствует ложность, что-то уже застывшее. И поэтому у вас действительно этого человека в комнате нет. Нигде не изображен сам человек. Все дано только в модальности возможного, становления. Как и сам жанр, что очень важно. Потому что антропологическая проблема – это одно, а вот становление эстетического жанра и его силовое наполнение как возможное становление – это крайне интересный и наиболее напряженный момент здесь.

КБ. Да, очень точно.

МН. Но есть и другая установка. Ведь это установка как бы агента, то есть каждый из нас является только агентом, передатчиком возможности. Но ведь можно и переменить установку (например, на конфуцианскую и т.п.). Тогда можно изображать и человека, он будет самодостаточен. Но это две прямо противоположные тенденции.

БК. Но вот заметь, что здесь в этой перспективе «возможности» получается вот что: она, возможность, в отличие от обычного взгляда, обычной попытки воссоздания вещей на уровне морфологии, воссоздания точной ситуации, здесь эта возможность состоит в том, что отсутствие персонажа провоцирует зрителя и комментатора работы на создание серии точек зрения относительно этого персонажа. То есть здесь все равно устанавливается актуальность контекста, который, казалось бы, здесь отсутствует.

КБ. Конечно. Можно добавить следующее: так как имеются варианты обсуждения персонажа, также имеется открытость в сторону вариантов обсуждения самого автора, который это сделал. Так как автор в классическом произведении есть «он» или там «он хороший художник», то есть это есть твердая и в известном смысле архетипическая фигура, то вот в этом модальном искусстве, помимо того, что обсуждаются все варианты этих возможностей, так же возникает и ситуация возможностей по поводу того, кто это сделал. То есть он также подвержен всей степени открытости. Начиная с того, кто он и что подвигло эту бездарность или маньяка на это дело… Я хочу проиллюстрировать это работой Щеглова; он высказал мысль по поводу Зощенко, что Зощенко не только написал, но и создал нового автора. В одном месте он пишет, что наша новая жизнь требует и нового автора, который изображает эту жизнь. Это какой-то человек, который смотрит вперед, это пролетарский писатель, которого мы все так жаждем, ведь мы ждем не только пролетарского героя, но и писателя, но за неимением его пока еще Зощенко – как бы и есть тот субъект, тот недостающий еще дефицит, писатель, который и пишет так, как нужно, то есть как пролетарский персонаж. Какая степень эскалации авторской рефлексии! Собственно, ведь это то, к чему мы приходим сейчас, говоря об авторе-персонаже. Уже тогда это все было разработано.

МН. И невероятная защита автора от всех мнений.

КБ. Конечно, Зощенко не может быть понят не потому, что он прячется, а потому, что это такая позиция, у которой нет последнего звена. И тут, главное, снимается антиномия между культурным автором и некультурным персонажем, поскольку все это является и в культуре и одновременно вне ее, потому что этот пролетарский писатель уже заведомо известен.

МН. Все его возможности учтены.

БК. Но в этой работе Ильи должны быть какие-то признаки, по которым мы можем основательно высказать гипотезу относительно места автора, всей структуры авторского «Я», поскольку такая структура есть.

КБ. Да. И как тебе это кажется? Я беру традиционную гипотезу, достаточно точно теперь сформулированную. Андрей буквально в первой фразе это высказал, и почти эпиграфически. Это идея о том, что сам предмет является одной десятой – предмет рассмотрения: ведь на что-то надо смотреть – так на тебе, вот этот предмет для смотрения. Но смотрение еще не есть весь объем события, предмет не есть сакральность. Весь массив рефлексии, дискурса и есть поле действия. Но мы прекрасно понимаем, что и сам дискурс скоро станет объектом. И вот в этом-то и есть культурное определение жанра. Например, концептуализм – это предмет, в литературной форме жанр, конструкция которого состоит из предмета изображения (скульптура, живопись, палка, веревка)…

БК. То есть морфология.

КБ. Да, и – края. С краями. Но края эти, в отличие от предмета, универсальные. Сам предмет является спекулятивным полем, но обязательность дискурса является универсальной. Таким образом, под высшей рефлексией ставится универсальность всего дискурса, но так как сама рефлексия тоже является частью дискурса, то она впихнута внутрь этого поля. То есть мы получаем завернутую монаду с пустыми краями. Но вот, как есть версия такая, что космос, Вселенная – все-таки пузырь, а на вопрос – что за пузырем – не может быть ответа, поскольку бытие есть пузырь, есть дискурс, то есть пока мы мыслим, мы живем.

МН. Потому что бытие – это язык.

КБ. Вот язык. Тем самым, мы здесь все покрываем. А потом будут говорить: вот, мол, какие были глупые люди! Но это уже со следующей позиции. Но мы тем самым исторически оговариваем это место. А что делать? Ну а что делать? Когда выпускали пузырь, то ведь это же он просто летит, один в ряду других пузырей. Ведь ни один пузырь не покрывает целое. Здесь есть такая философская печаль, состоящая в том, что мы как бы претендуем на полноту, но наша полнота заведомо есть частный случай, фрагмент…

БК. Если то же самое повторить другими словами, говоря о соотношении морфологии и тех дополнений, благодаря которым она становится как бы целостной и понятной, то здесь, по-видимому, сама эта специфическая модальность, возможно, которая здесь заложена, из которого исходит эта работа, состоит в том, что понимание этой работы невозможно на основании предъявленной морфологии. То есть нас как зрителей как бы выталкивают в позицию, в которой мы должны при попытке понять работу, воссоздать образ авторского «Я».

КБ. Ну, предположим…

БК. Мы вынуждены это сделать, в отличие от созерцания классической картины в раме, где нам каким-то образом даны все достаточные основания для понимания, и они всецело предметны, они уже вмонтированы, все эти смотровые структуры, в морфологию работы. Здесь же принципиально другая ситуация. Мы усматриваем здесь необходимость выйти за пределы морфологии и необходимость обрести новую смысловую зрительскую позицию.

МН. Но тут еще хотелось вот что сказать. Становление концептуального сознания, становление этой концептуальной возможности обязательно предполагает становление нового какого-то жанра. Потому что вот когда делались альбомы Ильи, большие щиты, жэковские стенды, – это был процесс постоянного становления новых жанров. То есть это концептуальная возможность предполагает какую-то онтологическую, постоянно развертывающуюся глубину – не изображения, а плана выражения. Это обязательно. Становление идет на уровне структур, в их отношении, в переходе в предметность. Я хорошо помню свою первую реакцию, когда увидел комнату. Видимо, концептуальное становление плохо выносит такой, что ли, взгляд ретро на уровне жанра, в том именно его месте, где структура переходит в предметность. Потому что инсталляция – это, в общем, довольно старый жанр, впервые он появился у дадаистов. И вот моя первая реакция была, что здесь как раз снята защита, защита между автором и зрителем на уровне становления жанра. Это было очень важным в моей реакции. И поскольку защита в моем восприятии была снята, то возникло ощущение, что автор туда ввалился, ввалился в зрительское пространство целиком, в зрителя, как в этот пузырь, о котором вы говорили. А с другой стороны – он ввалился в эту свою историю, то есть началась его личная экзистенциальная история.

КБ. Да, то есть возникла ситуация «это он».

МН. Да, и он оказался уязвимым. То есть еще раз хочу высказать тезис, что закон становления концептуальности обязательно включает кроме метафизических и дискурсивных моментов еще и становление жанра.

КБ. Конечно, вне сомнения.

МН. Мне кажется, что для концептуализма это аксиоматическое положение.

КБ. Да, да, можно так сказать.

БК. То есть ты хочешь сказать, что специфика концептуальной позиции состоит в том, что здесь, действительно, помимо плана оперирования с предметами, вещами, знаками есть план сознательного и целенаправленного оперирования с понятием жанра.

МН. Да, причем это самое серьезное, самое силовое и самое определяющее начало концептуального становления, как, например, в «Ящике» Ильи, где чувствуется прежде всего именно жанровая энергетика.

КБ. Да, и по некоторому определению (как, например, Тупицына считает, она цитирует Бодлера), – это последняя цель и последний смысл существования эстетического деятеля, художника. Поэтому он и художник, в отличие от пророка и т.п., потому что он устанавливает вот эти новые жанровые виды.

МН. Совершенно верно, он устанавливает новые взгляды, рамы, которые и определяют эстетическую автономию. И мне кажется все-таки, хотя, может быть, я и не прав, но в смысле жанра, установив в процессе своей работы несколько жанров, в «Комнате» Вы сделали скорее антропологическое центрирование события, а не жанровое, поэтому-то экзистенция и вылезла на первый план.

БК. А почему ты так определяешь этот прием?

МН. А потому, что, как уже Илья говорил, его «Комната» – концептуальное произведение. Ведь там, действительно, представлена только возможность: человека нет, он улетел, от него остались только хаотические обрывки, но поданы они зрителю как поверхность события. Во всяком случае, обнаружить напряженный момент становления в точке перехода от структуры к предметности (собственно – момент жанра) при первом знакомстве с работой мне не удалось. То есть при соблюдении всех метафизических оснований концептуального произведения я не увидел концептуального становления в плане эстетической автономии, не обнаружил действия закона становления нового жанра. Вероятно, потому, что не было рефлексий на саму «инсталляционность» в этой работе.

КБ. Андрей, я понимаю это. Но почему бы ее не сделать, и отчасти не делаем ли мы ее сию секунду, сейчас. Потому что я теперь как никогда убежден и по фрагментам и ваших цитат, и Иосифа, и Бори, что бессознательное и сознательное настоятельно существуют в требовании необходимости быть сопровожденными вот этой великой бумажной упаковкой, в словесную фольгу, не менее шуршащую, звенящую, блестящую, чем сам предмет упаковки. Мне это очень напоминает серебряный шар из акции КД «М». Вот эта толща серебряного шара, в котором завернуто яйцо, вот этот кокон.

МН. Верно. Но для этого надо сделать очень сильный, мощный, как Иосиф говорит, жест трансцендирования. Потому что в этой «Комнате» – и это связано с тем уровнем критической мысли, который нам сейчас доступен, актуален и который прорабатывается (скорее всего, его лучше определить как символический) – здесь происходит сцепление предметности и критики, чего не было в структуралистских и феноменалистских отстраненных анализах. То есть в традициях этой «новой» критики мы в своей комнате вступили в зону, где действуют уже силы супер-эго, на бессознательном уровне, конечно. Вы, собственно, и говорили, что, когда делали эту «Комнату», Вы как бы делали ее, целиком туда затягиваясь…

КБ. Да, да, всасываясь…

МН. И если Вы помните, когда я прослушал фонограмму к «Комнате», мне пришло на ум, что супер-эго, его шизофазальная морфология была представлена в виде вот этого царя, сидящего на троне, русского Бога, Вседержителя, а этот человек, всегда взыскующий неопределенной свободы, он вылетел, но оказался в говне, в кишках, в животе вот этого царя. Я имею в виду, конечно, мой личный символический шизоанализ текста фонограммы, где вами сделаны акценты на барабане, трубе, потом на каких-то пленках, сквозь которые он должен был пролететь, то есть текст весьма физиологичен. Поэтому мне кажется, что и наша критическая способность здесь тоже как бы теряет силы, застревает в каких-то языковых метапленках прямой кишки символизма.

КБ. И все-таки, когда я делал «Комнату», у меня было чувство, что я вижу все это со стороны. Посторонность была. И когда я сделал «Комнату», потом эту дополнительную ширму, которая ее объясняет, и вот этот наш сегодняшний текст, когда он будет записан на машинку и это все будет сделано в форме обычной книги, или это будет сделано в качестве настенных комментариев, вертушек на выставке, то есть я инстинктивно, зная, что можно погрузить в эту вещь, идентифицироваться и так далее, я хочу противопоставить ей – вот как человек, который смотрит с крыши вниз – перила, конец трубы, свешиваясь вниз, но держаться.

МН. Да, то есть поставить заслоны. И дело в том, что, когда я увидел эту Вашу ширму с этой «Комнатой», я сразу почувствовал, что вот, наконец, все, дистанция здесь появилась.

КБ. Я еще должен сказать следующую вещь. «Комната» сейчас сильно переделана в одном очень интересном смысле. Некоторые перестановки есть внутри комнаты, составляющие некоторую барьерность, то есть каждый компонент за барьером. Но еще более интересным оказалось, когда я последний раз ее монтировал. Я увеличил щель, теперь не надо подглядывать в щель, она стала более открытой, но я поставил там щит, фанерную доску, на уровне груди. То есть произошел эффект заглядывания туда. Получился род стойла. Как на ВДНХ. Получилась очень важная, зверская, так сказать, штука, эффект, что, вот, там это животное жило. Потому что когда имеется дверь, щель, то как бы и мы можем войти, то есть он был человеком, а теперь это жуткое впечатление, ну, как в милиции, где барьер, барьер в ЖЭКе, подходите, мы вам заказ упакуем, и вот за барьером отметим вашу фамилию. Вот этот ужас барьерности.

БК. Конечно, это совсем другое дело.

МН. Да, и вот здесь идет уже отрефлексированность этого супер-эго на уровне структуры, переходящей в предметность, то есть возникает структура барьерности. Вы как бы давите это супер-эго.

КБ. Да, мне важно как бы от него отстраниться.

БК. И все-таки я возвращаюсь к формальной стороне дела. Допустим, вот откуда идет попытка так буквально привязаться в поисках жанра к линии, восходящей к инсталляции. Ведь некоторая опасность и двусмысленность толкования возникала и по отношению к квазитеатральности ситуации.

МН. Да, и у Иры это было.

БК. А почему? Вот я хочу сказать о том, что было в основе недовольства, непонимания некоторых художников, упрека в том, что надо было сделать это более точно, раз речь шла о попытке воссоздать какой-то интерьер. В основе была принципиальная как бы двойственность этого пространства – оно одновременно и жилое, и символическое.

КБ. Да, точно.

БК. И поэтому оно и не такое, и не такое. Видимо, в этом и состоит его секрет. Если был какой-то умысел, то он был в этой непонятности, несостыкованности, которая нас и провоцирует на какие-то гипотезы.

КБ. Очень точно, да. Нормальные люди как раз и не хотели смотреть: или это жилая комната, или это образ комнаты.

БК. Да, что-нибудь одно. И эта двусмысленность заставляет нас предположить, что эта работа концептуального ряда, требующая комментариев.

КБ. Очень точно.

МН. Тут нужно вот что сказать. Поскольку работа все время трансформируется, теперь уже появился этот планшет, потом барьер в самой комнате, нужно сказать, что мы здесь имеем дело с очень мощным, как бы таким энергетическим полем представлений. И знак, который должен указывать на это поле, он как вот такой вот собачий ошейник (а знак – это ошейник в каком-то смысле для сущего), который постепенно подбирается, подгоняется автором под эти колоссальные размеры поля, которое к тому же склонно все время ускользать и расползаться в хаос и мусор. То есть здесь требовался мощный, стальной ошейник для этого гигантского дога, которого Вы породили и который, конечно, существует в ментальности супер-эго нашего региона. И постепенная трансформация жанра, становление этого ошейника, видимо, теперь и доведена до оптимального варианта. Очень важным был момент и включения этой комнаты в ряд ширм. Возникла еще одна дополнительная и осязаемая граница этого поля.

КБ. В силу вещественности этой комнаты очень важны были проблемы границы между свободным сознанием, о котором, разумеется, идет речь и во имя которого вообще все делается, то есть все делается во имя человека, гуманизма. Он во всех ситуациях, даже и в печке должен оставаться свободным и, если хочет, может там выпить стакан холодной воды. (Смех.) Должны быть удовлетворены все его потребности. И вот когда он оказывается в таком ужасном состоянии, когда он должен посмотреть художественное произведение, а ничего, видимо, несчастнее этого состояния нет. (Смех.) И если он заведомо, уже издалека видит, что это говно, и заведомо уже начинает мучиться. Но, без шуток, очень важным моментом является вот этот подход к границе, если он к ней подходит. Вот эта граничная ситуация между свободным сознанием и сознанием, которое собирается посмотреть произведение искусства. Дело в том, что в классической живописи мы знаем только одну форму: зритель заведомо согласен посмотреть в окно, то есть тут вопрос: хочет ли он пойти или нет, не стоит. Допустим, хозяин говорит, вот пойдем, у меня тут чудесная картинка. То есть не предполагается мысль: да пошел ты на х… со своей картинкой! Предполагается нормальный дворец, замок, все сидят, выпили, теперь вот в качестве прогулки в сад пойдем по галерее, вот тут картины висят, кстати. То есть момент внутреннего согласия вообще не обсуждается. В то время как сегодняшнее художественное произведение обыгрывает как раз ситуацию: да пошел ты на х… в конце концов!

МН. Конечно, это какая-то колючка, репей…

КБ. Да, почему? Видишь современные журналы, там черт знает что, и что меня может подвигнуть сделать усилие и пойти смотреть это? И тем не менее любопытно, что, оказывается, архетип смотрения на что-то (то есть сакральная ситуация, а музей – это сакральная вещь), феномен состоит в том, что вот кто-то делает просто собачье говно из фарфора. Но не в этом дело. Момент архетипического смотрения, то есть, ой, ну, там, обезьяньего любопытства, например. Кстати, эффект любопытства еще недостаточно изучен как архетипический.

МН. Как составляющий восприятие…

КБ. Вот, восприятие. Мы ведь в сущности подходим к любопытным таким явлениям, когда банализация не мешает восприятию. Вот Боря (Гройс), кстати, в своем выступлении по голосам сказал, что сегодняшний интерес современных художников к банальности и сила этого интереса напоминают ему интересы двадцатых годов, когда был интерес к первоэлементам, к открыванию структур, фундаментов, то есть снятию орнаментального и выявлению конструкции бытия. Сейчас это никого не интересует. Интересует как раз другая ситуация: что мир окружен морем банальностей. Все, что мы видим – это все банально, и бороться с этим не нужно. Так вот, художник, нормальный художник, видит задачу в том, как преобразовать банальное в иное. В этой задаче нет ничего, ни худшего, ни лучшего, это такая данность.

БК. Преобразовывать профанное в сакральное.

КБ. Да, профанное в сакральное без всяких проблем, не отодвигая, не крича страшным голосом.

БК. Причем исходя из того, что в принципе ситуация отношения к факту искусства – это ситуация скуки. Делать нечего, ладно, поскольку очередь за колбасой заняли.

КБ. Конечно.

МН. Но в семидесятых годах такой ситуации не было.

БК. Не было, да.

КБ. Мне тут рассказывали интересную такую историю. Когда надо было в зоопарке сделать укол обезьянке, то все знали, что она будет кричать, эта глупая обезьянка, а умный старый доктор говорит: да привяжите к шприцу красную тряпку, бант. И действительно – и это снято в кино, – когда к ней подносят шприц, обезьянка, увидев красное, вытаращивает глаза, совершенно опупительно, оказывается, инстинкт, то есть она потрясена просто… Но, возвращаясь к принципу границы, хотелось бы сказать, что в момент подхода к инвайронменту у человека есть повышенный страх, что он там сейчас увидит то, чего с внешней стороны он не видит, как вход в комнату, допустим. Эта ситуация напоминает процедуру уколов в школе. Ведь как будет, больно или нет, мы не знаем, но паника перед этим совершенно адская. Вот так же я вижу и по людям, которые подходят к инвайронменту. На какое-то мгновение у них прекращаются все сознательные акции: искусство, там, неискусство… Ой, сейчас что-то увидим! И вот это особое совершенно состояние появляется… Потом он видит такую же дрянь, как и до этого. Или, допустим, что-то другое. Он выявляет свою свободу в момент перехода, и на этой границе у него происходит очень интересное размышление – что теперь делать, уходить или еще смотреть. А может, еще посмотрим? Картина чем отличается, к сожалению, от инвайронмента? Вот я, например, смотрю на картину Янкилевского… Вот раньше бы я сказал: ой, какое пятно! А это что? Я думаю, что сам наивный художник тоже думает: вот сейчас треугольник нарисую, и вот он ахнет сейчас. Но он забывает, что количественно-то он набрал там кучу всяких произведений. Но когда человек смотрит, он охватывает мгновенно, а там, допустим, поздний сюрреализм, то есть он не смотрит нос, глаз. Это только прекрасный наивный зритель читает эту картину, мол, что вы думали, когда вы это рисовали, а это у вас х…, наверно, нарисован? А вот инвайронмент чем интересен: что он не схватывается сразу.

МН. То есть снята защита у зрителя, как и у автора.

КВ. Да, автор беззащитен тоже.

МН. То есть это как бы павильон ВДНХ со свиньями, когда они там за барьером лежат, визжат, а ты смотришь. Тут как бы такая двусмысленность.

КБ. Да. (Смех.)

БК. Да, это из-за отсутствия защиты, которой являлась ассоциация с традициями.

КБ. «А, ну этот инвайронмент!» (Смех.)

МН. Вот у меня-то так и было. Первая моя защита и была в этом. Но странно, что перед всеми Вашими предыдущими работами я не был защищен почему-то. Хотя это как бы картины и чем, вроде, они могли угрожать. И, несмотря на это, те вещи давали момент, как бы это сказать, эстетического философского мечтания, что ли, последующего мечтания о языке, о границе и т.п. А вот здесь почему-то нет. У меня сразу возникло это защитное слово «инвайронмент». Вероятно, я предшествующие Ваши работы рассматривал в меньшей степени как факт искусства, нежели вот этот инвайронмент. Его я воспринял, наоборот, как чистый факт искусства. Может быть, у меня это личное, я почему-то страшно не люблю театр. Вероятно, тут что-то связано с акциями. Потому что мы работаем с этим материалом и всегда есть опасность залезть в театр…

БК. То есть, может быть, это в чем-то ближе к тому, чем ты сам занимаешься?

МН. Может быть, и ближе, но мы страшно боимся вот этой театральности. Мы все время стараемся, чтобы обыденное и опосредованное очень медленно, постепенно проявляли границу между собой. То есть чтобы искусство сильно не бросалось в рожу, не выскакивало. Мягкий вход и мягкий выход. В театре же прямо противоположная ситуация. Там эту «мягкость» заменяет традиция, а сам эстетический акт очень резок: ты сел в кресло, занавес открылся, и началась сакральность – рай там или ад, не важно.

КБ. Вот эта проблема мягкости очень интересна. И вообще, возвращаясь к проблеме границы сакрального и несакрального: мы видим как бы мягкие такие движения, причем с большим искусством и точностью проводящие нас из неясной сферы в ясную. Вот, допустим, музыка трио Ганелина или игра Тарасова. Они поражены вот этим плавным глиссандо от хаоса, который по неизвестным причинам вдруг сосредотачивается до самых максимальных таких откровений, потом опять тут же на глазах разваливается, превращаясь на глазах в бред, шум, мусор и т.д. Вот это глиссандо, плавное движение к сакральному состоянию – оно, конечно, восходит к какому-то атману, там, я не знаю, есть специальная буддийская терминология, где сакральное находится тут же, в толпе. Оно имманентно. То есть оно зависит от нашего состояния, сосредоточенности или, лучше сказать, коана, типа: обоссали (можно оставить?) тебя на базаре, и тут ты вдруг…

МН. Но тем самым оно внутреннее. Раз оно может быть везде, значит, оно внутри.

КБ. Да, внутреннее. У него нет ритуальности.

МН. То есть мы как бы не можем себе представить, что над нами что-то есть, потому что такое представление очень тяжело, давит, и думаю, прежде всего из-за того, что мы живем в такой стране, когда над нами постоянно нависает это сакральное, все эти трибуны, планы, призывы, ритуалы, ведь это все сакральное явление. И мы всегда этому внутренне сопротивлялись. И конечно, нам бы хотелось, чтобы «там», наверху было пусто, просто звездное небо над нами и больше ничего.

БК. Но тогда источником сакральности является наше собственное сознание, наша собственная субъективная воля. То есть каждый из нас: мы как зрители – по-своему, автор – по-своему вносим это понимание, эту сакральность в саму эту работу. В этом, собственно, и фокус. А объективно она существует как бы за нами, действует из-за наших спин, затылков. Это очень зрелое, что ли; это не отношение детское, когда говорят: вот вам тут специально рамку провели, чтобы вы туда не заступали, там уже совсем другое пространство.

МН. Конечно, детское сознание – это волшебный мир.

БК. Но следы этой волшебности сохраняются в классической картине за счет определенности ее смысловых границ.

КБ. Причем очень важно еще указание, что эта картина хорошая. Потому что иначе возникает необходимость этого проклятого выбора.

БК. Ну да, если вы попали в большой, красивый замок герцога, то там уж точно хорошие картины, и чем знатнее герцог, тем картины лучше. И ценность пребывания в этом замке, в этом пространстве, кроме жратвы, еще в том, что нам сейчас покажут хорошую картину, красивую и дорогую.

КБ. Но нет ли здесь перверсивного отношения к сакральности, где мы предполагаем, что, если художник музейный, ну, как, например, любой рисунок Гогена у Хаммера, то о чем говорить? Да любой рисунок Гогена гениален, потому что его купил Хаммер. То есть получается как вот это яйцо в яйце и т.д. Получается интересная вещь, что мы все равно отдадим место этому произведению в сакральной сфере, а где же тогда тут возникают края? Но возможно, это ничего не значит, поскольку в первоначальном своем импульсе, как видно из русской последней литературы, проблема сакральности – среди мусорности, нахождения в пустоте, – она является доминирующей. Зощенко, Хармс и Бабель и так далее показывают, что токи художественности идут (прежде всего у Замятина) – эти ткани идут прежде всего из этого мира мерзости, дряни, неочищенного, непросветленного, некультурного, в конце концов, мира.

БК. Точнее, не из того, что раньше считалось культурным. Пересматривается само содержание, объем и понятие культуры и отношения к ней. Сам тип усилий, по-видимому, сам тип обработки или переработки исходного материала в культурный материал стали какими-то иными.

КБ. Замятин так и говорит, что мы приветствуем неистинные, лживые, искаженные, кривые, уродливые и другие формы и принципы изображения, поскольку, когда человек провозглашает истину, это ведет к омертвелости, оцепенению, догматизму, неподвижности и т.д. И только неистинность заставляет нас формировать наши представления и о самом истинном и искать ее. То есть все живое является как бы ложным.

МН. То есть опять же это иллюстрирует положение, что человек есть только то, чем он может стать. Правда, здесь есть и опасность крайности, например, в «Хагакуре Бусидо» сказано: «В жизни все фальшиво. Есть только одна истина, и эта истина – смерть».

КБ. Конечно, когда он знает критерий, тогда это свинья.

МН. Да, мертвый, застывший, в гробу…

КБ. То есть вопиение о некультуре Зощенко является прежде всего плачем о культуре, в основе своей. Неонтологическая жизнь зверей есть крик об онтологии.

МН. Мы очень много говорим о сакральном и прочем, но ведь эстетика выражает все это через жанры. Интересно было бы вернуть к возможностям жанров.

КБ. Это очень важно, но я очень смутно себе все это представляю.

МН. Мне кажется, что вот сейчас в Вашей новой работе «Золотая подземная река» опять пошел этот процесс становления жанра, возникновение предметности из структуры, а не из психологических, экзистенциальных обстоятельств.

БК. Мне кажется, что на другом языке жанр – это пропуск, то есть заведомый признак. По сути дела, основная тема, к которой мы все время возвращаемся все последние годы, – это критерии, условия того или иного факта, события существования в мире культуры. То есть речь идет об источниках культурного происхождения. И жанр, по сути дела (ты сам это сказал), – есть некоторая иерархия рамок, которым огораживается произведение. Жанр выступает как самая мощная по своей энергетике граница, поэтому она-то и наиболее существенна.

МН. То есть «как» мы это делаем, а не «что» делаем – это самое важное.

БК. Здесь само понятие жанра по отношению к классическому пониманию резко сузилось и по сути дела свелось как бы к границам одной работы. То есть мы можем одной работой заявить какую-то новую жанровую определенность. Но мощь жанра как художественного принципа как бы сохраняется.

МН. А не возникла ли теперь ситуация кризиса «жанровости» как таковой?

БК. Наверняка, конечно. Новая эстетика этими категориями уже не оперирует.

МН. Я просмотрел последний «КУНСТ», и там это очень чувствуется, полная жанровая энтропия.

БК. Мне кажется, в этом есть инерция мышления, состоящая в том, что только через какую-то квазижанровую определенность мы можем заведомо отделить какую-то группу явлений и это их групповое качество пытаться проинтерпретировать как культурную форму. Без качественной определенности, которую мы наблюдаем именно на целой группе явлений, мы не можем претендовать на понимание этих явлений как точно очерченного культурного явления и аргументировать.

КБ. Мы не коснулись еще того, что ты называешь планом содержания. Ведь мы сейчас все рассматриваем формально и художественно эстетические моменты этого общекультурного предмета. Но почему бы не подумать о поводе, который, собственно, толкнул на изготовление «Комнаты»? Собственно, речь идет о прямом и вполне откровенном сюжете, о человеке, который улетел, о том мифе, который послужил основой, когда изготовлялась эта вещь. У меня было ощущение, что сам миф, мифологема настолько мощна и ужасна, тянет за собой какие-то огромные традиции, что, прикасаясь к этой теме, ты вступаешь в классическую галерею образов. Это почти банальный отработанный образ о человеке, мечтателе, Икаре, который своими силами решил подняться в небо. И интерпретация всех мифологических компонентов, как, в частности, «небо», «свои силы», «проект», «инерция жизни», «тяжесть земли», земное притяжение, образные всякие помощники в этом деле и одинокая такая сила с помощниками вместе, и целый ряд других вещей. Я уже не говорю о традиционной форме, как у Булгакова: старый миф в новой форме, в кальсонах – традиционная форма, где проблема мифа поставлена таким образом, что миф беспрерывно возобновляется, то есть миф по природе не есть прошлое, а всегда настоящее, тем он отличается от сказки. Вот мы сейчас сидим, обсуждаем и являемся теми же самыми перипатетиками.

МН. Но такое осознание сигнализирует о ситуации неоклассицизма, когда миф становится ясен, всегда наступает неоклассицизм.

БК. Конечно.

МН. То есть эпоха несвободы.

КБ. Ну да, поскольку что-то констатируется, то мы уже обречены. Понятно, да.

МН. Но ведь мы не можем пока редуцировать с полной отчетливостью ваши работы семидесятых годов, начала восьмидесятых, к какому-то одному мифу, поскольку он сам еще до конца не опредметился в повторах, этот ряд настолько обширен в плане содержания, что это реальная культура, реальное становление, свобода и реальные возможности, которые на самом верху всегда «обрезаются». А здесь наверху, наоборот, обелиск. Здесь ясность.

КБ. Да, верно, очень хорошо, металличность.

МН. И это уровень несвободы, после которого наступает упадок – «полетел и упал», как в мифе об Икаре.

БК. После периода концептуализма как периода сознательных усилий по осознанию мифа действительно возникает ощущение кризиса, скованности и необходимости отдыха от усилий по созиданию культурных форм. Здесь отдых синонимичен упадку.

МН. А я думаю, что содержательная сторона и в этом наступлении ясности мифа – кроется только в форме.

КБ. В оболочке…

МН. Художники и критики почувствовали кризис жанровости как таковой.

БК. Это с одной стороны. Но говоря про эту прозрачную мифологическую первооснову, здесь интересно спросить: было бы в замысле какое-то отношение к ее этническому месту, происхождению?

КБ. Разумеется, вопроса даже нет.

БК. Мы много раз уже говорили о судьбе Комара и Меламида. Их художественная позиция и отношение к русскому мифу, в отличие от твоих работ, которые экспонировались на Западе, состояло в том, что метафизическая проработанность твоих работ несопоставима с той метафизикой, которая может быть усмотрена в работах К/М (Комара/Меламида) хотя бы в аспекте тематизированности. В то же время как раз мифологическая определенность и определенность признаков этнического происхождения у них очень четкая, сильная, и их успех объясняется этим.

КБ. Очень точно. Фантастическая фиксация и аккомодация мифа.

БК. И вот я задаю вопрос, не являлось ли обращение к мифу в его грубых, зримых формах попыткой преодолеть излишнюю такую метафизическую изощренность, утонченность, в которую склонно впадать здешнее искусство.

КБ. Может быть, да, возможно…

МН. Или, скорее, как бы увидеть этот миф в целом как знак и заключить его в своего рода тюрьму, в камеру еще большего знака, границы которого из-за своей банальности выходят за пределы нашего желания их интерпретировать, и мы оказываемся в этом промежутке – коридоре между знаком изображаемого и знаком изображающего, ощущая в этом пустом пространстве промежутка свою собственную телесность, пусть с некоторым нежелательным недоумением, так сказать, отрицательного непонимания, но все же ощущая свободу своей зрительской телесности от мифа.

БК. Когда мы входим на уровень метафизики, то она является стихией всеобщего, в этом смысле она в равном статусе выступает и в русской культуре, в ее интеллектуальных формах, и в немецкой, и в английской, и в французской и т.д. А этнос, фольклор, сказка, миф – это тоже стихия, но уже стихия региональная, локализованная в народных берегах.

МН. Да, миф и культура – разные вещи. Миф закрыт, а культура открыта.

КБ. Конечно, очевидно. Разумеется, отношение к этому мифу – это есть прежде всего предмет рефлексии. Всякое бессознательное приобретает форму и в качестве формы становится фактически насмешкой над идолом, обсуждение идола с другой стороны, но с пониманием того, что идол реален.

МН. Конечно, ведь в культуре каждый делает свой собственный индивидуальный миф. А когда человек сталкивается с мифом коллективного сознательного, у него возникает сильнейшее сопротивление, ибо тут ставится под сомнение степень его экзистенциальной свободы.

КБ. Да, но здесь есть некоторая альтернативность между универсальным мифом и мифом индивидуальным, где последний торжествует победу в форме отстранения.

БК. Мне кажется очень важным, что здесь возникает новая ситуация, потому что, зная все предшествующие работы Ильи, для нас, знающих контекст, понятно их этническое региональное происхождение, и в то же время характер их художественной оформленности таков, что их фольклорное содержание – оно очень определенно и очень точно перерабатывалось и транспонировалось на язык метафизики и понятно «всем и каждому» уже в этом метафизическом качестве. В то же время как тот прием, который эксплуатируют Комар с Меламидом, когда они это же самое фольклорное содержание показывают в виде определенного визуального знака, который, в силу отсутствия в нем подоплеки метафизического, не нуждается в комментарии и контексте; он сам по себе самодостаточен. В этом его великая сила и источник его мощи. Не получается ли так, что в этой работе, в «Комнате», делается попытка вогнать региональное содержание в новую форму – визуального знака. На К/М-овский манер?

МН. Да, да, в рамки нового знака. Натянуть этот силовой ошейник.

БК. И сделать его таким же равномощным по своей энергетике, с другими работами, не столь явного этногенеза.

МН. Да, как бы поставить его в понятийный ряд, как, например, экспонат на ВДНХ – вот тут такая-то свинья в клетке сидит, там другая и т.д.

БК. Да, и именно в этом своем качестве эта работа и выделяется из всего предшествующего ряда.

МН. То есть в каком-то смысле это сметающий такой жест – освободить путь своего личного мифа от этой свиньи, загнать ее в клетку. Так, чтобы личный миф протекал в зоне культуры и свободы.

БК. Но в то же время, что понятно? Ведь К/М, вернувшись к традиции такого понятного простого визуального знака с концептуальными наводками, как бы сделали свое дело и питаются энергией понимания этого визуального знака, известного из традиции, из культуры. А здесь все-таки нет этой простоты, нет этого простого наглядного визуального результата, ведь здесь он совершенно иной, ведь сама форма нетрадиционна, а они вернулись к традиции визуального знака и за счет этого получили некоторое преимущество.

МН. Но ведь они работают с историческим знаком, а существуют динамические знаки. Ведь в принципе так называемый «авангард» – это процесс вечной чистки авгиевых конюшен на разных уровнях, постоянное освобождение от старых смыслов, мифологических констелляций, это, собственно, «исправление имен», задача авангарда – всегда находить место открытости в культуре, для того чтобы она не теряла своей историчности. То есть, в сущности, основа истории – это личный миф, который возможен только в открытой культуре в культуре с «дырами». И существуют различные этапы «историофикации» личного мифа – снизу вверх, там, этап сколачивания подрамника, грунтовки, письма, лакировки, конвенциолизации. Комар с Меламидом работают где-то на переходе от лакировки к конвенциолизации, в то время как «Комната» Ильи находится на более фундаментальном уровне, и тот мифологический зверь, с которым он имеет дело, вернее, знаковый жест этого зверя, его силовая позиция в игре коллективного и личного, его хитрые манипуляции, предпринятые для того, чтобы перекрыть выход, эту дыру личного, требуют более основательных средств борьбы с ним. Так что Илья в каком-то смысле работает не с историческим знаком в данный момент (потом он, естественно, «историофицируется», но это сделают уже критики и контекст), а с личным, культурным.

КБ. Но, зная Алика, видя его глаза, мы понимаем простейшую вещь, что, в сущности, принцип рефлексии, то есть концептуализм, ими разработан и впитан. Они сами как рыба в воде плавают в этом деле. Что такое «Сталин и музы» и все остальные знаки? Они же прекрасно знают, ведь это же не то, что они нарисовали, а ведь это же они принесли на выставку, и там сотни этих американцев, как в очереди на Глазунова, ходили смотреть эти картины. То есть они делали свои картины уже вместе с очередью. Эта картина сделана на гигантского американского зрителя, который в курсе дела всего этого по газетам и т.д. Это не то что абориген привез кенгуру. А он привез тот самый миф, который уже известен. Почему такой бешеный успех, потому что мгновенное понимание. Апельсинов ждали – вот они их и дали.

МН. Вот я это и имею в виду, когда говорю об историзме текущего момента и работе на переходе от «лакировки» к конвенциолизации.

БК. То есть одна из причин их успеха состоит в том, что они умеют смоделировать ситуацию американского художественного рынка, ситуацию американского массового сознания.

МН. То есть если в работах Ильи содержится всегда некое положительное непонимание, весь этот огромный корпус непонимания…

БК. Да, фигура непонимания…

МН. Да, это тот воздух, где можно дышать, пространство промежутка между знаками, то К/М работают на прямо противоположном приеме. Они работают на понимании.

КБ. Да, на воздухе понимания. Потому что комплекс непонимания не существует, он давно уже взорван. Там уже ты давно проехал по этой дороге непонимания, все проломил, там с Мондриана все это началось. Европейцы продолбили. Теперь все – понимание. Они работают на этом гениальном принципе, уже всем все понятно. А х-ли мы тут… (убрать целиком)

МН. С другой стороны, этот тип работы маркирует другую эстетику, более социологизированную, политизированную в своих означающих.

КБ. Это трудно сказать. Ведь мы знаем хорошо нашу сферу рефлексии, причем маленького круга, достаточно изолированного. Мы совершенно не можем прогнозировать рефлектированную сферу музейного западного истеблишмента.

МН. Но ведь для нас важна проблема нашего собственного «я», мы боремся с ним, пытаясь его как-то запутать, так чтобы остались какие-то возможности дышать, будучи облепленными коммунальным телом, хотя мы и являемся его частью на каких-то уровнях и рефлексии, и телесности. А они работают уже на совершенно другом уровне.

КБ. Здесь есть еще такой аспект. Ситуация здесь, где никакой реальности культурного помещения работ не существует, отличается тем, что вещи выступают в своей абсолютно неясной индифферентной форме по отношению к культуре. Конечно, каждый художник надеется, но он надеется как бы по-человечески, актуально он не видит своих работ ни на выставке, ни в собрании, ни тем более в контексте других работ, особенно музейных. Там эта ситуация прямо противоположная, если не считать альтернативной культуры. В принципе всякий хочет попасть в галерею, из галереи в музей и остаться в культуре. То есть атмосфера нормального функционирования – как на автомобильной выставке – является нормой. Поэтому мы не знаем степень рефлексии Комара и Меламида. Не на искушенного зрителя, а музейно-дилерскую часть этого аппарата. Тут наверняка просчитана бесконечно точная рефлексия, и поэтому, несмотря на то что здесь безусловно изготавливаются якобы художественные продукты, они в нашем сознании все время двигаются в сторону чисто человеческой и вообще всякой онтологической поеб-ни, (убрать целиком) мишуры, обсуждений и прочее. И только вы, возвращаясь к идее жанра, пытаетесь сформулировать и обосновать хоть какую-то художественную их автономность. Ведь действительно, если это искусство, то оно формообразуемо, если же нет, тогда мы просто можем говорить о политике и т.п.

МН. Верно. Но для нас всегда актуален субъект установки, в культуре он всегда актуален. Это неповторимая личность, его способности движения, свободы и так далее. А там уже идет речь о работе с объектами – совсем другое.

КБ. Да, с объектами. Никому не важно, что К/М думают, или важно потому, что они приложения к картинам, вот, он, например, любит жареного цыпленка…

МН. Да, но в каком-то смысле мы здесь уравняли деятельность К/М и Глазунова. Здесь на Глазунова стоят очереди, а там на К/М.

КБ. Но там это гранд-арт и предмет истории искусства.

МН. Но черт его знает, ведь для всех этих людей, для интеллигенции, а советская интеллигенция – это известно, что это такое, для них это тоже гранд-арт. Да и вообще вершина гранд-арта упирается в Джоконду, туда ведут все дороги, в сферу банального, где тратятся самые большие деньги.

КБ. Но в случае с Глазуновым и К/М это не так, это однозначно разные уровни. В защиту К/М все время делается сноска на русскую метафизику, запечатленную в русской изобразительной классике прошлого века. То есть как бы все время говорят: да, он кривой, но уверяю вас, это не просто кривизна носа, а это их такой этнический признак, а на самом деле они там достают мед из дупла с помощью этого носа.

МН. Вот я знаю такой интересный эпизод. У Баха было много сыновей, и, как известно, среди них был Христиан, которого прозвали Лондонский. И папаша Бах про него где-то написал, что вот, у меня есть один глупый сын, это Христиан, который наверняка добьется счастья в жизни. И он действительно уехал в Лондон и получил там невероятный успех. Его музыка достаточно банальна, проста, чтобы иметь успех. Он там разбогател и процветал. Такой удачный вариант Моцарта. Понятно, что одни просто глупы, как Христиан, другие контролируют свою глупость, играют с ней, как К/М, – это считается высоким искусством.

БК. Мне кажется важным, что у нас получается функциональная путаница. Потому что они делают эти картины, эти предметы с точной предметной очерченностью, которая не нуждается в излишней метафизической перегруженности, потому что они живут в мире культуры.

КБ. Да, потому что сама культура берет на себя все функции метафизики, им не надо ее обосновывать.

БК. А мы живем в другой ситуации, и то, что мы причисляем себя к альтернативной культуре, это неправильно, потому что на самом деле у нас нет альтернативной культуры. Мы существуем в полном культурном вакууме. У нас есть просто судорожное усилие воссоздать какую-то тень или образ культурной определенности, которая необходима для нормальной жизни.

КБ. Но этот образ, который восстанавливается, немедленно подвергается саморефлексии и саморазрушению.

БК. Конечно, и поэтому проблема границ приобретает уже какое-то космическое значение.

МН. Да, и уровень критики совершенно другой.

Та модель, которую описал Илья, когда работа предполагает и очередь в зал, то есть работа с объектом установки, предполагает и другой уровень критики – обсуждаются в первую очередь общественно-политические и нравственные структуры, то есть ставится под сомнение и обсуждение этот объект с точки зрения его культурности, а эстетические проблемы как бы уже решены, поскольку авторам удалось, так сказать, пройти экзамен на профессиональную, эстетическую пригодность. И Комар с Меламидом, и Глазунов дают для критики феномен очереди, объект установки, с которым и имеет дело критика. Им, этим художникам, удается нащупать и формализовать момент супер-эго, под влиянием которого начинается «оживление в зале», радения, экстазы и прочее.

БК. Так что же, все дело в популярности?

МН. Скорее, в типичности и преобладании вида, вроде того, что в Москве больше воробьев, чем синиц, но от этого воробьи вовсе не хуже синиц. Хотя, как известно, при жизни у И.С.  Баха особой популярности не было, ему эту популярность сделали романтики.

КБ. Дело в том, что Алик и Виталий используют еще один могущественный приводной ремень – это ностальгию и образы детства. Ведь вся русская литература и прошлого века, и начала этого обязательно прошла через воспоминания о детстве, каждый писатель написал свое детство. Детство, Отрочество, Юность, детство Темы и т.д.

БК. Детские годы Багрова-внука.

КБ. Или горьковские произведения. Любопытно, что я пробовал читать все это, но чувствовал, что невозможно это прочесть, ну, что там написано, вот няня принесла там чего-то. Я не читаю это так, а просто: этот концепт называется «воспоминания детства – я их люблю». Я, например, не хочу читать воспоминания детства, я их не люблю. То есть мне этот пакет вообще не нужен. Но я прекрасно понимаю, что, когда был открыт жанр «воспоминания детства», который писался уже после сорока лет, мы получали действительно очень густой и формообразованный продукт со своеобразной мелодией – «помню, как», и сама стихотворная шаманская сфера метрическая позволяла… поэтому, когда Алик вступает на это могучее колесо, не знаю – колесо смеха или, как это, – чертово колесо воспоминаний, все это такая замечательно поставленная призма, бинокль, что сразу все становится видно. Там сто раз уже все прочищено, ты наводишь на цифру два на объективе и все видишь. Вот даже наш сегодняшний момент, он у нас мгновенно распадается на будущее, на прошлое, и мы сидим в этом неясном мутном состоянии беспрерывной рефлексии, потому что мы пытаемся грести в месте, где мы ни во что не можем упереться. Зато, когда мы проплыли что-нибудь, мы увидим, как толща времени превращается просто в скалу, в камень, на который мы смело можем опираться ногами. Мы получаем прозрачную прочность, в которой утонули все мухи нашего детства. И первый признак упоминания прошлого, что снимается самая болезненная, мерзкая сторона жизни – это рефлексия и проклятый вопрос: зачем, когда, что и т.д. В прошлом нет рефлексии. Когда Алик рисует стоящего себя с трубой и Виталика, мы не задаем вопроса, да ты что, ох…, что ли? Да все ясно! Только так! И как можно больше!

МН. То есть они не находятся в этом мучительном месте субъекта установки, в котором зарождается все силовое, эстетическое напряжение. Они в нем не находятся. Нам в этом месте мучительно, мы его ненавидим, но почему-то так получилось, что мы все время задаем эти вопросы: зачем и почему, и у нас установка на личность, на культуру, на гуманность, мы почему-то все время возбуждаем эту пустоту и работаем на этом.

КБ. Так, может быть, здесь ответ к этим «Комнатам» состоит в следующем. Важнейшим является момент смотрения сейчас. То есть улавливается сама секунда, сама вспышка – посмотрел и подумал: «Да пошел ты на х…»

МН. Да, то есть «здесь-и-теперь» – опять эта хайдеггеровская формула.

КБ. Вот-вот.

МН. Да, и у Вас это великолепно отрефлектировано в комментариях в одной работе, я имею в виду «Выставки одной работы», где этот план «здесь и теперь» отрефлектирован как жанр.

КБ. В то время как нормальное искусство всегда апеллировало к прошлому, назад. И прежде всего сравнение: вот ты нарисовал жука, а плохо нарисовал, у Рафаэля краска лучше. То есть нормативным является приведение всех отцов, то есть догмат отцов в поведении сына.

МН. Конечно, это очень стабильная мифологема оценки.

БК. Интересна роль прошлого в создании мифа. Бессознательное – это или глубины личного мира, или историческое прошлое. И миф коренится в бессознательном.

КБ. Да, вообще к феномену прошлого. И если так рассматривать комнату, то это ведь тоже воспоминание о персонаже, воспоминание о каком-то прошлом – страны, культуры, то есть были такие времена, когда люди так жили и когда они именно так представляли себе свое собственное существование, свои перспективы.

МН. Это конечно! Но ты сейчас очень сильно залезаешь в план содержания. Мне все-таки кажется, что вот это место, где мы сидим, место эстетической деятельности – это такое место сварки, где все время огонь, и это «здесь-и-теперь» и есть этот сварочный огонь, то есть страшно тяжелое и неприятное место. И нам трудно охватывать те массивы, блоки, которые свариваются.

БК. Но тут, в «Комнате», через что происходит актуализация «здесь-и-теперь»?

КБ. Может быть, потому, что все липа, все плохо?

МН. Да, да.

КБ.  Как в этой газете было сказано, что все дрянь, все говно!

МН. Да, этот кусок из Вашего текста. То, что они привели именно его, это гениально, это точная реклама нашего места как субъекта установки.

КБ. Ну да, мы делаем говно, чтобы они о нас там говорили.

МН. Но это ведь не всегда говно. Ведь позиция «здесь-и-теперь» – это позиция как бы честная и нормальная. Когда возникает стабильность жанра, как, например, в кухонной серии.

БК. Но все-таки поясни, через что происходит актуализация настоящего, «здесь-и-теперь»?

МН. Во-первых, через становление жанра, то есть неиспользование уже известного, что возможно только в том случае, если автор обладает критическим вниманием и широким критическим горизонтом, что дает ему контроль над ситуацией. Как я себе представляю «здесь-и-теперь»? Это такой паук, который находится все время в алертном состоянии выжидания, его паутина – она везде как бы раскинута, и он чувствует все вибрации. И он находится в этом жутком напряженном состоянии постоянного ожидания. Он все чувствует и всегда алертен.

БК. Да, понятно. А что, нам сообщают такое паучье состояние, что ли?

МН. Да, просто мы находимся в таком состоянии всегда. Это наша эстетическая обычность.

БК. И теперь, когда мы смотрим на эту работу, комнату…

КБ. То узнаем это состояние?

МН. Верно, мы узнаем это состояние, и в каком-то смысле мы со стороны можем посмотреть на себя в этом состоянии.

БК. Но ведь актуальность настоящего состоит именно в том, что мы не можем опереться на прошлое и мы не можем предугадать будущее.

МН. Да, только тут, в этой сварочной точке.

БК. А поэтому тогда настоящее осознается как то, во что просто упирается наш взгляд. Это просто как бы тупые предметы обихода.

МН. Конечно.

БК. То есть если не рефлектируется план сознания, именно эти предметы обихода в нем, это значит, что сознание постоянно находится в актуальном настоящем. Оно просто говорит: это бутылка.

МН. То есть постоянно существует тавтология.

КБ. Да.

БК. То есть нет памяти, он не может ни обобщить, ни анализировать…

МН. Потому что сакральное имманентно кофейнику, оно всегда «здесь-и-теперь» и страшно напряжено, постоянно горит.

КВ. Да.

БК. Конечно. И в этом символ отсутствия культуры. Потому что культура – это прошлое, прошлое как бы не на самом деле, если принимать это деление на времена.

КБ. С другой стороны, культура, некультура – это…

МН. Но это такое сложное понятие, и так просто сказать, что культура – это прошлое… Ведь отношения культуры поведения существуют. Ведь в концептуализме культура отношения – это очень напряженная составляющая.

БК. Конечно, я несколько утрирую. Но культура как традиция. Это уж точно. Это как почва.

МН. Конечно, как традиция – культура это прошлое.

БК. Да, это та почва, на которой мы стоим. Когда мы попадаем вот в это безумие, которое…

МН. А тебе не кажется, что мы попадаем как раз в культуру отношений, потому что концептуализм и есть искусство отношений?

БК. Это так. Но это как бы робкая попытка воссоздать какое-то многообразие своего временного существования, отправляясь от изначальной путаницы, неясности, неопределенности, которая фиксируется как чистое настоящее. Это в принципе такое детское, инфантильное, безумное…

МН. Непонимание?

БК. Некое исходное непонимание, и у него есть много разных обличий, одно из них – это постоянное упирание взгляда в какие-то такие формальные, случайные предметы обихода. И когда сознание пытается воспроизвести себя в качестве культурного, то есть свободного.

МН. Тогда возникает артикуляция…

БК. Оно начинает как-то себя артикулировать, пытаясь выйти либо в традицию, либо в культуру отношений как свою первичную стихию.

МН. Да, но культура отношений – это в данном случае наиболее адекватно самому концептуальному направлению, и, говоря сейчас все это, мы опираемся на законы жанра «культуры отношений», которые и являются для нас почвой.

БК. То есть это тот минимум условий, при котором мы можем существовать.

МН. Да, но оставляя за собой «право свободы», потому что свобода состоит в артикулировании себя при том непонимании, которое тебе задает другой. Здесь она проявляется только так. К слову сказать, любопытно, что ты связал «детское», «непонимание» и концептуализм. Так получилось, что и Кабаков, и Нахова, и Булатов, и я в последнее время в виде рецензий на детские произведения завязаны с детской литературой. Мы с неожиданной стороны оказываемся все время бессознательно пропитаны детским вопрошанием как модусом существования.

БК. То есть мы восстанавливаем свободное пространство существования, отправляясь от предельной несвободы, точнее сказать, от ущербности нашего существования, лишенности всего.

МН. Несложность – она всегда в запутанности, потому что если одно что-то ясно, то оно ложно, потому что вынуто из этой множественности запутанного.

БК. Тут начинают работать такие первичные ориентационные рефлексы, что вот, мы ничего не понимаем, не соображаем, только видим какие-то случайные обломки, рвань, и нам надо как-то мир снова воссоздать.

МН. Постоянное воссоздание мира, постоянное его строительство. Как дети в кубики играют. Или постоянное наложение этого сварочного шва в огне. Это как бы дзенское поведение. Когда учитель выходит перед учениками, делает какой-то жест или кого-то бьет и уходит, то ученики остаются как бы в совершенно свободном пространстве непонимания. Ведь он не говорит, что «в пять лет мы должны сделать то-то и то-то» или «Бог есть то, а не это». Он этого не говорит, а делает серию таких странных артикуляций, и ученики совершенно свободно могут в течение месяца, двух, до следующего урока как бы думать и артикулировать самих себя, свою собственную личную мифологию, становиться. Они сами становятся, а не под влиянием этого супер-эго, общего мифа. Здесь такой принцип. Такая методология обращения со зрителем. То есть в каком-то смысле в каждом эстетическом акте Кабаков является вот этим учителем, который дает нам возможность артикулировать собственный миф.

БК. А в комнате как мифе, в чем мы видим его жест?

МН. Но может быть и негативная артикуляция, которая переходит в позитивную, когда идет постоянная трансформация этого предмета, выявление его и отбрасывание. Но это отбрасывается в культуру, в традицию, это все будет там сохранено, как мы вот сейчас отбрасываем свое непонимание как состояние в этот текст. Но для нас, для того чтобы сохранилась свобода референтного круга и самого художника, момент отбрасывания вещей всегда необходим. Каждая вещь должна сохранять в себе возможность быть отброшенной.

КБ. Да, здесь есть еще очень важный аспект, проблема «я» и «не я». Потому что при такой установке максимальным являются не те известные формы, нормы, к которым можно отнести суждение, что это такое, для чего и так далее, а прежде всего остается в пределе сама точка «я», которая является единственным и совершенно свободным несчастно брошенным критерием всему, что ему предлагается, в данном случае в виде произведения искусства.

Здесь еще дело усугубляется тем, что речь идет об улетевшем персонаже и начинается такая комическая и спекулятивная игра в форму, что это он улетел, а я вот здесь стою и смотрю: вот это его комната. То есть момент такого постороннего раздевания, что ли. Конечно, понятно, что это мог бы и я… Но во всяком случае, это он. Вот как машину ударили, это «его» ударили, его машину, а не мою. То есть момент раздвоения «я» и «он», причем в амбивалентном таком варианте, присутствует в этом комнатном мифе. Дело еще в том, что, когда мы смотрим на картину, мы ведь уже утратили момент нарисованного, мол: «А, это он нарисован, Людовик XIV», мы этого уже ничего не видим, а видим портрет школы XVII века. Произошла типологизация, и для нас уже все, как, например, вот с этой картиной Янкилевского: мы не видим, что там нарисовано, а сразу причисляем ее к типологии. Тем самым как бы имеется очень сильный и напряженный инстинкт восстановления «другого» и «я» в качестве зеркальности.

МН. В качестве существующего, экзистирующего.

КБ. Да, «не я» – искусствовед, знающий типологию, а «я» – который должен ответить на ситуацию: что это тут мне говно какое-то показывают?.. Конечно, можно понять. И это тоже вопрос актуальности и сиюминутности «здесь-и-теперь», потому что однозначно можно сказать, что пройдет каких-нибудь 15–20 лет, и здесь уже никакого «я» не будет, это будет просто инвайронмент провинциальной русской школки и т.д.

МН. Вряд ли так, потому что концептуализм в Советском Союзе – это вещь неслучайная, она соприродна нашей системе, нашей социальной среде, где место предметности очень маленькое. Мы, собственно, живем в концептуальном пространстве.

КБ. Ну, я так просто это говорю, конечно. Во всяком случае, истории свойственно, удаляясь в прошлое, закрывать все проблемы «я». Единственной компенсацией здесь является то, что при каждом прошлом есть то настоящее, которое будет. И очередные три идиота в следующем будущем продолжат эту ситуацию, будут сидеть, обсуждая проблему «я» и «теперь», указывая на мертвые изделия прошедшей эпохи и т.д.

БК. То есть получается так, что критерием, как сказал бы автор статьи в «Сов. культуре», подлинного искусства является, говоря школьным языком, обсуждение вечных проблем: проблема «я», проблема свободы и ее воссоздания в каждом конкретном «здесь-и-теперь». И в каждой работе это видно: решает ли художник именно эту проблему. И работа претендует на то, чтобы войти в арсенал культуры только при этих условиях.

КБ. Алик в одной статье пишет с большой иронией о нарциссизме и вообще о проблеме «я», мифе «я».

МН. Но почему нарциссизм, разве «я» сводится к этому?

БК. Ну, допустим.

КБ. Предполагается, что фиксация на «я» в понятии нарциссизма – это есть в контексте этой статьи неэффективное начало, то ест…

МН. Эффект нарциссизма в отстранении от своего «я»: человек любит себя в другой материи, это же не экзистенция «я»…

КБ. Да! Во всяком случае в контексте Алика Нарцисс обо всем может судить, он иронист по отношению ко всему, кроме самого себя. В другом месте говорится, что принцип жизни состоит в снятии своей «самости». То есть как раз в прекращении действия этой точки «я».

МН. Но ведь смерть снимает эту «самость», что ж тут заранее-то?..

КБ. Да, что ж мы будем ее заранее снимать?.. (Смех.)

МН. Я думаю, что это непродуктивная точка зрения. Как раз в этой странной борьбе, в постоянном висении в воздухе этого «я»…

КБ. Конечно, я делаю большую разницу в понятии «я» и объективации «я».

МН. У них не экзистенциальное отношение к «я».

КБ. Иронизируй над собой – это значит относись к себе как к объекту. Но я ведь не объект (конечно, и объект тоже, но не для себя), для себя я только субъект.

МН. Постоянный субъект установки.

КБ. Конечно, это аксиоматично и не может быть подвержено никакому серьезному сомнению. Принцип Нарцисса и «я» – это две разные вещи.

МН. Это уровень суждения XIX века, где-то на уровне Фихте, когда «я» сводится к нарциссизму.

БК. Но они пытаются построить свой упрек через самоиронию.

МН. Экзистенциальная аналитика рассматривает совершенно другой уровень отношений.

КБ. С другой стороны, проблема двух авторов, собственно, об этом и говорит. Два автора, работающие как один, непременно должны относиться друг к другу как к объекту. С величайшей степенью иронии по отношению к другому, и другой не может позволить в присутствии другого говорить о себе серьезно. Если бы мы, допустим, начали вместе рисовать книжку, то смешно было бы сказать, что я чувствую там что-то, я ничего не чувствую. Просто: вот так идет лучше, давай здесь добавим… То есть имеются моменты как у Кукрыниксов – принципиальное отсутствие позиции «я». У Алика это гениально отрефлектировано. Как прекращение действия «я».

МН. Они ближе из-за этого к области мифа, к коллективному сознательному, они как бы там целиком задействованы.

КБ. Да, когда их два – уже начинается это втягивание.

БК. Мне кажется, что в этой их декларируемой самоиронии… Она постоянно находит какие-то предметные воплощения, поскольку у них хотя бы формально много работ типа иронических автопортретов – себя в качестве авторов. Им это необходимо как форма для выражения своей рефлексии.

МН. И потом ведь их линию продолжили в Москве «Мухоморы», особенно их «Золотой диск».

БК. В плане групповой самоиронии?

МН. Да, и работы с внешним мифом.

БК. Мифологизация авторского «я» – в этом смысле.

МН. Да, такое влипание в пантеон. И поэтому они оказываются очень уязвимы при смене конъюнктуры: трудно сразу перестроиться, основываясь на стилизации, а не на спекуляции. Спекулянту совершенно все равно, на чем спекулировать, он погружен в технологию, а не в предметность, а для стилизатора – это серьезная проблема перестройки, так как он работает с результатом, с поверхностью. И вообще как группа, когда дует ветер, то «групповые» паруса, естественно, чувствительнее по отношению к этому ветру, зависимее. А если буря? Когда человек один, у него больше свободы действия. На них же как на группу оказывается большее давление.

КБ. Пойду поставлю чайник.

БК. Мне кажется, что там, где работает группа, совершенно другая психология.

МН. В этом есть какое-то шаманство.

БК. Наоборот, шаманством чревато индивидуальное творчество.

МН. Как? Шаман не может быть один. Он индуцирует, подключает целую группу.

БК. Но ведь это же публика.

МН. Но в акте шаманства публика становится соавтором.

БК. В таком случае это претензия и к тебе.

МН. Да, но шаман переживает какие-то реальные состояния, программы, а у нас, я имею в виду «КД», всегда как бы указание на пустоту. Если мы и занимаемся каким-то шаманством, то только тавтологическим. Мы не прорабатываем никогда никаких готовых мифов.

КБ. Да, это очень важно. Уникальная ситуация и почти необъяснимая, нуждающаяся в дополнительных контекстах нашей судьбы, состоит, может быть, в ситуации, когда эта деятельность, это продуцирование вообще никак не связано ни с какой реальной встречей, альтернативой какому-нибудь реальному художественному полю, художественной среде. Даже вот эти «индепенденс» начала века или Сезанн и т.п. Только по видимости кажется, что это маргиналы духа. На самом деле ведь это люди, непрерывно таскающие свои картины в салоны. Это часть художественной жизни – отверженная часть, это другое дело, – например, это то же самое, как после изготовления каждой картины на телеге она бы ехала на выставку и там бы она встречала какие-то насмешки зверские, то есть происходила какая-то реалия бытия. Я хочу сказать, что наша ситуация является поневоле метафизичной в самом точном смысле и является не уделом каких-то решений (мол, закроем люк, задраим и никогда больше не будем вылезать), а это есть некоторое отражение двузначности и нашего социального существования, где разделенность идет еще со времен петровских реформ, где отдельно существует государственность и отдельно частная жизнь, которая не имеет никакого окна. Или ты идентифицируешься с построенным Петербургом и стоишь на балконе, или тебя заливает водой и ты не понимаешь, зачем тут Петербург построен, когда… (Конец записи.)

 

И. БАКШТЕЙН Проблемы интенсивного художественного пространства (1986 г.)

По-видимому, в случае с обсуждаемыми здесь «комнатами» мы имеем дело с произведением какого-то совершенно необычного и заведомо незнакомого нашему зрителю жанра. В самом деле, известен целый ряд попыток преодолеть систему условностей, на которых держится «картина», а по утверждению автора (и это его принципиальная позиция) – комната, как в целом, так и каждый ее фрагмент, стена или предмет – это картина (или картины). Концептуализм преодолевал картину через текст, будь то разросшаяся подпись под картиной, собрание комментариев к ней или произвольный, хотя и связанный набор слов, начертанный поверх изображения. В перформансе изобразительная предметность произведения заменяется действиями, восприятие визуальных особенностей которых, как и антуража, на котором действие разворачивается, – обладает, по замыслу, своей метафоризированной картинностью. Инвайронмент вносит изобразительные мотивы в природу и городскую сферу (упаковка домов у Христо).

В последнее время популярны стали «инсталляции», своего рода картинные сооружения. Экспо-арт строит свою интригу на особенностях размещения изобразительных плоскостей в экспозиционном пространстве или на других особенностях контактов зрителя с искусством как в пространстве, так и во времени.

Каковы же основные формальные особенности рассматриваемого произведения? Во-первых, это замкнутое изобразительное пространство, и в первых двух «комнатах» изобразительными являются только плоскости – стены, включая задрапированное (бумагой) окно, пол и потолок, а в третьей комнате – помимо плоскостей в предъявляемый зрителю визуальный ряд включаются предметы (в данном случае предметы из обихода мастерской художника). Во-вторых, об освещении. Восприятие первых двух работ происходило в условиях яркого, равномерно распределенного света. Для третьей работы было выбрано локальное освещение, что определилось ее общей семантикой, о которой ниже будет сказано подробней.

И третье, последнее по счету, но не по значимости. В случае с «комнатами» мы имеем дело с интенсивным пространством (вообще говоря) эстетического переживания.

Это переживание определяется спецификой экспонирования, процедурой осмотра. Зритель входит в «комнату». Он оказывается целиком внутри произведения. Энергия, излучаемая изобразительными плоскостями, прямо направлена на него. И структура переживания, все его смысловые особенности определяются соотношением ритма изображения и положения зрителя, его тела. В традиционной выставочной ситуации существует принципиальная дистанция между зрителем и произведением. Возможность свободного перемещения в экспозиционном помещении от работы к работе определяет как свободу восприятия (отношения) отдельной конкретной работы, так и свободу от ее воздействия. Активность зрительского поведения, его субъективность лишь отчасти притупляется логикой развески (музеи лишь стараются подчеркнуть эту логику), позволяет этому поведению становиться независимым механизмом, порождающим эстетические значения.

Традиционное экспозиционное пространство строится как объективное, существующее как бы до, вне и независимо от зрительских реакций. Оно воспроизводит «объективность мирового пространства, которое есть фатальным образом коррелят, субъективности такого сознания, которое было чуждо эпохам, предшествовавшим европейскому Новому времени» (Хайдеггер). В этом смысле выставочный зал – это нейтральная ньютоновская среда, в которой локализованы значимые предметы. В отличие от такого выставочного зала «комната» провоцирует эстетическую реакцию гораздо более энергично. Здесь уже нет отчетливой дистанции между зрителем и произведением – как физической, так и смысловой, и благодаря этому начинают срабатывать глубинные психологические стереотипы, визуальные и ориентационные рефлексы. Характер распределения «фигур» по стенам и полу в сочетании с ярким белым цветом фона создают ритмы и пульсации, вызывающие мерцательное состояние сознания.

Параболоидная конструкция и другие визуально-пластические свойства первой комнаты напоминают буддийские ступы. Характер распределения энергии, ее концентрации и направления рассеяния у них сходны: совпадение геометрического центра и локуса максимальной плотности материала, а также направления (вверх, как бы по стенкам чаши) понижения этой плотности.

Значение фактуры. Вообще говоря, бумага с нанесенными на нее вырезками из журналов (а то, что это вырезки, зрителю было очевидно) создает оформительский, дизайнерский или в лучшем случае декоративный эффект. Даже большая общая площадь обклеенной поверхности (порядка 56 кв. м) могла не спасти положения. И все же нежелательных (то есть прикладных, внеэстетических) эффектов, по-видимому, не возникло. Во-первых, потому, что совершенно неясен возможный прикладной характер работы, и уже одно это обеспечивает ее «чистоту», станковость. Во-вторых, сильный свет как особая среда снимает ощущение «наклеенности» фигур; они как бы свободно – не хотелось бы сказать «парят» – зависают в пространстве комнаты. В-третьих, в случае этой комнаты ее реальное комнатное происхождение (в отличие от третьей комнаты) необнаружимо в конструкции. Оно понятно только из расположения помещения, где экспонируется работа, в плане квартиры. Сама по себе эта комната просто куб, на дне которого ты, зритель, находишься.

В связи с последним соображением проблемы обсуждаемого жанра открываются еще с одной стороны. Даже если это просто замкнутое пространство, то «комнатой» оно становится в силу своего квартирного происхождения, и целый ряд зрительских ассоциаций возникал именно в этой связи. И даже если впоследствии подобные произведения будут экспонироваться в другой обстановке, то они будут восприниматься на фоне «квартирного мифа». Для «комнаты» важно, что она – «одно из помещений жилого, обитаемого пространства». Именно поэтому в отдельных вариантах комнаты (первой и второй), в их внутреннем пространстве признаки комнатности могут отсутствовать. И наоборот, не исключено, что, будучи воссоздано в выставочном интерьере, скажем, в виде выгородки, произведения этого жанра, чтобы сохранить свои жанровые признаки, должны будут усилить признаки жилого пространства. Так, скажем, случилось с «комнатой» И.  Кабакова, которую стали называть «комнатой» вслед за работами И.Н. Никак не пытаясь связать избранную Кабаковым форму работы – а это была прямоугольная в плане выгородка – с ее замыслом, заметим лишь, что в ней все признаки жилой комнаты были налицо и более того – в утрированном виде. И в ряду других замечаний к этой работе высказывались соображения, что в ней произошел перебор: имитация жилого помещения была слишком убедительна, настолько убедительна, что даже стены, обклеенные плакатами, дела не спасли. Того минимума расчищенности пространства, который необходим для идеализаций, дистанцирующих художественную плоскость от плоскости житейской, или попросту для создания ряда условностей здесь, как представляется, не было. Хотя правдивость была соблюдена, причем на всех уровнях. В этой связи одно злобное замечание. В каком-нибудь среднестатистическом современном телефильме о деревенской жизни тоже есть правдивость: изба как настоящая, вилы и грабли стоят на месте, правдивый теленок пасется на совершенно правдоподобном лугу, но есть подозрение, что все остальное ложь – проблемы, отношения, люди, все, что относится к социальности. По одной этой причине имеет место парадокс: правдивое «социальное искусство» может возникнуть только в лоне асоциального искусства авангарда, в лоне искусства со свободной системой ценностей.

Обратимся к эстетической специфике комнат. Этот аспект является для нас центральным, поскольку художественное творчество в излагаемом подходе является важным – здесь мы следуем за Хайдеггером – постольку, поскольку в нем раскрывается сущность бытия, а не в силу субъективности индивидуального творчества.

Обратим внимание на то, как в комнатах достигается «расчищенность» пространства. Наше основное утверждение: это достигается тем, что «картины» комнаты (вообще ее картинность в конечном счете, и это цель) – превращают комнаты в Простор. Простор как метафизический горизонт всего произведения. М.  Хайдеггер говорит, что Простор – «это значит: нечто протираемое, свободное от преград. Простор несет с собой свободу, открытость для человеческого поселения и обитания. Простор есть высвобождение мест. В просторе и сказывается, и одновременно таится событие». Но если пространство комнат и становится Простором, то лишь в конце концов, как итог экзистенциально-эстетических преобразований. Поэтому хотелось бы увидеть и то, как на ранних этапах этих преобразований расчищенность достигается на морфологическом уровне, на уровне материала и его семантической нагрузки.

Заметим сначала, что в «Комнате» смысловая связь картины и пространства совершенно особая. В традиционной «картине в раме» двумерная плоскость картины, плоскость изображения метонимически обозначает трехмерное пространство события. Это обозначение является главной условностью (идеализацией) изобразительного искусства. Включенность зрителя в художественное пространство достигается путем воздействия на его способность воображения. Зритель именно воображает себя включенным в иллюзорные перспективы, выстроенные на плоскости. Точка смотрения здесь относительно произвольна. Главное, чтобы детали были видны. «Бог в деталях». Зритель видит картину, стоит и балдеет.

Измерение, по которому разворачивается переживание зрителя, – это время, и сознание его – это «времясознание» как фиксированная рефлексией очередность состояний. Времясознание в классической картине тоже предмет обозначения и основной предмет. Внешними метками, с помощью которых времясознание строит себя, являются визуально-пластические определенности картин. Единомоментно схватывая изображение в его целостности и последовательно разворачивая эту целостность в тематизм изображения, человек строит свою внутреннюю жизнь своего сознания.

Время как синоним «внутреннего» понимается так начиная с Канта. Вообще, протестантское мышление (а Канта справедливо называли протестантским Фомой Аквинским) актуализирует время, по-видимому, потому, что вся направленность существования человека понималась как ожидание. Ожидание Страшного суда.

Каковы же отношения картины и пространства в «Комнатах»? Во-первых, даже если понимать изображения на плоскостях как картины, то с существенными оговорками. В первой комнате ее журнальные вырезки никакой единой изобразительной иллюзии и не могут создать. Но важнее то, к чему приводит нахождение внутри произведения, вкупе с характером изображения. Деформируются, если не исчезают, нормальные границы сознания, границы внешнего и внутреннего, границы умопостигаемого «Я» и его предмета. Мерцательное состояние сознания, вызванное ритмом и мельканием фигур и невозможностью сосредоточить внимание на этих фигурах, постоянно возвращают внимание к внутренним состояниям. Возникает своего рода «стоячая волна».

Изобразительное содержание «Комнаты» обозначает не Время сознания, а Пространство сознания, а фигуры на стенах и полу – это фигуры сознания, его одновременно смысловые и пространственные определенности. Временные определенности здесь не могут возникнуть, здесь нет очередности, последовательности событий. Здесь только одно единое событие – пребывание в пространстве произведения. «В просторе и сказывается, и одновременно таится событие», и событие создает свой собственный внутренний простор. Поэтому можно сказать, что Комната – это в такой же мере Картина, как и акция. На это обратил в свое время внимание А.  Монастырский, говоря о том, что «работа воспринималась скорее как событие, нежели как конкретное произведение искусства, как всплеск художественной событийности, который объединяет, дает повод для разговоров… картиной сейчас нашу среду вряд ли тряхнешь. Мы придем, посмотрим, получим удовольствие. Но возбудить внимание к следу, шлейфу этой кометы – это другое». Событийность обострена рядом обстоятельств. Тем, что время существования работы конечно (два–три дня), время нахождения в Комнате фиксировано (три–пять минут); в помещении, где происходит экспонирование, находится значительное количество знакомых тебе людей; атмосфера легкой таинственности, поскольку в помещении одновременно присутствуют как те, кто знает, что-в-комнате и те, кто еще-не-знает, что-в-комнате, и, следовательно, принципиально разнятся их состояния.

Мы сказали о семантических приемах достижения эффекта расчищенности. Но уже сам материал организован так, чтобы этот эффект ощущался. Когда входишь в экспозиционное пространство «Комнаты», то оказываешься в царстве изобразительных условностей. Перед тобой правильно, регулярно организованная среда, и в этой среде мы видим вызов. Вызов пространства расчищенного – пространству замусоренному. Ведь естественное состояние обрезков – груда бумажного мусора. Состояние аккуратной наклеенности, состояние знака, пребывание в идеальной среде им не свойственно. Над этими манекенами совершено насилие: они из своего правильного бытия – в журнале – перешли не в энтропийно оправданное состояние обрезков, а в другое правильное бытие.

С другой стороны, над материалом комнаты как дамоклов меч уже нависает итоговый мусорный финал. Каждая комната обречена на уничтожение, и это тоже не можешь не чувствовать, находясь в ней. Судьба материала комнаты – переход из второго рождения во второе небытие. В расчищенном пространстве комнаты есть не только локальный вызов своему собственному будущему в качестве мусора. Здесь виден вызов и более общего порядка. Когда мы говорили об обыкновенном фильме, на, скажем, деревенскую, а впрочем, на любую тему, то отметили его важнейшее нравственно-эстетическое качество – неистинность изобразительного ряда. Но у этого ряда, у каждого отдельного изображения, картины, кадра, есть еще одно связанное с неистинностью свойство – это специфическая хаотичность композиции и суетливость в траекториях движений людей и предметов. Происхождение этой хаотичности, по-видимому, в попытках точно воспроизвести «известные из жизни» движения и положения. Но эта правдивость положения вил к избе, правдивость первого порядка, затрудняет создание того необходимого для художественного произведения идеального плана, наличие которого позволяет зрителю внимательно вглядеться в бытие, которое кроется за событиями. Хаотичность и суетливость (суетность), о которой мы говорим, тоже есть своего рода изобразительный мусор, с которым полемизирует пластика «Комнаты».

На предельную замусоренность пространства культуры эстетически корректное сознание реагирует двояко. Во-первых, делая «мусорный ветер» предметом прямого рассмотрения. А это делало все социальное искусство семидесятых, и «Комната» Кабакова тому пример. И дело здесь не в том, что, как считает А.  Раппапорт, «в условиях экологического кризиса категория загрязнения делает актуальной не только ценность очищения, но и ведет к переосмыслению самой природы этой грязи и всего того, что может быть уподоблено грязи: мусор городской среды, городской речи, поступков, помыслов и пр.». Экологический кризис имеет отдельное отношение к проблемам художественного переосмысления места и темы мусора в культуре. Конечно, цивилизация и мусор – две вещи неотделимые; мусор является продуктом жизнедеятельности цивилизованного общества. Но поскольку каждая изготовленная вещь проходит ряд трудноуловимых изменений, пока не превратится в мусор, то в своих попытках провести границы и отделить чистое от нечистого мы понимаем, что между вещью и мусором существует и АНТАГОНИЗМ: мир вещей (вещей в себе) и мир мусора (мусора для нас) стремятся подчинить друг друга. И либо мусор, скажем, сразу же запихивают в красивейшие полиэтиленовые мешки, которые только радуют глаз; либо происходит прогрессирующее замусоривание пространства культуры и обыкновенное мирное пространство выглядит так, как будто по нему только что прошла вражеская армия. И, только представляя зрителю тотальность такого доведенного до ума пространства, художник может в чем-то убедить зрителя.

Во-вторых, реакция на предельную замусоренность пространства культуры может состоять в создании, проектировании, изображении формально чистых пространств, но восходящих, точнее, нисходящих к мусорному происхождению своей морфологии; таких пространств, которые, являясь отправной точкой, исходным плацдармом трансцендирующих усилий, восторгают зрительскую душу в простор как высвобожденность мест. И по явно вычитываемому замыслу примером таких пространств могут служить рассматриваемые «Комнаты».

Таким образом, возникает возможность сопоставить два вида художественных пространств, различающиеся качеством морфологии, но объединенные предметом трансцендирования: исходно бытовое пространство и исходно правильное пространство. Оба они выводят в Простор. Так, у Кабакова совершается прямой (через крышу комнаты/дома) выход в Космос, и у И.Н. в Простор как Пространство свободного сознания. Различен онтологический статус бытового и регулярного пространств: бытовое – узнаваемое, сюжетное должно вызывать смутные, тошнотворно-ностальгические чувства; оно всегда содержит в себе противоречие – привлекая, приглашая, залипая, засасывая и одновременно настораживая, пугая, ругая, отталкивая; что и происходит формально, – в комнату Кабакова нельзя войти, можно только посмотреть сквозь щель. Регулярное – как правильное должно становиться правилом, по которому организуется переживания; оно вызывает ясные чувства и отчетливые представления, оно способно оставлять человека наедине с бытием.

Чтобы пояснить эти замечательные качества регулярного пространства, следует вернуться к утверждению о том, что изобразительные ряды «Комнаты» планом содержания имеют пространство сознания. Здесь как бы: «Пространство спит, влюбленное в пространство». Или: «Прошлое жадно глядится в грядущее. Нет настоящего. Жалкого нет».

Чтобы анализировать пространство сознания и пути его метафоризации, целесообразно обращаться не к кантианской, а к гегелевской традиции. У самого Георга Вильгельма Фридриха в его диалектических структурах времени не возникает. Уже в этом видны его языческие первоистоки. Многие исследователи замечали, что наука логики – это отредактированная на европейский манер адвайта-веданта, та же цель и тот же смысл: освобождение через разотождествление.

Возможно, мы сделаем чересчур сильное утверждение, но в трех «Комнатах», в их содержании отчетливо видна диалектика сознания и его предмета. В первой «Комнате» в результате ее созерцания сознание постоянно возвращается к самому себе, углубляется в себя, укрепляется в своих определенностях. Но, поняв ограниченность самоуглубления, во второй «Комнате» сознание обращается вовне, видит и осознает свой предмет первоначально как внешний, внеположенный: мир, людей, отношения, среды, пространства, судьбы, возникновения и исчезновения, приемы и разломы; сознание видит, но видит «сквозь», и в этой зависимости от предмета как посредника между ним самим и миром и состоит ограниченность этого состояния сознания. Убедившись в своей несамостоятельности, сознание в третьей «Комнате», обогащенное предметным содержанием и уже владея им, становится способно видеть себя и свой предметный мир в истинном свете, в имманентных данностях, в объективности, как совпадения бытия и понятия.

Поясним сказанное. Для этого обратимся к содержанию второй и третьей «Комнат». Как и в первой «Комнате», здесь эстетические достоинства зависят от того, насколько фактура (бумага, фактура стены, особенности красочного слоя) может спровоцировать прикладной эффект работы. Если в первой «Комнате» мог возникать оформительский, декоративный эффект, то во второй, особенно у зрителей с архитектурными пристрастиями, возникал эффект «декораций». В самом деле, в первой «Комнате», как мы уже говорили, зритель попадал в изотропное, ритмизованное пространство, без точно обозначенных границ, хотя и вещественную, объемную, но именно и только «границу» между зрителем и воображаемым, внешним по отношению к «Комнате» пространством. Прикладное впечатление нейтрализуется и парадоксами перспективы. Каждая стена, пол и потолок создают свою перспективу, причем одна перспектива исключает другую. Это уже не просто анизотропное, а своего рода немыслимое пространство, физический смысл которого не проясняется ни в каком ракурсе. И этот психофизический абсурд заставляет думать (повторим свою излюбленную формулу), «что дело не в этом…», не в структурных, композиционных, пластических, тектонических и т.п. свойствах пространства. Не в этом, а в Ином… И снова мы приходим к теме инобытия.

Во второй «Комнате» уже исчезают краски, меркнут цвета. Остается только черный и белый. Есть и серый, но как обозначение объемов, несамостоятельно. Если мерцательная аритмия первой «Комнаты» отражала направленный на ее взгляд и своей дискретностью активизировала наш самоанализ, то проломы второй «Комнаты» вынуждают нас смотреть вовне. Формально замкнутость пространства «Комнаты» нарушается. Но, глядя вовне, в проломы, мы ничего не видим. Взгляд упирается в Ничто, Белое или Черное Ничто. В зависимости от ракурса. Картинность, поколебленная ступообразностью композиции первой «Комнаты», здесь восстановлена. Каждая стена и пол открывают свою иллюзорную бездну. Однако Ничто, во взгляде изнутри, тождественно пустому пространству. И сознание свободно населяет это пространство своими, для каждого своими, фантомами. Энергия, с которой зрители, видевшие эту комнату, отстаивали свои версии и интерпретации, превосходила спокойные и размеренные, хотя и радостные интонации комментаторов первой «Комнаты». Было понятно, что им было важно поделиться своими навязчивыми состояниями, своими неотступными фантазиями – и тем самым освободиться от них. Ясность понимания замысла работы определенно повышалась после такой исповеди.

Важным для понимания второй «Комнаты» является руинированность ее изобразительного поля. Этот факт подтверждает нашу диалектическую схему, отражая те реальные трудности, с которыми сталкивается сознание, пытаясь уйти от инфантильного, если не сказать утробного саморазглядывания, от всеразъедающей рефлексии – к серьезности и добротности жизненного мира. Итог такого ухода, его финал никогда не ясен. И вот колеблется земли уклад; границы, священные рубежи умопостигаемого «я» нарушены. И возникающая пограничная ситуация адекватно разыгрывается на тектонике объемов и пустот. Расчищенность изобразительного поля достигается во второй «Комнате» парадоксами ее тектоники.

Если говорить строго, то в этой «Комнате» мы видим, конечно, не руины, не результат разрушения, а именно состояние, состояние мира, его разверстость. Сказать – состояние среды, предметного окружения, природы, состояние сооружения (замка) – сказать так нельзя. Миметической, отражательной функции у этого изображения нет. Это парадоксально, но мы видим только горизонт, в котором могут быть различены предметы, среды и состояния, только горизонт как условие всего остального. В этом заключается трансцендентальный характер работы и залог ее эстетического качества. Благодаря этой работе мы начинаем понимать, что бытие не имеет цвета.

Предельный метафизический характер предложенной в этой комнате пластики и тектоники, выявленность в ней масштабов эстетического горизонта нашего времени видны хотя бы из того, что только в свете замысла и реальности исполнения «Комнаты» понятен истинный смысл определения целей искусства, которое дал Хайдеггер, сказав, что «посреди сущего в его целокупности бытийствует открытое место, зияет разверстость. Это прореженность – про-светленность. И если мыслить ее исходя из сущего, то она бытийственнее всего сущего… Посреди сущего искусство раскидывает разверстое место, в зияющей полости какового все является совсем иным».

Дело, конечно, не сводится к образной аналогии «проломов» в изобразительных плоскостях «Комнаты» и «зияниями» в бытии у Хайдеггера, хотя и сама эта аналогия о многом говорит. Речь идет о философско-эстетической подоплеке замысла этой «Комнаты». Ее общий строй, последовательный антипсихологизм сродни идеям фундаментальной онтологии (антипсихологизм того и другого в смысле противостояния романтической традиции). Пластика и тектоника «Комнаты» служит своего рода стартовой площадкой трансцендирования во взыскуемую область свободного самоопределения человека, в тот хайдеггеровский Простор, который может создать только искусство.

Продолжим демонстрацию эстетической диалектики сознания и его предмета, теперь уже обратившись к содержанию и форме третьей «Комнаты». Привычно приступим сначала к анализу фактуры. Здесь та же бумага, но уже прямо в качестве оберточной, поскольку все предметы в «Комнате» обернуты (завернуты) в бумагу, градации цвета которой растянуты от аспидно-черного до естественно-белого. Эффект завернутости помимо того, что он иронически возвращает нас к оформительскому эффекту первой «Комнаты», – подчеркивает условность ситуаций, говорит о том, что мы видим не просто предметы, а их эйдосы, метафизические сущности. Или, наоборот, чистые видимости предметов. Ведь, вообще говоря, мы не знали наверняка и заведомо, что под бумагой что-то есть. Возможно, это – не вещи, это муляжи, точно скопированные. А такая муляжная линия хорошо известна в европейском авангарде. Переход тона от белого к более темному идет как бы от источника света (настольной лампы). Плоскости и линии перехода тонов отличаются зыбкостью, как бы дрожанием цвета. Тем самым мы понимаем, что плавность перехода, гладкость линий здесь не входит в число необходимых идеализаций. Замысел ясен и так; он отчетливо прочитывается в этой «дымной» (но не дымчатой) атмосфере. В третьей «Комнате» вводится и новый жанровый оттенок. «Комната» теперь сочетает в себе черты инвайронмента и инсталляции. Действительно, здесь воссоздана как среда, так и предметы. Предметы стоят. Стоят на своих местах. Но они и картины, а не только изображения на плоскостях. Кстати, собственно изображений, с их перспективизмом, в этой «Комнате» и нет. Именно тотальная картинность, возможность увидеть изображения из разных точек этой «Комнаты», вкупе с ролью замкнутого пространства, ролью, которая здесь никак не умаляется, – все это позволяет говорить о том, что «комнатность» как жанр сохранена.

Философско-эстетическая ориентация третьей «Комнаты» обнаружена уже в том, что ее порядковый номер наводит на мысль о ее синтезирующем характере. Пути самопознания эстетического «я» здесь завершаются. Оно становится способно как различать свои собственные состояния, рефлектировать свои смысловые и визуально-пластические отношения, так и устойчиво соотноситься с внешней средой, «владычественно утверждать себя в инобытии». И наконец, эти вновь обретенные способности позволяют сознанию видеть и свое собственное непосредственное окружение – предметы и людей, видеть в естественном свете разума, в свете, который, как известно, не дает тени. Метафизической, конечно. Все, что мы видим здесь, освещено целокупно, непредвзято. Каждый отдельный источник (света или речи) несет свои частные определенности, частные перспективы. И это мы видели во второй «Комнате». В третьей сознание, фактически впервые, становится способно вообще видеть предметы, и мы видим их здесь вместе с ним. Видим конкретный, хотя и «расчищенный» интерьер, студию. Видим картины, стол, мольберт. Видим источник света. Теперь мы можем видеть и его. Мы видим тени, предметы в тени. Тень становится наряду со светом равноправным участником диалектической драмы. Но при этом естественность ситуации, ее простор и наглядность делает невозможными ассоциации с зороастрийскими мотивами, с темой борьбы двух начал. Если здесь действительно есть драматизм, то философско-эстетический, а не сюжетный. Конечно, механизм ассоциаций – это естественно функционирующая сила, и мы сами над ним не властны (по определению), и можно увидеть в этой комнате (как и во второй) образы катастрофы, признаки последствий пожара, наводнения, урагана, радиации. Но видеть все это нецелесообразно. Тем самым мы перекрываем себе пути к отступлению. Отступление от мрачной серьезности жизни в свободную самоиронию искусства.

Единственное, что наводит на новые размышления – это то, что взору сознания предстает за приоткрытой дверью. Там – снова Ничто. Черная дыра. Область еще не освоенная сознанием, источник его дальнейшего самосовершенствования. Здесь в рассматриваемой ситуации оно уже стало Самосознанием. Но если верить Гегелю, то у самосознания есть возможности для самосовершенствования.

Таким образом, мы завершили нашу попытку диалектически проинтерпретировать все три «Комнаты», представив их как ступени одной из гегелевских триад. Конечно, мы понимаем, что это вполне топорное философствование. Но какой-то круг ассоциаций, которые возникают при осмотре комнат, оно, возможно, и проясняет, если не принять во внимание неустранимые темноты во всей гегелевской фразеологии.

Остается только добавить, что одной из основных целей всего проделанного рассуждения было также обоснование нового жанра, открытого описанными здесь работами. Уже сейчас можно сказать, что жанр «Комнаты» существует. Он получил признание. Его существо и границы понятны. И не только профессионалам. И не важно, каким латинизмом этот жанр будет обозначен. Апт-арт. Циммеркюнст. Или как-то иначе. Событие произошло.

 

И. БАКШТЕЙН, А. МОНАСТЫРСКИЙ Кабан (Кабаков и Ануфриев) Стенограмма диалога

27.05.1987

А.М. Я хочу сначала поговорить о двух новых картинах Кабакова, которые он назвал «Праздники», они выставлены на Грузинской, причем говорить о них вот в каком смысле. Сам Кабаков делает при интерпретации этих работ сильный акцент на их социальном значении, то есть на то, что эти работы очень хорошо передают атмосферу советских праздников, красивая мишура на поверхности говна.

И.Б. Да, так.

А.М. Но мне кажется, что, если посмотреть на эти работы более отвлеченно и проанализировать их, мы увидим очень интересную формальную находку. Как мне представляется, процесс изготовления этих работ был следующим. Он сначала сделал как бы первую прописку, причем в стиле «масловской» школы живописи тридцатых годов, советской школы, особенно «Университет». Но он не стал делать вторую, окончательную прописку, которая завершает всю эту работу в традициях этой школы.

И.Б. То есть сознательно на этом уровне не достиг некоего живописного качества?

А.М. Да. Действительно, в рамках «масловской» школы эта вторая прописка дает эстетическую завершенность. В других живописных школах такую завершенность дает лессировка, лакировка и т.д.

И.Б. Понятно.

А.М. В своих же новых работах эстетическую завершенность он реализовал не через «вторую» прописку, а с помощью вот этих блестящих разноцветных фантиков, которые он налепил на поверхность картины. Но что же такое эти фантики? Эти фантики – в основном обертки от шоколадных конфет. А ведь обертка – это рама, упаковка. И таким образом, категорию завершенности он опредметил, то есть сделал предметом рассмотрения категорию завершенности, через эти рамки в виде фантиков. Причем обрати внимание, что он очень жестко формализовал этот свой акт с фантиками-рамами через рамы-окантовки этих двух картин. Они представляют собой довольно грубо сколоченные планки (каркас), покрашенные в зеленый цвет, и плоскость картины «утоплена» в них на определенную глубину, так чтобы рамки-фантики находились на одном уровне с рамами-окантовками. То есть наклейки-фантики лежат как раз на плоскости завершенности еще и по отношению к объему картины как предмета. То есть с точки зрения эстетической автономии он сделал здесь предметом рассмотрения категорию завершенности, центрированную через пустые, развернутые рамки-фантики.

Эта категория в эстетике всегда так или иначе рассматривалась и была предметом обсуждения, но не изображения, что нам предложил Кабаков в этих двух работах. Интересно поговорить на эту тему – о контекстуальности завершенности.

И.Б. Интересно сопоставить твою версию с той, которую я слышал от него. Хотя возможно, что это уже моя редакция его слов, а его интерпретация состояла в том, что как бы вот эти цветочки, набитые, наклеенные на поверхность холста, вот эти бумажки – это как бы знак красоты. То есть сама поверхность холста, изображения есть область прекрасного. Но этого как бы мало, недостаточно само по себе, и нужно еще усилие, усилие эмфатики красоты путем возведения ее в степень, путем наложения этого второго слоя этих конфетных бумажек.

А.М. А почему это считается красотой? Может, это символ красоты?

И.Б. Да, это символ, знак банальной красоты.

А.М. Но прости меня, это же интерпретация, я говорил об анализе. Ведь дело в том, что завершенность – это серьезная эстетическая категория, которая выходит далеко за рамки собственно эстетики. В то время как «красота» – более расплывчатая и только эстетическая категория, причем очень психологизированная и относительная. Красота – это не формальная категория, она субъективна.

И.Б. Да, конечно, это интерпретация красоты, а не анализ. Но прежде чем попытаться углубиться в анализ, я напомню некий ход мысли, которым он мог руководствоваться, когда, допустим, пару лет назад, когда мы обсуждали с ним его первую комнату, он сравнивал ее, эту комнату, с тем, как работает Инфанте. И обосновывая некоторое свое неприятие эстетики Инфанте, он говорил о том, что Инфанте нам подает чудо как чудо, то есть чудо искусства как некий фокус, прекрасное как таковое. То есть это как бы уже и очевидно красиво – то, что делает Инфанте. Хотя мы знаем, что эстетика авангарда не оперирует понятием красоты. Я согласен, что категория красоты психологизирована и субъективна, но тем не менее, если как-то всмотреться в то, что делает Инфанте, то он действительно делает как бы красивые вещи, которые радовали бы глаз, это действительно очень психологично, но это психологично красиво.

А.М. Верно, и это рождает состояние некоторой эйфории. А всякое состояние есть то, что описывается психологическими терминами и в традициях дискурса «искусство после философии» рассмотрено быть не может.

И.Б. То есть можно сказать, что тут есть наверняка какая-то эстетическая категория, которая эквивалентна категории прекрасного в классической эстетике, некая завершенность, целостность, осмысленность, но к ней надо прийти в результате интеллектуального, нравственного и эстетического усилия, когда мы смотрим на вещи авангардистского направления. Хотя по ассоциации с классической эстетикой эта вещь всегда обязательно будет полемизировать с традицией прекрасного и будет гадкой, безобразной и отвратительной.

А.М. Возникает очень интересная проблема завершенности, с одной стороны, и прекрасного, красоты – с другой. Но ведь завершенность, как я уже говорил – это не чисто эстетическая категория. Например, мы упаковываем ящик с посылкой, мы сначала вкладываем в него вещи, потом накрываем крышкой, забиваем ее гвоздями, но степень завершенности еще неполная. Далее мы относим эту посылку на почту, нам ее оформляют, выдают квитанцию, степень завершенности все возрастает, начинает уже выходить из-под нашего контроля (получил ли адресат посылку?) – и растворяется в огромном поле незавершенностей… Но наше действие на каком-то этапе завершено, и мы можем очень определенно этот этап определить. То есть завершенность – категория более метафизическая, нежели категория прекрасного. Категория прекрасного менее онтологизирована и лежит в сфере психологии.

И.Б. Но классическая эстетика все-таки что-то имела в виду; апеллируя к онтологии прекрасного, я не знаю, что они там, черти, имели в виду…

А.М. А вот все-таки что?

И.Б. Это какая-то восходящая к грекам традиция, идеал телесной красоты, соразмерность, гармония и всякая такая хрень…

А.М. Ты очень смешно и симптоматично употребил слово «черти». Где-то в Упанишадах по этому поводу сказано, что «боги любят неявное», а асуры, напротив, то, что бросается в глаза. Прекрасное уж точно бросается в глаза, но и безобразное – тоже.

И.Б. Возможно, прекрасное – это идеал некоторого порядка, который проецируется в сферу искусства, в том числе отражение и социального, и божественного порядка, иерархия пантеона… Очевидно, что красота как категория эстетики возникает в конце концов из уверенности в том, что все-таки жизнь, бытие правильно устроены. И в конечном счете покров мнимого, случайного снимается и мы видим очень такую…

А.М. Так, может быть, красота – это тот мост, который существует между искусством, подражательной деятельностью человека и природой? Или божественной сферой?

И.Б. Да, у греков было прекрасным человеческое тело, в Средние века – прекрасная душа.

А.М. Но категория завершенности – это не подражательная категория, она сама по себе существует.

И.Б. Да, завершенность более общая категория, но…

А.М. А в природе как бы и нет завершенности?

И.Б. Мы ведь говорим про культуру, мы про природу вообще ничего не говорим.

А.М. Но все-таки для дискурса нам было бы полезно отделить категорию красоты от категории завершенности, с тем чтобы перейти от интерпретации к анализу, уйти от расплывчатых рассуждений.

И.Б. Но ведь всегда завершенность – это понимание, осмысление анализа. В какой плоскости ты ищешь эту завершенность?

А.М. В данном случае мы начали с работ Кабакова. Ведь очень интересно, что он смог опредметить категорию завершенности, вполне метафизическую категорию – через рамки. Ведь он мог налепить туда какие-нибудь специально вырезанные кружки или гвоздики набить…

И.Б. Но здесь мы вступаем в очень зыбкую область случайного. Тут интересно заметить, что эта работа в ряду его предшествующих работ, ее новизна и непохожесть мне кажутся ценными, но сама по себе, не случайностью найденных им форм, а в том, что это подтверждает его роль, позицию авангардиста, и смысл этой позиции заключается в том, что он постоянно находится в состоянии поиска новых форм.

А.М. Вспомним еще его рассуждение о лживости заполненного пространства, о чуждости этой заполненности позиции «я», то есть экзистенции. Его заявление о том, что то, что может быть нарисовано в раме (во всяком случае, в нашем историческо-социально-идеологическом контексте экспозиционного поля), – это все ложно, это все не его, это все либо ЖЭК, либо еще кто-то, но не он. Все, что нарисовано в раме. И вот это его самое глубинное усилие девальвировать центр, чуждость нарисованного в раме, того, что нам предлагают и предлагается на обозрение им самим, достигает своего апогея в этих двух работах «Праздники». То есть здесь получается так, что поверх изображения он еще накладывает рамы, кроме того, что само изображение ставится в раму. Но рамы эти центрируют не разбитое на участки, сектора изображение, а сами себя, свою онтологическую пустотность, так как их предметность – пустые обертки из-под конфет.

И.Б. У тебя очень сильная натяжка в утверждении, что фантики – это рамы.

А.М. Почему? Ведь это упаковка.

И.Б. Да, упаковка. Но с тем же успехом он мог бы использовать бумажные кладбищенские цветы – с тем же эффектом…

А.М. Но ведь там нет никаких бумажных цветов, мы можем говорить только о том, что есть. Цветы дали бы совершенно другой эффект. Дело в том, что этот выбор неслучаен и по нему очень хорошо можно проследить его пафос, его интенцию. Ведь он всегда утверждал, что все, что дается на обозрение, – все это идеологично, навязываемо нашему «я» и все это ложно: работы с пустым центром «по краю», потом жэковская серия – позиция его «я» выступала только в манифестации ее отсутствия. В «Праздниках» я вижу в каком-то смысле возвращение к первым работам с «пустым» центром, но на другом уровне. Мне кажется, это очень сильное и последовательное утверждение, хотя в каком-то смысле эта последовательность граничит с сумасшествием. Как замечательно сказал И.  Яворский об этих работах: «Это совершенно сумасшедшие работы, но не как работы душевнобольных, а как правильный шаг в личной мифологии, рискованный, но верный».

И.Б. Ты прав, но я бы хотел указать на опасность нашего анализа. Все-таки в какой мере мы руководствуемся личным мифом Кабакова, нашим ощущением и понимаем его значимости – с одной стороны, и качеством работ – с другой, потому что ведь он сейчас находится в таком статусе, что, что бы он ни нарисовал, нам будет трудно отличить в его работах тот смысл, который мы вносим в них своей интерпретацией, от авторского замысла и прочих экзистенциальных дел.

А.М. Но разве не ясно из названия этого сборника, что работы Кабакова – это одно, а наш диалог – другое? Ведь мы не искусствоведы. Но все-таки есть некоторая связь. Не следует интерпретировать, лучше анализировать, а анализ нам дает только онтологический взгляд. Психологический взгляд на эстетическую вещественность анализа нам дать не может.

И.Б. Но ведь все равно ты этим анализом предлагаешь некую реконструкцию работ. Семантическую реконструкцию. И в этом смысле тут нет границы между твоей реконструкцией и тектоникой вещи, ее собственным пластическим качеством.

А.М. Но ведь посылка у меня чисто историческая. Кабаков всегда заявлял в своем творчестве об идеологической ложности «центра». Это его исходная интерпретационная позиция.

И.Б. Кредо, да.

А.М. Следовательно, если мы исторически принимаем эту его позицию, прослеживая ее в его творчестве, то мы можем проанализировать (несмотря на то что наша позиция может не совпадать с его), соответствует ли новый этап нашей интерпретации его заявленной идеологии. Или не соответствует. Я усматриваю в этих двух работах вполне убедительное продолжение его идеологии «пустого центра».

И.Б. (Зевает.) Это верно. Но почему мы зациклились на нем? Ведь мы сначала хотели говорить про бедного Ануфриева. Ведь он все-таки как-то свободнее и доступнее.

А.М. (Смеется.) И вот с этой точки зрения интересно, конечно, посмотреть на Ануфриева.

И.Б. Кабаков и Ануфриев – антиподы и по возрасту, и по статусу, и по эмоциональности, и по характеру менталитета – предельная просчитанность у Кабакова…

А.М. А тебе не кажется, что в каком-то инфантильном смысле, в смысле декаданса, он повторяет ту же кабаковскую интерпретационную интенцию «пустого центра» и ложности изображаемого? Вот, например, «лишить колобка». Ну что это за работа? Она мне очень нравится. Она все время висит в каком-то неопределенном тумане непонимания. И этим нравится. Вот если бы она предлагала какую-то положительную идеологию, то впечатление от нее быстро рассыпалось бы. Но в ней есть что-то такое, что сохраняет эту пустотность взгляда на нее, неопознанность, следовательно, и в ней самой есть это качество пустотности и неопознанности. В ней есть идеологическая пустотность при полной онтологической наполненности. Как ты думаешь, что это такое?

И.Б. В этих работах – да, тут действительно достигается какой-то очередной совершенно новый слой неидеологичности. Он нашел какой-то прием…

А.М. Неидеологичность как отсутствие диалектики – естественной диалектики, разумной диалектики и т.п. Отсутствие всякой идеологической борьбы.

И.Б. Но одновременно это и не традиционный абсурдизм.

А.М. Да, это не традиционный абсурдизм. Если мы имеем дело с идеологической пустотностью как посылкой, то этот факт все-таки отсылает нас к определенной школе – дзен-буддийской, хинаянистской и т.д.

И.Б. Но это очень далеко, надо брать ближайшие эстетические аналогии, иначе мы совсем заблудимся.

А.М. Но тогда это Кабаков и экзистенциальная посылка.

И.Б. Но сначала следует пройти через эстетические и искусствоведческие ассоциации. В этих работах действительно есть разрушение социальной семантики – можно говорить о том, какими причинами это вызвано: личными, психологическими, шизофреническими, эстетическими.

А.М. Но лучше об этом не говорить…

И.Б. Да, это его проблема, и лучше всего это вынести за скобки. Мы имеем некоторый предмет, его работы, которые открыты для интерпретации.

А.М. Желательно – для анализа.

И.Б. Да, для анализа, я согласен.

А.М. Потому что проинтерпретировать эту вещь довольно легко, я имею в виду «лишить колобка». Например – дудки.

И.Б. Дудки… да…

А.М. А что такое дудки? Ведь есть же такое выражение, мол, «дудки тебе». То есть «ты хочешь что-то понять, ан нет, дудки!».

И.Б. Дудки, да…

А.М. А что значит «лишить колобка»? Тут есть два значения. Одно – отнять у тебя колобок, другое – лишить Колобка (сказочного персонажа) возможности его дальнейшего ускользания. Не позиция ли это лисы из сказки о колобке? Может быть, он от имени лисы нарисовал эту картину? Ведь в сказке лиса лишает Колобка его колобковости.

И.Б. Да, лишить Колобка кого? Лису!

А.М. (Смех.) Нет, наоборот! Лиса лишает Колобка его природы колобковости. Она же его обманывает!

И.Б. Нет, Колобка нельзя лишить колобковости, его можно только съесть.

А.М. Верно, но там ведь что получается. Лиса пытается лишить Колобка его колобковости, а Колобок говорит: дудки, мол!

И.Б. Или мы говорим: лишить лису Колобка!

А.М. А, да, лишить лису Колобка! И что?

И.Б. Дудки, мол, ей! А не Колобка!

А.М. И что дальше? Колобок дальше катится?

И.Б. И Колобок дальше катится. Но то, что у него возник колобок по ассоциации с этими нашими рассуждениями… А он это читал?

А.М. Вроде читал.

И.Б. А это где было опубликовано? А, в «Динг ан зихь»?

А.М. Нет.

И.Б. А, нет.

А.М. Впрочем, о колобковости везде было – и в «Динг ан зихь», и в «Комнатах».

И.Б. Да, Колобок везде фигурировал.

А.М. Колобок – это образ ускользания от всякого понятийного усилия.

И.Б. Но у Ануфриева это еще и как бы вызов нам. Мы, мол, идентифицируем себя с колобком, наш завершающий образ – колобок, то есть мы – колобки. Один – большой колобок, другой – маленький, но все мы – колобки. То есть он в этой работе как бы лишает нас нашей колобковости, указывая на то, что сейчас это уже исчерпавший себя образ и тип существования и надо прийти к какому-то совершенно иному образу.

А.М. А к какому?

И.Б. К дудке.

А.М. А что значит «к дудке». Дудки ведь здесь у него – двусмысленно.

И.Б. Действительно, дудки это что, рок дела, что ли? (Смех.)

А.М. Роковые дела!

И.Б. Роковые?

А.М. (Смех.) Но ведь это тоже все двусмысленно, понимаешь? Нет, нет, это все интерпретация, и наш разговор только демонстрирует ее ущербность как метода обращения с эстетическим материалом.

И.Б. Конечно, это все интерпретация.

А.М. Погружение в словесное плетение.

И.Б. Но важно понять, откуда он на это смотрит. Надо встать на такое большое расстояние, откуда все это как-то вяжется. Тут надо посмотреть еще и на семантику других его слов: «БЕЗ», «РОДНОЙ», «ТАТАРБУНАРЫ», «УНГЕНЫ», «ДИСЦИПЛИНА», «ИМЕНИНЫ». Да?

А.М. Да, да.

И.Б. Да, что это такое, вся эта хрень. Татарбунары, Унгены… Это – граница, понятно. Унгены – это граница.

А.М. Кстати, «Татарбунары» замечательно решена с точки зрения границы, потому что сама картина представляет собой что-то вроде изображения асфальтового шоссе, упирающегося в надпись «ТАТАРБУНАРЫ». Образ границы здесь довольно прозрачно формализован. Но ведь это – опять образ, опять интерпретация.

И.Б. Опять интерпретация, да…

А.М. Нам все-таки нужно другое. Когда мы говорили о работах Кабакова, мы вычленили его посылочную идеологию о лживости всякого изображения, то есть мы не занимались переложением визуальных образов в литературные, что всегда происходит на одном семантическом уровне, а переходили с одного уровня на другой. Кабаковское заявление – весьма сильное, за ним стоит колоссальная традиция, и если даже мы будем придерживаться мнения, что нет оппозиции «культура» и «реальность», а есть только «культура» и «культура», то все равно степень индетерминированности кабаковского горизонта «культуры», откуда идет его посылка на уровень репрезентации, значительно больше степени индетерминированности самого этого уровня репрезентации, а точнее говоря – он его и детерминирует этой посылкой.

И.Б. С точки зрения антиидеологичности у Сережи то же самое, он все время заявляет, что все это ничего не значит…

А.М. Не совсем так. Кабаков положительно указывает на свою антиидеологическую позицию…

И.Б. Да, а Сережа – отрицательно…

А.М. Ты уверен, что отрицательно?

И.Б. Ну, по крайней мере на какой-то стадии.

А.М. У Сережи все вибрирует. Кабаков четко как человек, ответственный (смех) за свои слова и свои деяния (смех), шизофрения которого глубоко скрыта, и он ее глубоко контролирует…

И.Б. Конечно…

А.М. …как культурный человек. Он четко и вполне положительно говорит, что все, что мы изображаем, – это ложь.

И.Б. И все-таки, прямо продолжая твою мысль, можно сказать, что у Кабакова за всем этим стоит презумпция эстетической ответственности. И она нами угадывается. И та легкость, с которой мы решаемся на анализ и интерпретацию, она основывается в конце концов на нашем ощущении того, что за этим стоит некоторый ответственный жест художника.

А.М. Совершенно верно.

Кабаков открыт к этому разговору.

И.Б. У Ануфриева это качество, вообще говоря, может и отсутствовать.

А.М. Да, да.

И.Б. То есть некоторая такая эстетическая безответственность.

А.М. Но в то же время в его работах присутствует убедительность.

И.Б. Да, она есть.

А.М. А тебе не кажется, что это есть знак, соответствие сегодняшней художественной ситуации? Это мерцание?

И.Б. Мерцание, да…

А.М. То есть он не заявляет, что всякое изображение есть ложь, не берет на себя такую ответственность и все-таки строит свои работы в этом же семантическом поле, но где-то на его периферии, далеко от ядра, в диффузных зонах. Если Кабаков организует это поле, является его ядром и отвечает за него или можно сравнить его с каким-нибудь генштабистом, который строит операцию и целиком берет на себя ответственность за исход дела, то Ануфриев – он как бы внутри этого дела, он принимает участие в том, что Кабаков в качестве такого плановика-генштабиста организовывает.

И.Б. Да.

А.М. Ануфриев погружен в событийность, в развертывание этого плана, а там уже могут быть всякие частности, детали – перемещения, стычки, ошибки и т.п. Ануфриев как герой этого плана, этого сражения – что-то в этом роде.

И.Б. Ну хорошо, а как у него трансформируется идея эстетической ответственности?

А.М. А ты уверен, что она у него вообще существует?

И.Б. Она у него все-таки существует. Это, конечно, не аргумент, но все-таки – это его мотив, он с ним борется в своем воображении, и многие его действия могут быть выражением отсутствия установки на ответственность, но тем не менее в какой-то своей модальности эта ответственность у него представлена. Хотя бы как возможность, но, конечно, не как реальность. Ведь то, что он строит в своем мире, он строит, пусть и по фантастическому, но по плану все-таки.

А.М. Конечно, план есть.

И.Б. Другое дело, что этот план построен по совершенно фантастической логике, которую мы не видим и видеть, разумеется, не должны. Но этот план существует. И поэтому, конечно, он исходит не из традиционных моральных категорий, а из каких-то иных. Это этика совершенно иного порядка. Это что-то вроде этики асоциального человека.

А.М. Боюсь, что мы сейчас слишком далеко отойдем от эстетических проблем. А тебе не кажется, что Сережа выступает в роли некоей служебной эстетической силы?

И.Б. Может быть.

А.М. В то время как Кабаков не выступает в такой роли.

И.Б. Интересно, что симптомы распада у Сережи видны в меньшей степени, чем у художников, которые выставлялись с ним на Восточной улице, но это происходит в силу его последовательной асоциальности и последовательного отказа от всяких попыток вступать в какое бы то ни было соглашение.

А.М. Да, можно еще так сказать. Кабаков никогда не войдет внутрь, он всегда будет держаться за вот этот вот косяк (показывает на дверь), за дверную раму и никогда не будет входить в сферу фантомов, которых он эманирует по краям или в центре своей пустоты, и, конечно, он никогда сам туда не войдет – он всегда будет подставлять туда других: живописцев Масловской школы, какого-нибудь Энгра и т.п. Он всегда будет очень крепко держаться за эту дверную раму. В то время как Ануфриев влезает в это фантомное пустое пространство…

И.Б. Он влезает, влезает…

А.М. Сам, своей собственной экзистенцией все это переживает…

И.Б. Поэтому ему и не за что удержаться, он проваливается. Если ты вспомнишь некоторые диалоги, которые происходили в зале, в частности этот знаменитый разговор с редактором «Московского комсомольца», он же, несмотря на то что и ты, и я всегда советовали ему использовать терминологию и язык, оперирующий к знаку, а не к абсолюту…

А.М. Действительно, какой-то абсолют…

И.Б. И вот это как раз и есть выражение этого провала…

А.М. Да, фантомности, он в фантомном пространстве находится…

И.Б. Да, он оттуда, он провален в него… Он находится в неартикулированном пространстве. Я помню, как он…

А.М. Это наркотическое состояние.

И.Б. Я сейчас понимаю смысл одного эпизода, когда он пытался написать аннотацию к собственной экспозиции. Он стал писать, и у него шел поток из набора слов типа «бытие», «абсолют» и все такое, и он никак не мог все это дело по-другому организовать и сделать более внятно и осмысленно. И теперь я понимаю, что это было следствием того, что он оттуда, из этого провала ничего и не мог сказать, не мог вывести ничего.

А.М. Да, у него нет дистанции между словами и собственной экзистенцией, собственной позицией, следовательно, и нет ответственности.

И.Б. Нет ответственности, конечно. Если человек адекватно не артикулирует вербально свои состояния, то тем самым у него нет условий для ответственных позиций.

А.М. Да, он целиком впал в это фантомное поле, но в данном случае – в эстетическое. Пригов, например, впал в социальное фантомное поле, он там является персонажем.

И.Б. Да. Он персонаж в пространстве социальных сил.

А.М. Да, да. Но которые являются тоже фантомными.

И.Б. Фантомными, конечно.

А.М. В то время как Кабаков никогда не позволяет себе туда залезть… он всегда в стороне.

И.Б. Да, он не влипает. Художник может быть художником-персонажем, но прежде всего именно художником-персонажем, а не социальным деятелем-персонажем. Но с другой стороны, Пригов, с присущей ему энергией, он как-то держится, пока ему удается не проваливаться. Иногда его, правда, заносит.

А.М. Да, заносит. Но Ануфриев целиком занесся, но он занесся до такой степени, что смог родить хорошие работы. Мне его работы очень нравятся. И вот что это такое? (Смех.) Это странно. Как это можно оценить?

И.Б. Очень глубоко провалился.

А.М. То есть до какой степени? Там уже что обнаруживается?

И.Б. Мне кажется, что в этом смысле вот эти его, например, женские платья, это очень важный момент, симптом. Симптом глубины провальности. Потому что никто из нашего окружения не сможет решиться на что-либо подобное. Никто. Чтобы публично надеть на себя женское платье. Это уже все. Человек рискует уже всем. Он рискует быть выброшенным из всего этого. А та последовательность, ответственность и серьезность, с которой он все это делает… Вот, например, когда на выставке он 40 минут объяснял местному гебисту, что такое авангард, это было совершенно серьезно, и это действует завораживающе на чиновников и на всех этих людей.

А.М. То есть он как бы перешел в это шаманское пространство.

И.Б. Да, и очень глубоко туда погрузился.

А.М. И что же он порождает? Каким качеством обладают его работы?

И.Б. В каком смысле качеством? Эстетическим?

А.М. Дело вот в чем. Когда мы смотрим Кабакова, мы можем очень долго о нем говорить, анализировать, просматривать его путь, связи, производные и прочее. А об этих работах Ануфриева довольно трудно что-либо сказать не интерпретационное, а именно аналитическое, несмотря на то что эмоционально они мне нравятся, я хочу еще раз это подчеркнуть.

И.Б. В них, вероятно, есть те основные эстетические признаки, с которыми ты привык или умеешь ассоциировать так называемую «хорошую работу» на основе опыта знания западной живописной ситуации и т.п. Хотя у нас есть свои иллюзии. Ведь мы знаем западные работы по журналам.

А.М. Но они просто сделаны хорошими красками, это вполне можно себе представить.

И.Б. Но мы не знаем ни социального, ни экзистенциального контекста западного художника, и у нас довольно превратное представление о том, результатом чего, какого усилия – нравственного, социального, эстетического – является та или иная изобразительная работа, мы видим сами эти предметики. Хотя у нас есть большой опыт сопоставления, анализирования. Поэтому, когда ты, например, настаиваешь на том, что работы Ануфриева есть то единственное из того, что было выставлено на Восточной улице, что можно поставить в ряд с тем, что мы знаем по картинкам западных художников…

А.М. По фотографиям, точнее. Эти фотографии его работ, как ни странно, очень хорошо ложатся в тот фотографический ряд, который можно увидеть, скажем, в Кунстфоруме, Флэшарте и т.д.

И.Б. Да. И мы легко соглашаемся с тем, что его работы на цветных (особенно) фотографиях выглядят еще лучше, в то время как все остальные работы наших художников на фотографиях выглядят хуже.

А.М. Вот что это значит?

И.Б. Действительно, интересно.

А.М. Он как бы с той стороны перебрался…

И.Б. То есть он как бы туда, что ли, попал?

А.М. (Смех.) Но что это, непонятно…

И.Б. Он как бы сквозь центр земли провалился…

А.М. (Смех.) Да, и уже в Америке…

И.Б. И уже в Америке.

А.М. И как же это, почему?

И.Б. А это – глубина его болезни, это очень мощно. Он как бы такой новый Ван Гог, что ли?

А.М. Что-то в этом роде. Может быть и такой взгляд, что Кабаков нам продемонстрировал в своих последних работах завершенность посылки о неподлинности изображения как идеологемы.

И.Б. Завершенность неподлинности изображения. Да.

А.М. Продемонстрировал очень жестко, четко. Если вот Абрамов, например, в своей серии «Рамочки» оставлял все-таки пустое место, так же как и Кабаков в ранних работах оставлял пустой центр, потом заполнял его текстом, а потом…

И.Б. Потом х…й какой-то…

А.М. Да, потом всеми этими жэковскими делами, а теперь он наложил, наконец-то, сами рамочки в виде оберток поверх неподлинного, чем эстетически убедил нас окончательно, что, действительно, все, что можно изобразить, – не подлинно, это искусственное. То есть что искусство есть искусственное по преимуществу. В то время как Ануфриев заявляет прямо противоположное.

И.Б. А именно?

А.М. Ануфриев уже абсолютно деидеологизирован. Он сделал следующий шаг, и он заявляет, что в эстетике есть своя подлинность, не идеологическая, но заявляет это знакомым нам языком, прошедшим в своем становлении через зону деидеологизации к пустоте, заявляет, так сказать, на выходе из этой зоны. Что отличает качественно его заявление от каких-нибудь «чистых художников». То есть он заявляет о подлинности изображения в ее эстетической онтологии.

Ануфриев как бы разделил категорию подлинности.

И.Б. Я сделаю еще заход с другой стороны. Когда я рассуждал о том, что происходит сейчас на выставочных площадках и в мастерских, мне было очень удобно отталкиваться от такой печки, как концептуализм, и делить всю историю авангарда на доконцептуальный период и постконцептуальный. Это такая особая, с новой пластической наполненностью социальная ирония, но более свободная, более живая, живописная, более экспрессивная, чем в классическом концептуализме. Это работы Звездочетова наиболее удачные, работы Володи Мироненко, это работы Тимура Новикова и Олега Котельникова в Ленинграде, это такие интересные, хорошие постконцептуалистские работы.

А.М. Да, свободные от борьбы, точнее – свободные от серьезного отношения к идеологической борьбе, как это было у Булатова, Кабакова и т.д.

И.Б. Да, а теперь игровой градус в работах выше. В постконцептуализме своя эстетика, довольно симпатичная. И в этом смысле работы Ануфриева – не постконцептуалистские. Они совершенно другие.

А.М. Действительно, они открывают нам очень интересную проблематику. Пафос того же Булатова и особенно Кабакова заключается в том, что жизнь, моя личная экзистенция, удаленная от всякого социума, – подлинная, недоступная социуму, и я ее охраняю. Искусство же принадлежит социуму, и поэтому оно неподлинное. Подлинна в искусстве только онтология рамы. То есть у них шла постоянная методологическая борьба с партийностью искусства, заявленной Лениным, причем борьба, что называется, «теми же средствами», в тылу врага, так сказать. А онтология рамы подлинна потому, что ей образно (да и впрямую) можно -бнуть по голове. Вот это пожалуйста.

И.Б. (Смех.) Замечательно.

А.М. (Смех.) А все, что внутри, это все ложь.

И.Б. Да, все ложь.

А.М. И Кабаков последовательно проводит этот свой метод. И в этом пафос разделения категории подлинности. В то время как Ануфриев уничтожает этот пафос. Он считает, что есть своя эстетическая подлинность и в художественных произведениях, то есть эта категория приложима к работам, а не только к раме.

И.Б. Да, да.

А.М. Вот в этом своем чудовищном провале сквозь землю он обнаруживает другую методологию, обнаруживает, что есть автономия и своя подлинность не только в раме, но и в поверхности. Потому что если у Кабакова поверхность – грязно-коричневая, зеленая – тоже ложная, он брал ее как бы не «от себя», а из общественных мест – из ЖЭКов, сортиров, вокзалов и т.д., – то у Ануфриева нет этой социальной привязки, он искренне…

И.Б. …Мажет…

А.М. (Смех.) Да, да, искренне мажет, искренне покупает эти дудочки, искренне их приклеивает, он делает это с большим удовольствием, а не с отвращением и страхом, как это делает Кабаков в пафосе контекстуального отрицания этого: это не мое, это – говно! Ануфриев же уже видит эти дудочки и этот цвет деидеологизированными.

И.Б. Но какой ценой покупается эта деидеологизация? Мне кажется, что это особое, психопатологизированное пространство…

А.М. Да, это такая посылка, новая методология требует психических жертв, что ж тут поделаешь. Так что это только посылка, а результат…

И.Б. Да, результат другой, он предметный, конечно, и дело совсем не в психопатологии. И все-таки здесь какая-то новая стадия распада сознания, которая имитируется художником, и если, действительно, Кабаков имитировал распад социального поля, всей этой логики предшествующего авангарда…

А.М. То есть неподлинности.

И.Б. Да, неподлинности. Он всегда отстаивал свою собственную подлинность: у Ануфриева этого нет, он не отстаивает свою собственную подлинность, даже наоборот. Здесь даже проблема подлинности снимается.

А.М. Но, убирая свою собственную подлинность, он выдавливает ее в виде этого мазания по картинам и приклеивания всякой искренней ерунды. То есть она снимается в кабаковском смысле, конечно, но возвращается в ануфриевском смысле, скажем, в смысле муравья, который ползает по этой поверхности, и ему не важно, кому она принадлежит – худфонду, райкому, горкому, ЦК КПСС или какому-нибудь частному лицу. Он своими лапками перебирает эти комочки земли и спокойно движется куда ему надо, удобно себя чувствует на этой земле. И поэтому, когда Ануфриев мажет своими грязными цветами, такими же грязными, как у Кабакова, даже еще более грязными, то эта степень усиления грязности дает обратный, «зазеркальный» эффект возникновения подлинной поверхности. То есть он мажет не идеологически, не на дистанции, точнее – на более далекой дистанции, его контекстуальность теряется вдали и трудноопределима. Он целиком, как муравей, погружается во все это дело со всеми своими экзистенциальными горизонтами.

И.Б. Это правильно. Кабаков как настоящий концептуалист работает с какими-то языками культуры.

А.М. Да, и эти языки вполне просматриваются, а языки Ануфриева так удалены и углублены в него самого, что практически не просматриваются. Возникает эффект неизвестного пространства, неизвестной ментальности. Хотя можно сказать, что, действительно, Ануфриев и не работает с языками культуры, это чистая вегетация, потому что увидеть в его работах язык ваджраяны довольно сложно, хотя он там и существует, причем в очень современных и местных формах, «здесь и теперь», но это как бы необязательный взгляд, поэтому и можно говорить о вегетации.

И.Б. Да, вегетация.

А.М. Но вегетация с очень положительным результатом. У постконцептуалистов, о которых ты говорил, у них, конечно, игровой градус выше, но все равно идеология, узнаваемая идеология присутствует. Они все равно в контакте с социумом.

И.Б. Да, идеология есть, и в большом количестве.

А.М. В то время как Ануфриев не находится в контакте с узнаваемыми идеологемами социума. Он находится в контакте с онтологией естественной эстетики, что-то в этом роде.

И.Б. Но я бы хотел тебе возразить. Ануфриев мажет совершенно другими цветами, не такими, как Кабаков. В этом смысле в этой полемике на Восточной ты сказал совершенно правильную вещь, когда кто-то там сказал, почему у него такие грязные цвета, которых, кстати, совершенно не видно на фотографиях.

А.М. (Смех.) Да, на фотографии этого не видно.

И.Б. И кто-то там сказал, что же это за работы, если цвет грязный, нечистый. А ты сказал, почему вы считаете, что грязь – это что-то низкое, это просто земля с водой.

А.М. Совершенно верно.

И.Б. И в этом смысле у него даже не кабаковский подход, а другая онтология.

А.М. Да, у него очищенный взгляд, очищенный от актуальных идеологических потоков. Это муравьиный взгляд.

И.Б. Да, он муравьиный, но в этом смысле есть некая аналогия с тем местом, которое его работы занимают в эстетическом и историческом ряду, в смысле послевоенного искусства и роли вот этой картинки с муравьем, которая обсуждается у Кабакова в тексте «Муравья». Значение того муравья состояло в том, что они все усилия своего обсуждения направляли на то, чтобы держать в поле внимания ту грань, которая отделяет этого муравья от факта искусства, от художественного произведения. И эти постоянные усилия…

А.М. Да, фактом искусства был сам их разговор.

И.Б. Да, а сам муравей таковым не являлся. Это была просто гадкая картина.

А.М. А здесь мы видим прямо противоположную картину.

И.Б. Да, совершенно противоположную.

А.М. Ануфриев – выразитель взгляда этого муравья на обсуждающих его контекстуалистов (а не концептуалистов). У него муравьиная онтология.

И.Б. Да, черт его знает, вроде он целиком возвращается в область нехудожественного…

А.М. (Чавкает колбасой.) А почему нехудожественного? Может, наоборот. Ведь он представляет нам деидеологизированное поле. Ведь в наших условиях очень трудно быть свободным от идеологического места, это все какая-то известная «духовка», замутненный взгляд.

И.Б. Да.

А.М. Все так или иначе находятся в состоянии борьбы и полемики. Поскольку идеологическое поле страшно напряжено. И либо они расширяют, демократизируют свои усилия, либо против этого, но в любом смысле идеологическая позиция вменяема и прослеживается. У Ануфриева она тоже, конечно, есть, но ее границы выходят за рамки его возможностей их обнаружить. Он возвращает нам эстетику в ее онтологической подлинности через критическую невменяемость.

И.Б. Да, но можно как-то положительно определить эту эстетику?

А.М. Можно, но не нужно. В данном случае и контексте. Самое главное – это то, что он возвращает нам центр, Кабаков снял центр как ложный.

И.Б. Это правильно…

А.М. А Ануфриев нам возвратил центр.

И.Б. Но ведь он должен был как-то положительно задать его, этот центр.

А.М. Мне кажется, он задал его через какие-то положительные, экзистенциально-случайные, что очень важно, такие как бы заметки, замечания, приятные, направленные в сугубо личные сферы, по поводу согласия, к чему, собственно, все и стремятся, к каким-то приятным, простым и обыденным вещам.

И.Б. Да. Но этого недостаточно. Это экзистенциальные предпосылки, но еще не эстетика.

А.М. Да, это намерения. Можно сказать так. Он смог избежать рутины из-за того, что его работы передают интенцию саморазвлечения и исследования личных и в то же время неидеологичных вещей.

И.Б. Мне кажется, что известное достоинство, которое присутствовало в работах постконцептуалистов, у того же Звездочетова, у ленинградцев, состояло в том, что всякая новая значительная вещь, как это хорошо сказал Кабаков про какую-то Иркину комнату, вторую, по-моему, что она возникла и она убеждает, то есть в ней есть высокая степень определенности, в том числе и интерпретационной. То есть структура вещи должна быть высокой степени определенности. Потому что, несмотря на обилие интерпретаций, – например, когда мы смотрим какой-то фильм, спектакль и мы все-таки предполагаем, что существует, если вещь значительная, – мы полагаем, как ни странно, что существует некоторая верная, разделяемая неким правильным сознанием понимание вещи. Вот если мы видим Бунюэля, то мы видим, что это фильм – плохой. Хотя там море интерпретаций, но все они будут не о том. Есть некая высокая правильная интерпретация, которая обозначает уровень согласия какого-то круга правильно понимающих искусство людей. И это очень важно.

А.М. Да, конечно.

И.Б. Можно по-разному относиться к работам Кости Звездочетова. Но есть несомненная простота и ясность его семантики и его эстетики. Нельзя все-таки отрицать то, что работы Ануфриева этим качеством не обладают.

А.М. Не обладают.

И.Б. Потому что вот, например, Кабаков, когда он завоевывал место на художественной арене, он делал вещи, которые обладали ясностью и мощью и тем самым – определенностью.

А.М. Так мы уже определили, почему они обладали. Очень жесткая идеологическая посылка.

И.Б. Да, да. Но он сумел эту жесткую идеологичность воплотить предметно.

А.М. Да, правильно. Жанрово воплотить.

И.Б. Значит, пока все-таки мы пришли к тому, что наше внимание к работам Ануфриева во многом коренится в том, что они – единственные работы, которые ложатся в ряд картинок, которые мы знаем по западным журналам.

А.М. Ты думаешь так?

И.Б. Ну да, но просто…

А.М. Ну, например… честно говоря, мне интересно…

И.Б. (Глядя в телевизор.) А что она там поет, включи звук.

А.М. (Смех.) Да ну, что…

И.Б. Гурченко…

А.М. (Смех.) Но понимаешь, в чем дело, если бы они повторяли западные дела, как «детсадовцы» – Филатов, Ройтер и т.д., – это одно. Но здесь не так. Ануфриевские работы приставляются к западному ряду, а не повторяют. А чтобы приставиться, нужно внести что-то свое.

И.Б. Это правильно…

А.М. Они просто к этому общекультурному уровню приставляются, а не подражают.

И.Б. Конечно. Я все-таки не настолько «наивен», чтобы не понимать, что есть отличие между возможностью вставить в этот ряд Ануфриева и очевидной стилизацией, которую мы видим у «Детского сада», Филатова, Ройтера и т.д.

А.М. Да их и нельзя вставить, потому что они то же самое, только хуже.

И.Б. Да. А ануфриевские в этом ряду, но другое. Да, это правильно.

А.М. Ануфриев в данном случае представляет просто еще один вагон, который прицепляется, скажем, к экспрессу, циркулирующему между, там, Веной и Парижем, что-то в этом роде.

И.Б. Но в этом смысле что я хочу сказать. Работы Кабакова, как ни странно, не смотрелись бы в этом ряду.

А.М. А какие именно работы?

И.Б. И картинки из альбомов и «По краю»…

А.М. Но они же ведь смотрятся в ряду западных картин?

И.Б. Если мы натыкались бы на них взглядом, вот, например, мы листаем журнал, а натыкаемся на такие работы. Мы сразу думаем: -б твою мать, что это такое? Наш глаз останавливался бы на них не только потому, что мы их знаем, а потому, что они, как всякое, естественно, советское, русское искусство, выбиваются из западных дел. Работы Ануфриева в этом смысле почти бы не выделялись. Мы бы сразу сказали: «Вот какой интересный западный художник!»

А.М. Да, верно. И совершенно не важно, что там русские надписи.

И.Б. Абсолютно не важно.

А.М. Так это удивительное достижение!

И.Б. Да, это особое качество. Оно как бы запредельное, это просто чудо. Именно чудо. Он действительно антипод. Он провалился сквозь центр земли.

А.М. Да, и вылез уже с той стороны. Вылез уже как один из нормальных людей, без метафизического шовинизма.

И.Б. Да, он сумел себя до такой степени растормозить…

А.М. Здесь, в нашей ситуации, что удивительно…

И.Б. Да, здесь…

А.М. Практически он уничтожил себя, социально.

И.Б. Да, он аннигилировал свое социальное тело.

А.М. Очень точно. Аннигиляция социального тела и, следовательно, никакие идеологические социальные местные воздействия на него не влияют. Поскольку он для них – пустое место.

И.Б. Да, они просто сквозь него проходят.

А.М. И в этом смысле можно поговорить о работах Лейдермана. Они мне тоже очень нравятся, они очень напряженные. Но однако вот этого эффекта социальной аннигиляции в них нет. Они очень напряжены в социальном смысле, это очень такие «барометральные» работы…

И.Б. Верно. Это еще подчеркнуто чертами характера: довольно агрессивный Лейдерман и несколько расслабленный китаец Ануфриев.

А.М. Да, такой западный китаец. Но, конечно, у него тоже есть своя метафизика, но она уже общестратегического порядка. А Лейдерман еще как бы не покинул поле идеологической борьбы, хотя работы его, повторяю, очень хорошие. Ведь в наших рассуждениях нет оценок качества работ, есть только анализ степеней и способов идеологической задействованности в то или иное социальное тело.

И.Б. И в этом смысле совершенно незачем заниматься интерпретацией, почему там у Ануфриева «Татарбунары» или «Унгены», а вот общая структура – совсем другая.

А.М. Да. Вещь убедительная. Эстетический возврат впечатления от нее достаточно убеждает в том, чтобы принять эти работы именно как хорошие работы. В то время как таких работ очень мало, я почти и не знаю таких работ в последнее время. За исключением Кабакова, Лейдермана… трудно что-либо припомнить.

И.Б. Ну да, потому что все остальные либо чересчур перенасыщенные…

А.М. И кроме того, они все находятся в какой-то полемике – в эстетической, социальной и т.д. Так вернемся к категории завершенности. У Ануфриева, как ни странно, есть некий уровень метазавершенности местного авангардного движения вообще.

И.Б. Да, конечно.

А.М. То есть – раскол. Он сделал сильнейший удар, расколов категорию подлинности, с которой все время работал Кабаков.

И.Б. Да, верно.

А.М. И поэтому он представил нам подлинный центр.

И.Б. Вернул.

А.М. Да, вернул подлинный центр. Это очень серьезный шаг в истории нашего авангарда.

И.Б. То есть проделав эту мучительную операцию, этот подвиг Чкалова, слетав в Америку и вернувшись оттуда, перелетев через полюс, – это действительно как бы подвиг. И раз этот подвиг совершен, то возвращен и центр. То есть и другие художники в этом смысле могут им пользоваться.

А.М. Да, проблема серьезности центра снята, осталась только его онтология.

И.Б. Да, да, да.

А.М. Ведь в этом смысле все держалось на серьезности.

И.Б. Но нужно уточнить. Выходит, что созданы некие онтологические предпосылки заполнения центра. Или пока проделано только нравственное усилие, которое делает возможным метафизическую проработку? Тем самым уже близко к семантике, не правда ли?

А.М. К семантике, конечно. Самое главное – это семантическая атака. Здесь была проделана именно семантическая атака.

И.Б. То есть намечается такая цепочка: этика – метафизика – семантика…

А.М. Совершенно верно.

И.Б. То есть по очередности вынесения за скобки они именно в таком порядке располагаются…

А.М. Да, да. Кабаков, как какой-нибудь мощнейший дхармапала, хранитель веры, проделав ту же трехэтапную операцию вынесения за скобки местной идеологии, однако все время держал сам центр не за скобками, он всегда держал его напряженным, значимым в своей неподлинности. А Ануфриев сделал следующий шаг: вынес за скобки и центр, семантически его атаковав.

И.Б. Да.

А.М. Центр стал свободным местом, куда можно поместить свою экзистенцию – в эстетических пределах экзистенцию, разумеется, то есть преломленную, но преломленную по сравнению с Кабаковым минимально. То есть центр перестал быть для него серьезным, это уже не место битвы, там уже все давно прошло, все трупы сгнили, их убрали и опять трава растет. А у Кабакова центр – это место идеологических баталий.

И.Б. Да, да.

А.М. И Кабаков туда, в этот свой центр, ничего не может допустить: все, что там, – все ложь. Ануфриев же расколол, плюрализировал центр. Для Ануфриева центр – это уже не мавзолей, не Дворец съездов, это уже как бы свободное место для прогулок.

И.Б. Конечно, да.

А.М. И в этом смысле он действительно сделал очень мощное усилие, открыв местному артистическому поведению, местному художественному сознанию возможность делать деидеологические работы, не связанные ни с «русской идеей», ни с советскими/антисоветскими делами.

И.Б. Да, деидеологические работы.

А.М. И я думаю, что это основное качество его работ. Но, правда, я не знаю, что дальше может быть…

И.Б. Да, вот как дальше, это действительно интересно… Усилие совершено, утверждение новой эстетической реальности произошло, но как она будет прорабатываться, тематизироваться – сейчас сказать трудно, и очень интересно, как это все дальше пойдет. Ведь в нынешней ситуации кризиса и распада, перестроечного упадка вся ситуация не способствует переходу на новые позиции.

А.М. Да, потому что в этот центр может попадать всякая гадость. Гадость мелких идеологий, вроде фашизма и т.п.

И.Б. Да. Потому что то, что сейчас, например, делается на Фурманном, продолжение уже известных ходов. Это социальные маргиналии, с большей или меньшей художественной удачей, но это все-таки не то. Ведь сейчас все сильно влипают во все эти игры…

А.М. Да, в эту полемику. Эстетической автономии нет. Там, где есть полемика, нет эстетической автономии.

И.Б. Нет, конечно.

А.М. И в этом смысле Кабаков все время держит этот свой огромный топор (смех) и как бы любую полемику уничтожает в корне. Ведь почему мы начали именно с его работ. Ведь все равно еще есть опасность для центра, и Кабаков в качестве такого дхармапалы с огромным топором все время его защищает с самых крайних позиций отрицания, во всяком случае – в «Праздниках». Кабаков своей пустотностью как мощнейшей категорией удерживает от всяких идеологических поползновений на этот центр. Но в то же время Ануфриев уже онтологизировал его как центр несерьезный, как то, куда может попасть художник. Сделав метафизическую артикуляцию через этику и семантику, он артикулировал его как центр неких экзистенциальных (а не идеологических) возможностей.

И.Б. Да, да. Итак, мы не только обнаружили некое новое эстетическое качество, но и фиксируем, что условия и возможности для развития этого направления очень ограниченны, их практически нет.

А.М. В данной ситуации.

И.Б. К сожалению… Хотя важно то, что, по-видимому, в подобных вещах, не знаю, в этом ли русле или в подобных проработках, все-таки находится источник той действительно радикальной эстетической реформы, которую мы все хотели бы видеть и которая была бы радикальной эстетической альтернативой наблюдаемому нами эстетическому хаосу.

А.М. И в этом смысле, хотя я опять спускаюсь на нижние этажи интерпретации, мне кажется знаменательным лексикон, который употребляет в своих работах Ануфриев. Например: «Дисциплина», ведь, действительно, что можно противопоставить эстетическому хаосу, не плюрализму, если бы он был, это было бы замечательно, – а именно хаосу, мутности в эстетическом смысле? Именно дисциплину.

И.Б. Да, дисциплину.

А.М. Потом вот это слово «БЕЗ». Без чего? Это – отсутствие, без идеологии, вероятно?

И.Б. Без идеологии.

А.М. Дисциплина без идеологии. И некая конкретность. Например, «Татарбунары» – это конкретный город, так же как и «Унгены».

И.Б. Да. Ведь все это действительно очень странно… Татарбунары, Унгены… что это такое… но – нормально.

А.М. Так это и есть признак новой эстетики, невозможность критической дешифровки конкретного. И можно сделать общий вывод, некую последовательность выстроить: Кабаков все время держал и удерживал пустой центр, затем мы в своей серии «домашних» речевых акций заполняли – через тавтологию – рефлексией на свою же собственную артикуляцию этот центр, тем самым очищая его от самих себя не только как художников, но и как критиков, что в концептуализме очень важно…

И.Б. Да. Что-то уже лампочка не горит.

А.М. Уже плохо записывает.

И.Б. А почему?

А.М. Батарейки кончились.

И.Б. Ну ладно, тогда выключай.

 

И. БАКШТЕЙН, А. МОНАСТЫРСКИЙ Внутри картины (стенограмма диалога)

11.09.1988

М. Хотелось бы начать наш разговор с предположения, что, в сущности, в каждом артистическом жесте художника мы можем обнаружить три эстетических пространства: поверхность картины, которая дает нам сообщение, затем то, что есть «за» картиной – пространство, куда встраивается картина, экспозиционное пространство, стена и вообще любой антураж, и, наконец, как бы несуществующее пространство «внутри картины». Речь идет о метафизическом пространстве, которое является как бы промежуточным между поверхностью и пространством «за» картиной. Мне кажется, это как раз то пространство, где расположены, точнее, откуда исходят все замыслы, интенции, возможности картины, откуда они как бы «выходят» на поверхность. Это метафизическое, несуществующее пространство я и понимаю как пространство «внутри картины». И вот хотелось бы рассмотреть это пространство. Оно всегда было идейным, идеологически напряженным. Реально же оно никогда не прорабатывалось. Посмотрим, например, на работу «Палец». Она висит на стене и в концептуальном жанре воспринимается как объект. Но здесь любопытно то (не важно, объект это или картина), что зритель попадает внутрь этой «картины» физически. То есть «внутренность» картины здесь открыта для физического проникновения. Здесь эта «внутренность» актуализирована не идейно, не потенциально, но именно чисто физически.

Б. Я тебе сначала задам несколько наводящих вопросов, чтобы понять постановку проблемы. Начнем с последнего. Мне кажется, что ты здесь несколько утрируешь метафору «внутреннего пространства» вещи, потому что здесь фактически дело не столько в том, что зритель попадает каким-то образом внутрь пространства объекта, а в том, что здесь есть некий более общий контекст манипуляций зрителя с этим объектом. Причем, с другой стороны, у нас пока еще нет средств описания для того, чтобы различить произвольные манипулирования зрителя с объектом в некоем эстетическом пространстве, именно активное манипулирование, с тем взаимоотношением зрителя с объектом, в частности с инсталляцией, с которого ты начал разговор. Потому что все-таки соотношение зрителя и инсталляции в пространстве экспозиции описывается на одном языке. Это особая исследовательская аналитическая схема, мы можем довольно подробно ее описывать, используя либо семиотический язык, либо постструктуралистский, какой угодно другой, но важно то, что нам здесь дана некая картина взаимодействия и мы предлагаем некоторую гипотезу, касающуюся того, как на самом деле может реагировать зритель, подготовленный или неподготовленный, на эту инсталляцию, в отличие от его возможных реакций на традиционную картину в раме. Это как бы одна ситуация. С другой стороны, имеет место некое активное взаимодействие зрителя с объектом, которое происходит либо в его сознании, ментально, но именно активное, когда он каким-то образом, интерпретируя для себя свое собственное нахождение в пространстве объекта, помогает себе осознать или понять, что, собственно, происходит с ним и что он понимает, какое эстетическое содержание «вычерпывает». Это второй аспект. А первый аспект, или первая позиция, – это взгляд аналитика на ситуацию зрителя перед объектом или перед картиной.

М. Это наш взгляд, отстраненный?

Б. Да, отстраненный. С другой стороны, существует некое данное сознание зрителя, когда он именно активно строит некие гипотезы относительно своего собственного состояния, типов и направленности своего отношения к объекту, строит какие-то активные гипотезы и в этом смысле он уже как бы предуготовлен для того, чтобы потом его описать как «зрителя-персонажа». Потому что, вообще-то говоря, не любой зритель к этому готов.

М. Прости, я тебя перебью. Была довольно длительная школа своего рода воспитания зрителя, для того чтобы у него организовывалось в сознании место отстранения от самого себя, смотрящего на картину или на объекты инсталляции.

Б. Совершенно верно.

М. Вспомни картину «Сад», где Кабаков вывесил огромное количество зрительских интерпретаций вокруг картины. Следовательно, зритель, читающий какую-то навязываемую ему интерпретацию, как свободный человек уже не может согласиться ни с одной из них. Он все время вынужден искать какую-то другую, еще более внешнюю позицию. Вероятно, этот поиск продолжается до того момента, пока в его сознании не возникает совершенно пустое место, с которого он уже действительно будет смотреть на самого себя. Но. Откуда берутся все эти пространства интерпретации? Это же метафорические пространства! Поэтому я и говорю, что понятие «внутри картины» всегда было скрытым, но очень важным в эстетике – как метафорическое и даже метафизическое по своей природе понятие. Ведь физически в картине актуализирована только поверхность, через нее идет сообщение на зрителя и с точки зрения плана содержания, и с точки зрения плана выражения.

Б. Да, эта такая первичная семантика.

М. Да. И затем – среда, в которую помещена эта картина. Она тоже физически проявлена. В «Саде» Кабаков наполнил, актуализировал физически эту среду, обвешав картину листами с интерпретациями. Однако эта среда возникала изнутри картины, из этого внутреннего пространства. С этим пространством «внутри картины» художник, так же как и зритель, связан только метафорически. Это как раз тот пример, о котором ты сказал, то есть то, что я «утрирую проблему внутри картины». Это на самом деле так и есть. Я не то что утрирую, а я хочу акцентировать эту проблему. Ведь это то пространство, которое обычно считается «священным», неизвестным и оттуда как раз все как бы и выходит.

Б. Сейчас я попробую по пунктам с чем-то согласиться, с чем-то не согласиться. По поводу этого «священного» пространства – это вообще особый вопрос. Это пространство как-то создается, конструируется какими-то активными усилиями автора или совместными усилиями автора и зрителя. А оценка его как, допустим, профанного, сакрального, изведанного, постигаемого, желанного или, наоборот, пугающего – это уже другой план, другая семантика. Можно к ней потом отдельно вернуться: каким образом в истории искусства в целом или в истории русского искусства это метафизическое пространство нагружалось разными ценностями. Вплоть до идеологии «фаворского света»…

М. Вот именно. Речь идет об идеологии, которая выходит из этого «внутри картины». Это может быть и «фаворский свет», это может быть любая идеологическая интенция, важно, что это – идея.

Б. Важно, что это идеология, да. Здесь мы еще различим метафизическую природу этого пространства и его возможную, вернее, одну из возможных интерпретаций, а именно – идеологическую. Здесь идеология выступает как один из способов семантического нагружения этого метафизического по своей природе, сути пространства.

М. И это пространство мы называем «внутри картины».

Б. Внутри картины, да. Но я хотел бы обратить внимание на то, что мера активности автора и зрителя в создании пространства интерпретации все-таки несимметрична – хотя бы потому, что Кабаков, например, в работе «Сад», предлагая зрителю, пришедшему на выставку, саму работу и комментарии к ней, тем самым создает некий каркас, основу, структуру и само пространство этих интерпретаций. И зритель может, в зависимости от степени активизации у него неких эстетических взглядов в меру своей конгениальности автору, или включаться, или не включаться, или с разной степенью активности и интенсивности включаться в предлагаемое пространство возможных интерпретаций…

М. Но главное – отталкиваться…

Б. Или отталкиваться…

М. Главное – отталкиваться, соглашаться он не может.

Б. Ну, в этом смысле я, например, могу себя тоже проинтерпретировать как такого активного зрителя-персонажа в отношении акций КД, когда я сознательно принимаю на себя роль такого комментатора, при этом я понимаю принципиальную неустранимую двусмысленность моего положения, то есть – кто я такой? Свободный наблюдатель или я могу быть проинтерпретируем кем-то, в том числе авторами этой работы, как их персонаж.

М. То есть ты говоришь о физической внедренности в структуру? На грани физического внедрения и свободного наблюдения?

Б. Важно то, что граница этого произведения, если это, например, акция КД, каждый раз проводится по-разному, и в зависимости от того, где она проведена, я оказываюсь либо независимым наблюдателем, либо зрителем – персонажем либо кем-то еще. Но, возвращаясь к тому месту, где ты меня прервал, договорю, добавив лишь то, что эта вторая позиция активного зрителя, который строит некоторые гипотезы по поводу своего отношения к объекту или к картине, и в этом смысле мы как бы спускаемся или переходим с позиции чистого наблюдателя-аналитика в первом случае на уровень зрительского сознания, которое пытается себя интерпретировать… Но я хотел обратить внимание на то, возвращаясь к работе «Палец», что здесь уже заведомо необходимо как бы отделиться, отслоиться, дистанцироваться от незаконного использования метафоры «внутреннего», потому что по сути дела, если рука зрителя попадает внутрь этой работы и указывает на самого себя, то все равно это есть некое взаимодействие с объектом, и мне кажется, что в каком-то смысле, на каком-то уровне описания трудно различить сознание зрителя, совершающее взаимодействие с объектом, и буквальное, физическое взаимодействие, хотя дело здесь не в физике, а в семантике…

М. Но семантика здесь вылезает потом, сначала – физика.

Б. В пространственном соотношении! Потому что можно сказать, что для какого-то наблюдателя какое-то, вообще говоря, случайное, а может быть, и каким-то образом продуманное и предуказанное положение зрителя в обычном пространстве выставочного зала по отношению к объекту каким-то образом маркировано и оно эквивалентно, эквисемантично по отношению к этой ситуации с «Пальцем». Другое дело, что здесь в самой конструкции работы предусмотрено это положение и именно оно является центральным, как бы осевым.

М. То есть сначала физическое внедрение внутрь картины, потом выход из нее, но уже в семантическое пространство указания на самого себя. То есть физический проход через метафору «внутри картины» и потом выход на более как бы высокую метафору отстранения «указания на самого себя», которую можно воспринять только со стороны, только имея в сознании это пустое место «третьей позиции».

Б. Да, какой-то «третий глаз». Но мне кажется, что здесь происходит какая-то ошибка. Потому что ты здесь, как мне кажется, не очень законно пытаешься использовать метафору «проникновения внутрь картины» руки зрителя как его буквальное попадание внутрь этого метафизического пространства.

М. Телесное…

Б. Телесное, да. Это мы отдельно рассмотрим. Это тоже можно использовать как некий повод. Но я хочу сказать, что здесь важно другое. Здесь важно то – и это центральный момент эстетической семантики этой работы, – что здесь зритель благодаря этому приему сам становится объектом.

М. Совершенно верно. То, что и написано в этой «инструкции»: «Палец, или указание на самого себя как на предмет внешний по отношению к самому себе». Внешний предмет – это и есть объект. Зритель становится объектом.

Б. В этом смысле я бы, между прочим, сопоставил бы, поскольку это очень сходные, родственные и близкие по специфике эстетической позиции работы: кабаковский «Сад», ты правильно его вспомнил, и «Палец», потому что и здесь, и там в самой конструкции вещи предусматривается какой-то тип включения зрителя в этот объект. В «Пальце» есть этап физического включения, в то время как в случае с «Садом» речь может идти о каком-то ментальном включении. Можно сказать с большой степенью эстетической обоснованности, что в том случае, когда зритель кабаковского «Сада», подходя к этой работе, ознакомившись с ней, но не создав каким-либо образом в себе позицию, которая может быть поставлена в ряд с той системой позиций, которую совершенно нарочито и открыто породил Кабаков, он в этом смысле не может рассматриваться в точном смысле слова как зритель этой картины, точно так же как – и здесь это просто усилено, в «Пальце», – человек, подошедший к этой работе, но не просунувший в нее палец, не является зрителем, потому что он не стал объектом.

М. Работа осуществляется только в том случае, когда зритель пользуется этой коробкой так, как задумано.

Б. Не знаю, как ты считаешь, но в каком-то смысле здесь аналогия с «Садом» очень удобная. Если, по аналогии с «Пальцем», в случае с «Садом» зритель не создает в себе свое пространство понимания и некую позицию активного интерпретатора этой работы и не видит себя, свое положение в зале и свое соотношение в пространстве этой картины как позицию возможного интерпретатора, как некий голос из хора тех голосов, который он видит перед собой в качестве фрагментов текстов, – он, точно так же, как и в случае с «Пальцем», с человеком, который этот палец не просунул, не является зрителем этой картины. В этом смысле я хочу сказать, что есть некая аналогия в семантической конструкции этих вещей. Они предполагают совершенно особый, специфический тип зрителя. Другое дело вот что. В случае с «Пальцем» есть как минимум – их там больше, но как минимум – уровень физического взаимодействия, некая предпосылка и условие дальнейшего наращения семантики, чего нет в «Саде», и есть какое-то возможное отношение зрителя к самому себе в качестве объекта наблюдения. В случае с Кабаковым аналогом этого физического взаимодействия является само попадание в физическое пространство картины на дистанцию различения и внятного прочтения текста. И тогда действительно эти две вещи сопоставимы.

М. Но все же есть и разница. Зритель «Пальца» тоже входит в зал физически, тоже должен встать на позицию различения, но затем совершать еще одно физическое «вхождение» – просунуть руку внутрь ящика. Интерпретационные тексты Кабакова, расположенные вокруг картины «Сад», есть все-таки порождение этого пространства «внутри картины» как метафизического пространства возможностей, метафизического, подчеркиваю, и этих возможностей может быть очень много, практически неограниченное количество. В то время как в «Пальце» мы физически внедряемся в пространство «внутри картины» и оно перестает быть, перестает существовать как метафизическое, как идеология. И в каком-то смысле можно сказать, что все инсталляции, в которых речь идет о «зрителе-персонаже», образно говоря, возникли в результате вот этого физического внедрения в пространство «внутри картины», наподобие того, как рука проникает внутрь коробки «Пальца», они там расширились, возникли комнаты Иры, кабаковская комната «улетевшего»…

Б. Да, верно, я хотел сказать об этом же.

М. То есть здесь мы имеем как бы модель пространства этих инсталляций. Именно в этих пространствах зритель может быть персонажем.

Б. Получается так, что работа «Палец» является как бы знаком, который в процессе своего развития, разветвления и воссоздания пространства значения этого знака разрастается до комнаты, до инсталляции, до любого другого пространственного объекта, который предполагает вхождение зрителя внутрь…

М. Физического…

Б. Да, физического.

М. Вслед за рукой весь человек туда входит, и пространство расширяется.

Б. Какого года эта работа?

М. По-моему, 77-го или 78-го.

Б. Очень старая, да. Это важно. Но все-таки я вернулся бы к проблеме «внутреннего» пространства картины как метафизического, потому что надо понять, насколько законно мы пытаемся их в своем рассуждении связать и потом развязать.

М. Тогда давай еще раз точно просмотрим эту «иерархию». Мы классифицировали картину по трем уровням. Первый уровень – демонстрационный, уровень поверхности.

Б. Вот что это такое?

М. Это тот уровень, откуда идет на нас эстетическая информация. Это – рама, фон, изображение и вообще текст. Материально воплощенные.

Б. Минуточку. Допустим, это так – красочный слой и т.д. Но куда попадает, если взять и картину классическую, и модернистскую и постмодернистскую, в которой есть некое изображение и есть базовое пространство интерпретации – куда попадает сама семантика изображения?

М. Это мерцающее, осциллирующее пространство «внутри картины».

Б. Непонятно, что такое.

М. Еще раз вернемся. Весь комплекс картины как таковой, как предмета, который состоит из рамы, из фона, из красочного слоя, из символов изображения, из тех отсылок, знаков, исторических пластов и эстетических методов, откуда и куда отсылается интерпретирующий взгляд зрителя – все это есть демонстрационное пространство картины. То, что можно назвать ее поверхностью.

Б. Но здесь же есть два, если не больше, принципиально различных слоя. Есть фактурность, важная своими физическими свойствами. Даже красочный слой важен своими физическими параметрами.

М. Конечно, можно сказать, что здесь это план выражения. Вообще-то я это называю демонстрационным знаковым полем.

Б. Пожалуйста! Но есть такой первичный символизм.

М. Да, но демонстрационное знаковое поле, поле – это топографическое понятие и в каком-то смысле материальное, а знаковое – это весь комплекс символизма.

Б. Да. Но я боюсь, что в твоих последующих рассуждениях ты воспользуешься тем, что сознательно не будешь различать два принципиальных плана в едином понятии демонстрационного поля, ибо все-таки это надо как-то особо обозначить, чтобы потом это у нас не слиплось и мы не совершили ошибок.

М. Правильно. Твое замечание совершенно точное, ввиду того что это демонстрационное знаковое поле или поверхность картины, если его редуцировать, связано неким щупальцем с этим метафизическим пространством «внутри картины», о котором мы скажем потом. А сейчас мы говорим, что есть элемент – демонстрационное знаковое поле или поверхность картины, есть экспозиционное поле, среда, где помещена картина – стена музея, среди других картин, на улице, щит и т.п., – это экспозиционное знаковое поле, которое тоже каким-то щупальцем связано с пространством «внутри картины», и, наконец, есть вот это третье, промежуточное пространство «внутри картины», куда сходятся, прилепляются щупальца и от поверхности картины, и от экспозиционного поля, от среды. Это пространство «внутри картины» всегда метафизично и для автора, и для зрителя. Именно там происходит мерцание, вибрация взаимодействий.

Б. Тогда ответь мне на вопрос. В ходе какой операции ты сможешь различить метафизическое пространство картины, с одной стороны, а это особая вещь, поскольку в нее входит как один из вариантов идеология, – и некий эстетический символизм?

М. Так эстетический символизм – это просто те формы, в которых воплощается идеология. Это вкусовые параметры в каком-то смысле. Каждая идеология воплощается в каком-то стиле, в каком-то эстетическом символизме.

Б. Хорошо. Но все же. Берем ли мы классическое искусство от Возрождения или позже, берем ли мы модернизм с его стилями, большими или малыми, но мы каждый раз, по-видимому, говоря про символизм и про эстетику, мы имеем в виду эти стили. В то время как существует некая идеология этих стилей и метафизика нарастает, формируется уже в ином горизонте. Проще, понятнее и нагляднее разница этих слоев будет видна, если мы каждый раз будем называть позицию или субъекта демонстрационного поля – раз, или контекстуального пространства, экспозиционного – два, или символического пространства стиля или некоторой эстетики – три…

М. И того и другого поля…

Б. И четыре – потому что на самом деле заметь, что есть люди, которые формируют представления о специфике того или иного модернистского стиля, поп-арта, допустим, или минимализма, или какой-то лирической абстракции, и, с другой стороны, есть люди, с философическими наклонностями, которые порождают эту метафизическую…

М. Но корни всякого стиля – их все-таки следует искать в религиозном, метафизическом сознании.

Б. Какого?

М. Любого стиля. Минимализма, поп-арта…

Б. Здесь мне кажется…

М. То есть сакральное, некое сакральное пространство все же существует…

Б. Правильно…

М. Которое порождает все эти стили.

Б. У тебя сейчас была одна очень характерная оговорка. Действительно – корни. Правильно. То есть все-таки есть некое содержание этого стиля, и оно описывается исходя из одной позиции. Существует совершенно другими людьми разрабатываемое метафизическое пространство. Это делают философы или религиозные идеологи. И эти религиозные идеологи – и это фраза из их лексикона – занимаются поисками метафизических или религиозных корней того или иного эстетического стиля. Но важно то, что сначала фиксируется принципиальное различие и несводимость этих позиций – эстетической и метафизической – и понимание того, что они создаются разными людьми, а потом метафизик, в силу своей большей ментальной агрессивности, пытается заняться редукцией, как это делал, например, Шифферс. Сначала он отстаивает автономию своей религиозной метафизики. Потом он делает частный, возможный, но совершенно не обязательный и очень уязвимый ход – он занимается редукцией, пытается свести все содержание, исчерпать все содержание эстетического символизма, исчерпать его метафизическим, религиозным происхождением.

М. А тебе не кажется, что то, что мы сейчас рассматриваем, – это есть эстетическая агрессия на метафизическое пространство? Ни один метафизик не допустит, чтобы в метафизическое пространство человек был внедрен физическим путем. В этом случае оно просто перестает быть метафизическим. В случае с инсталляциями Кабакова, когда он говорит о том, что там возникает зритель-персонаж, и вот в этой корневой как бы работе «Палец» можно видеть своего рода эстетическую атаку на метафизическое пространство. В конце концов, весь концептуализм со времен раннего Кошута был объявлен «искусством после философии», после метафизики. То есть это действительно что-то вроде атаки в пространство «внутри картины», которое является метафизическим и неприкосновенным для физики в сознании теолога, идеолога, метафизика и т.д.

Б. Сейчас возникает очень интересная проблема и надо ее аккуратно разобрать. Действительно, этот жест «Пальца» и соотношение объекта и зрителя указывают на то, что и это входит в авторский замысел, что метафизическое пространство «внутри картины» пусто.

М. Пусто, да, конечно.

Б. Пусто.

М. Оно только по краям заполнено интерпретациями, артикуляциями, а реально оно пусто, центр – пустой.

Б. Хорошо, центр пустой. Теперь надо понять, кто может так сказать. Потому что есть объект, и он интерпретируется чисто эстетически как объект в ряду других объектов, есть какая-то история создания таких объектов, она более или менее интересна…

М. Вполне обыденна.

Б. Но она не более чем оригинальный трюк в создании некоего очень емкого, точно очерченного пространства работы.

М. Но вполне обыденной, которая ложится в ряд других работ.

Б. Да. И у нее тем не менее есть концептуалистское описание в его специфике. Можно сказать – да, более-менее удачная работа в этом ряду. С другой стороны, кто-то скажет, что здесь еще совершается некий внутренний жест, указание «на» или полемика «с» традицией автономности или особой значимости метафизического пространства работы как источника всех возможных интерпретаций этой работы.

М. То есть вот этого пространства «внутри картины».

Б. То есть на самом деле отличие позиции религиозных идеологов от философской позиции состоит в том, что они принципиальные редукционисты. Они обязательно приходят к тому, что все содержание интерпретируемых ими объектов сводится к содержанию их собственной профессиональной позиции и их профессионального горизонта. Они не признают автономию искусства. Для них искусство есть служанка.

М. Да. И вот в конце семидесятых годов, когда ко мне первый раз пришел Барабанов, тогда он был еще теологически настроен, и, когда он увидел эту работу «Палец», она вызвала у него жуткую агрессию. Он не мог понять, в чем дело, не смог артикулировать, что, собственно, перед ним такое, но именно эта работа побудила его к рассуждениям, причем чрезвычайно патетическим, о Христе, о каких-то сакральных пространствах и т.п. Хотя я представил ему «Палец» как просто эстетическую работу. Он не понял ее как эстетическую, но понял в ней какую-то угрозу и опасность. Хотя для меня она была банальна и в ряду других концептуальных работ.

Б. Да, да, да. Но здесь есть одна угроза, и надо с ней как-то разобраться. Получается, что этот жест, – это указание на пустоту метафизического пространства работы, причем не этой работы, а на пустоту метафизики вообще…

М. Да, вообще. И что в нее можно физически, банально внедриться… именно банально эстетическим способом.

Б. Нет, дело не в том, что мы в нее внедряемся. Это же жест! Жест, указывающий на пустоту. Это не значит, что мы тем самым как-то его прорыли и туда вошли, это жест, который указывает. Но тогда получается так, что этот жест имеет очень узкое, контекстуальное значение.

М. Разумеется, здесь все дискурсивно, и слово «внедриться» – оно тоже дискурсивно в нашем с тобой контексте. Но есть механика жеста.

Б. Да, есть механика жеста… То есть возникает некоторое противоречие между достаточно универсальным значением этого жеста, указывающего на пустоту, амбивалентность, сомнительность любой метафизики по поводу искусства, по поводу эстетики и – а это достаточно универсальное соображение, – очень контекстуальным, исторически и социально, и идеологически, имея в виду, допустим, наш регион возможного подхода именно к такой интерпретации этой работы. Действительно, ссылка на Барабанова неслучайна. Люди его положения, его позиции – социальной, идеологической, религиозной, метафизической и т.д. – они обнаруживают себя как тот класс зрителей, который различает значение этого жеста и на него реагирует. Положительно или отрицательно – не имеет значения. Но они видят в этом достойный ответ искусства по отношению к любой идеологии, в том числе и религиозной. Ведь это реакция искусства на свое порабощение.

М. Да. А для них искусство – прикладное к идеологии и метафизике. А здесь получается так, что этот жест делает эстетику автономной.

Б. Правильно.

М. Именно механика жеста.

Б. Но мне бы не хотелось думать, что существует только достаточно ограниченный класс возможных зрителей этой работы, который именно так на это отреагирует. Одно дело, когда в ходе особого дискурса подходят к возможной интерпретации жеста, другое дело – нерефлектированный зритель, который реагирует или не реагирует на этот жест. Как ни странно, но Барабанов в этой истории выступает как эстетически не рефлектирующий субъект, потому что он реагирует на эту работу своим идеологическим бессознательным.

М. Да. Ведь для его позиции, откуда, с какой стороны человек может посмотреть на себя как объект? Только с метафизической, но никак не с эстетической. Типа «с того света», «с точки зрения дьявола», Бога, ангела, то есть с какой-то площадки метафизического символа, но никак не в эстетических координатах. В эстетической плоскости для религиозного идеолога и метафизика нет места, с которого бы человек мог посмотреть на себя со стороны. Как на объект.

Б. Мне кажется, что это спорно. Все-таки «новая позиция», возможно, и нужна, и обязательна в эстетическом горизонте, и лишь ее наличие в этом эстетическом горизонте является условием ее создания уже в горизонте метафизическом. Могу сослаться на собственный опыт интереса или вкусового пристрастия к работам концептуалистского ряда. Естественно, что вкус людей, которые входят в пространство таких концептуальных работ, как-то меняется и вещи традиционного плана не доставляют им нормального эстетического наслаждения. В этом году, например, я выписал много литературных журналов, и я замечаю, что я не могу читать, наверное, вполне интересную, актуальную прозу. Совершенно не могу.

М. Со мной то же самое происходит.

Б. Не могу, потому что это не доставляет мне никакого эстетического наслаждения. А когда я беру работы литераторов нашего круга, они мне доставляют некое новое впечатление. Но это не потому, что я отношусь к ним как аналитик, интерпретатор или метафизик, а просто я, сформировав в самом себе какими-то усилиями, и сама моя жизнь, моя судьба сложилась так, что я теперь обладаю «новой позицией» в себе, она присутствует во мне как естественно функционирующая сила (не как некое искусственное, чисто умственное, произвольное напряжение, с помощью которого я нечто различаю), которая уже внедрена, сформирована как некая особая способность, независимая от моих сознательных, волевых усилий, способность, с помощью которой я могу доставить себе – здесь возможна пространственная аналогия – я действительно «доставляю» себе некое впечатление от наблюдения, созерцания и реконструкции работ концептуального ряда. То есть я хочу сказать, что все-таки это позиция эстетическая.

М. Да, все это совершенно справедливо. Но мы тут коснулись очень интересной темы: автономия. В иерархии автономии быть не может. Если мы мыслим метафизическое пространство «над» эстетическим, тем самым мы заявляем, что эстетика неавтономна. Автономия возможна только как полевая, горизонтальная, она не может строиться вертикально.

Б. Но это же не натуральная характеристика, а установочная. Допустим, какая-нибудь политическая сила пытается свести, редуцировать все содержание искусства к каким-то своим собственным проблемам, сделать искусство подчиненным, функциональным по отношению к своей собственной сфере. Но ведь на самом деле эти попытки осуществляются в пространстве этой позиции. Допустим, идеолог или политик…

М. Он реагирует идеологически, а не эстетически.

Б. Это две разные вещи. Одно дело, например, Шифферс, который декларирует сводимость содержания художественного произведения к некоей религиозной метафизики. Фактически он строит свою интерпретацию наряду с некими возможными другими интерпретациями. Другая ситуация, уже реальная, которая стала обычной и даже тотальной по отношению к искусству в Советском Союзе, когда власть создала такие условия, при которых реально художник утратил свою автономию – и материально, и в образе жизни, и т.п. Я только что перечитал воспоминания Н.Я. Мандельштам, и там очень хорошо и конкретно описан механизм, когда люди их круга под воздействием невероятного страха утрачивали свою автономию. В семидесятые годы мы могли позволить себе некоторую свободу рассуждения на фоне нашего закрепощения в социальном плане. Люди до войны были лишены этого. Очень хорошо видно, как люди с помощью специального ментального самоувечения вызывали в себе совершенно новые эстетические чувства, которые принципиально отрицали эту автономию. Они действительно считали, что вся их литературная и художественная деятельность прямо завязана на политические, властные структуры, а главное, что если мы говорим про автономию, про ее судьбу, – главное, что они не были в состоянии мыслить себя автономными субъектами интерпретации того или иного ряда событий или предметов искусства, как бы делегируя эти права некоему обобщенному советскому начальству. В этом смысле в воспоминаниях Н. Мандельштам очень показателен эпизод с Сурковым, который сказал, что роман «Доктор Живаго» плох тем, что его герой не имеет права интерпретировать советскую действительность. Когда я сам в ранней молодости прочел этот роман, меня действительно поразила возможность свободной интерпретации любых событий, которые попадают в поле зрения персонажей. В «Живаго» это было.

М. Конечно, но это исторические времена. Давай теперь вернемся поближе. Если мы будем рассматривать эту работу «Палец» как своего рода камертон эстетической автономии, то природа этого камертона заключается в том, что пространство «внутри картины» оказывается пустым, тогда мы можем посмотреть на современные концептуальные работы с точки зрения того, насколько в них еще есть реликт этого пространства «внутри картины» как заполненного. Недавно я посмотрел последнюю работу Кабакова «Жизнь как оскорбление». Ты видел этот альбом?

Б. Нет.

М. Жаль. Мне кажется, что там произошла очень интересная вещь. Центр этого альбома прекрасно сделан с точки зрения эстетической автономии. Совершенно созерцательная вещь, где включается только механика эстетических оценок и удовольствий, без диффузных ассоциаций. Но по краям – экспозиция этого альбома, есть несколько листов с фрагментами плакатов, старые рисунки с портретами матери и т.п., и конец этого альбома, где он наклеил на листы оригиналы каких-то расписаний, списков, написанных от руки (не им), то есть когда я имел дело с этими краями, у меня возникло впечатление, что опять проявились какие-то реликты архаического сознания этой заполненности «внутри картины». То есть «внутри картины» по этим краям оказалось не пустым пространством, а чем-то наполненным, что и стало вылезать наружу.

Б. Из того, что ты сказал, видно, что речь идет об обычной семантике работ Кабакова. Почему ты считаешь, что нечто вылезает снова, а где он отошел от этого?

М. Дело в том, что… как, где он отошел от этого? Центр, основная часть этого альбома решена с совершенно пустым пространством «внутри картины»! Центр организован самодостаточно с эстетической точки зрения. Но по краям этих двух взаимосвязанных корпусов с наклейками и чистым текстом «воспоминаний» какие-то ошметки, указывающие на метафизические, непроработанные пространства, как будто там еще что-то есть, какие-то сакрально-родовые пещеры, как на острове Пасхи, наполненные каменными петухами, курами и т.п. То есть там представлены, другими словами, просто железобетонные конструкции, каркасы, особенно в этих заключительных списках, сметах, каких-то неизвестных спрятанных туземцами пещер, пространств, которые, очевидно, имеют отношение к пространству «внутри картины», но они не пустые, а явно наполненные каким-то говном, то есть потенциально вовлеченные в какое-то идеологическое строительство. Кстати, то же самое в рассказе «Обелиск» Сорокина.

Б. Да, я помню.

М. Там тоже есть какие-то реликты архаического, магического народного сознания, эстетически не очищенного, не опустошенного, которые завораживают автора, ослабляют, и он иногда не справляется с материалом, не дистанцируется от него.

Б. Но они же так заданы!

М. В том-то и дело, что нет. И тот и другой, когда я говорил с ними на эту тему, они тоже сомневаются в своих результатах, до конца не уверены, что именно так надо было решить эти места.

Б. Может быть, это просто обычные колебания художника, сомнение в точности совершенного жеста.

М. Так вот я и хочу сказать, что пространство «внутри картины» – оно и есть порождающее пространство. И чем оно наполнено? Оно наполнено реликтами магического сознания.

Б. А, понял. То есть вместо метафизики получается что?

М. Просто архаика какая-то.

Б. Архаика, да.

М. В то время, когда в концептуальном искусстве был уже задан камертон полной дистанцированности, отстраненности от всякого идеологического содержания, с чем, кстати, как с основной характеристикой московского концептуализма, согласен и Кабаков, мы недавно об этом с ним говорили. То есть с помощью этого камертона можно работать только на эстетическом горизонте, что и делал Кабаков практически во всех своих произведениях, и делал это замечательно, так же как и Сорокин. То есть они целиком охватывали реальные эстетические пространства – экспозиционные и демонстрационные, в то время как в этих последних работах опять возникли эти ошметки метафизической замутненности.

Б. То есть, если вернуться к Сорокину, к «Обелиску», то ты имеешь в виду, что в нем наблюдается какая-то ненужная или избыточная…

М. Плеоназм…

Б. Такой плеоназм семантических слоев, манер или стилей, заимствованных из обыденной речи, из официальной литературы и т.п.

М. Если ты хорошо помнишь сорокинский «Обелиск», то вот центральный эпизод, когда идет ругань в форме богородичного акафиста, но содержание там скорее былинного характера, то есть более энергетически глубинные переживания, с зачинами типа «А и пошел-то…», нет формального соответствия между планом содержания и выражения, содержание «гудит» через эти подразумевающиеся и наличествующие «А иии…», «А у…», фонетический вой, а выражение – назывное, а не предикативно-действующее, как в акафисте.

Б. А где ты здесь видишь покушение на эту пустоту метафизического горизонта? Ведь это какой-то один из возможных приемов, с помощью которого Сорокин пытается работать с известными ему стилями.

М. Мне кажется, что здесь он просто не сделал достаточно усилий, чтобы довести весь текст до уровня эстетической автономии. Он показал только плывущее по поверхности реки говно в пропорциональном ущербе к им же включенному на дне реки огромному насосу (былинность), сам факт наличия которого разжижает, ослабляет впечатление от этого плывущего по реке говна. Он не смог установить и зафиксировать взгляд на этот колоссальный подводный насос, сосущий, дрожащий, перекачивающий тонны этого глубинного говна. Просто как штангист поставил большой вес и не смог его взять. В «Мартине Алексеевиче» и во многих других своих произведениях он смог установить и зафиксировать эстетический взгляд на те явления, которые он обнаружил, а здесь нет. Вот и все. То есть я хочу сказать, что эстетическая автономия требует, чтобы постоянно звучал этот камертон, поскольку его пустой звук, неслышимый, перекрывает все возможные звуковые артикуляции и позволяет слушать их со стороны, не влипая в идеологическую содержательность.

Б. Да, камертон.

М. То есть всегда следует помнить, что пространство «внутри картины» или «внутри текста» на самом деле пусто. А если нет этого камертона, постоянно «звучащего», то опять возникает деавтономизация и зависимость от других пространств – идеологических, вроде бойсовской архаики, или более поверхностно-коммунальные, как у Кабакова, социально-политические диффузии, не важно, главное, что идет втягивание. В то время как в пустое пространство нельзя втянуться сознанием, в него можно только войти физически, как в инсталляцию. То, что заявляет и Кабаков: в инсталляцию человек входит физически, именно как человек, нормально, и оценивает себя со стороны как «зрителя-персонажа», поэтому он и свободен от всякой семиотики и идеологии. Если же он не делает этого жеста, усилия, то он ничего не понимает. Вот в чем состоит простота и чистота этой позиции. Если человек входит в это пространство «внутри картины», уже как в физически обжитое, через этот «Палец» как через модель, обвешанный какими-то туманными метафизическими ошметками, какими-то обволакивающими сознание идеологемами, то он ничего не может получить, он не может созерцать себя со стороны в той среде, которая дает ему определенную эстетическую настроенность как состояние сознания. В конце концов, мы знаем, и в этом я согласен с Эд. Дж. Муром, который говорил, что ценными являются только определенные состояния сознания. Но ведь определенные состояния сознания возникают лишь в каких-то ситуациях и в какой-то среде. Эстетический горизонт порождает одни состояния сознания, идеологический дает другие, политическая борьба дает третье, техника – четвертое и т.д. Если мы диффузируем все это, то эти определенные состояния сознания не будут ценными, потому что они становятся мутными, деструктивными.

Б. Да. Но тут все-таки заметь, что есть некая непроясненность статуса этого метафизического пространства по отношению ко всем остальным.

М. Но я говорил просто о комфорте.

Б. Я понимаю. Есть разница между возможной идеологической интерпретацией работы внешним наблюдателем и присутствием в самой эстетической позиции автора работы некоего метафизического компонента. Одно дело, например, интерпретация Шифферсом или Барабановым какой-то работы, допустим, твоей или Эдика Штейнберга, а другое дело сам Эдик Штейнберг как идеолог, другое дело – возможность усмотрения в работе Эдика Штейнберга идеологического пласта, который уже в свою очередь мы можем отрефлектировать и увидеть, в какой мере он разрушает эстетическую ткань, поскольку лишает ее этой автономии.

М. Да. Тем самым совершая ошибку и вводя нас в дискомфортное состояние.

Б. Да. И мы расцениваем такую работу как неудачную.

М. Здесь должна быть очень жесткая определенность и критерий. Последнее время, как ты сам, наверное, чувствуешь, разрушаются критерии эстетической автономии.

Б. Да. И второе. Очень важная мысль, мне кажется, состоит вот в чем. Мы говорили об этом в диалоге «Божественная англичанка», что есть некая ментальность, данность нашего сознания, мыслительная активность, но существует и наше социальное, психологическое тело, данности нашей судьбе, биографии, состояния жизни, все многообразие нашей включенности в окружающую действительность, по поводу которой мы можем рефлексировать и актом этой рефлексии нечто менять, а может быть, лишь ощущать нашу зависимость от этого. Хотим мы этого или не хотим, советское искусство связано с нашим жизненным горизонтом, мы не можем не отмечать нашей включенности в его идеологическое поле и необходимости как-то на это реагировать.

М. Это и есть, в сущности, экспозиционное поле.

Б. Да, да. Я хочу сказать, что в этом смысле все значение соц-арта состояло в том, что его создателям удалось отрефлектировать нашу идеологическую данность и сделать ее эстетической.

М. То есть поместить ее в демонстрационное поле.

Б. Совершенно верно. Но я хочу сказать о пустоте как о некоем самоценном результате некой цели целого ряда эстетических действий. Есть два варианта ее создания. В исходном пункте этого движения, эстетического самодвижения, как в филогенезе или в онтогенезе, когда мы просто наблюдаем в самой конструкции, семантике работы шаги, фазы, структуры и периоды. И видимо, это самое ценное, когда художник предъявляет нам не просто интересную, красивую вещь, тогда это вещь ограниченной эстетической ценности, а когда мы видим в «снятом», как сказал бы диалектик, виде все предшествующее развитие. Я хочу сказать, что в этом смысле метафизическая пустота может быть достигнута лишь в ходе неких усилий, в процессе снятия своей изначальной заполненности, в частности идеологической.

М. Да, конечно, здесь необходимо два мастерства.

Б. Либо – второе. И мы можем такие работы вспомнить, когда пустота бралась как некая данность. Это была простая пустота, не обогащенная предшествующим снятием.

М. Конечно. И поэтому мы можем теперь говорить о двух усилиях мастерства. Первое усилие – это художник или текстовик должен все время прислушиваться к камертону пустого пространства «внутри картины», и второе усилие мастерства, более банальное – техника. Вот, например, Кабаков и Булатов, они учились минимум лет пятнадцать, они прекрасно владеют механизмом рисунка, живописи, композиции, могут как угодно стилизовать. Чего, кстати, нельзя сказать, например, о Волкове, о Захарове, которые в основном владеют фактурой, у них такой дар, и некоторыми концептуальными спекуляциями. Поэтому можно предположить, что в плане мастерства исторические перспективы Кабакова, Булатова и Наховой, которые очень долго учились владеть этими механизмами, совершенно обеспечены. Что, между прочим, проблематично для Волкова, Захарова, которые так долго этому не учились, этой механике, и это дает о себе знать. В то время как мастерство сохранения пустоты «внутри картины», которым обладают и Волков, и Захаров, и Ануфриев, и т.д. наравне с Кабаковым, Булатовым, – не само дает знать о себе, а его нужно все время сознательно иметь в виду. Поэтому у последних все-таки нет такой сильной, проработанной достоверности на уровне материала, механики, которая есть у Кабакова и Булатова, хотя школьная позиция – одна.

Б. Среди художников, обладающих какой-то культурой, точнее, мастерством, ты назвал…

М. Техническим мастерством…

Б. Да, ты назвал Кабакова, Булатова и Нахову. Действительно, очень удобно их сопоставить, особенно Кабакова и Нахову, в связи с их подходом к созданию эстетических пространств, которые строятся так, что в них зритель попадает «внутрь». Мне кажется, что семантика и метафизическая интерпретация этих «вхождений» у них различная. На мой взгляд, традиция семидесятых годов состояла в том, что эстетическая автономия и тем самым «пустота» метафизического пространства «внутри картины» возникали как результат усилий по нейтрализации, снятии или опустошению…

М. Идеологических «внешних» пространств…

Б. Да. Этих слоев. В работах Кабакова, в его «комнатах» мы видим некоторую «сквозность». Это геодезический термин. С помощью этого термина в геодезии обозначают требования к застройке на пляжах. Оказывается, нельзя строить длинные сооружения с очень длинными фундаментами вдоль пляжа, потому что они разрушаются благодаря работе моря. Нужно обязательно застраивать с интервалами, с зазорами. И вот эту застройку они называют термином «сквозность». В твоей работе «Палец» очень наглядно представлена эта «сквозность». Я хочу сказать, что и эта работа, и комнаты Кабакова устроены таким образом, в них достигается некий баланс. Прежде всего экзистенциальный баланс, то есть заполненность демонстрационного пространства, благодаря включенности в которое мы понимаем исторические и идеологические контексты вещи. И дальше, с помощью особых приемов, достигается высвобождение из этого пространства. Потребность в этом высвобождении возникает постольку, поскольку оно дается как достаточно тягостное. Но авторы предоставляют средства для этого высвобождения, для выхода из этого пространства. Степень свободы выхода из этого пространства сбалансирована степенью экзистенциальной плотности предъявленной среды. Соблюдается «сквозность»: мы как бы «залипаем» туда, нечто переживаем, но нас все равно оттуда вытаскивают.

М. Да. Механизм этого «вытаскивания», что мне кажется очень важным, – тексты-объяснения.

Б. В том числе. И в этом смысле метафизическая «пустота» внутри картины, автономия является результатом эстетических усилий.

М. Причем отчетливо артикулированных в материале. В то время как у Иры трудно найти этот механизм, а следовательно, выход из ее пространств, «сквозность» – довольно проблематичны. Во всяком случае, текстовые объяснения как элемент эстетической структуры она не использует.

Б. Не использует, да. Но эта «пустота» и даже автономия у нее безусловно присутствует, хотя образуется довольно странным образом, скорее не эстетическим, а биографическим. Она может работать, когда становится сама по себе автономной как социальная или экзистенциальная единица.

М. Да, мы с тобой в каком-то смысле жертвы ее «эстетики», жест «высвобождения», о котором ты говорил, нам с тобой очень хорошо знаком, так сказать, на собственной шкуре (смеется).

Б. (Смеется.) Но как это ни парадоксально, она сумела достичь чистой семантики пространства, никак не заводя в эту семантику какого-нибудь социального или экзистенциального компонента. Хотя – и она сама это признает – ее наиболее эффектные работы – это работы «Разрушение», где представлен разрушенный собор.

М. Но это не инсталляция.

Б. Это картина. Но в данном случае я их объединяю по общей стилистике. У нее присутствует как бы заведомая очищенность.

М. Если понятие «очищенность» рассматривать абстрактно, то у нее эта очищенность в инсталляциях касается только самого объема внутреннего пространства, но не его «стен». А у Кабакова происходит очищение, деидеологизация и стен этого «внутреннего» пространства за счет использования механизма текстового объяснения. Ты указал на очень интересную вещь. Оказывается, что вот это «второе» мастерство или даже можно назвать его «первым» по степени важности в достижении эстетической автономии, то есть соблюдение камертона «пустоты внутри картины», этот механизм может включаться через очень конкретную вещь, а именно через внедрение в инсталляцию текстов – объяснений. Вносится как бы посторонний взгляд на то, что происходит внутри между зрителем и экзистенциальным нарративом инсталляции.

Б. Мне кажется, что наиболее в этом смысле интересные работы в восьмидесятые годы были постконцептуалистские, постсоц-артистские. У Иры же явно отсутствует соц-артистский момент, хотя очевидна свойственная концептуализму конструктивная и стилевая свобода. Но я боюсь, что в ее эстетике нет завоеванной концептуализмом совершенно новой системы эстетических позиций, которая работает, в частности, с помощью текстов или какой-то особой семантики. Ведь и в постконцептуализме, например, «Мухоморы», Волков, – всегда имели дело со всеми этими «советскими делами», там достигалась некая нормальная игра, баланс…

М. Да, отстранение, дистанция.

Б. Было, было. Они это сумели сделать. И в этом их явная принадлежность к традиции советского соц-арта и концептуализма. А у Наховой, наряду с конструктивной свободой, как-то не видно проработки включенности в сильные экзистенциальные поля…

М. Да, в эти культурные слои. Они, вероятно, не стали для нее археологическими, они еще актуальны для нее. Актуальны на уровне материала, а не на уровне археологии. Видимо, визуальному знаку труднее отлипнуть от идеологической стихии, труднее, чем тексту. Ведь Кабаков в своих инсталляциях – комнатах скорее исходит из литературы, а Нахова – из пластики, из изобразительного искусства. Именно на визуальном горизонте идеология актуальна как стихия, между художником и идеологией как стихией часто возникает тягостный, магический контакт каких-то глобальных борений, всполохов, вихрей. Вспомни ее экспрессионистский «Дворец съездов».

Б. Да, верно. Либо эти «культурные» слои для нее актуальны, либо она демонстрирует позицию художника в «башне из слоновой кости», который просто не хочет иметь дело со всем этим. Он считает, что существуют заведомо эстетические проблемы или темы. Допустим, есть вечная проблема пластики, есть вечная проблема тектоники, вечная проблема композиции, картины или картинности. В этом смысле в своих инсталляциях она просто по-своему интерпретирует ограничения картинного пространства, превращает, допустим, его в объемное. Но все-таки это достаточно формальный ход, как ты считаешь?

М. Идеологически формальный, но не технически формальный. Дело в том, что в этом выдвижении картины, в эволюции картины от непосредственно картины до инсталляции она не находится на стадии, скажем, кроманьонца, она где-то на стадии перехода неандертальца в какой-то другой вид, если, конечно, брать этот чисто дискурсивный эволюционный горизонт, который, конечно, не является единственным в общей парадигме эстетического дискурса о жанрах. Здесь я имею в виду только то, что сказал Булатов об «эволюционном выдвижении картины». Но на этом горизонте все просматривается достаточно просто. В этом варианте дискурса она «проигрывает» Кабакову в том смысле, что не знает, в отличие от Кабакова, как держать этот камертон «пустоты внутри картины». Она очень хорошо пользуется рисунком, композицией, живописью, великолепно организует пространство в его объемных формах, но вот мастерства удержания «пустоты внутри картины» у нее как бы нет. Она, может быть, даже и не подозревает о том, что это мастерство необходимо для того, чтобы успешно участвовать в этой эволюционной «борьбе видов», проще говоря, чтобы делать инсталляции с «выходом», хотя на саму инсталляцию как на жанр она выходит раньше Кабакова, опережая его в том смысле, что «обшивка» у нее, уже, скажем, как у «Боинга», а двигатель – в виде парового котла. Но не следует забывать, что у Кабакова и у Наховой совершенно разные основания: у него – литературное в большей степени, у нее – изобразительное.

Б. И конечно, нельзя сказать художнику, чтобы он использовал в своих работах социальную тематику, такого жесткого требования нет.

М. Но мы ничего и не требуем, мы разбираем типы инсталляций.

Ведь наша основная тема – это тема «внутри картины» и отношение к этому пространству «внутри картины» со стороны художников. То есть учитывает ли художник это пространство как эстетическое или не учитывает и оно остается для него неосознанным метафизическим реликтом. Если он учитывает его и включает механизмы для того, чтобы сохранить эту «пустоту внутри картины», тогда мы получаем один эффект, актуальный, живой эффект, поддерживающий нашу тему автономии; если он их не использует, мы получаем несколько замутненный, неопределенный эффект, где эстетическая автономия ставится под вопрос и где возникают реликтовые остатки магического сознания, связанные с идеологией, метафизикой и т.д.

Б. В дополнение к тому, что мы сказали про Нахову, я хочу добавить, что у нее есть только один, как мне кажется, удачный ход, который она не осознала как удачный.

М. Это какой?

Б. У нее есть работа, которая мне казалась ключевой, камертонной для понимания того нового и интересного, что она с собой принесла. Это были графические эскизы к ее «Плафону», четыре листа графики, на которых были изображены «земли», условные ландшафты, как бы парадигматика изображения земной поверхности.

М. Очень хорошо помню. Там была дана инвариантность топографии.

Б. Блестящие работы. Она в этом случае работала как постмодернист, обсуждая в своей работе условия пространственного опыта художника.

М. Да, рефлексия на пространственный опыт – это очень высокий эстетический уровень. Блестящий уровень.

Б. С такой ясностью этого тогда не делал никто. Никто не смог достичь такой прозрачности визуального знака, очень целостного, причем в нем была представлена вся развертка и конструкция.

М. Тот же эффект присутствует в картине, которую, помнишь, – мы как-то выделили с тобой, вот эти две картины…

Б. Да, белый диптих. Пожалуй, это ее самые удачные работы. Этот белый диптих и эскизы к «Плафону», а не сам «Плафон», в котором все уже было уплощено. Я бы еще присоединил сюда, правда, уже с другим, более салонным эффектом, «Руины» храма. Там тоже был соблюден некий баланс между идеологической провокационностью и мастерством выполнения. И может быть, еще одна работа, вероятно не самая важная, но она мне тоже кажется удачной. Забыл, как она называется, работа 78-го года, где на голубом фоне дерево, золотые, белые эмблемы.

М. А, да, да… как бы такая «итальянская» работа…

Б. Да, итальянские мотивы. Там возникло историческое пространство искусства, которое обогатило довольно сухую материю чистого пространства. В большинстве же других работ чистота и ясность вот этого жеста «обсуждения пространственного опыта художника в истории искусства» не достигалась. Либо были какие-то пластические накладки, в частности, работа с дверями мне не кажется очень удачной…

М. И почему же так происходит? Может быть, потому, что в данном случае возникает дефицит критического сознания?

Б. Одну минуту, прости. Ведь на самом деле те работы, которые мы назвали в положительном смысле, действительно являются концептуалистскими. В них решается основная задача концептуализма: обсуждение условий художественного опыта.

М. Верно. И точное фиксирование места художника и зрителя как места свободного от этого произведения.

Б. Да. Ведь на самом деле здесь очень простой пространственный эффект. Достаточно в ее эстетике, в ее стилистике представить два независимо изображенных объекта, сопоставимые и в то же время различимые, как это было с «Землями», чтобы наблюдатель смог по двум проекциям воссоздать всю систему координат, чтобы возникла возможность создания своей позиции наблюдателя. Тогда же, когда она, не осознавая до конца этого обстоятельства, завязывает два изображения в единую конструкцию, эта возможность утрачивается, «наблюдателя» не возникает. Как это и получилось с «Плафоном» или с работой «Кирпич», где она, несмотря на свои пластические удачи, не поднимается на даже минимальную концептуалистскую позиционную высоту.

М. Да. И в этом смысле мы не совсем правомерно рассматриваем ее творчество на заявленном здесь горизонте критического осознания той или иной эстетической традиции. Наш горизонт не «выше» или не «ниже» какой-либо традиции, он просто другой. Ведь дело не только во внешней схожести, не в «инсталляционности». В конце концов, как инсталляции можно рассматривать жертвоприношения, богослужения, оформление идеологических парадов, инсталляции были и у дадаистов, и у сюрреалистов. Речь шла о другом. О новом, совершенно деидеологизированном типе инсталляции, о замене метафизического пространства инсталляции физическим, о другом типе телесности зрителя, который попадает в пространство инсталляции.

Б. Да. Но все же отметим, что Нахова вписывается в ту общую живописную и общехудожественную культуру, которая была свойственна модернизму и постмодернизму. Как очень точно кто-то сказал по поводу колористического аспекта работ Брускина, что в нем есть некое сочетание цветов, колорит, который уже пройден и не является характерно модернистским. Оказывается, и для меня это было очень понятно, и это очень новый взгляд, модернизм выработал и свое отношение к цвету, к гамме, и это отношение видно. Совершенно особые обертона, по которым видна модернистская или постмодернистская работа. И у Иры это есть. Этой культурой она владеет достаточно свободно. Другое дело – в какой мере она осознает каждый раз свою задачу.

М. Как у художника-концептуалиста у нее существует дефицит критического сознания, который не всегда позволяет рассматривать ее в таком статусе.

Б. Любопытно, что ее серия «Комнат» не стала концептуальной серией до тех пор, пока все эти материалы не были обработаны и не помещены в книгу «Комнаты». Ведь эти работы по своей общехудожественной семантике не выстраивались в один ряд.

М. Если не учитывать четвертую комнату, которая была сделана специально для книги «Комнаты».

Б. Да, в объемно осуществленных комнатах используется лишь некий формальный прием пространственного освоения. И все. Видно, что она решает очень формальные задачи, не развивая некую метафизическую идею, не достигая каждый раз «очищения»…

М. «Очищения» от метафизики, поскольку у нее не работает камертон «пустоты внутри картины».

Б. Да.

М. И «очищения» этих «стен». А ты не помнишь, какое у тебя было впечатление, ты был, по-моему, на этой первой, насколько я помню, в московском концептуализме, инсталляции «Рай» Комара и Меламида?

Б. Помню, конечно. Это 73-й год.

М. Можно ли сказать, что там зритель был «зрителем-персонажем»?

Б. Во многом. Они же с самого начала стали работать в этой парадигме. Там были разные фокусы, за счет которых…

М. Но мне кажется, что в то время вот эта «внешность», «персонажность» зрителя, который находится внутри инсталляции, она обеспечивалась довольно простым, прежде всего идеологическим и политическим взглядом, но не эстетическим. Ведь Кабаков использует не только наглядное пособие по советской идеологии, но именно эстетические механизмы, через объяснения и т.п. В инсталляции «Рай», насколько я помню, эти механизмы не были включены.

Б. Но я бы сделал тут, как мне кажется, такое сильное замечание, что все-таки Комар и Меламид создали постмодернистскую парадигму с гораздо большей степенью ясности, с очень большой четкостью жеста именно постмодернистского, в отличие от очень сильной модернистской стилистики у Кабакова…

М. А я считаю, что Кабаков и не ушел в постмодернизм.

Б. Да. А Комар с Меламидом сделали одну очень радикальную вещь, уже начиная с «Рая». Они разрушили этим «Раем» представление о единстве, однородности, прозрачности и такой единосхватываемости и интерпретируемости того эстетического пространства, которое насаждалось здесь с помощью всей мощи официального искусства. В «Раю» было так много ходов, приемов, с помощью которых они разбили эту однородность, ведь это же были руины советского обыденного сознания: Сталин, Будда, неизвестные голоса, запахи, подземная река. В этой работе, как часто бывает у больших художников, сразу было все. И в то же время формальное в ней – был прием, с обсуждения которого мы начали. Они поместили зрителя внутрь работы.

М. Но все-таки следует сказать и о различии этой инсталляции «Рай» и кабаковских инсталляций. Поскольку эволюция этого жанра существует.

Б. Да, но их инсталляция очень важна. Все-таки Илья создает, не знаю, может быть, я и не прав, он создает, как это ни странно, однородные пространственные интерпретации. Несмотря на то что он, в согласии с концептуалистским каноном, строит пространство для интерпретации, даже вводит их самих в саму работу. Но все-таки у него наличествует некоторое идеологическое завершение.

М. Так, может быть, это и есть идеологическое завершение обсуждаемого нами «выхода» из этих пространств?

Б. Ведь он же и по поколению, и психологически стоит гораздо ближе к экзистенциальному контексту, от него он более зависит. Может быть, как явление он и крупнее, чем Комар и Меламид, и они сами это признают, но тем не менее я хочу сказать, что они сумели с самого начала достичь постмодернистской свободы интерпретации, создали принципиально плюралистичное пространство. В их системе нет позиции Господа Бога. А у Ильи есть. Даже интонация интеллектуального и нравственного превосходства над «советским педагогом» у Комара и Меламида вполне условна: за счет иронической двусмысленности.

М. Правильно. Но теперь, благодаря твоим рассуждениям, мне стала совершенно ясна разница между «Раем» и кабаковскими инсталляциями. Дело в том, что, когда мы приходили на инсталляцию «Рай», у нас была коммунальная общность противостояния советскому мифу, у зрителей «Рая». В то время как Кабаков действует уже на чисто эстетическом уровне. Пребывая внутри его инсталляции, например, в «Веревках», мы пребываем там совершенно индивидуально, а не коммунально, то есть частным, приватным образом, статусом. То есть мы не являемся частью какого-то коммунального тела, которое противостоит другому, огромному коммунальному телу. Это очень серьезная разница. И объясняется это очень просто. Кабаков ввел через определенные технические элементы еще одну смотровую площадку, с которой мы можем увидеть себя как часть коммунального тела и тем самым отстраняться от себя в этой ипостаси «коммунальности». На этой смотровой площадке происходит психопатологизация зрителя, опасная возможность его отождествления с коммунальным героем, через посредничество которого Кабаков обращается к нам своей инсталляцией. Тем самым разбивается всякое коммунальное тело и зритель остается один. Он смотрит сам на себя со стороны. В то время как в ситуации «Рая» коммунальность не разбивалась, напротив, подчеркивалась общность зрителей как единой силы за счет подчеркнутых политических, идеологических оголенных мотивов содержания той инсталляции. В то время, вероятно, и нельзя было ее разбить, это исторический факт, противостоять тогда можно было только коммунально. Эстетически организовать можно было только коммунального зрителя-персонажа. У Кабакова же, конечно, степень индивидуации зрителя бесконечно выше. И он это делает только эстетическими способами.

Б. Я бы с тобой все-таки не согласился, потому что мне кажется, что отсутствие в отношении «Рая» Комара и Меламида единого пространства интерпретации, ведь там были условия для того, чтобы каждый зритель из-за фантастической разнородности предъявленного предметного поля был вынужден создавать какую-то собственную, совершенно условную, случайную, никак не верифицируемую, ничем не подтверждаемую и не опровергаемую смысловую и пространственную интерпретацию. И это очень ощущалось. В этом смысле была создана некая качественно новая степень свободы, с которой я говорил, ссылаясь на Мандельштама, Пастернака и Суркова. Это было очень важно.

М. Конечно, в историческом контексте того времени это было очень важно.

Б. В то время, как я повторяю, и ты на мое замечание не ответил: в конструкции работы Кабакова предполагается позиция универсального интерпретатора.

М. Это правильно. В «Раю» и вообще в эстетической позиции Комара и Меламида всегда присутствовала необыкновенно сильная авторская суггестия, авторско-персонажное начало. Именно они были Господом Богом, правда закавыченным, но все же богом, богом банального, если можно так сказать. В то время как у Кабакова проблемы «бога» я вообще не нахожу именно позиционно, эстетически. Вспомни, Комар и Меламид называли себя «наиболее известные художники ХХ века» – табличка на их двери, и они так подписывались. Авторский жест, указывающий на них самих, всегда был очень интенсивен, они всегда стояли в центре своего жеста, как Бойс, например, Акончи и т.п. В инсталляциях Кабакова самого Кабакова нет, он отслоен от зрителя своими персонажами и, в сущности, стоит со зрителем на одной смотровой площадке, откуда так же, как и они, зрители, рассматривает свое произведение. Собственно, из этой позиции и возникли те огромные массивы обсуждений, диалогов, которые всегда сопровождали его работы. В то время как Комар и Меламид всегда показывают окончательный жест, не нуждающийся в дальнейшей артикуляции, «вводе» в художественный, эстетический обиход.

Б. На мой взгляд, их окончательный жест, окончательное решение не более чем единство визуального знака. Точно так же я могу сказать, что с помощью своего игрового, полуюродивого жеста в те времена Комар и Меламид сумели подтвердить и декларировать то, о чем ты говоришь постоянно, а именно свою эстетическую автономию.

М. Я бы уточнил свою политико-идеологическую автономию. Эстетическая автономия – немножечко другое.

Б. Да. Главное, что они сделали беспрецедентно успешно, – это эстетизация политики и идеологии. И поскольку на советском горизонте художник был придатком государственной машины, они очень вызывающе сделали нечто обратное. Это нормально.

М. Конечно. Но был автор, авторство.

Б. Авторство было анонимное! Это были вообще «известные художники»!

М. Там возникало как бы три пространства, скажем, три жеста. Это – советское идеологическое поле, на что указывала сама инсталляция «Рая», затем – авторы, которые исполняли очень ярко этот жест, они говорили: «Это мы делаем этот жест!» – и наконец – зрители, которые представляли собой коммунальное тело. Они составляли это коммунальное тело именно из-за того, что присутствовал жест, очень яркий, этого авторства. В то время как Кабаков как бы делает более хитрый жест, он «уходит» с этой авторской позиции, вместо себя он помещает персонажа, причем конкретно-бытового, какого-то там Ивана Семеновича или там Анну Петровну, которой нужно дать конфету и прочее. А ведь в «Рае» не было персонажей. В каком-то смысле персонажами там были сами Комар и Меламид. Это была как бы общенародная мистерия.

Б. Но в этом смысле «Рай» нельзя отделить от их более поздних работ, где они, причем, по-моему, первые, ввели автора-персонажа, художников Зяблова и Бучумова, что в сочетании с этой их маской «известных художников» создало действительно впервые сильную эстетику нового персонажа.

М. Правильно. Но это следующий этап.

Б. Следующий этап, согласен.

М. Но в каком смысле? Дело в том, что у Кабакова уже другая картина. Комар и Меламид ввели художников-персонажей. У Кабакова это не художники, это просто какие-то люди, психопатологизированные личности, вроде «Математического Горского», «Щедрый Бармин» и т.п. Или, например, рефлексия на художника через психопатологизацию художнической позиции в «Украшателе Малыгине». Это уже следующий этап отстранения, отлипания от идеологизированного советского искусства. Кабаковские персонажи, черви-редуценты, превращают в труху харизму идеологической сподручности советского «художника» (каждый советский человек в харизме был «художником», занимался «художествами» сознания) уже на очень глубоком, экзистенциально-одиноком уровне.

Б. Я понимаю, и я никак их не сравниваю, не оцениваю.

М. Нет, почему же, это очень интересные исторические этапы: «Рай», затем их Бучумов и следующий, кабаковский этап, когда их художник был растворен в других персонажах, параноидальных, не выделенных в их «художественности» из экзистенциального потока. То есть дробление коммунального тела очень сильно шло через Кабакова.

Б. Хорошо. Я соглашусь. Но одно замечание. Все-таки Кабаков достиг качественного обогащения эстетического пространства с помощью выхода из пространства изображения в пространство текстов.

М. Да, совершенно верно. И это главное.

Б. Но этот прием амбивалентный. Возник новый тип эстетической предметности. А Алик и Виталик остались в пределах иконического знака, максимально его уплотнив, насытив и умощнив, и в этом смысле их эффект убедителен потому, что прием обращения к литературе нарушает однородность изобразительного знака.

М. Но нельзя говорить, кто значительнее. Кабаков работает просто в другом эстетическом пространстве.

Б. Но эта тонкость, изящество и богатство эстетического пространства Кабакова, вообще-то говоря, были достигнуты им за счет некоторого незаконного приема.

М. Но он сделал его законным в процессе своего творчества. Он сделал его не только законным, но и традиционным, школьным.

Б. Это очень хорошо понятно для математика. Допустим, чем отличается советский компьютерщик от американского. Советский вынужден на очень ограниченной технической базе достигать невероятной изощренности для того, чтобы решить относительно простую задачу. Для американского компьютерщика эта проблема намного проще за счет мощи его программного обеспечения. И в этом смысле я хочу сказать, что важнее решить некую задачу, оставшись на пространстве изобразительной площадки, чем выйти за ее пределы, создав «гезамткунстверк». Я никак не оцениваю эффекта и думаю, что феномен Кабакова гораздо значительнее, чем формальный выход за пределы изобразительного поля, но я хочу просто сказать про специфику Комара и Меламида.

М. Заканчивая наш разговор, мы можем сказать, что пустота «внутри картины» напряжена у Кабакова одним способом…

Б. А у них несколько другим.

М. Да, но насколько она напряжена? И продолжает ли она быть таковой?

Б. Это мы отдельно обсудим. Финальное заключение – я специально перед началом диалога попросил у тебя бумагу и карандаш, и заметь, что лист оказался пустым, я просто ничего не смог записать.

М. Да, сама тема увела нас от текста.

Б. Мы оставили пустое пространство.

М. Да, пустое пространство, которое могло быть заполненным, но оказалось ненужным.

Б. Да, ненужным.

 

И. БАКШТЕЙН, А. МОНАСТЫРСКИЙ Божественная англичанка (стенограмма диалога)

Май 1988

Б. Мы хотим обсудить вопрос о той ситуации, в которой мы находимся и которую оцениваем как новую, сложную, неоднозначную, как требующую от нас переориентации в социальном горизонте, потому что он существенно переструктурировался. И это естественно, ибо мы обладаем социальным телом и мы над ним не властны. А ведь для нас как для размышляющих, рассуждающих, интеллектуально ориентированных существ, важно сохранить свою собственную самотождественность в процессе внешних и внутренних изменений. Эта самотождественность выполняется и для нашего психологического тела, через фигуру умопостигаемого «Я».

Вопросы контроля наших естественных проявлений – это вопрос особый, но ясно то, что эти проявления в любом случае не контролируемы без остатка, и часто бывает, что этот остаток и есть самое существенное в нас, в нашем сознании и поведении. Толща этого остатка очень ощутима нами. И сейчас мы констатируем, что состояние наше социального тела очень сложное.

М. Очень напряженное…

Б. Напряженное…

М. Поэтому противостоять социальным вихрям очень тяжело.

Б. Тяжело, но тем не менее, чтобы сохранить себя, воспроизвестись, мы должны понять условия нашего нового социального опыта, и в качестве первого пункта или первой проблемы мы с тобой отметили вот что: в каждой диффузной ситуации, а сейчас высокая степень диффузности очевидна, хотя бы потому, что на порядок возросло пространство альтернатив поведения, возможности для создания коалиций, группировок и вообще все пространство взаимоотношений изменилось и, в частности, это привело к тому, что утратилась очевидность какого-то порядка ценностей, которыми мы руководствовались предшествующее десятилетие.

М. Утратилась очевидность понятий «наше» и «не наше».

Б. Самая простая аналогия, модель происходящего сводится к тому, что если раньше мы жили во фронтовой ситуации…

М. Да, фронтовая, совершенно верно.

Б. С совершенно четкими границами, фронтами и флангами. Другое дело, что в отдельные периоды шли прямые военные действия.

М. В основном все-таки это были окопные выжидания, фронтовая ситуация в большей степени сейчас наступила.

Б. Это был фронт, но потом он стабилизировался.

М. Это был фронт в шестидесятых годах, в семидесятых уже по окопам сидели.

Б. Точнее, весь фронт стал границей.

М. Границей. Вот, очень важно – именно граница, даже государственная граница.

Б. Были закончены военные действия и возникло два культурных государства, то, что называлось первая и вторая культура.

М. Вот очень четкое и ясное описание дел в семидесятые годы. Теперь происходит экспансия на наше государство.

Б. Причем возросло число социальных субъектов нового культурного действия и уже не столь четки границы этих государств, не двух сверхдержав, а есть сложные коалиции и т.п. Возникли и анклавы официального государства в неофициальном и, наоборот, наши десанты там.

М. Да, да, да.

Б. Все как-то немного запуталось. Основную роль в этом процессе сыграла большая открытость нашего общества, появление очень многих представителей западного арт-бизнеса. Положение художников стало нормализоваться, стало ближе к понятиям и представлениям этого арт-бизнеса, но все это потребовало от нас и наших коллег значительных усилий для того, чтобы сориентироваться. Поток работ, который идет в западном направлении, плохо организован, плохо описан и оценен…

М. Но поток-то идет из нашего государства. Кабаков, Булатов, Захаров. Но к этому потоку стали примазываться и чуждые элементы из тоталитарного государства.

Б. Уровень интереса со стороны обобщенного «Запада» возрос, хотя и дифференцированно, но одновременно понизились его различительные способности.

М. Но мы должны всячески приветствовать возникновение государств, подобных нашему внутри советского тоталитарного государства.

Б. Мы уже наблюдаем процесс распада этого государства…

М. Через его дробление на мелкие, достаточно демократические образования.

Б. Первый этап, я повторю, состоял в том, что возник внутренний фронт, начались военные действия, появилось два «государства», они начали распадаться, и появляется система «национальных государств», по обе стороны прежней границы, и, главное, эти новые государства появляются по совершенно новым «правовым» основаниям, чем прежде.

М. Но воспроизводится ли наша прежняя граница семидесятых годов? Какие акты ее воспроизводства мы совершаем? – Конечно, в первую очередь, это тексты, которые выпускаются нашим кругом.

Б. Это предмет воспроизводства, а сначала ты говорил о границах. Здесь надо еще раз сказать о тех целях и ценностях, исходя из которых эта граница была конституирована в семидесятые годы.

М. Исходя из совершенно другой идеологии.

Б. Мы отличали себя по социальным, политическим признакам…

М. Но прежде всего – по идеологическим признакам.

Б. То есть национальная мораль по обе стороны границы была разная.

М. Но нам прежде всего была важна «индивидуация» жителей. А в это время в соседнем тоталитарном государстве индивидуации никакой не было. Все говорили «Мы, мы, мы». А нам была важна позиция личная, экзистенциальная. А идеологии могли быть даже в нашем кругу разные.

Б. В том числе религиозный андерграунд, наподобие шифферсовского.

М. Но это тоже пример антииндивидуального направления.

Б. И оно очень легко смыкается с официальной идеологией.

М. С тоталитарной идеологией, конечно.

Б. Да, будучи такой же по сути своей.

М. Итак, возникает новая культурная граница.

Б. И мы не видим сейчас с прежней отчетливостью старой системы ценностей неофициальной культуры. Точнее, эта система не принимается во внимание теми, кто пытается описать сегодняшний художественный процесс в России, и в публикациях своих, в западных художественных журналах и в советских, через запятую упоминает явления совершенно разного порядка: Кабакова, Дыбского и т.п.

М. Оттуда, с Запада, возник общий взгляд на нашу ситуацию.

Б. Да, взгляд, но не искусствоведческий или художественно-критический, а, скорее, пока этнографический, с задачей дать общую картину всего, что здесь делается. И параллельно возникал коммерческий взгляд и поток вещей, произведений, в котором западные эксперты все-таки еще не разбираются и дифференциацию имен производят, вообще говоря, достаточно неточно.

Как же мы можем теперь во всем этом хаосе существовать?

М. Не амбивалентно.

Б. Да ведь это очень сложно в художественном творчестве, особенно в сфере авангарда, с его установкой на постоянное обновление и одновременно в условиях отсутствия хорошо отработанной системы профессиональной преемственности, ведь советское художественное сознание остается двойственным, саморазорванным, лживым и т.п. Сфера науки, при всех ее сходных, региональных проблемах, все же имеет здесь более четкую систему профессиональной традиции.

М. Но разве мы сейчас не попадаем в парадоксальную ситуацию охранительства и не начинаем ли мы с тобой занимать уже антиавангардную позицию, говоря о том, что нам нужно соблюдать автономию от всех этих наблюдаемых нами диффузных, мутных потоков?

Б. Но ведь это для нас проявление инстинкта самосохранения. Как это будет оценено впоследствии – другой вопрос.

М. Нашим основным методом всегда было отстранение и наблюдение со стороны.

Б. Организация смотровых площадок.

М. А что, если нам этот метод изменить на обратный. Не отстранение произвести в дискурсе, а влезть «внутрь» этой ситуации и артикулировать ее изнутри. Что при этом тебе приходит в голову? Может быть, вопли протеста, угрюмое мычание или раздражение, повышенный интерес?

Б. Скорее тревога. Тут многое сплетается: и личные, и исторические причины, и отношения, и политика, тревога за свою судьбу в качестве персонажа сразу нескольких драм. Если воспользоваться представлением о «жестах», которое разрабатывает П.  Пивоваров, то нами совершается жест защиты.

М. А если принять представление о нас, как о «Ливингстонах в Африке», как о «Колобках», то что с нами получилось? – Конкурирующие (смеется) клубы понаехали? Или туземцы начинают нас теснить. Ведь дело в том, что: я читал одно раннее произведение Т. Хейердала «Жизнь в раю» – о том, как они со своей первой женой поехали на Маркизские острова. Туземцы их приняли великолепно. Построили им хижину. Они прожили там месяца три. Потом оказалось, что туземцы эту хижину построили из сырых бревен, и эти бревна стали съедать жучки. Естественно, что сами туземцы никогда себе не строят из сырого материала. Сначала туземцы дали Хейердалу участок для выращивания бананов, а потом стали у них эти бананы красть, говоря: ведь это наши бананы. И в итоге возникла чудовищная ситуация, и Хейердал с женой просто сбежали оттуда. Не кажется ли тебе, что с нами происходит то же самое? Раньше мы комфортно жили в границах нашего собственного идеологического государства, а потом туземцы стали разъедать ситуацию. Тут уже дело идет не об исследовании туземцев, их обычаев и нравов, а о спасении – дом рушится, жучки чудовищные, воруют все (смеется), понимаешь? Но вот вопрос: кто эти туземцы? Мне кажется, что это те западные люди, которые участвуют в диффузии нашей жизни.

Б. Диффундируют в нашу среду… Но и сами советские люди, советский истеблишмент от искусства, валютные ведомства, художники, чьи работы стали предметом экспорта, искусствоведы левого МОСХа, которым теперь позволено в официальных журналах описывать события неофициального искусства, и это для них новая тема, на которой можно сделать имя, да и просто заработать, новые кооперативы по продаже произведений искусства, да, впрочем, и весь советский народ, его рабочий класс и его политбюро, ведь это все тоже туземцы.

М. Но идет это, как ни странно, через Запад. Ведь кто идет реально на Западе на эту диффузию? Люди с марксистской ориентацией.

Б. Я не уверен, что только они.

М. Либо коммерческие люди, то есть люди без отчетливых этических и вкусовых норм, либо марксисты.

Б. По поводу коммерческих людей… Я не уверен, что это так. Ведь они ориентируются на профессиональные мнения экспертов-искусствоведов.

М. Вот ты правильно сказал – профессиональное мнение искусствоведов. Но что это за команда искусствоведов? Кто написал предисловие к М.  Тупициной во Flash Аrt – Гваттари. Французские постструктуралисты этим очень заинтересованы, а ведь они представляют традицию распадающегося марксизма…

Б. Хорошо, но если вернуться к нашим социально-психологическим проблемам, то раньше в наше государство въезд был свободным, человек мог принимать мораль этого государства, нести подобающие гражданские обязанности, хотя это и был серьезный экзистенциальный выбор, который влек за собой расторжение обязательств перед другим, официальным государством. Правда, были выработаны фигуры удвоения существования. Кабаков мне излагал свою типологию выбора гражданства в двух сверхдержавах:

1) выбор полной юрисдикции неофициального государства – Лианозовская школа, Рабин, Кропивницкие, Пятницкий, Зверев, то есть идейные борцы за истинное искусство и «черная богема», все это характерно для шестидесятых годов; 2) двойное гражданство, при формальном несении службы в первом государстве и принятий закона и морали второго, – это сам Кабаков и его круг, да и мы с тобой, наверное, в большой степени;

3) гражданство первого государства при свободном безвизовом въезде во второе – Целков, Неизвестный, в шестидесятые годы Евтушенко, Вознесенский;

4) чистый официоз. Важно, что экзистенциальный выбор гражданства во втором государстве был вызван идеализмом мотивов.

М. Это очень хорошо сказано – идеализм мотивов. Если продолжить всю эту аналогию, что мы были географическим кружком, изучали туземцев, западных людей, тоталитарное государство, но были как на острове, и как на людей – мы на них внимания не обращали. Они были стихией – как Земля, лес, снег, и туземцы, которые дали нам материалы, которые для нас здесь строили хижины, – это были западные люди.

Б. Да?

М. Да, и мы изучали и исследовали именно их, и именно их поведение изменилось. Как ни странно, но это так.

Б. Ну, это ты хватил. Если туземцы – это западные люди, то кто тогда советские люди?

М. Советские люди – это стихия, море, небо над нашим островом. Мы не могли входить в экзистенциальный контакт с советским миром. Согласен?

Б. Согласен. Но ты забыл свою собственную аналогию: мы были филиалом центрального (то есть западного) географического клуба.

М. Но что такое этот центральный географический клуб?

Б. Что это такое?

М. Его не было, не было никогда.

Б. Это другое дело. Он был в нашем воображении, был нашей самопроекцией, фигурой нашего самосознания.

М. Мы сами и были этим центральным клубом.

Б. А западные люди – это туземцы, и мы их изучали – здесь, в наших лабораторных для цивилизованного человека условиях.

М. Да советские люди вообще не могли быть объектом описания. Это была чистая паранойя.

Б. Тогда надо сделать некое разъяснение.

М. В экзистенциальный контакт мы могли вступать только с иностранцами (смеется).

Б. В экзистенциальный контакт конечно, но в творческих актах и в произведениях описывались «совки». Пусть это и были не люди, не индивидуумы.

М. Да, не индивидуумы.

Б. Это было коммунальное тело, которое в качестве такового и описывалось, и предметы, которые мы привозили из географических путешествий, – это были остатки, экскременты именно этого коммунального тела.

М. Да, да. Но это, скорее, уровень энтомологии и ботаники, но не антропологии.

Б. Таким образом, есть две точки зрения на типы социального контакта между нами и западными людьми. Первая – они нам конгениальны, у нас есть априорное понимание их поведения как людей свободного мира – они свободны социально, а мы свободны интеллектуально.

М. Но они очень несвободны коммерчески, в этом выявилась их туземность.

Б. Есть вторая точка зрения: мы, именно благодаря сложности и неоднозначности нашего социального опыта, оказались рефлексивно изощренней западных людей, западных интеллектуалов. Наше пространство понимания устроено сложнее. И это вполне верифицируемый факт.

М. Да, необходимо поддерживать границу и т.п.

Б. Например, акты сознания подвержены здесь не только механизмам психологического вытеснения. Но и вытеснения социального, идеологического. Очень развиты процедуры манипулирования сознанием, в том числе собственным. По части самопознания мы, конечно, достигли больших успехов.

М. Это да. Иностранец для нас объект наблюдения и исследования, но не каждый иностранец. Вот прежние иностранцы, которые принимали наш идеальный жест, о котором ты говорил, – это были наши люди. А теперь стали приезжать туземцы.

Б. Да, правильно. И они быстро консолидировались с нашими туземцами, которые для этого быстро повыползали из своих землянок.

М. Которых мы, в сущности, никогда не замечали. Они были для нас предметом энтомологических исследований и обзоров (смеется).

Б. И поскольку социальная энергия туземцев гораздо выше нашей…

М. Да, у нас практически нет социальной энергии.

Б. Они могут нас затоптать.

М. Они начинают красть у нас наши бананы…

Б. Просто грабят.

М. Да, грабят (смеется).

Б. Теперь есть что делить, правда, не делить же нам всерьез с ними бананы. Это же их пища. Ну, не бананы, а земляные груши. У нас были области деятельности, которые мы считали своей территорией. Теперь появляются туземцы…

М. Вместе с подземными жителями… Но что они, собственно, хотят от нас?

Б. Мы оказываемся лишними людьми.

М. Но с другой стороны, не лишние, ведь они от нас что-то хотят. Рыклин рассказывал, что раньше его не подпускали к иностранцам. А теперь именно его – единственного из 400 сотрудников Института философии как знающего языки и умеющего общаться – и выпускают. И Рыклин говорит иностранцам: «Вы поймите: по нам нельзя судить о положении дел. Вы пообщайтесь с другими. У вас возникнет совершенно необъективное мнение о нашей среде». То есть снова потемкинские деревни.

Б. Но теперь на картонках совершенно другое нарисовано. Сейчас СоВА пытается предстать в виде…

М. Райской птицы.

Б. Райской птицы. Теперь Миша Рыклин для них – новый Павлин, а прежние павлины объявлены воробьями.

М. Иностранные туземцы приносят нам бусы, а мы им даем что? Что обычно давали туземцам?

Б. Бусы, а они взамен золото и слоновые бивни. А что сейчас?

М. Тебе не кажется, что мы им на самом деле начали давать бусы. Что золото и слоновая кость, которые мы им раньше давали, превратились в бусы, теперь они дают нам золото. Ведь Кабакову и Булатову они дают золото. Не случайно у Кабакова в последней работе использованы фантики блестящие. То есть переменилось все чудовищно. Кабаков теперь в позиции географа на острове, а туземцы с удовольствием берут его фантики.

Б. А поскольку среди научной географической общественности есть шкала известности, есть знаменитые географы, легендарные путешественники, Миклухо-Маклаи, то центральный географический клуб субсидирует не все экспедиции, а только те, которые организованы Ливингстонами вроде Кабакова.

М. Главное – это то, что произошла перемена мест. Только наши подземные люди продолжают спать, но и их уже возбуждает звон монет.

Б. Они делают свои дела, изготовляют свой сорт фантиков и пытаются их продавать. Раньше над нашими государствами царила идея изоляционизма. А теперь начинается обмен торговыми представительствами.

М. Торговать стало выгодно. Но почему мы стали производить эти блестящие, дешевые вещи?

Б. Пример?

М. Например, кабаковские «Праздники».

Б. Ну это же метафора.

М. Почему? Ведь на самом деле это так и есть, в каком-то смысле.

Б. В качестве примера социального действия «Праздники» нельзя так обсуждать.

М. А тебе не кажется, что неэкзистенциальному слою иностранцев приятно оказываться в положении туземцев, покупающих блестящую мишуру?

Б. Ты считаешь, что принципиально изменился тип продукта, который выносится на рынок. То есть работы качественно ухудшились, что они теперь «фуфло».

М. Да, но «Праздники» – это «заведомое фуфло». Специально сделанное и поэтому гениальное.

Б. Это «фуфло» как новое эстетическое качество.

М. Вот, мол, столько говна наделал, еще больше наделаю и дам вам.

Б. Но у него были «мусорные» вещи еще более резкие, фантичные.

М. Получается так, что в жесткой инерции и напряженности противостояния нашим подземным жителям, нашей ботанике такие люди, как Кабаков накопили такую чудовищную энергию, что они и иностранный рынок рассматривают как подвал и его заваливают теми же фантиками. Тот же Кабаков осознал себя наконец как деятель Метрополии, как частный географ-путешественник, не ангажированный каким-нибудь клубом, а вообще как один человек. Он один зафрахтовал корабль…

Б. То, что я в заочной пародии на этот жест сделал на самом деле.

М. Да, и по собственной воле поехал в экспедицию – в Швейцарию, в Австрию продавать фантики, в обмен на золото и слоновую кость (смеется); понимаешь, в чем дело, для него весь мир стал миром туземцев. То есть степень индивидуации достигла высшей точки. Мне кажется, это прекрасно.

Б. Может быть, но, по-моему, все несколько сложнее. Действительно, Москва наряду с Нью-Йорком и Лондоном – имперская столица, и мы, и Кабаков питаемся ее державной энергией. Но в других столицах энергетика имеет «иную природу», нужны мощные «переходники», какие-то недостающие импортные шнуры, и освоиться Кабакову и нам всем с этой новой импортной техникой трудно. Остается момент неуверенности. Не хочется окончательно опроститься и стать туземцем, разве что в будущем рождении.

М. И все-таки, судя по панораме, происходит именно это. Ведь Фельдман сначала не хотел его варианты выставки, он хотел просто 100 работ. А у Кабакова был свой план на 27 работ, инсталляция. И Фельдман согласился. Кабаков оказался законодателем.

Б. Может быть, правда, это похоже на обычную выставочную тактику. Все-таки Фельдман не на все сто туземец. Он как опытный галерейщик оценил проект Кабакова как финансово выгодный, как потенциально успешный, и он оказался прав. Он действовал по их туземным правилам.

М. Для Фельдмана экспертом, искусствоведом оказался не его человек, а Кабаков. Недаром мы всегда обсуждали концептуалиста как такую фигуру, в которой сочетаются черты и артистические, и критические. И в данном случае критическая масса оказалась настолько мощной, что оказалась решающей для Фельдмана.

Б. Я все же полагаю, что в Америке, среди американских индейцев принято считаться с мнением художника.

М. То есть Фельдман перестроился. Ведь здесь Кабаков выступил в роли Saatchi, а Saatchi для всего этого туземного мира – как бы (смеется) предводитель. Saatchi – это португальский еврей, который живет в Лондоне. Saatchi абсорбировал в себе всех павлинов, всех художников.

Б. Ты, по-моему, перемудрил.

М. Нет, давай воссоздадим схему отношений галерейщика с его искусствоведческой командой и художником. Фельдман – это Кондор, который держит павлинник. Кабаков оказался таким мощным павлином, он так сумел отрефлектировать свою павлинью (смеется) структуру, что перебил своего Кондора.

Б. Мне кажется, мы сейчас совершаем ту же ошибку, которую допустил Кабаков и я в том числе, в нашей беседе с ним, когда мы приписали Комару и Меламиду способность моделировать всю систему арт-бизнеса и эстетизировать ее.

М. Это действительно не так. Это Фельдман ее смоделировал.

Б. Но мы не можем и Кабакову приписывать подобные моделирующие функции.

М. Все это так важно потому, что речь идет о взаимоотношениях художника и галерейщика вообще.

Б. Но мы уклонились от своей первоначальной задачи – как нам жить дальше, чтобы сохранить свою самотождественность.

М. Какие у нас могут быть отношения с галерейщиками? Мы не производим картин.

Б. Может быть, я драматизирую. Предмет занятий от ситуации не зависит, в конце концов. А как он будет воспринят, усвоен, оценен – действительно, уже не наша проблема.

М. Но главное, что мы сейчас выяснили, – это то, что те иллюзии, которые раньше существовали и напрягали нас, – то, что западная культура является полем, к которому мы всегда апеллировали как к полю сохранности и стабильности, эти иллюзии прошли. Вся эта сохранность и стабильность – это только наши внутренние качества. И мы оказались предоставлены самим себе.

Б. Мы уже абсолютно свободны. Я хочу привести фрагмент вчерашнего разговора со Свеном, который находится в очень интересной ситуации. Он говорит о том, что сейчас возникли условия для создания нового андерграунда…

М. А тебе не кажется, что сейчас уже не важно – может быть, для Свена это и важно, но для нас уже не важно – в андерграунде мы или не в андерграунде, поскольку для нас весь мир представляет собой туземную площадку.

Б. То, что имеет в виду Свен, – это, конечно, уже не андерграунд в смысле семидесятых, а новые маргинальные группы, в частности молодежные, еще не сумевшие или не захотевшие завоевать место под солнцем. Сейчас, когда установится рыночная ситуация, кто-то получит доступ в сферу западного арт-бизнеса, а кто-то в этом не преуспеет по разным причинам; качество работ, степень вписываемости в мейнстрим и т.п., но по идеологическим причинам.

М. Но заметь, что в данном случае это качественная оценка. Эти материалы возникают из-за того, что качество работ недостаточно высокое. В случае Свена многое связано просто с недоразумением, ведь сначала он подавал надежды как искусствовед, текстовик.

Б. Да, таланты Свена лежат в общеартистическом плане.

М. Все дело в качестве. Качественные вещи туземцы с благодарностью примут.

Б. А мы готовы к «прощальным жестам».

М. Это очень напряженная дефиниция. Это пафос, а наша свободная позиция лишена всякого пафоса.

Б. Очень интересное замечание, так как пафоса должна быть лишена исследовательская позиция, где ценности, как говорил М.  Вебер, выносятся за скобки, пафоса нет у философа. Мы не идеологи, но наша позиция предполагает манифестацию ценности, так как мы внутри ситуации. Но среди наших ценностей есть ценность беспафосности, хотя, вообще говоря, ценность патетична. Наша цель – остаться в свободном пространстве, и когда ты рассказывал, что во время вчерашней игры в карты с Панитковым и Наховой у тебя было чрезвычайно тяжелое состояние, – ведь это оттого, что ты чувствовал себя в ситуации карточной игры связанным, обремененным и несвободным – в этом простом занятии.

М. Да, наша цель – пребывать не просто в свободном пространстве, но в свободном пространстве хороших отношений.

Б. На конференции «Новые языки в искусстве» мне показалось, что известное преимущество, которое имеют Паша и Сережа перед ленинградскими молодыми искусствоведами, было в том, что они…

М. Профессионально свободны.

Б. Благодаря определенности своих интересов и свободной позиции они получили новые результаты, каких нельзя достичь в горизонте академического истеблишмента.

М. Да, им трудно вылезти из общей теории.

Б. Гуманитарный исследователь в силу своего профессионализма не включен в эстетический горизонт. Значение художников-концептуалистов было в том, что они сумели интеллектуально артикулировать свою ценностную включенность. Это сочетание качеств составляет суть традиции, которую мы культивируем.

М. Главный мотив этой традиции, главная ее интонация – это прикосновение к экзистенциальным сферам.

Б. Может быть, это и есть философская позиция, логическое или эстетическое демонстрирование своей экзистенциальной включенности.

М. Главным героем Пашиных текстов, наших текстов является ускользающая экзистенциальная сторона нашей жизни, и это является единственной ценностью, в сущности, ибо для академического круга и любых других кругов ценность, которая стоит за текстом, – это ценность идеологии и теории, для нас это ценность конкретных людей. У Паши эта ценность сильно сфокусирована, до пафоса: «прощальный жест», жест чего-то конкретного. Это внимание к людям, прежде всего. Это тексты пронизаны человеколюбием. И очень ироническим отношением к интеллектуальным занятиям.

Б. Губительна сама серьезность, с которой академический ученый относится к своей теории. Он склонен забывать, что любая теория – это идеализация, это условность, а вовсе не мир, каков он есть на самом деле. Правда, человеколюбие Пашиных текстов – не есть ли оно свойство любого искусства?

М. Для нас любой текст есть предлог живого общения. А для академика или коммерческого человека текст является не предлогом общения…

Б. А результатом.

М. А результатом.

Б. То есть общение было для нас целью само по себе.

М. Я вижу в этом профессионализм свободополагания.

Б. Мы занимаемся домостроительством свободы.

М. Нет, нет, каким домостроительством? Им занимаются они (смеется). Мы живем в реальных домах. Нам еще важно найти места свободного передвижения вне домов, места свободного общения.

Б. Мы свободны и от логоса в этом смысле.

М. Да, так как логос для нас только предлог живого общения. А за текстами академиков всегда стоит логос, как стена…

Б. Как их «СверхЯ», которое выше их.

М. Как стена, сквозь которую никуда не выйдешь, не увидишь дерево, не увидишь снег, не увидишь приятное изменение погоды. Ты всегда видишь Знак погоды, Знак дерева. Это и есть логос. Ты не видишь жизни сквозь логос. Здесь наблюдается двойная изоляция: твой текст, который стремится к логосу, к знаку, к старому знаку, а реальности нет. У нас все-таки текст стремится не к логосу, а к какой-то реальности, какой-то жизни. Мы стремимся к сущему, а не к бытию. У нас не тройная система, а двойная. Ведь что такое сущее – это ускользающая жизнь; бытие – это то, что описывает сущее, это комбинаторика, языковая или текстовая комбинаторика. А бытие – это и есть логос, язык. А сущее, – это то, что существует на самом деле, независимо от нас, это внеязыковое. Это среда, в которой могут протекать и язык, и чувство. Сущее как категория шире бытия, оно бесконечно, это среда обитания.

Б. Ты даешь совершенно новое определение сущего и его соотношения с бытием. Как правило, в истории философии сущее понималось как более рефлектированное образование, чем бытие; у Гегеля учение о сущем идет после учения о бытии, после – то есть ближе к его абсолютной идее как завершению процесса познания. Для Хайдеггера сущее – это предметность представлений – когда идет речь о науке, или, с другой стороны, сущее у него – это мы сами, но в том качестве, когда мы в состоянии поставить вопрос о смысле бытия. Для Хайдеггера бытие – это экзистенция. А сущее – это все-таки не то, что есть на самом деле, – как ты это сформулировал, ведь про то, что есть на самом деле, мы можем строить только гипотезы, мы можем лишь постулировать, что мир на самом деле существует. Сущее не заключено в существовании. Правда – Бог, это тоже сущее, как сказано: «Я есть Сущий»…

М. Ну, по поводу Бога я не знаю ничего, потому что он говорит это в бытии. Для меня Бог – это что-то недоступное… я не знаю ничего про это.

Б. Да, интересно. Я-то полагал, что Бог – это человеческое в Человеке. Человек Человеку Бог…

М. (Смеется.)

Б. Нет, на самом деле. Это, конечно, другая тема, но я хотел сказать, что я иногда «умел» просматривать божественное в человеке.

М. Может, просто человеческое в человеке?

Б. Вот и выясняется, что человеческое в человеке – это и есть божественное, то есть сущность человека божественна.

М. Это тавтология.

Б. Нет.

М. Почему?

Б. Божественное – это в том числе и то, что выходит за рамки всякого возможного понимания. Есть вещи, которые ниже понимания, и есть вещи, которые выше понимания, и Бог среди этих вещей. Находясь в пространстве понимания, ты видишь вещи, которые ты не в состоянии постичь, смысл того, что ты видишь непосредственно.

М. Но это сущее в человеке. То же, что и в дереве, в погоде. Ты имеешь в виду сущее, которое нельзя до конца постичь и описать. Правильно. Но это не божественное, это сущее.

Б. Все-таки сущее – это предел познавательных усилий, в том числе и тогда, когда предмет этих усилий мы сами, то есть когда речь идет о самопознании и мы вступаем в экзистенциальные пространства. А я имею в виду ситуацию, когда ты видишь в вещи, в человеке его иноприродность, или двуприродность.

М. Зачем тебе иноприродность?

Б. Могу привести пример.

М. Давай.

Б. Возьмем проблему красоты, в частности красоты в женщине.

М. Это чувственные аберрации, это психопатология.

Б. Когда ты восхищаешься прекрасной леди, ты, как сказал бы Флоренский, вос-хищен, твою душу ис-хищают и ввергают в какие-то другие миры.

М. Но это же ужасно. Зачем ты восхищаешься, ведь это некультурно.

Б. Но это есть некая данность, исходное условие в примере.

М. Это эксгибиционизм: когда эксгибиционисты восхищаются, они просто вынимают х… и показывают з…, (убрать целиком) начинают дрочить, а у тебя этот эксгибиционизм на уровне чувств, скрытый эксгибиционизм. И то и другое является патологией.

Б. То, что я рассказываю, просто пример, а ты хочешь это буквально толковать. Пример состоит в том, что я или кто-то в состоянии восхищения прекрасной дамой…

М. О-о! Похищение женской красотой, Акт похищения – это акт Кондора. То есть тебя некая сила схватывает и куда-то уносит. Но это же нехорошо, это не по-человечески.

Б. В этом примере важно только одно, что я не понимаю до конца источник того страха и того трепета, который мной овладевает.

М. Но это же культ женской красоты, который долго прорабатывался. То же самое со Сталиным. Сталин тебя хватал, сажал, расстреливал. То же самое женщина. Хватает тебя, сажает и бросает, как ты, помнишь, сказал, сейчас хорошо, а потом плохо. Это культ, а всякий культ омерзителен и опасен. Приведи еще какой-нибудь пример. Этот пример мы разобрали как пример эксгибиционизма, безобразия, захватнической, колониальной политики.

Б. Другой пример. Есть люди глупые и люди умные. И когда глупые слушают умных и понимают, что им рассказывают нечто правильное, интересное и поучительное, суть вещей, но сами они так не могут и не умеют, то они воспринимают умных людей как существ другой природы, хотя и умопостигаемой.

М. И очень часто подпадают под власть этих умных людей. Ведь ум оперирует логосом.

Б. Более умные для менее умных выступают как Боги.

М. Но это же ужасно.

Б. Это вопрос другой.

М. Бог – это индуктор, это такой человек, который хватает других и мучает (смеется).

Б. И последний пример. Для европейцев культурными богами являются англичане. Меня в свое время поразил разговор с некоей Джин Томпсон – 23-летней студенткой богословского колледжа в Оксфорде. И вот банальное наблюдение: когда я следил за тем, как она рассуждает, как она высказывает свои мысли, меня поразило, что она действительно говорит ровно то, что она думает; для нее было открыто содержание того, что подлежало высказыванию. В то время как мы, по-видимому, привыкли к мелкой и малодостойной игре в мнения.

М. Но это обычное двоемыслие. Параноидальное расщепление сознания.

Б. Да, и из нашей психопатологической перспективы, в которой господствуют двусмысленности, умолчания, все оттенки неподлинности голоса и смысла, «прямая речь» англичанки представляется чем-то величественным и благородным в своей ясности, отчетливости и простоте в своем тождестве мысли и текста, экзистенции и речи. Правда, может быть, такое впечатление из чувства вины перед человеком другой культуры, из естественных проблем высказывания. Может быть, Джин Томпсон думала о нас то же самое, что и мы о ней?

М. (Смеется.) Но ты же культурный человек. Дело в том, что сейчас, описывая ее, ты находишься на позиции Бога. Она просто обычный культурный человек, который не лжет. Поэтому она как раз не Бог, она человек. А Бог – это ты. А она для тебя предмет энтомологического рассмотрения. Позволила бы она себе описать тебя таким образом? Вряд ли.

Б. Она просто не смогла бы.

М. (Смеется.) Почему?

Б. Потому что я понимаю двусмысленность своей ситуации, вижу непрочность своего положения в мире, чувствую постоянную угрозу своей интеллектуальной свободе и все время пытаюсь защититься. А у нее этих проблем нет. Она простой свободный человек. Отсюда вывод: свобода божественна, свободный для несвободного есть Бог, как и господин для раба, Сталин для рабочего и колхозницы. И наоборот – признавая Бога Авраама, Исаака и Якова своими Богами, мы лишь признаем наличие в своем мире существа более свободного, чем мы сами. Но есть еще одна сторона вопроса, которую ты уже назвал. Получается, что так описывать может только менее свободный более свободного, как я описывал англичанку. По-видимому, в надежде, что процесс описания прибавит мне степеней свободы. Бог не мыслит. Мышление есть свойство конечного, ограниченного и несвободного существа. Богу не нужно познавать суть вещей. Он «мыслит» вещами. А англичанка, находясь в ситуации коммуникации, просто считает меня себе подобным и считает возможным обращаться ко мне искренне.

М. А ты делаешь пристройку снизу. Так это чисто блатное. Тот человек, который делает пристройку, снизу моделирует ситуацию «при взгляде сверху». Он знает, в какой момент надо сделать «пристройку снизу». Он видит сразу все.

Б. А для «пристройки сверху» не нужно такой мощной моделировки.

М. У англичанки вообще нет никакой пристройки, она не из блатного мира. Она просто находится в диалогической ситуации.

Б. Пристройка сверху – это навязывание, насилие.

М. Пристройка сверху – это вообще индукция, а пристройка снизу – это индуцирование человека через возбуждение в нем его тщеславия, то, что он сильный и т.д. Когда ты пристраиваешься сверху, то возбуждаешь его страх, то, что он зависим. Но и в том, и в другом случае ты пользуешься механизмами, которые он не контролирует. Ведь зачем ты пристраиваешься к человеку? Чтобы его как-то использовать. Англичанка никак не хотела тебя использовать. А ты, пристраиваясь, – для чего-то пристраиваешься.

Б. Это блатная версия. А у меня была другая версия. Я считал, что формула «пристройки снизу» почти евангельская: «Впрочем, не как я хочу, но как ты». «Что вам будет угодно». «Чего изволите»…

М. То есть рабская?

Б. Служебная – это, например, тот эффект, то твое свойство, которое почувствовал Тупицын при первом общении с тобой. Мы выступаем в качестве служебной силы.

М. Но ведь это же ужасно. То есть в качестве «нечеловека». Мы здесь сталкиваемся с диким, варварским сознанием.

Б. Наоборот, человек готов служить другому человеку.

М. То есть он раб.

Б. Раб, конечно.

М. Рабское сознание. О чем же можно говорить тогда?

Б. Как о чем? Весь христианский гуманизм, вся гулаговская литература с этим связана, весь Оруэлл, вся гегелевская диалектика, раба и Господина, мира наизнанку в «Феноменологии духа».

М. Хорошо. А теперь давай посмотрим, как связана пристройка снизу с нашей перестройкой по отношению к Западу. Как ведет себя наше государство по отношению к Западу?

Б. Я думаю, что раньше у Советов была либо пристройка сверху, либо пристройка снизу, причем именно в блатном смысле. Они вели себя как настоящие урки.

М. То есть они в себе сохраняют некую сакральность, думая, что им удастся кого-то использовать, а потом взять то, что им нужно. А что это такое – «что им нужно?» Это же пустота, иллюзия, или это – завоевать, обмануть. Сначала мы рабы, а потом мы их в крови утопим. Сначала «чего изволите», а потом дубиной их.

Б. Когда мы воспроизводим фигуры государственного мышления, то мы предполагаем существование и единственность субъекта государственного поведения. А этого нет. Есть анонимные бюрократические структуры, и каждый, занимающий ячейку в этой структуре, решает только свои личные проблемы. Вопрос, однако, в другом: поменяла ли перестройка тип пристройки или вообще отменила тактику пристройки?

М. Вышли они на человеческий уровень общения или нет?

 

1 СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО И ЕГО КОНТЕКСТЫ

О политике и современном изобразительном искусстве (2006)

Спросим себя – что можно и должно сделать, для того чтобы хоть в какой-то степени способствовать модернизации (чуть не сказал – оздоровлению) институций и процессов в сфере современного искусства?

Начать можно, наверное, с самого болезненного вопроса – о состоянии художественного образования в нашей стране. На наш взгляд, оно находится в гораздо более удручающем состоянии, чем образование в других видах искусств – таких, например, как театр, музыкальные дисциплины или кинематограф. И причина этого удручающего состояния носит системный характер. Все дело в специфике критериев качества и профессионализма в перечисленных видах искусства. Не будет преувеличением утверждать, что эти критерии в сфере изобразительного искусства гораздо более размыты и не носят универсального, интернационально разделяемого характера, делятся на локальные и глобальные, на местные, национальные и международные.

Скрипичное мастерство, например, безусловно, имеет более универсальный характер в смысле сложившейся и при этом интернациональной иерархии авторитетов по сравнению с мастерством живописца. Творчество последнего, даже при наличии безусловного пластического дарования и следования традициям местных художественных школ, может легко оказаться вне сложившейся системы кодов, занимающей сегодня господствующие позиции модернистского мейнстрима.

Более того, несмотря на то что в системе современного искусства сохраняется ценность такой художественной медиа, как «живопись», уже неактуально говорить о «живописцах». Современный художник может и должен уметь использовать в своих проектах любые медиа – объекты, инсталляции, фотографию, графику, скульптуру, живопись, наконец. Становится понятно, что современное изобразительное искусство – искусство мультимедиальное по преимуществу.

Игнорируя вышеприведенные обстоятельства, художественное образование в нашей стране следует до сих пор локальным ценностям советского изобразительного искусства, какими они сложились в послевоенные времена, что может привести к необратимой провинциализации отечественной художественной сцены, к закреплению ее периферийного положения в мире визуального.

С консервативным характером нашего художественного образования и как следствие самого художественного сообщества связано и маргинальное положение в нем адептов современного искусства. Так, в Московском союзе художников порядка десяти тысяч членов. Притом в так называемом актуальном мире московского искусства числится не более двухсот художников, включая молодое поколение.

Другая проблема – рынок современного искусства. Здесь дела идут не так уж плохо, и это несмотря на кризис, хотя, конечно, количество московских, например, галерей при соотнесении с размахом столичной жизни, масштабов совершаемых здесь финансовых операций – это количество просто ничтожно. Галерей современного искусства – в лучшем случае пара десятков. В Нью-Йорке для сравнения – более пятисот.

Правда, эволюция рыночных отношений в искусстве угрожает сыграть с нами злую шутку, поставив под сомнение саму судьбу института искусства. Здесь процессы, происходящие в России, идут параллельно с тем, что происходит в мире, но, как часто это с нами бывает, – у нас все происходит более откровенно, жестко и бескомпромиссно. Я имею в виду нарушение баланса отношений между коммерческой и некоммерческой составляющими в среде художественных институций, между, соответственно, галереями и музеями, ярмарками и биеннале, дилерами и кураторами.

В прежние времена функции этих составляющих строго дополняли друг друга. Некоммерческие структуры отвечали перед историей искусства за формирование системы эстетических ценностей, а коммерческие структуры на основе этой системы формировали систему цен, и следует заметить, что только в русском языке эти слова – однокоренные. Многие наши коллеги разделяют мнение, что в последние пять–семь лет такой баланс начал системно нарушаться.

И виной тому последствия «полной и окончательной победы капитализма» и тотального господства рыночных отношений, в том числе в такой хрупкой сфере, как искусство, которое перестает играть принципиальную роль в системе идеологических и мировоззренческих противостояний, каковую оно играло вплоть до окончания холодной войны.

Поэт в России – теперь просто поэт, даже не с большой буквы. А искусство, лишившись смыслопорождающей автономии, становится или рискует стать лишь придатком анонимной машины культурной индустрии, и не очень неправы те, кто предостерегает нас, говоря, что у этой машины две основные задачи в отношении ее потенциальной аудитории – оболванивание и запугивание.

А что касается нарушенного баланса системы ценностей и цен, то рынок уже твердо решил, что он сам со всей этой задачей в состоянии справиться, и вот уже считается, что, например, Илья Кабаков если и великий художник, то потому, что он самый дорогой из наших художников, ведь его картина «Жук» была продана недавно на аукционе за более чем 6 млн долларов.

И вот здесь государство может сказать свое веское слово – в восстановлении столь необходимого для нормального функционирования института искусства баланса коммерческого и некоммерческого, путем, конечно, системной поддержки некоммерческих инициатив, в попытке вернуть музеям их роль вершителей художественных судеб.

Тем не менее ради справедливости следует отметить, что за последние четыре-пять лет ситуация начала существенно и даже принципиально меняться. Благодаря объединенным усилиям художественного сообщества, благодаря тому, что появилась целая группа центров современного искусства, таких как «Гараж», «Винзавод», проект «Фабрика», «Красный Октябрь», а также благодаря тому, что было осуществлено несколько крупных проектов, таких, например, как «Арт-Москва», как «Московская биеннале», – можно сказать, что заканчивается период становления основных элементов инфраструктуры современной художественной культуры, заканчивается период фактической изоляции отечественного изобразительного искусства, тянувшийся с советских времен.

Из сказанного может возникнуть впечатление, что сфера изобразительного искусства более автономна и менее зависит от государственного вмешательства, чем сферы театра, кино, музыки или литературы. Впечатление в целом верное, но ряд деталей усложняют картину.

А что касается той роли, которую играет Московская биеннале современного искусства в художественных процессах, то надо признать, что те три задачи, которые ставили перед ней ее инициаторы, когда называли ее Большим проектом, сейчас небезуспешно решаются. Эти задачи следующие: легитимация, консолидация и реинтеграция. Имелось в виду, что Биеннале будет способствовать признанию роли и значения современного искусства в стране, что вокруг Большого проекта объединятся усилия организаторов художественных инициатив – и более ста проектов параллельной программы третьей Московской биеннале этот результат продемонстрировали, – и, наконец, что Большой проект завершает столь длительный процесс возвращения современного русского искусства на международную художественную сцену.

 

Предмет приобретения – искусство (начало девяностых)

В этих заметках речь пойдет о процессах и структурах в сфере искусств в связи с соотношением коммерческих и некоммерческих начал. В разговорах с арт-дилерами мне приходилось слышать фразу: «Искусство, чтобы быть проданным, должно быть понято». Это соображение, наверное, является ключевым для избранной нами темы. Оно означает, что искусство как область помещения капитала нуждается в интеллектуальном сопровождении, в удобно устроенной информационной инфраструктуре. Предвижу возражения: действительно, произведение искусства – это не картошка и даже не компьютеры. Рынок искусства устроен сложнее, чем картофельный, он требует развернутого комментария и с необходимостью должен опираться на историко-художественные исследования.

Почему этот набор цветных пятен стоит миллион долларов, а тот набор таких же цветных пятен – триста рублей, – потенциальному покупателю совершенно непонятно. Здесь он оказывается в большой зависимости от экспертизы, хотя бы из-за того формального обстоятельства, что мы имеем дело с нетиражируемыми предметами, каждый из которых обладает своими уникальными свойствами. Конечно, существуют способы схематизации этого моря предметов, деления их на жанры, направления, стили, способы выделения критериев оценки профессиональных достоинств и новизны идей. Но, с одной стороны, все эти схематизации и оценки достаточно субъективны – ведь разные коллекционеры имеют разных консультантов, зачастую с диаметрально противоположными взглядами, а с другой стороны, опять-таки из-за нерепродуцируемого разнообразия предметов искусства, попытки самостоятельного ознакомления с основаниями схематизации и оценок требуют слишком много времени, а все мы люди занятые. Разумеется, можно и даже нужно полагаться на собственный вкус. Но это дело рискованное, особенно когда речь идет о приобретении дорогостоящих произведений. И кроме того, вкусы лишь по видимости индивидуальны: в любой культуре суждения об искусстве взаимосвязаны и взаимоудостоверяемы.

Здесь мы возвращаемся к проблеме соотношения двух актов: понимания и потребления. В отечественной традиции сложилось, по понятным нравственным, идеологическим и политическим причинам, их противопоставление – как возвышенного и низменного. Общекультурное достоинство приписывалось только пониманию как универсальному и общезначимому – в противовес, как представлялось, индивидуалистическому и своекорыстному приобретению. В России до сих пор человек, который что-то пишет, вызывает к себе интерес и даже уважение. В Америке пишущий вызывает к себе подобное уважение, если им написанное – подпись на чеке и чек при этом на крупную сумму.

Даже если не совершать глубоких экскурсов в историю становления института собственности, можно сделать вывод о его решающем воздействии на образ мысли и художественные поиски европейцев. Ведь приобретение, как и понимание, – акт глубоко символический, прочно укорененный в культуре. Об этом говорит и принципиальная близость таких понятий, как цена произведения и его ценность. Классическая точка зрения исходила из презумпции существования «абсолютной ценности произведения». Мыслилась некая вневременная эстетическая позиция, обретаясь на которой можно определить, каково значение произведения искусства «на самом деле». И пусть современное художнику общество не признало его, настанет день, когда все музеи мира… и т.п. С этой позицией связана также концепция «Непризнанного гения».

Но такой абсолютистский взгляд на искусство необратимо устарел. Рынок искусства, сложившийся ко времени появления импрессионистов – кстати, именно этим обстоятельством мы обязаны высоким ценам на них, – интерес и внимание коллекционеров и публики, возникновение института арт-дилеров и т.п. – превратили «Непризнанного гения» в contradictio in adjecto (противоречие в терминах), иначе говоря, в «круглый квадрат». Гений в наше время – это человек, сумевший убедить общество в том, что предметный результат его творческих усилий – это и есть «искусство сегодня». Не сумел убедить – значит, не гений.

Суждение современника становится решающим, поскольку решающим становится значение контекста произведения.

В истории современного искусства произошла «смена караула» в отношении оценки «неофициального» – а заодно и «официального», но с другим вектором – искусства. Все стало на свои места, и решающее слово сказал, конечно, рынок.

Абсолютистский взгляд на ценность искусства связан и с идеей справедливости. Имеется в виду, что именно внутренние, собственно художественные достоинства произведения являются необходимым и достаточным основанием для его оценки, а внешние, привходящие обстоятельства, например внешность художника, его манеры, – во внимание приниматься не могут. Но, увы, сегодня все не так. По-видимому, оттого, что смысл и содержание творчества, границы произведения стали не просто неопределенными, проблематичными или зыбкими, они стали операциональными – зависящими от эстетической эффективности и экономической эффективности места художника. При оценке произведения во внимание принимаются самые неожиданные обстоятельства, входящие в так называемый «личный мир» художника. Предсказание преуспевания этого личного мира в принципе выходит за рамки искусствоведческой деятельности. Другие люди пытаются заниматься теперь этими прогнозами, и эта новая прогностическая экспертиза по необходимости сочетает в себе эстетическое и экономическое понимание и потребление.

И вот результат: проследить связь между ценностью искусства и его ценой не представляется возможным. Установление такой связи – само по себе уже искусство. Однако, как сказал А.  Меламид, печалиться не стоит, ибо «история искусства устроена справедливо». Эта констатация не означает возврата к абсолютистской точке зрения. Просто идея ценности из онтологической становится регулятивной, из общекультурной иллюзии становится профессиональной иллюзией эксперта, его символом веры, без которого он, и мы это наблюдаем сплошь и рядом, довольно быстро превращается в сноба и циника.

И заключительное соображение. Начиная заниматься арт-бизнесом, следует принять во внимание одно обстоятельство, косвенно связанное с предыдущими замечаниями. Синтетический характер дилерской деятельности, сочетание в ней эстетического и коммерческого начал предполагают особое значение, по сравнению с другими видами бизнеса, дилерской этики. Это, в частности, означает, что человек, торгующий искусством, должен демонстрировать свой неподдельный интерес к серьезному искусству, стараться поддерживать это искусство, невзирая на риск, быть помощником и другом художника, понимать его творческие, психологические и финансовые проблемы, сотрудничать с музеями, коллекциями, фондами, поощряющими некоммерческие проекты. Только это все, вместе взятое, создает человеку, торгующему искусством, солидную репутацию. Так, по крайней мере, говорится в уставе Американской ассоциации арт-дилеров.

 

Происхождение видов. Тезисы об искусстве в эпоху социального дарвинизма

12

1. Полное название книги Чарльза Дарвина – «О происхождении видов путем естественного отбора или сохранении благоприятствуемых пород в борьбе за жизнь». Подзаголовок дает ответ на вопрос, почему книга Дарвина сегодня вновь обретает актуальность, хотя угол нашего зрения сегодня, безусловно, иной. Сегодня вопрос можно сформулировать следующим образом: какой отбор и какая борьба за жизнь происходят в эпоху глобализации и можно ли сказать, что борьба за жизнь стала еще более суровой по сравнению с предшествующими историческими периодами? Имеет ли современное искусство шанс выжить в «борьбе за жизнь» среди транснациональных институций культурной индустрии?

2. В связи с этим надо попытаться определить еще раз особенности той эпохи, которая наступила после падения Берлинской стены (1989) и распада Советского Союза (1991). Есть все основания полагать, что этими событиями завершилась огромная историческая эпоха, эпоха Нового времени, когда искусство и культура в целом были важнейшей составной частью общественной идеологии. Этим определялось привилегированное положение искусства и художника. Но даже в идеологическую эпоху Модернити роль и место художника существенно различались при либеральных режимах, с одной стороны, и тоталитарны – другой. И в том, и другом случае – и особые доказательства этому дает период модернизма и авангарда в течение всего XX века – искусство, и особенно изобразительное искусство, претендовал на элитарную позицию в обществе. В этом смысле Модернизм завершает традицию эпохи Просвещения, когда либеральная и антиклерикальная идея торжества Разума в то же время предполагала деление всего общества на воспитателей и воспитуемых. Принципиальная непонятность истинного смысла футуристического или дадаистского произведения для широкой публики – одно из последствий такого деления, притом что именно авангардный художник претендует здесь на роль воспитателя (или капризного и непослушного воспитуемого). Именно различные аспекты элитарных притязаний искусства будут нас интересовать в нижеследующих рассуждениях.

3. Теодор Адорно имел в виду борьбу в условиях полного господства рыночной экономики, когда писал, что «чем выше дегуманизация способов действия и содержания, тем более усердно и успешно работает культурная индустрия».

Продолжая критику культурной индустрии, Катрин Давид предположила, что задача художника сегодня – это разработка современных форм незрелищной драматизации (non-spectacular dramatization). Индустрия культуры, согласно Катрин Давид, придает современному искусству зрелищный характер и инструментальную функцию, использует его в целях социальной регуляции и контроля. Такое подчинение искусства достигается за счет того, что эстетизируется обычная информация и принятые формы общественной дискуссии. Благодаря спектаклизации современного искусства создается возможность непосредственного, прямолинейного совращения и эмоционального переживания, которые парализуют какое бы то ни было эстетическое суждение.

Катрин Давид пыталась сохранить прототип Высокого модернизма, сделав Документу Х максимально незрелищной и невизуальной, хотя это и звучит парадоксально для одного из самых дорогостоящих проектов в области изобразительного искусства. В этой точке зрения воплотилась позиция куратора, для которой борьба против едиализируемости/тривиализируемости есть борьба против поглощения изобразительного искусства массовой культурой. Между тем в условиях глобализированного сообщества медиализируемость по необходимости становится «нормой жизни». Изобразительное искусство же есть последняя цитадель, пока не взятая агрессивной медиализацией: город уже почти взят, идут последние уличные бои (не случайно художественные проекты последнего времени разворачиваются на улицах городов).

4. Я разделяю точку зрения, согласно которой искусство может оставаться искусством, только развивая в себе способность сопротивляться поглощению структурами культурной индустрии – проникать в них, но сохранять свою идентичность. «Если искусство теряет эту способность, оно уже не может называться искусством» (Джон Робертс).

5. Неолиберальная реальность бросает художнику вызов и заставляет разрабатывать новые стратегии выживания. Одна из них – создание произведений, направленных против доминирующей поп-культуры, или использование ее в своих целях. Другая стратегия, которая также является реакцией на неолиберальную политику, проводимую в ряде стран, состоит в трансформации роли художника, превращении его в «предпринимателя». Эта стратегия является доказательством того, что изобразительное искусство фактически превратилось в механизм порождения различных типов художественного поведения. Художник добивается независимости за счет того, что ему уже незачем ждать, пока та или иная культурная институция пригласит его «выставиться» на той или иной площадке. Независимые художественные практики вне художественных институций, несомненно, существовали и ранее, но имели иной масштаб.

6. Не будет ошибкой сказать, что художники, разрабатывающие стратегию эстетической альтернативы, в большей мере интегрированы в политическую и социальную жизнь и в большей мере ориентированы именно на социальные, а не на бизнес-сообщества, в отличие от настоящих предпринимателей. Стратегия альтернативы является отражением неолиберального контекста, в котором действует современное искусство и в котором «поле политической трансформации становится также полем художественной трансформации… а политический авангард определяет местонахождение художественного авангарда» (Хал Фостер).

Известная опасность этой стратегии связана с тенденцией эстетизации политики или замещения политики определенными моральными ригоризмами, подчинения ее догматизму определенной доктрины, даже в том случае, если интенция художника состоит в том, чтобы продолжать традиции Просвещения и гарантировать их выживание (Юрген Хабермас). Первые две стратегии хорошо ложатся на тот тип общества, который можно охарактеризовать как «элитную меритократию» и на который ориентируется неолиберализм. Важно отметить, что этот тип общества базируется на новом типе этики, который Мануэль Кастеллс и Пекка Химанен называют «этикой хакера». «Этика хакера» адресована новому ведущему классу – классу инноваторов неолиберальной информационной эпохи.

7. Сегодня, помимо «естественного отбора», существует «искусственный отбор», жизнь перестает быть только естественной данностью, но приобретает черты чего-то искусственно созданного. В этих условиях само искусство становится следствием политического и эстетического выбора, предметом биополитики и культурной политики. Современное искусство постоянно выбирает в качестве своего предмета искусственность (Б. Гройс), и, с другой стороны, оно же традиционно рассматривается как способ выживания, «параллельный» биологической жизни (Ars longa vita brevis).

8. Выживание искусства как института в условиях глобализированной рыночной экономики оказалось еще более сложной задачей, чем выживание в условиях тоталитарных режимов, когда искусство являлось важнейшей частью господствовавшей идеологии. Дело в том, что художник, являясь идеологом в идеологическом обществе, становится основной, фундирующей, объясняющей и оправдывающей это общество фигурой. Власть вынуждена говорить на его языке, говорить его языком. Основной интригой, легитимирующей все другие идеологические интриги тоталитарных сообществ, является бесконечный разговор художника с тираном. И здесь особенности институциональной конструкции изобразительного искусства играли существенную роль. Изобразительное искусство всегда с большой обоснованностью претендовало на элитарное положение в культуре своего времени, что стало особенно заметно в эпоху модернизма. Эти элитарные притязания, гораздо более активные, чем в театре, кино, музыке кино и литературе, на наш взгляд, были связаны с невоспроизводимостью продукта деятельности художника. Несмотря на факт использования многочисленных технических средств художником, – именно живопись («холст, масло») остается основой профессии, фундирующим прототипом произведения изобразительного искусства вообще. Какими бы тиражируемыми медиа художник ни пользовался – фотографией, видео и т.п., – его произведение, когда оно претендует на статус произведения изобразительного искусства, должно стать уникальным, должно каким-то образом уникализироваться. Художник – единственный из всех деятелей искусства – до сих пор остается кустарем-одиночкой. Он всегда один на один со своим произведением, он рассчитывает на понимание только очень ограниченного круга лиц, его произведения нуждаются в интерпретации и интерпретаторе. То, что он делает, всегда находится в «зоне неразличения» – того, что уже является искусством, и того, что претендует на то, чтобы им стать.

9. Художник – единственный деятель искусства, который должен был каждый раз доказывать, что то, что он создал, может рассматриваться как искусство; каждым своим произведением проводить грань между обычными вещами мира и вещами, которые являются произведениями искусства, – и каждый раз в новом месте. Эти коллизии связаны и с тем, как в изобразительном искусстве формулируются критерии качества и профессионализма. Анализ того фундаментального факта, что три великих художника, которые являются основоположниками современного искусства, – а именно Ван Гог, Гоген и Сезанн, – были фактически самоучками, не имели систематического, академического художественного образования и что вся история современного искусства (в России – начиная с так называемого Бунта четырнадцати в 1863 году) – это история борьбы с Академией, – приводит к выводу о том, что критерии качества и профессионализма в изобразительном искусстве принципиально отличаются от критериев качества и профессионализма в других видах искусства: здесь они являются апостериорными, в отличие от априорности критериев в театре, кино, музыке и литературе. Очевидным образом, чтобы сделать музыкальную карьеру, нужно априори обладать основами музыкальной грамоты и разделять систему ценностей музыкального сообщества. Такой приверженности базовым ценностям профессии не предполагается в мире Изо, где конфронтация с академической традицией всегда была ярче представлена, чем в других видах искусств. Художник зачастую годами, если не десятилетиями, добивается того, чтобы его жест, его высказывание, третировавшееся как не заслуживающее внимания, маргинальное, как «не искусство», было признано важным художественным событием. Это обстоятельство мы и называем апостериорностью критериев качества и профессионализма в мире изобразительного искусства.

10. Современное изобразительное искусство, особенно в идеологический период своего развития, существовало в форме рефлексии относительно самого себя, своего предмета и своей истории, и как результат акты этой рефлексии радикализировались: создавались визуальные знаки, вступавшие в радикальную полемику с признанными на данный момент «пластическими ценностями», вплоть до их радикального отрицания или не менее радикальной деконструкции. Можно здесь привести только один пример из истории концептуализма – «Стул» Кошута как пример полемики с принципами визуально-пластической гармонии.

11. Исторический прототип изобразительного искусства – картина. Картина есть своего рода кирпич, из которого сложено все стройное здание искусства или, как говорит Гринберг, «движущая сила истории искусства». Принцип картины неизменно сохраняется, как бы ни менялись физические носители. Даже видеодокументация перформанса опирается на протоформу картины. Изобразительность, таким образом, есть такая форма репрезентации, которая соотносима с «картиной». С ней же связано и само понятие «художник» в современном искусстве: в его профессиональную задачу входит, помимо репрезентации своего актуального эстетического сообщения, создание такой системы визуальной иконографии, которая включала бы механизм отсылки зрителя назад, к классической картине. Только такой механизм обеспечивает самотождественность искусства в истории. Именно на этом основании компьютерное искусство относится к искусству изобразительному (а не, например, к кино). Экран – тоже своего рода картина. Именно благодаря этой аллюзии экрана к живописному полотну любое изображение, созданное на компьютере, может обоснованно претендовать на статус художественного.

12. Как уже говорилось, изобразительное искусство – цитадель элитарности, и надо признать, что этой цитадели, несомненно, приходит конец. Атрибуты изобразительности – событийность, репрезентация, элитарность, политическая ангажированность и прочее – увязаны в одну систему, и кризис одного из параметров этой системы не может не затронуть все остальные. Кризис элитарности непоправимо подорвал и презумпцию интеллектуала как неустранимого посредника. Это не просто касается социального статуса или профессиональной пригодности интеллектуала, но затрагивает интересы интеллектуального, гуманитарного дискурса как такового. В частности, в сомнительном положении оказывается философия, которая заинтересована в изобразительном искусстве как в мощном сопоставительном контексте, на материале которого удобно выстраивать антиномии дискурсивного знания.

13. Классическая картина, являясь знаком отражения внешней реальности, утверждает существование этой реальности, демонстрирует собой достоверность картины мира – мира, созданного Творцом. Напротив, картина модернистская есть знак внутренней реальности художника, реальности, которая оказывается единственно гарантированной, поскольку, если верить Ницше, Бог в какой-то момент умирает. Исходя из субъективности внутреннего, модернизм может производить только «неконвенциональные» вещи, толкование которых берет на себя интеллектуал-посредник. Смысл эстетического акта смещается в область интерпретаций и комментариев. Демонстративная простота художественных средств возмещается изощренностью интеллектуальных усилий.

14. Игра в элитарность принимает новый оборот по мере того, как модернист (или постмодернист) деконструирует свою собственную культурную роль. Дюшан утверждал, что любая вещь может стать искусством. Йозеф Бойс, в свою очередь, исходил из того, что любой человек может стать художником. Наконец, на следующем этапе «обобществления прекрасного» «всем и каждому» предлагается роль интеллектуала-интерпретатора. Зритель помещается в такую схему, в которой фигура интеллектуала теоретически неустранима, но вакансия свободна. Наблюдая в музейном или выставочном зале в качестве произведений нечто странное и не будучи в состоянии получить немедленное разъяснение, зритель включается в процесс интерпретации того, что он видит. Таким образом, привнося в интерпретацию собственную личную историю и личный миф, из постороннего наблюдателя он превращается одновременно и в комментатора, и в (со)автора этого произведения.

15. Совращающая интенция массовой культуры направлена на то, чтобы через медиализацию порождать потребителей. Но если массовая культура опускает человека до состояния потребителя, то современное искусство возвышает его до состояния интерпретатора («любой человек может стать интеллектуалом»). Этот конфликт и является сутью того противоречия, о котором говорит Катрин Давид.

Интересно, что придание такого рода «избранности» рядовому зрителю есть не просто намерение отдельных представителей арт-мира, а институционализированная интенция, на реализацию которой работает вся структура. Все это имеет одну цель – вывести зрителя из пространства манипулируемости и потребления и сделать его равноправным участником процесса производства и воспроизводства тавтологий, комментариев к некомментируемому и интерпретаций неинтерпретируемого. Ведь именно к этому процессу сводится «современное искусство» со времен Дюшана.

16. Проблема противостояния коммерческого и некоммерческого актуальна только для изобразительного искусства. Только в изобразительном искусстве есть строгое деление институтов на профитные и нон-профитные организации. Такое деление вызвано спецификой рынка уникальных произведений, а также потенциальными конфликтами интересов между фигурантами арт-мира. На это могут возразить, что некоммерческие организации, то есть организации, существующие не благодаря своей деловой активности, а на различные гранты и спонсорскую помощь, распространены и в театральном мире, и в издательском деле, и кино, как известно, бывает малобюджетное. Но это все примеры маргинальных в соответствующем виде искусств проектов, в то время как в изобразительном искусстве некоммерческие проекты являются структурообразующими.

17. С тех пор как Беньямин сформулировал состояние современного нам искусства как искусства воспроизводимости, смысл изобразительного искусства можно усматривать именно в упорной борьбе с тиражируемостью произведения и, как теперь становится понятно, с индустриализацией искусства (и в искусстве). Как известно, Беньямин увидел симптом воспроизводимости в кино как массовом зрелище и в фотографии, сам смысл которой заключен в многотиражности. Несмотря на это, фотография, которая конституирует себя как искусство (в отличие от документальной или рекламной съемки), стремится всеми силами противостоять тиражируемости, заложенной в ее природе. Институт limited editions, например, является одним из таких средств сопротивления. Авторские принты подписываются и нумеруются, художественная фотография обычно не производится тиражом более пяти отпечатков, существуют многочисленные техники обработки физической поверхности изображения, посредством которых тиражируемому в принципе объекту придается статус уникального произведения. Еще в большей степени, чем в фотографии, стремление к борьбе с тиражируемостью свойственно перформансу и видеоинсталляции. В случае видео носитель изображения (видеокассета) еще в большей степени, чем фото– или кинопленка, располагает к тиражированию. Отсюда возникает проблема для системы изобразительного искусства – как эту тиражируемость ограничить, если не подавить вообще? Существуют чисто институциональные приемы (например, авторское право на мастеркопии, что ограничивает возможное количество репродукций). Но главная роль в обуздании тиражируемости все же принадлежит художнику: при каждом новом экспонировании в выставочном пространстве инсталляция не воспроизводится, а воссоздается заново, элемент неповторимости вводится личным вмешательством художника в размещение технических средств воспроизводства изображения, так что каждый раз эффект от этого вмешательства оказывается беспрецедентным и неповторимым, тем самым вновь и вновь утверждая установку изобразительного искусства на создание уникального.

18. Таким образом, именно изобразительное искусство оказывается оплотом борьбы с современными средствами воспроизводства медиа. При постоянном изменении и обновлении его пространственных форм и материальных воплощений, при всей текучести политических и идеологических репрезентаций оно неизменно несет и воспроизводит в новых ситуациях все ту же идею – тезис об уникальности произведения искусства.

19. В основе изобразительного искусства лежит оппозиция Музея и Галереи. Музей – это основополагающая институция, чье значение не нуждается в специальном описании. Но заметим, что Музей – это некоммерческая организация, а галерея, наоборот, – коммерческая. Точно так же делятся и крупные художественные события, например биеннале и ярмарка. Биеннале – это некоммерческое событие. Ярмарка – коммерческое. Соответственно, существует принцип «конфликта интересов» – запрет на осуществление той или иной деятельности: коммерческий деятель не может писать критические статьи, так как он заинтересованное лицо, директор музея не может иметь собственной коллекции и т.д. Существует четкое различие в значении публикаций, посвященных разным видам искусства. Рецензия на кинофильм очень слабо влияет на коммерческую сферу, а рецензия на выставку, тем более персональную, прямо и непосредственно может влиять на коммерческий успех этого события. Эти зависимости являются существенными и принципиальными.

20. Мы уже согласились, что изобразительное искусство – это, в сущности, кустарное производство. И все так называемые «новейшие виды и медиа современного искусства» все равно принципиального влияния на технологию художественного процесса не оказали. Например, компьютер. Даже работая на компьютере, художник остается один на один со своим предметом.

21. Фотография проходит стадию подражания картине (в пикториальной фотографии), а потом приходит к самостоятельности, основанной на документалистике и репортажности. Но сейчас, когда фотография тотально компьютеризирована, а ее визуальные ряды – сконструированы, она вынуждена снова и снова апеллировать к композиционным структурным принципам, на которых основана живопись, в том числе живопись современная.

22. О границах эпохи модернизма. Эпоха модернизма, авангарда внесла кардинальные изменения в систему границ между различными видами искусства. В эту эпоху изменились соотношения между изобразительным искусством и другими видами искусства по сравнению с классической эпохой – например, модернизм по времени своего возникновения совпадает с расцветом фотографии.

23. Два главных произведения модернизма – readymade Дюшана и «Черный квадрат» Малевича. Интенция обоих – новизна: все равно, что эти произведения собой представляют по существу, главное – инновация и интерпретация. Вместо писсуара и сушилки для бутылок Дюшан мог купить любой другой предмет (задача облегчилась бы, если бы в Нью-Йорке в 1917 году уже была открыта ИКЕА). «Черный квадрат» мог быть – и бывал – и красным, и белым (только не зеленым – Малевич ненавидел природные цвета). После появления readymade и абстракции зритель уже не имел возможности руководствоваться пластическим критерием оценки произведения (и это было очень кстати, так как Малевич, например, – хотя в этом до сих пор мало кто даже из профессионалов решается признаться, – был весьма посредственным живописцем). Главное в деятельности обоих великих модернистов – их идеи, их теории. Здесь отменяются критерии мастерства. «Клайн, Ротко, Поллок и даже де Кунинг были вполне скромными живописцами, пока не стали абстрактными экспрессионистами», – полагает Артур Данто.

24. Производство произведения в классической парадигме сменяется в парадигме модернизма интеллектуальным воспроизводством произведения: без присутствия интерпретатора (или автоинтерпретатора, как это делается в концептуальном искусстве) произведение не является (не считается) произведением. Данная точка зрения отличается от позиции Клемента Гринберга, полагавшего, что искусство, и модернизм здесь не исключение, само по себе, без посторонней интеллектуальной помощи, представляет себя глазу как искусство. Критикуя взгляды Гринберга, Данто считает, что «произведения искусства и реальные вещи нельзя отличить друг от друга на основе одной лишь визуальной инспекции».

25. Конструкция модернизма является элитарной именно из-за неустранимости фигуры интеллектуала-интерпретатора, который демонстративно противопоставляет себя неизбежно возникающей вокруг него массовой (или тоталитарной) культуре. Репрезентацией readymade Дюшан, с одной стороны, поставил (буквально) массовую вещь на пьедестал, но тем самым радикально отделил предмет своего теоретического интереса от продукта промышленного производства. После этого жеста Дюшана все искусство было обречено на обсуждение диалектики уникальности и воспроизводимости. Совершив свою эпохальную акцию, Дюшан сказал, отвечая своим оппонентам: сегодня даже живопись, при создании которой используются краски, купленные в магазине, является практически readymade.

26. Похоже, однако, что действительно как уже говорилось, конструкция элитарности изобразительного искусства исчерпала себя. То, что началось в 1968 году – демократизация символической арены, демонтаж идеологических макронарративов, тотальная доступность символической арены через Интернет, – вот факторы, которые гомогенизируют то, что модернизм иерархизировал. «Вертикаль» (иерархическая конструкция) всегда держится мистикой «ауры» (Беньямин об уникальности художественного произведения). Презумпция «ауры» всегда поддерживает процесс восстановления новых «вертикалей». Именно поэтому изобразительное искусство так легко абсорбирует политические идеи, как левые, так и правые. Главное – восстановить вертикаль, не важно, на каком фланге.

27. Неудержимое стремление изобразительного искусства к воссозданию элитарности имеет две парадоксально взаимоисключающие, но сосуществующие стороны. Во-первых, изобразительное искусство XX века выступает в самом авангарде политического левого фронта, то есть существует в контексте антиконсерватизма. Во-вторых, и это тоже реальный факт, изобразительное искусство становится средой самых консервативных настроений. Это касается прежде всего так называемого коммерческого искусства, которое составляет часть массовой культуры (для нее проблема вкуса является неразрешимой).

28. Но одновременно, и это еще более важно, изобразительное искусство – всегда самое консервативное, самое идеологизированное и ангажированное искусство при тоталитарных режимах. Неприязнь как Сталина, так и Гитлера к модернизму общеизвестна, как и их привязанность к фигуративизму.

29. Что принципиального внесла философия модернизма в интересующую меня схему? Центр тяжести философии модернизма был перенесен с момента креативности на момент «указания на». В классическую эпоху художник либо копировал реальность, либо был медиумом между повседневностью и бытием. Но именно в эпоху модернизма, в эпоху авангарда, и вплоть до постмодернистского периода художник стал восприниматься не как создатель, а как комментатор. Художник в эпоху модернизма уже не создает искусство, а указывает на искусство. Дело не в том, чтобы создать какое-то художественное произведение, а в том, чтобы указать на какой-то предмет как на художественный. Указующий жест и является фактом создания художественного произведения.

30. Этот зазор между созданием и комментированием – еще один фактор, порождающий особое положение изобразительного искусства среди других видов искусства. Оно в какой-то момент своей истории, как только центр тяжести оказывается смещен к созданию «указаний», принципиально перестает быть понятным «всем и каждому», и уже футуризм как художественный феномен не может существовать без интерпретации как части самого произведения. Здесь появляется схема, в рамках которой интеллектуал как независимая фигура должен интерпретировать то, в качестве чего «здесь и теперь» присутствует искусство.

31. Структурная особенность изобразительного искусства, в отличие от театра, кино, музыки и литературы, состоит в его мультимедиальности, которую можно противопоставить мономедиальности других видов искусства. Художник может и должен использовать различные медиа для воплощения идеи о том, что такое искусство и что такое «жизнь в искусстве» здесь и теперь. Художник пользуется и живописными средствами, и фото– и видео-техникой, он строит объекты и инсталляции, инициирует перформансы, акции и хеппенинги, в то время как деятели других видов искусства ограничены в выборе медиа: музыкальные инструменты, кинопленка, книга и актер – каждый раз что-нибудь одно, и только одно.

32. Все это делает изобразительное искусство своего рода метаискусством, искусством par exellence. Доказуема теорема, что мощность множества медиа, которыми может воспользоваться художник, есть «множество мощности континуум», что значит, кроме всего прочего, что не существует процедуры пересчета этих медиа.

33. Изобразительное искусство включает в себя жанры, пограничные со всеми известными. Изобразительное искусство своими границами примыкает ко всем видам искусства. Театр представлен в мире изо – перформансами, киноискусство представлено видео, которое стало органической составной частью современной экспозиции, музыкальный мир – звуковыми инсталляциями, а литература – текстами, которые стали во времена господства концептуализма доминирующим визуальным решением. Более того, изобразительное искусство в эпоху модернизма превратилось из механизма порождения визуального текста в порождение типов художественного поведения.

34. Д.А.  Пригов писал, что «изобразительное искусство радикально развело текст и художника. Текст стал частным случаем проявления художника. В других видах искусства – художник умирает в тексте. В изобразительном искусстве другая максима – текст умирает в художнике. Когда ты приходишь на выставку, нужно смотреть не на картины, а на художника. Система изобразительного искусства оказалась способной архивировать и музеефицировать типы поведения, а не объекты. Основным показателем профессионализма стала мобильность поведения и культурная вменяемость, которая легитимируется всем интернациональным художественным сообществом».

35. Кто-то сказал, что художественный жест – это, по сути, не просто искусство, а «искусство об искусстве», жест различения искусства от не-искусства. И каждый раз в совершенно непонятном месте это различение проводится, и чем непонятнее, чем радикальнее выбрана зона различения, тем интереснее сам художественный жест. Именно эти качества позволили московскому концептуализму выжить в условиях Советского Союза в семидесятые годы, идеологически и эстетически победить и стать предтечей современного искусства в России.

36. В изобразительном искусстве нет барьера языка, поэтому оно – самый интернациональный вид искусства. Так, Московская биеннале, к которой я имел некоторое отношение, была сделана исходя из того, как это событие может быть оценено не столько местной художественной средой, сколько, в первую очередь, глобализированным художественным сообществом.

37. В заключение я хочу заметить, что мы имеем в виду во всех вышеприведенных соображениях деятелей искусства, которые осознанно относятся к художественным стратегиям своего выживания, а также к самой ситуации выживания искусства и сохранению художника как важного субъекта политической и социальной критики. Мы принимаем утверждение Адорно, согласно которому «культура на самом деле не просто приспосабливается к человеческому существованию, но всегда протестует против ситуации косности, в которой человек существует, и тем самым воздает ему хвалу».

 

2 БИЕННАЛЕ И ВОКРУГ

Беседа с Екатериной Дёготь (2011)

Екатерина Дёготь. Прежде всего, хочу тебе сказать, Иосиф, чтобы ты не беспокоился насчет этого интервью: мы все ценим твое умение разруливать иногда взаимоисключающие интересы четырех различных социальных групп, а именно местной власти, местной широкой публики, международной художественной общественности и местной художественной общественности. Правда, три первые более или менее довольны, а вот последняя сейчас начала проявлять недовольство биеннале, к чему мы еще вернемся. Но пока мой первый вопрос: скажи, Путин и Медведев знают такие слова – «Московская биеннале»?

Иосиф Бакштейн. Я думаю, что да, догадываются, в частности, потому, что Медведев – активный пользователь Интернета…

Дёготь. И что, он заходил на сайт Московской биеннале?

Бакштейн. Я надеюсь, что у него был такой шанс, поскольку он интересуется современным искусством, он посещал Мультимедиа Арт музей.

Дёготь. Но министерство ставило перед тобой эксплицитно такую задачу, чтобы о биеннале знали «наверху»? Это считается необходимым?

Бакштейн. Это считается желательным. К тому же Владислав Юрьевич Сурков писал приветствие для каталогов Второй и Третьей московских биеннале…

Дёготь. Это был мой следующий вопрос: почему необходимость в этом отпала сейчас? Сейчас-то ведь все выглядит гораздо приличней.

Бакштейн. Сейчас не получилось по чисто техническим причинам.

Дёготь. Но планировалось?

Бакштейн. Планировалось.

Дёготь. Ты считаешь, что это необходимо, или тебе дали понять, что это необходимо?

Бакштейн. Я так почувствовал. Владислав Юрьевич интересуется современным искусством.

Дёготь. Не исключено, что на следующих биеннале, если он останется на своем месте, то…

Бакштейн. Мы попросим его написать вступительную статью.

Дёготь. А может быть, тогда лучше президент?

Бакштейн. Нет, я не думаю, что это уровень президента – вступительную статью писать. Я, конечно, был бы польщен, но не думаю, что это… ммм… сообразно протоколу.

Дёготь. Министерство культуры довольно биеннале? Или ты слышишь критику?

Бакштейн. Нет-нет, по-моему, они довольны.

Дёготь. Мой вопрос состоит в том, чем именно они довольны?

Бакштейн. Тем, что это большое и важное событие.

Дёготь. Важное для кого?

Бакштейн. Для страны. Моя точка зрения состоит в том, что за годы, пока существует биеннале, а мы этим занимаемся с 2003 года, когда все начало обсуждаться, за эти годы благодаря самим этим биеннале и благодаря появлению «Гаража», где мы сейчас с тобой сидим, «Винзаводу», «Артплею», который недавно появился, «Красному октябрю», «Фабрике»… забыл кого-то… благодаря всем им современное искусство стало легитимным.

Дёготь. Но это наш с тобой интерес. А для них, для министерства, что является признаком успеха биеннале?

Бакштейн. Мне кажется – если рассуждать за них, – то политически важно, что Москва подтверждает свой статус культурной столицы мира.

Дёготь. У меня такое ощущение, что к этой задаче вписывания в международный контекст «с сильной позиции», так сказать (ярко выраженная идея 2000-х годов), теперь, в конце 2000-х, прибавилась задача широкой посещаемости, которой не было раньше. На Первой биеннале посещаемость была невысока, и я думаю, ты тогда никому этого не обещал.

Бакштейн. Я этого не обещал потому, что это был пилотный проект. Огромный скачок с посещаемостью всех поразил в прошлый раз в «Гараже»… Около ста тысяч человек, сейчас около семидесяти тысяч. Но надо понимать, что «Гараж» тогда был уже сам по себе статусной площадкой, плюс аура его основателей.

Дёготь. Итак, с самого начала министерство оказалось готово поддержать заведомо (еще) не популярный в массах проект, потому что он соответствовал «международным нормам». Это потом проект стал успешным. Сама идея биеннале еще в девяностые годы высказывалась, но тогда это были фантазии. В начале 2000-х – чье это было изначально желание?

Бакштейн. Это идея обсуждалась, когда я работал в РОСИЗО.

Дёготь. Ты пошел на государственную службу еще до того, как сформировалась Московская биеннале?

Бакштейн. Да. Я пришел в РОСИЗО в 2001 году вместе с Виктором Мизиано, мы стали заместителями директора.

Дёготь. И биеннале была вашей с ним идеей – можно сказать, желание исходило от самого арт-сообщества, бывшего неофициального, как в твоем случае, или сообщества девяностых, как в случае Мизиано. Оба жаждали соединения с Европой.

Бакштейн. Да, но эта идея, что важно, была поддержана, во-первых, Евгением Зябловым, который работал в РОСИЗО, и, во-вторых, Михаилом Ефимовичем Швыдким, который в то время был министром культуры.

Дёготь. Почему вы вначале не пользовались словом «биеннале»?

Бакштейн. Нет, слово «биеннале» было с самого начала.

Дёготь. Но у вас была конференция «Большой проект для России».

Бакштейн. Это была метафора.

Дёготь. У меня тогда было ощущение, что это было осторожное и критичное отношение к понятию биеннале, нежелание влипнуть в существующую модель, создать что-то свое.

Бакштейн. Нет, абсолютно не так, хотя уже не помню детали. Но мы начали обсуждать именно биеннале, неформально с Зябловым, потом пришли к Швыдкому, он поддержал, и вся машина завертелась.

Дёготь. Я, кстати, здесь хочу сказать – не столько тебе, сколько читателю, – что потом произошел конфликт, или несовпадение взглядов на самые разные вещи, в результате чего Виктора Мизиано не оказалось в числе кураторов Первой московской биеннале. На эту историю существуют разные мнения у людей, которые были внутри ситуации. Я обсуждать это сейчас не хочу, просто потому, что это отвлечет нас от сегодняшнего разговора, но мне не хотелось бы, чтобы кто-то думал, что я хочу эту историю замолчать, поэтому я упоминаю это здесь. О’кей?

Бакштейн. О’кей.

Деготь. Итак, с самого начала речь шла о том, что это будет государственно финансированное мероприятие. Или вы обещали, что подключится частный капитал?

Бакштейн. Нет, это была еще другая историческая эпоха. С тех пор очень много событий утекло, поменялась административная и финансовая ситуация. Конечно, мы рассчитывали только на бюджетное финансирование.

Дёготь. И тебе удалось убедить министерство благодаря идее некоего западничества, воссоединения с Европой, в которой Россия должна стать одним из мировых центров? И основной фигурой поддержки был Швыдкой.

Бакштейн. Да.

Дёготь. На какую конкретно биеннале ты указывал как на пример? На Венецианскую?

Бакштейн. Венецианскую, конечно. И еще упоминалась биеннале в Сан-Паулу. Но вообще мы объясняли, что биеннале – это такой формат крупного международного художественного проекта, который необходим России, Москве, для…

Дёготь. Для престижа.

Бакштейн. Для того, чтобы подтвердить, что у нас с искусством все в порядке. И что мы понимаем значение современной художественной культуры.

Дёготь. Приводилась ли какая-то другая, более понятная институция в качестве модели? Михаил Миндлин, например, рассказывает, что при создании конкурса «Инновация» им приходилось все время ссылаться на конкурс Чайковского как на более понятную вещь. Вам приходилось приводить в пример какой-нибудь Московский кинофестиваль?

Бакштейн. Нет. Хотя вообще-то да, Московский кинофестиваль фигурировал в риторике. Но естественно, не в разговорах со Швыдким, он все прекрасно понимал и так.

Дёготь. Представление о том, что у биеннале должна быть такая фигура, как куратор, – это было понятно или пришлось объяснять?

Бакштейн. Это было сразу принято. Мы аргументировали, что есть такой формат, он так-то устроен. И Швыдкой как человек цивилизованный принял эту модель.

Дёготь. Я была уверена, что это сразу приняли на всех уровнях, потому что наличие фигуры куратора исключает некое опасное, слишком демократическое расползание и позволяет все контролировать, это их как раз очень устроило. В выставках ведь тоже есть своя властная вертикаль. Это было очень понятно.

Бакштейн. Но Первую и Вторую биеннале курировала большая группа кураторов.

Дёготь. Да. И мой следующий вопрос: почему это было так?

Бакштейн. Это было связано с тем, что мы с Витей долго все обсуждали, у нас были разные кандидатуры, и в какой-то момент это стало формой компромисса.

Дёготь. А это не было связано с тем, что министерство боялось кому-то одному отдать предпочтение?

Бакштейн. Нет, это было абсолютно наше внутреннее решение. И хочу сразу сказать, почему наша группа курировала и Вторую биеннале: потому что было совершенно непонятно, чем все закончится, так было надежнее.

Дёготь. Государственное финансирование сильно выросло за эти годы в сравнении с Первой биеннале?

Бакштейн. Я, честно говоря, не помню. Но самое крупное финансирование было как раз на Третьей биеннале. Около шестидесяти миллионов рублей государство выдало. А в этот раз пятьдесят два.

Дёготь. Можно ли сказать, что в целом ты считаешь свои позиции и позиции фонда биеннале прочными, потому что министерство тебе после стольких лет доверяет?

Бакштейн. Надеюсь, что да.

Дёготь. Можно ли также сказать, что и в художественном сообществе существует консенсус относительно того, что именно такая профессиональная организация, как ваша, должна делать биеннале?

Бакштейн. У нас в профессиональном сообществе роли распределены, мы все как большая семья, все занимаются своим важным делом и уважают, что делают другие. И ГЦСИ, и ММСИ, и Мультимедиа Арт музей, другие институции. У всех уже свои роли, есть баланс сил и интересов, который не стоит нарушать. И Министерство культуры есть, безусловно, разумная организация.

Дёготь. Когда вы представляли преимущества того, что Москва будет столицей мира, вы – я думаю, вы не специально это делали, но так получается, – напирали на то, что Россия выступит богатой импортирующей организацией, которая может и должна себе позволить привезти в Россию престижное зарубежное искусство. Ведь в чем сейчас упрекают биеннале? В том, что она не стимулирует местное производство (ни кураторское, ни художественное, ни производство идей), а стимулирует импорт.

Бакштейн. Это такой формат.

Дёготь. Ты считаешь, что так строятся все биеннале?

Бакштейн. Я помню прекрасно, когда мы в очередной раз обсуждали формат биеннале с этой выдающейся группой людей (кураторами Первой биеннале) и говорили, сколько будет художников из России, Роза Мартинес сразу сказала: «Имей в виду, в биеннале должно участвовать не больше 15% художников из страны, которая это биеннале организует».

Дёготь. Потому что она предвидела, что наша страна как слаборазвитая в этом отношении и имеющая мало доступа к западным рынкам символического сбыта, захочет продвинуть больше своих художников?

Бакштейн. Нет, она это совершенно не имела в виду. Она просто сказала, что так принято.

Дёготь. Не более 15% или не менее?

Бакштейн. Не более.

Дёготь. Возникает ощущение, что люди в России хотят «более».

Бакштейн. Она объяснила, что то, чего хотят люди, никого не … Главное, в такой пропорции это остается международным художественным событием и не превращается в какой-то междусобойчик.

Дёготь. Но создается впечатление, что импортный характер с годами усиливается.

Бакштейн. Процент выдерживается.

Дёготь. Мы сейчас с тобой сидим в «Гараже», где одновременно проходят две крупные выставки, просто прямо импортированные из-за границы. Россия вообще огромный ненасытный рынок, в этом ее мировая роль сейчас, и искусство не исключение. Я сейчас даже говорю не столько про количество русских художников, сколько про установку на привоз готовых работ. Как правило, на Московской биеннале мы имеем дело уже с готовыми произведениями искусства, откуда-то привезенными.

Бакштейн. Готовые произведения или новые – это зависит исключительно от бюджета. На Третьей биеннале у нас было немножко больше денег, был отдельный бюджет на продакшн. Мы давали художникам некоторое количество денег, чтобы они создавали свои произведения. В этот раз денег было меньше, поэтому мы только в исключительных случаях давали денег на создание нового произведения.

Дёготь. Это Петер Вайбель решал, кому давать денег?

Бакштейн. Это было совместное решение. Мы обсуждали вместе.

Дёготь. При составлении списка художников биеннале кто-то следит за тем, чтобы все регионы мира были представлены – Китай, Азия, СНГ?

Бакштейн. Зависит от концепции. Это ответственность куратора. У кураторов определенного уровня, насколько я могу судить, представлено большинство континентов.

Дёготь. У Московской биеннале есть travel budget для куратора? Я имею в виду не поездки в Москву и обратно, а исследовательские поездки?

Бакштейн. Есть, но небольшой. Обычно поэтому мы приглашаем кураторов, у которых уже есть база данных и опыт.

Дёготь. Всех очень интересует, каким образом выбирается или назначается фигура куратора следующей биеннале. Это выглядит совершенно непрозрачным.

Бакштейн. У биеннале есть экспертный совет, advisory board. В него входят, в том числе кураторы прошлых биеннале. Я обсуждаю это с ними, мы останавливаемся на одной кандидатуре и потом утверждаем ее в министерстве. Как правило, оно соглашается.

Дёготь. Я всю эту процедуру понимаю, я сама являюсь или являлась частью такого рода совета для других биеннале. Мы обсуждаем кандидатуры, пытаясь учесть не только чисто художественные интересы, но иногда даже и интересы генерального спонсора, если такой есть – имею в виду не одного человека, а нечто вроде «отцов города», которые хотят то более зрелищную, то более политизированную биеннале, то женщину, то новые медиа, то очень критичную биеннале, представь себе, и такое бывает… У них свои представления о том, что нужно городу и что сейчас будет считаться актуальным. Нужно между всем этим и между финансовыми обстоятельствами тоже лавировать. Но разница в том, что в моем случае все эти борды были совершенно прозрачны. У нас даже интервью брало местное телевидение, мы были публичными фигурами. Правда, что очень важно, мы никогда не озвучивали кандидатуры, которые были отвергнуты: это строго запрещено везде. Но вы не пошли по пути публичности…

Бакштейн. Мы пошли своим путем (смеется).

Дёготь. Сознательно?

Бакштейн. Так исторически сложилось. Я сторонник логики оформлять уже сложившиеся, оправдавшие себя механизмы. Консультирование с людьми, которые уже участвовали в московском проекте, себя оправдало. Это все уважаемые люди, мы выбираем людей, которые являются лидерами нашей профессии, и если плюс к этому люди бывали в России, знают местную ситуацию, то, конечно, есть смысл с ними консультироваться.

Дёготь. Как скоро сейчас вы начнете обсуждать фигуру следующего куратора? Или уже начали?

Бакштейн. После Нового года, я думаю.

Дёготь. От этого зависит, успеет ли он сделать приличную биеннале. Но до Нового года вы, видимо, еще не поймете, есть ли вообще финансирование?

Бакштейн. Мы получаем в 2012 году финансирование на подготовку биеннале. А на проведение ее мы получаем деньги в основном из бюджета 2013 года.

Дёготь. Что такое Попечительский совет биеннале, список которого у вас как раз публичный?

Бакштейн. Попечительский совет о нас печется. Помогает. Уважаемые люди, и им большое спасибо.

Дёготь. То есть это спонсоры?

Бакштейн. Они вносят определенный взнос, по крайней мере мы просим их об этом. Просим регулярно нам помогать, морально и материально. В меру своих возможностей. Большинство из них, большое им за это спасибо, вносят определенные суммы.

Дёготь. Попечительский совет представляет новый имущий класс современной России, который в последнее время проявляет интерес к искусству на всех уровнях – и как спонсор, и как коллекционер, и как просто зритель, и иногда даже мыслящий, иногда даже как соавтор художника. Что, по твоему ощущению, привлекает этих людей?

Бакштейн. Они уже готовы поддерживать искусство, потому что чувствуют свою причастность.

Дёготь. Потому что у них уже висит дома картина современного художника?

Бакштейн. Иногда да. Эти люди либо коллекционеры, либо начинают осуществлять свой художественный проект. Другое дело, когда у кого-то из них есть свой фонд, тогда они другим уже меньше помогают, – у них свой проект. Они считают, что их вклад уже достаточно весом, что, в общем-то, правда.

Дёготь. Смотря какой проект.

Бакштейн. Но тем не менее находятся и те, кто готов помогать. Им нравится иметь причастность к какому-то большому проекту… И потом, обычно это просто знакомые.

Дёготь. Есть ли у Попечительского совета влияние на какие-то решения? По выбору куратора? По выбору художников основного проекта?

Бакштейн. Нет. Но они могут, например, поддержать какой-то проект и предложить включить его в число специальных проектов или в параллельную программу.

Дёготь. Но не в число работ основного проекта биеннале? То есть коллекционерские предпочтения не могут оказать влияния?

Бакштейн. Все-таки мы соблюдаем уровень цивилизованности.

Деготь. Кстати, на других биеннале (Венеция, Марокко) за участие в программе спецпроектов делается взнос от 2 до 30 тысяч долларов или евро. В Москве такого нет? Планируется ли?

Бакштейн. Планируется.

Дёготь. Следите ли вы за тем, чтобы в выборе художников не было сильным влияние коммерческих галерей – как русских, так и западных?

Бакштейн. Это зависит от куратора. У каждого куратора с большим опытом есть отношения с теми или иными галереями. Так мир устроен. Другое дело, что куратор с репутацией, с авторитетом, естественно, имея дело с галереями, приглашает только тех художников (даже если они работают с некой галереей), чьи произведения, чье художественное мышление соответствует его концепции.

Дёготь. Вы пользуетесь какой-то материальной поддержкой со стороны галерей, чьи художники участвуют?

Бакштейн. Да, либо галереи оплачивают создание нового произведения, либо даже финансируют доставку произведения.

Дёготь. Но наличие финансирования не влияет, мы надеемся, на выбор произведения?

Бакштейн. Нет.

Дёготь. В том числе в России тоже? Галереи не присылают вам досье на своих художников?

Бакштейн. Нет. До такой степени у нас уже ситуация цивилизовалась. И это все понимают.

Дёготь. Возвращаясь опять к этим новым потребителям искусства: говорят, некоторые из них хотели бы купить некоторые произведения Московской биеннале.

Бакштейн. Да, было такое.

Дёготь. Они понимают, что на биеннале ничего не продается и даже не совсем прилично об этом говорить?

Бакштейн. Вообще у нас очень многие (но не из общих знакомых, конечно) разницу между биеннале и ярмаркой понимают с трудом.

Дёготь. Может, это у нас такие биеннале получаются?

Бакштейн. Это уже вопрос личного мнения.

Дёготь. Осуществляют ли они потом свои намерения, известно ли тебе об этом?

Бакштейн. Да, мы их связываем с художниками, я в детали не вникаю.

Дёготь. Но не с куратором?

Бакштейн. Нет, естественно, нет. Обычно с художником или с галереей – с владельцем произведения. Если только это не частное собрание.

Дёготь. Но вы не берете свой процент?

Бакштейн. Нет, мы в этот бизнес не играем.

Дёготь. Как, по твоим ощущениям, что пользовалось спросом в этот раз?

Бакштейн. Помню, что фотографии Эльмгрина и Драгсета. И еще пишущая машинка… Там просто очередь выстроилась.

Дёготь. Больше, чем в прошлый раз, люди хотели что-то приобрести?

Бакштейн. Да, больше. Порядка десяти–двенадцати произведений. Были даже организации, которые говорили, что они готовы системно к этому вопросу подойти…

Дёготь. Организовать продажу?

Бакштейн. Закупить биеннале на корню… (Смеется.)

Дёготь. А не организовать продажу, а закупить себе…

Бакштейн. С посредническими намерениями. Просто появление в Москве большого количества статусных произведений, которые имеют рыночный потенциал, – это редкость.

Дёготь. Выездная торговля… Теперь пару слов еще про Запад. Многие считают, что иностранные художники везут свои работы и едут сюда потому, что им за это много платят…

Бакштейн. Нет, конечно.

Дёготь. По аналогии с рок-певцами или с выставками «Гаража», видимо, возникает такое ощущение. Без гонорара сюда никто не поедет.

Бакштейн. Художникам не платят гонорар вообще, ни русским, ни иностранным. Так было с самого начала Московской биеннале, – правда, как я говорил, иногда выделялись деньги на производство работы, но это не гонорар. Оплачивают только проезд и проживание. Художники соглашаются, потому что это статусное событие, потому что есть пресса западная. Про нас были статьи в «Арт-форуме», в «Нью-Йорк таймс», в «Либерасьон», «Кунстфорум» напишет обязательно. В этот раз будет много немецкой, австрийской прессы.

Дёготь. Западный куратор здесь, в России, получает деньги сопоставимые, большие или меньшие в сравнении с тем, сколько он получает на Западе?

Бакштейн. Бывает по-разному. Куратор запрашивает, мы реагируем в зависимости от наших возможностей. При этом гонорары платятся исключительно из спонсорских денег. Государственные деньги не могут быть потрачены на гонорары.

Дёготь. Почему?

Бакштейн. Это условие.

Дёготь. Это записано в законе?

Бакштейн. Это разные типы бюджетов.

Дёготь. Возвращаясь к иностранной прессе, у меня есть такое ощущение, что в сравнении с Первой биеннале интерес Запада и вообще заграницы к Московской биеннале сильно упал. Я вижу меньше журналистов и гораздо меньше кураторов, которые приехали бы просто так, посмотреть…

Бакштейн. В первый раз у всех был шок, все были потрясены, что вообще биеннале в Москве возможна, что такие статусные люди, как Ханс Ульрих Обрист, Даниель Бирнбаум, Николя Буррио и Роза Мартинес, Яра Бубнова, согласились в этом участвовать…

Дёготь. Да еще и все вместе. Это напоминает мне как сейчас у Пинчука на Future Generation Art Prize: Джефф Кунс, Такаси Мураками, Дэмиен Хёрст и Андреас Гурски. То есть сразу все.

Бакштейн. Художники – это просто. Собрать кураторов гораздо сложнее. Причем мне стоило большого труда сделать так, чтобы вся эта группа не распалась. В общем, к Первой биеннале был огромный интерес, и вполне естественно, что сейчас не такой. Потому что это уже стало известным событием.

Дёготь. Но не говорит ли это о том, что возникло разочарование оттого, что Москва не выполнила той роли, которую на нее возлагали?

Бакштейн. Нет. Опять-таки благодаря «Гаражу» и прочим центрам, Москва стала уже привычным местом, куда Ханс Ульрих Обрист может взять и прилететь на один вечер, потому что…

Дёготь. А у него что, постоянная виза? С этим, кстати, большие сложности… Другой вопрос: если бы вдруг на выставке Вайбеля внезапно оказалось какое-нибудь антипутинское произведение некоего западного художника, то что бы было?

Бакштейн. Не могу ответить на этот вопрос.

Дёготь. Ты каждый раз надеешься, что этого не будет?

Бакштейн. Все кураторы, нужно отдать им должное, люди интеллигентные, и обычно вещи, которые могут вызвать вопросы, обсуждаются.

Дёготь. И ты бы в этом случае сказал бы, что это нежелательно.

Бакштейн. Я не могу сказать, что бы я ответил, но такие вопросы обсуждались, и принимались взаимоприемлемые решения.

Дёготь. Теперь что касается широкой публики. Я поняла, что твоя установка – это постепенное приобщение публики к современному искусству, поэтому ты считаешь важным, что на биеннале много посетителей. Министерству культуры тоже это, как я понимаю, нужно. А конечная цель? Ну хорошо, придет много посетителей, а зачем это нужно, для чего?

Бакштейн. Я это делал исключительно из чувства долга, для того чтобы здесь возникла какая-то развитая художественная инфраструктура.

Дёготь. То есть ты цивилизуешь людей, которые приходят на биеннале. Приобщаешь их к мировой культуре?

Бакштейн. Да, к интернациональной художественной культуре.

Дёготь. Которая сделает их более образованными и потому лучшими людьми? Или сделает их тяжелую жизнь легче, даст им просвет? В чем тут соль?

Бакштейн. Я помню такой марксистский термин: совокупная общественная культура. Я занимаюсь ее насаждением. Это также делает более прочными позиции самого художественного сообщества, которое, на мой взгляд, у нас довольно маргинализировано.

Дёготь. Ага, это еще и легитимация искусства. Но для простых людей это должно сделать их жизнь легче? Или богаче, осмысленнее? Отвлечь их от водки и телевизора, говоря самым примитивным языком?

Бакштейн. Нет, я этого не говорю. Речь о приобщении к культуре.

Дёготь. Но культура, она для чего-то существует? Он же не цель сама по себе?

Бакштейн. Она цель сама по себе. Она, условно говоря, социализирует. У нас цель – создать и упрочить механизмы и институты гражданского общества. Все эти биеннале и другие крупные художественные проекты, работа «Гаража», «Визавода» и т.д. – это формирует институты гражданского общества в художественной среде. Возникают правовые отношения.

Дёготь. Ну вот, например, сейчас формируется такой институт гражданского общества, как протест против Московской биеннале. Молодое поколение действительно впервые за долгие годы граждански солидаризируется, и можно с определенной точки зрения сказать, что Московская биеннале и критическое искусство, которое на ней все-таки иногда выставлялось (особенно вначале), их этому научило. Оно на них подействовало, и они теперь совершенно законно ставят вопрос о том, какую роль Московская биеннале играет для отечественной художественной среды. Ты был на дискуссии в «Аудитории Москва» и слышал много претензий. Сейчас хочу спросить об одной претензии, которая как раз была не очень четко сформулирована. Когда формируется список русских художников, понятно, что куратор, недостаточно хорошо знакомый с российской ситуацией, пользуется услугами своих информаторов, которые предоставляют ему набор портфолио. В данном случае информатором выступает фонд Московской биеннале. Или ты лично? Скажи, пожалуйста: не возникает ли здесь конфликт интересов с тем, что ты директор ИПСИ и что студенты ИПСИ имеют привилегированное право попасть на биеннале?

Бакштейн. Я обсуждаю с коллегами, чтобы был достаточно полный список.

Дёготь. Каковы критерии его полноты? В нашу школу (фотографии и новых медиа имени Родченко), например, никто не обращался.

Бакштейн. Недоработка, да.

Дёготь. Ты, наверное, знаешь, что у художественного сообщества в целом в связи с Московской биеннале возникает ощущение несправедливости. И сам признак появления этого ощущения есть признак того, что общественное сознание повышается. Так вот, есть ощущение несправедливости, что эта биеннале не их, не наша. Что она не говорит с нами, не имеет к нам никакого отношения. Что она обращается к гипотетическому Западу и, может быть, к широкой публике.

Бакштейн. Единственно, что в этом году не получилось, потому что не было денег, – это дискуссии, которые должны были сопровождать эту биеннале, как делала ты с коллегами в «Аудитории Москва». Мы планировали большую конференцию с приглашением нобелевских лауреатов в области науки и медиа, там была целая программа написана. Может быть, мы эту идею осуществим в следующем году. Я думаю, упрек обоснован, особенно на фоне той биеннале, когда мы привозили Джорджо Агамбена и он выступал в ЦУМе. Я думаю, недовольство может быть связано с этим. Это первое. А второе – я действительно этот упрек принимаю – может быть, база данных, которой мы снабжали Вайбеля, была недостаточно полной.

Дёготь. Последний вопрос: каково твое личное ощущение, какого рода следующая биеннале и какого типа куратор будут нужны Москве в 2013 году? Это уже так скоро…

Бакштейн. Это важный вопрос, и он уже обсуждается с членами нашего экспертного совета. Важно, чтобы, с одной стороны, сохранилась преемственность самого формата Московской биеннале, а с другой – чтобы нашли свое отражение актуальные тренды и тенденции интернациональной художественной сцены.

 

Беседа с Екатериной Лазаревой

Екатерина Лазарева. Почему вы думаете, что среди российских кураторов нет профессионалов такого уровня, которые могли бы быть кураторами основного проекта биеннале? Это напоминает традиционную для русской культуры ситуацию, когда наши главные достопримечательности – от Московского Кремля и Зимнего дворца до Большого театра – сделаны иностранцами.

Бакштейн. У нас есть люди опытные, достойные, заслуженные, но способных сделать событие такого масштаба, я думаю, пока нет. Вот сейчас молодежь поехала учиться, и вполне возможно, в ближайшем будущем появятся люди, способные осуществить такой проект. То есть идеи, чтобы это делали только иностранцы, – нет.

Лазарева. Какая логика стояла за выбором Петера Вайбеля в этот раз?

Бакштейн. После выставки Жана-Юбера Мартена была идея сделать что-то полярное.

Лазарева. Да, но на мой взгляд, получилась столь же зрелищная и легкоусвояемая выставка. Как молодой матери мне выставка Вайбеля очень понравилась, у публики, преимущественно молодой, она имела большой успех. Но этот стремительный дрейф искусства в сторону индустрии развлечений довольно опасен. Возможно, в какой-то момент уже негде будет показывать скучное и серьезное искусство.

Бакштейн. А какая альтернатива? Делать незрелищно? Мы же занимаемся изобразительным искусством, оно изображает. Это же не единственное художественное событие в Москве – у нас, слава богу, уже появилось большое количество площадок, которые показывают более концептуальные проекты, менее зрелищные.

Лазарева. Но биеннале в каком-то смысле задает стандарт, что такое современное искусство. Если раньше люди совсем не знали, что это такое, то теперь они усвоили, что это прекрасные и легкие развлекательные аттракционы – тут покрутил, там нажал…

Бакштейн. Нет, ну не только, там были разные работы. Нельзя рассчитывать на то, что один художественный проект, даже такой масштабный, репрезентирует всю международную художественную сцену. На мой взгляд, изобразительное искусство не может быть незрелищно, иначе это другой вид искусства.

Лазарева. Тем не менее современное искусство довольно часто реализуется в затрудненных для восприятия формах – где-то требуется некоторое время на просмотр видео, где-то много текста, который нужно прочитать, и т.д. Вы пока не представляете себе такую Московскую биеннале, которая бы такое искусство показывала?

Бакштейн. Нашу выставку посещают десятки тысяч людей, и мне кажется, роль биеннале состоит в поэтапном вовлечении людей в орбиту современной художественной культуры. Тем более учитывая исторические особенности нашей художественной сцены.

Лазарева. Как получилось, что Московская биеннале стала глобальной и отказалась представлять какой-то, пусть и обширный регион, например все постсоветское пространство?

Бакштейн. Биеннале – это определенный формат.

Лазарева. Ну, я, например, была в Норвегии на Биеннале искусства северных стран. У них такой формат.

Бакштейн. Но мы же хотели, чтобы у нас все было серьезно, чтобы была представлена международная художественная сцена, как на всех больших биеннале – Сан-Паулу, Лионской, Берлинской.

Лазарева. Ряд биеннале, например последняя Стамбульская биеннале и будущая Берлинская биеннале, организуется по принципу open call, когда куратор выбирает из заявок художников (хотя самого куратора все же назначает какое-то закрытое экспертное сообщество). Как вы относитесь к принципу самовыдвижения?

Бакштейн. Идея интересная, но важно, чтобы куратор был в состоянии все это обозреть, потому что это огромный объем, который усложняет работу куратора и одновременно ее упрощает. Почему немногие коллеги в состоянии делать крупный проект? Потому что нужна огромная, репрезентативная база данных, нужно достаточно актуальное знание международной художественной сцены. Надо ездить, смотреть, все это архивировать. Вот Ханс Ульрих Обрист, который по всем рейтингам до сих пор № 1, все время перемещается, и у него гигантский архив, который очень хорошо структурирован. Поэтому в каком-то смысле заявочный принцип создает большой объем работы, но освобождает от необходимости делать собственный поиск.

Лазарева. На круглом столе в «Аудитории Москва» Яра Бубнова говорила, что сегодняшний кризис биеннального движения связан с тем, что биеннале финансово не могут поддержать производство новых работ, а именно это вызвало их к жизни в свое время.

Бакштейн. Если кто-то может себе это позволить – это одна из возможных сверхзадач. Но есть и другие. Трудно создать масштабное событие, «на уровне», на основании новых работ не очень известных авторов – нет гарантии, что это будет выглядеть убедительно.

Лазарева. То есть пока получается, что биеннале может только эксплуатировать энтузиазм художников, их желание показать работу, а не как-то реально помочь художникам сделать новую работу и не умереть с голоду? Получается, биеннале – за зрителя и против художника.

Бакштейн. Сверхзадачи не дать художникам умереть с голоду у биеннале, конечно, нет. Но поскольку участие в биеннале важно для CV художника, все соглашаются участвовать. Молодые тем более. В этот раз большинство наших художников, приглашенных в основной проект, – довольно молодые люди.

Лазарева. Уговорить звездных художников, наверное, сложнее?

Бакштейн. Бывает сложно, и нужно, чтобы у события и у куратора уже была определенная репутация. Поэтому на Первой биеннале нужен был Обрист, Бирнбаум, Буррио и Роза Мартинес, Яра Бубнова – чтобы, действительно, вопросов не возникало. Хотя художники люди непредсказуемые, они любят риски. Потом многие охотно соглашались на Москву, Россию – существует же этот миф.

Лазарева. И тем не менее работать с этим мифом, с местным историческим и культурным контекстом – это не формат биеннале?

Бакштейн. Нет, конечно, кому-то и нужна эта местная мифология? Это – провинциализация и этнографизация, которых мы всегда пытались избежать. Художник, если хочет, может работать с какими-то советскими и постсоветскими мифами, но это не должно порабощать всю эту структуру.

Лазарева. В этом году в программе биеннале было так много специальных проектов, что ни попасть на все открытия, ни посмотреть за месяц все выставки уже просто невозможно. В результате этой «консолидации местной сцены» спецпроекты оказываются в ситуации суперконкуренции, потому что, участвуя в биеннале в этот месяц со своим проектом (не получая от биеннале финансовой помощи и даже скидываясь на каталог спецпроектов), многие лишаются того внимания СМИ и публики, которые они могли бы получить в другое календарное время.

Бакштейн. Но одновременно они получают это внимание, потому что попадают в общие списки, мы их рекламируем, о них знают СМИ и профессиональная среда. На самом деле конкуренция не такая плохая вещь.

Лазарева. То есть вам кажется, что это не стадный инстинкт, а позитивная солидарность? В этом году мне это напомнило Народный фронт Путина, в который записывались целыми организациями.

Бакштейн. Но это опять же показывает, что современное искусство стало признанным элементом современной художественной культуры, в общественном сознании оно уже различимо, воспринимаемо. Аудитория голосует ногами, и очереди, которые стояли в «Гараже», были очень показательны. Мне самому удивительно и трудно дать оценку этому росту количества посетителей и количества проектов в структуре биеннале. Ведь далеко не все биеннале имеют параллельную программу.

Лазарева. Возможно, это какая-то типично русская соборность. Желающие делать специальные проекты были уже на первой биеннале?

Бакштейн. Это была наша идея – всех приглашать что-то делать. На первой биеннале Ирина Александровна Антонова согласилась показать работу Билла Виолы, потом была выставка Кристиана Болтанского в Музее архитектуры. Все-таки уровень был задан.

Лазарева. Но когда музей «пускает» выставку биеннале – это одно, а когда Третьяковская галерея собственную хорошую выставку «копит» для биеннале и не показывает в другое время… Может показаться, что интенсивность культурных событий в остальное время замирает.

Бакштейн. Мне это, наверное, должно как-то льстить, потому что это значит, что общественное признание уже произошло, но все это надо как-то осмыслить.

 

Разрозненные соображения, навеянные посещением Венецианской биеннале и последующими событиями (фрагменты)

Куратор Биеннале Харальд Зееман назвал свой проект Plateau of Humankind, что звучит как запоздалая гуманистическая реакция на процесс глобализации.

Такое патетическое название сохраняет в себе иллюзию об особой миссии искусства, которую оно успешно провалило – в качестве Красоты, спасающей мир.

Задача таких циклопических проектов, как Венецианская биеннале, – тешить самолюбие арт-мира, катастрофически теряющего свое влияние и все больше становящегося областью развлечения или частью культурной индустрии, нежели областью самодостаточных и влиятельных идей.

Но, даже оставаясь тенью собственного величия, Большие выставки не могут до конца расстаться с прежними иллюзиями и, боясь быть раздавленными собственным весом и объемом, наращивают количество произведений, профессиональное качество и степень интересности которых неочевидна даже самим их создателям, – в то время как геополитические противоречия и эстетическая неоднородность Больших выставок только подчеркивают их внутреннюю концептуальную противоречивость.

Все это стало еще очевиднее после 11 сентября 2001 года, когда виртуальное совпало с реальным и стало понятно, почему одним из синонимов «Глобализации» является «Голливудизация».

С другой стороны, как это ни парадоксально звучит, процесс глобализации добрался в тот момент до Америки, которая наконец осознала, что существуют другие страны, народы, а также идеи, действующие независимо от Америки и активно сопротивляющиеся «глобализации», понятой как «американизация», или имеющие альтернативные проекты глобализации, – в том числе инициативы в области изобразительного искусства.

Событие 11 сентября приобрело глобальное значение из-за того, что идеологическая власть в современном мире принадлежала англо-американской поп-культуре и «глобальный успех американского и британского искусства в девяностые стал возможен благодаря тому, что экономическое проникновение американского капитала и культуры привело к тому, что локальность англо-американской поп-культуры стала общим языком и точкой отсчета процессов в мире» (Джон Робертс).

Другими словами, в послевоенный период символический товар «глобального капитализма» обменивается на английском языке – языке, на котором происходит интернациональное общение на Венецианской биеннале.

В связи с этим интересно говорить не только о том, что есть на биеннале, но и о том, чего там нет. Нет представительств многих стран, но после 11 сентября стало как-то особенно заметно, что на Биеннале нет павильона Афганистана – и это достаточно символично.

Отсутствие такого павильона еще раз напоминает спорный тезис о том, что современное искусство – исключительно западный феномен, который используется в качестве агента западной цивилизации, в качестве средства культурной модернизации стран, которые хотят войти (или которых хотят ввести) в орбиту западной цивилизации.

Другое наблюдение, которое можно сделать, прогуливаясь по Биеннале, – что создание произведения современного искусства столь технологически и менеджерски сложно, что современный художник, успешно работающий в контексте «современного искусства как части культурной индустрии», становится новым типом «художника», действующего скорее как «брокер» или как «медиатор», а не как «создатель».

И наконец, надо сказать, что признание интернациональных коллег, которое уже регулярно получает Российский павильон, свидетельствует о том, что в нашем Отечестве сложился круг художественных явлений, по поводу принадлежности которых «современному искусству» в профессиональной среде существует устойчивый консенсус.

В этом смысле принципиально, что новая эпоха в истории Российского павильона началась с проекта Ильи Кабакова.

 

3 СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО И ГЛОБАЛЬНЫЙ МИР

13

Глядя из Лондона – 1

Общие соображения

Данные заметки имеют целью дать некоторое представление о том, каким видится британский художественный мир приезжему человеку. То, что здесь изложено, – это вовсе не точное и детальное описание, а, скорее, некие наблюдения, достаточно поверхностные. Однако при первых же попытках объяснить некоторые вполне, казалось бы, очевидные явления, сталкиваешься, и это ожидаемое чувство, с известной закрытостью британского общества и художественного мира в том числе.

Пресловутая британская закрытость и даже двуличие демонстративно заложены в структуре традиционного британского дома, который обязательно имеет два садика – один перед домом представлен на всеобщее обозрение и пытается конкурировать с соседними своей неброской, скромной красотой, другой садик – позади дома и обязательно скрыт от посторонних высокими, непроницаемыми заборами или такой густоты кустарником, который надежней любой стены. О том, что происходит в этих вторых садиках, остается только догадываться.

Билли Эллиот

Поскольку, как мы еще увидим из дальнейшего изложения, Британия – это классовое общество, до сих пор серьезно относящееся к классовым предрассудкам, важно понять общественное положение людей художественного мира и отношение к ним других классов, а равно и популярные предрассудки в отношении художественного мира в целом.

Интересный повод для такого анализа дает недавно показанный в Москве в рамках недели британского кино фильм «Билли Элиот», сюжет которого повторяет в точности сюжет советского фильма «Сельская учительница» с Верой Марецкой в главной роли. События «Билли Элиота» происходят в 1984 году – отдаленное напоминание об Оруэлле. Маленький шахтерский городок на севере Англии. Знаменитая забастовка шахтеров, направленная против реформ миссис Тэтчер. Мальчик из шахтерской семьи, который вместо того, чтобы заниматься боксом, начинает заниматься балетом, причем будучи в группе единственным мальчиком. Пуанты, па-де-де и все такое.

Но суть фильма оказывается не в том, что эстетически это стопроцентный социалистический реализм – то есть история героя, пытающегося изменить свой классовый статус, а в том, что история Билли – это история страха, которое испытывает британское общество, причем как рабочий класс (представленный отцом героя фильма), так и высший класс (представленный в картине председателем конкурсной комиссии Королевской школы балета) – перед гомосексуализмом, который, как представляется, особо распространен в балетной и – шире – в художественной среде.

В фильме страх перед гомосексуальностью преодолевается самим Билли, который, как подчеркивают авторы фильма, остается гетеросексуальным, несмотря на тесные отношения с ближайшим другом, постоянно переодевающимся в девичьи платья; и, главное, его отцом, совершающим героический поступок и возвращающимся, несмотря на забастовку (святое для рабочего человека дело), в забой, штрейкбрехером (!), чтобы заработать на балетные занятия сына.

При этом надо заметить, что исторически страх перед гомосексуальностью свойственен скорее высшему классу, поскольку gay-отношения являются частью системы, существующей в так называемых public school, то есть закрытых (ирония заключается в том, что так называются в Великобритании (ВБ) школы для детей из элитарных семей, примером являются знаменитые Итон или Винчестер). Отношения в этих школах своей жесткой иерархией напоминают знакомую нам дедовщину, и гомосексуализм возникает как механизм подчинения младших старшим.

О британском художественном образовании

Воспитание в государственных школах, получивших широкое распространение только в шестидесятые годы, где сегодня учится большинство представителей и среднего, и рабочего классов, основано, напротив, на идеях равенства, либерализма и толерантности.

Но именно художественная среда, и в этом ВБ не исключение, отличается особым либерализмом, помноженным на активное участие в сексуальной революции.

Говорить об этом – это еще одна возможность вспомнить о беспрецедентных социальных достижениях Октябрьской революции, о которых мы – из-за нашего (по крайней мере, моего) антисоветского воспитания – склонны забывать.

Так, демократизация системы общественного образования реально начинается в ВБ только в тридцатые годы, когда возраст, до которого можно было учиться бесплатно, стал постепенно повышаться с 11 до 16 лет – последнее только после Второй мировой войны, после 1945 года, сделало обучение доступным для выходцев из среды рабочего класса.

Важным достижением лейбористов в области реформ образования стало резкое увеличение числа мест в колледжах и университетах, произведенное дважды: в шестидесятые годы – влияние студенческих волнений, и уже совсем недавно – в девяностые, в результате чего сейчас в ВБ высшее образование имеет около 30 процентов трудоспособного населения.

О генеалогии британского искусства

Интересное объяснение особой активности британской художественной среды в последние годы дал Александр Меламид, который объясняет известный радикализм современного британского искусства как некую компенсацию отсутствия в британской истории искусств ХХ века серьезных и интересных прецедентов дадаизма, через увлечение которым прошли художественные группировки почти всех ведущих европейских стран, включая и Россию.

Дадаизма в ВБ не было еще и потому, что дадаизм, как и все другие примеры «дегуманизации в искусстве», вел активную идеологическую борьбу со всеми формами социального истеблишмента, особенно в его традиционных, аристократических формах. Но именно эти формы в начале века остались в ВБ практически непоколебленными. Их реальный демонтаж начинается только сейчас, например, в виде попыток Тони Блэйра ликвидировать палату лордов. Группа “yBa” (young British artists, то есть «Молодые британские художники»), самая известная в девяностых годах в ВБ группа художников), может рассматриваться как одно из наиболее ярких явлений, сопутствующих такой деаристократизации.

О группе “ yBa ”

Справка: Дамиен Херст – лидер группы-движения, которое стало называться «Молодые британские художники» (young British artists). Группа в основном включала в себя художников, закончивших в восьмидесятые Голдсмит-колледж в Лондоне. Их учителями были такие ключевые фигуры британской арт-сцены, как Джон Томпсон и, позднее, Майкл Крейг-Мартин. Взлет карьеры “yBa” совпал с их первой групповой выставкой Freeze, организованной в 1988 году Дамиеном Херстом в заброшенных лондонских доках. Своей успешной карьерой группа обязана Чарльзу Саатчи – крупнейшему британскому коллекционеру и одновременно дилеру, который все последующие годы регулярно выставлял “yBa”, коллекционировал их работы, издавал почти неприличные по шику каталоги… а затем продавал, причем в основном в Америке и в основном через нью-йоркского галериста номер один – Лари Гогозьяна.

Апогей “yBa” приходится на период тура их феноменально успешной выставки Sensation, которая – как широко известно – из-за своего намеренно скандального характера удостоилась чести, будучи экспонируемой в Бруклинском музее Нью-Йорка, стать причиной гнева мэра Джулиани.

Многие британские критики считают, что «бунт» “yBa” был вызван стагнацией в мире искусства в поздние восьмидесятые, наступившей после невероятного бума ранних восьмидесятых, засильем коммерческой живописи и одновременно целомудренного и сверхъестественно политкорректного искусства из так называемого «публичного сектора». Другой, не менее значимой причиной нового движения в британском искусстве стала политика г-жи Тэтчер, переориентировавшей все британское общество на коммерческий лад.

Название знаменитой выставки – «Сенсация» (Sensation) – у Дамиена Херста было ироническим ответом на ожидания критики, ибо как можно быть критичным по отношению к машине тотальной рекламы? – только став ее частью.

Риторика художников из группы “yBa” включает такие ключевые слова как: (мы) – молодые, современные, новые, шокирующие, антисоциальные, трансгрессивные, те, кто “re-branding Britain”.

О политике Британского совета, отвечающего за репрезентацию британского искусства на международной сцене

Как правило, речь идет всегда о поддержке крупных, уже состоявшихся явлений. В пятидесятые годы, например, это такие художники, как Генри Мур, Барбара Хэпворт, Бен Николсон.

На Венецианской биеннале Британский совет, контролирующий Британский павильон, представлял в разные годы таких вполне заслуженных художников, как Палоцци, Хокни, Коссофа, Ауэрбах, движение London school of painting, Аниша Капура, Гэри Хьюма, Марка Воллинджера.

В то же время венецианская политика Британского совета подвергается постоянной критике за консерватизм и чрезвычайную закрытость. Все решения принимаются узкой группой лиц, состав которых не меняется годами, если не десятилетиями. Состав кураторов не меняется также. Ситуация очень напоминает советскую в послевоенный период.

Симптоматично и то, что Дамиен Херст в какой-то момент отказался участвовать в Венецианской биеннале, сославшись на занятость (по-видимому, в той карьере, которую делает этот художник, участие в Биеннале ничего не меняет). У него вообще была лишь одна большая выставка в ВБ – в галерее Серпентайн (Serpentine).

Пропаганда творчества художников из группы “уBa” – исключение из политики Британского овета, ибо он до этого, как правило, выбирал художников, уже представленных в публичном секторе (вся карьера художников “yBa” протекала исключительно в коммерческом секторе).

О том, как плохо деньги влияют на искусство

Наиболее влиятельное в ВБ периодическое издание по изобразительному искусству – это теоретический журнал Art Monthly. Крайне значимыми мне показались суждения Питера Воллена, Патриши Бикерс и Джона Робертса, а также уже маститых авторов – Хола Фостера, Саймона Форда и Энтони Дэвиса. Суждения эти я попытался обобщить в виде следующих сентенций:

–  Капитал уничтожает нюансы в культуре и создает иллюзию плюрализма.

–  Производство искусства из-за отсутствия языкового барьера возможно везде, хотя потребление искусства сосредоточено в городах мира.

–  С наступлением эры господства культурной индустрии, основанной на оказании всех возможных услуг, появляется новый тип художника, претендующего на профессиональный статус не «производителя», а «брокера».

–  Современный художник работает на интерфейсе между корпорациями и досуговым потребителем.

–  Нарративизация искусства как тренд в британской поп-культуре и искусстве (Дамиен Херст, Трейси Эмин, Сара Лукас) стала приемлема для медиа благодаря присутствию в произведениях антиинтеллектуальной установки. Прекращение критического дискурса и профессиональной риторики сопровождалось настоятельным желанием присутствовать в медиа и демонстрировать profile sexiness.

–  С появлением Чарльза Саатчи искусство в Британии – не больше и не меньше, чем фантазм рынка и арт-дилеров.

–  Но, несмотря на свою власть, культурная индустрия не может создать культурный капитал достаточного масштаба без искусства, существующего по ту сторону любой поп-культурной акции. Искусство существует помимо деисторизированного и овеществленного мира новых культурных индустрий и их эпигонов из арт-мира.

–  Сonceptual art and conceptualism (последнее как вторичное явление, включающее фото, перформансы и инсталляции) все же остаются сегодня оплотом антикоммерциализации и антиэстетизма.

–  Поп-арт стал последней великой волной модернизации – то есть аккомодации в глобальный спектакль.

–  Именно в эру концептуального искусства сделалась особенно очевидна способность рынка адаптировать и коммодифицировать (превращать в товар) искусство.

–  Новая теорема существования художника: что значит существовать сегодня в искусстве – это значит быть воспроизведенным в медиа и рекламе.

–  Фетишизм повседневности – как средство связать искусство с чем-то имеющим большую, нежели искусство, аутентичность.

Об устройстве британского арт-мира

Британский арт-мир обладает рядом особенностей, связанных как с исторической спецификой британских художественных институций, так и с последствиями тэтчеризма.

Здесь гораздо глубже, чем в других европейских странах, пропасть – и в девяностые она стала еще шире, – разделяющая мир коммерчески успешного искусства и того, что называется publicly funded art. Художники зарабатывают либо преподаванием, благо в стране 80 художественных школ, либо сотрудничеством с галереями, то есть продажей своих работ. Именно либо – либо. Это, конечно, не означает, что все талантливые и стремящиеся быть в мейнстриме художники оказываются в зоне интереса галерей, а, как сказали бы Ильф и Петров, «середняки из группы “Стальное вымя”» вынуждены пробавляться за счет грантов и преподавания, пусть даже почасового.

В ВБ нет системы поддержки индивидуальных художественных проектов, и подавать заявки на гранты могут только художественные организации. Нет здесь и системы «почетной профессуры», поэтому Дамиен Херст (лидер “yBa”) никогда не пойдет читать лекцию за 120 фунтов (что в ВБ, мягко говоря, немного). Его бы и пригласили, да не станет – он что-нибудь нарисует за это время и продаст за 500. Чуть ли не единственное исключение из круга художников “yBa” — сестры Вильсон, читающие по три лекции в семестр.

ВБ не имеет системы почетных (и хорошо оплачиваемых) профессур – как в Германии, и такая ситуация особенно усугубилась под воздействием того ущерба, который нанесла системе британского образования – особенно гуманитарного – миссис Тэтчер (годы правления 1979–1992), в частности, резко сократившая его финансирование.

О том, как в Великобритании ничего не работает

Сейчас не начало девяностых и рассказами о чудесах европейской жизни никого не удивишь, и тем не менее меня поражает в ВБ то, что здесь ничего толком не работает и постоянно что-нибудь сломано. Не буквально, но часто. К встрече 2000 года, когда в Лондоне собралось 3 миллиона туристов, городские власти обещали открыть крупнейшее в мире колесо обозрения «Лондонский глаз» (London Eye) прямо на берегу Темзы – напротив здания парламента – не открыли, не успели. Обещали устроить «Реку огня» на Темзе в новогоднюю ночь 2000 года – не устроили, не получилось. Когда я уезжал из Лондона в Корнуэлл, я чуть не остался на платформе – на всем вокзале Паддингтон не работали табло информации – новейшая компьютерная система оповещения зависла. Про часовые ожидания в тоннелях лондонского метро уже и говорить не приходится.

То есть, попросту говоря, страна медленно разваливается, и даже миссис Тэтчер ей не помогла, лишь окончательно развалила традиционные отрасли британской промышленности, не заложив основу для промышленности новых технологий. Все это в отличие от своей бывшей составной части – Ирландии, которая стала за последние годы «молодым европейским экономическим тигром», опередив по темпам экономического роста все европейские страны.

Рассуждение о торжестве английского языка

И все же до сих пор существует миф о британском могуществе. Что же питает этот миф? Что составляет основу виртуального политэкономического могущества Соединенного Королевства, почему, наконец, на каждую приличную европейскую – и не только европейскую – выставку кураторы считают себя обязанными пригласить хотя бы одного британского художника, даже не обязательно из группы “yBa”, то есть, в конце концов, – что еще способны британцы продать, какой товар способны предложить?

Возьмем на себя смелость утверждать, что таким товаром являются понятия, которые великий советский психолог Л.С.  Выготский вынес в название одной из своих книг. Мы имеем в виду его монографию «Мышление и речь». Именно английское мышление и английская речь и являются таким товаром.

Реально произвести британцы ничего не могут, но ума, особенно практического ума, им не занимать – само слово smart, то есть умный, в английском языке имеет не абстрактно-интеллектуальный смысл, а означает совершенно конкретные навыки организации «дела», в том числе спекулятивного, и особенно финансово-спекулятивного. Известно, что основным источником пополнения бюджета в Британии является финансовая деятельность Сити, с его ежегодным оборотом в 1,5 триллиона USD.

Именно торжество английского языка стало одним из синонимов процесса глобализации, именно на этом языке, пусть и коряво, говорят не только все компьютерщики мира, но и, пусть и со своим провинциальным акцентом, говорит вся Америка – страна победившего капитализма, последняя оставшаяся сверхдержава.

Но Америка говорит по-английски, а не по-американски, и дух языка остается в Англии. И американцы, хотя англичане и называют их между собой «чувствительными роботами», понимают это и… покупают дома в Лондоне.

И ссылка на Выготского не является натянутой – достаточно вспомнить еще и гипотезу Сепира-Уорфа о лингвистической относительности мира: именно фонетические, грамматические и синтаксические структуры и порождаемые ими структуры логические ответственны за ту картину мира, которая владеет умами того или иного народа, говорящего на своем родном языке. А поскольку, благодаря Голливуду и всему американскому империализму, английский язык и стоящая за ним англосаксонская ментальность навязана всему, даже прогрессивному человечеству, то именно торговля «родной речью» позволяет Британии держаться на плаву.

Современный мир более англизирован, чем Советский Союз был русифицирован. За русским языком стояла – если использовать термин Абдурахмана Авторханова – «технология власти», а за английским – «информационные технологии» и опыт колонизации.

Виртуальный Архипелаг английского языка оказался устойчивее, чем реальный, географический и поэтому распадающийся Континент русского языка.

Британцы получают априорное преимущество в мире, устроенном по законам их языка, владение и распоряжение которым они сохраняют.

Классовая основа ВБ выражается в первую очередь в языке. Все британцы говорят на разном, классово окрашенном английском языке – языке высшего класса, среднего класса или рабочего класса. Каждая школа, колледж и тем более университет имеют свой акцент.

Кстати, в России многие выпускники «языковых» вузов говорят на upper class Еnglish и удивляются – как рассказывала мне Алена Долецкая (главный редактор Vogue), говорящая именно на таком английском, – что их произношение вызывает проблемы, когда они пытаются говорить с людьми из британского арт-мира, в котором upper class Еnglish более чем редкость. Только Генри Мэрик Хьюз, председатель совета «Манифесты», – одно из таких исключений.

О модернизации, глобализации и тому подобном

Приведу еще один набор сентенций известных авторов Art Monthly:

–  Риторика модернизации молчаливо предполагает, что кто-то more modern than us. На самом деле мы, может быть, уже modern, не еще не осознали этого.

–  Модернизация идет одновременно с image making, с введением через медиа креативной индустрии и искусства в национальное самосознание.

–  Синонимы для процессов в современном мире:

модернизация + медиализация + глобализация + деидеологизация + универсализация + американизация + голливудизация + интернетизация + примитивизация (lowest common denominator) + маркетизация + кибер-цивилизация + селебритизация + гламуризация + метрополитанизм (доминирующее значение крупнейших городов).

–  Однако глобализировать можно только нечто «локальное», а гомогенизировать – гетерогенное и т.д. – значит, механизмы, осуществляющие вышеперечисленные процессы, нуждаются в благодарном материале.

О британской политической истории

Британское общество радикально демократизировалось под влиянием войны, символически отказавшись переизбрать в 1945 Уинстона Черчилля и его консервативную партию, не предлагавших никаких существенных социальных изменений. Сама война, требовавшая от офицерского состава обширных технических знаний, привела к тому, что на традиционное место аристократии в армию пришел образованный средний класс.

Пришедшие к власти (в первый раз за всю свою историю) лейбористы (Этли) совершили социальную революцию, создав основы Гoсударства всеобщего благосостояния (Welfare State) – систему бесплатного медицинского обслуживания, бесплатного образования (включая высшее), субсидированного государством жилища и многое другое подобное – все то, что, заметим, имели советские люди уже в 1917 году.

Издержки капиталистической эксплуатации, рассматривавшиеся как неизбежные, были хотя бы отчасти компенсированы этими социалистическими завоеваниями британского рабочего класса, профсоюзов и Лейбористской партии. И безусловно, советская модель была во многом для лейбористов примером.

Другим интересным демократизирующим последствием войны стало то простое обстоятельство, что в ходе войны британская аристократия лишилась слуг, лишилась буквально, в результате их мобилизации в действующую армию и на многочисленные общественные работы. И эти люди не вернулись к своим хозяевам после войны, поскольку нашли другие поприща, а также потому, что изменилась их общественная психология, и обслуживание высшего класса перестало быть делом их жизни.

Одновременно изменились психология и привычки аристократии, которой многое пришлось с тех пор делать своими руками.

Еще десять лет назад британские коллеги с гневом сказали бы, что американская полушутливая сентенция «если вы такой умный, почему вы такой бедный?» непонятна и даже неприемлема в ВБ, потому что в ВБ (как и в доперестроечной России) существовало понятие «благородной бедности» (gentle poverty), – то есть образованный и хорошо воспитанный человек, даже коммерчески не преуспевший, заслуживает внимания, уважения и общения, является общественной ценностью. Сегодня вся эта коллизия в ВБ уже не так очевидна.

Еще раз о теории двух культур

Некоторые из дискуссий, развернувшиеся на страницах Art Monthly, могут быть сведены к следующему реферативному изложению.

Один из конфликтов в послевоенном британском художественном образовании и культурных исследованиях – это конфликт между идеей культуры как образа жизни и культуры как специализированной практики искусства. Первая в основном идентифицируется с поп-культурой «снизу» (повседневные привычки рабочего и среднего класса, традиции, формы сопротивления), а не с поп-культурой «сверху» (коммерческие развлечения). Вторая связывалась с профессионально формируемыми навыками и формами высокой культуры.

Наиболее деструктивным последствием этого конфликта стал разрыв между содержанием художественного образования и потребительским опытом студентов из рабочей среды и среды «лоу мидл класса», чей опыт, приобретенный в процессе художественного образования, не имел ничего общего с повседневным пониманием «удовольствия» и причастности к поп-культуре, принятым в данной среде.

Только поп-арт смог преодолеть этот разрыв путем инкорпорирования «удовольствия от коммерческой поп-культуры» в произведение искусства.

Критический постмодернизм продолжил эту историческую тенденцию, но помещал «удовольствие от коммерческой поп-культуры, воплощенное в произведении искусства» – в область социальной критики, осуществляемой из интеллектуального пространства университетов.

В то же время Новое искусство (главным образом движение “yBa”) использовало «удовольствие от коммерческой поп-культуры» в своих произведениях без всякой критической и интеллектуальной дистанции.

Как и поп-арт, Новое искусство отказывается от разрыва с common culture, что связано с желанием демонстрировать/культивировать свое качество быть «культурно другим», что особенно распространено среди художников – выходцев из рабочего класса (продолжение следует в следующем разделе – «О понятии “перформанс скептицизма”»).

О понятии «перформанс скептицизма»

В отличие от поп-арта, это альтернативное поведение опосредовано постконцептуалистским «перформансом скептицизма» (performance of skepticism).

На русский язык этот оборот можно перевести как «свойственные скептику взгляды и манера поведения». Под этим также можно понимать характерные для современного художественного мышления двойственность, неоднозначность в отношении к окружающему миру и его интерпретации, в том числе и в отношении собственных произведений, что в целом является одним из наиболее существенных последствий утраты искусством идеологической функции, каковая всегда предполагает высокую степень определенности суждений.

Перформанс скептицизма только подтверждает кризис традиционных принципов, атрибутов и форм репрезентации «делания искусства» и одновременно опирается на эти принципы, атрибуты и формы, чтобы определить и задать практику «перформанса скептицизма» как такового.

По мнению Дрю Милна, «перформанс негативных установок и критических отношений позволяет скептицизму принижать значение художественной реальности без ущерба для себя в качестве “перформанса скептической нерешительности”».

Следующий из этих констатаций радикальный вывод звучит следующим образом: «Перформанс скептицизма является неотъемлемой составной частью современного искусства». Что интересно в отношении перформанса скептицизма, практикуемого Новым британским искусством, так это его идеологический сдвиг в сторону от контргегемонистского варианта перформанса скептицизма, практиковавшегося в восьмидесятые и направленного как против художественных институций, так и против модернистского понятия об автономности произведения искусства.

Перформанс скептицизма постепенно сдвигался в область, которую Петер Слотердайк называл «удовольствия цинического разума». Результатом этого сдвига явилось то, что возвращение к повседневному, понятому как возвращение к потребительскому удовольствию от поп-культуры, отражает сдвиг к искусству, эксплуатирующему отчуждение художественного аппарата через отчуждение повседневного.

В результате появления «гедонистической субъективности» границы между искусством как образом жизни и искусством как автономными практиками ослабляются. Следствие – появление художника как distanced professional.

Это поколение, чья вовлеченность в повседневное предполагает осуществление перформанса скептицизма в форме нарративизации его собственного обыденного опыта.

Общий результат всего вышеописанного:

1. Производство и восприятие искусства теперь напрямую связано с повседневной деятельностью и опытом.

2. Но наряду с этим искусство только и занимается тем, что ищет скептическую неформальность изнутри кодов и конвенций профессионализма.

Об искусстве британской рекламы

По поводу умения британцев воспроизводить нюансировку отношений даже в такой бестрепетной области, как реклама, хочется примести пример одной рекламы, которую я заметил в лондонском метро. Сначала я даже не понял, что это реклама, так как изображение представляло собой написанный как бы на мятой бумаге довольно длинный текст от руки. При внимательном чтении обнаружилось, что передо мной «прощальное письмо», обращенное к девушке по имени Sarah, с достаточно деликатным, но одновременно вполне определенным объяснением причин того, почему продолжать отношения уже невозможно. Только детальное изучение всей поверхности изображения позволило – в нижнем левом углу – найти название известной каждой англичанке фирмы, специализирующейся на изготовлении «водоустойчивой туши для ресниц» – понятно, что Sarah не могла не заплакать, прочитав данное послание.

 

«…ВОЗНИКАЕТ НОВАЯ КУЛЬТУРНАЯ ГЕОПОЛИТИКА…» РАЗГОВОР С ИРОЙ ВРУБЕЛЬ-ГОЛУБКИНОЙ

15

И.В.-Г. Я хотела бы поговорить о выставке «Европа, Европа» и о твоем впечатлении от нее.

И.Б. Если говорить об общем впечатлении, оно довольно интересно, но трудно понять на такой громадной выставке, в какой мере работы каждой из участвующих стран – а речь идет о Восточной и Центральной Европе – достаточно адекватно их представляют. Для меня и для моих коллег из Москвы неожиданным было то, что русское искусство весьма выигрышно смотрится в восточноевропейском контексте. Это само по себе любопытно. Видимо, это довольно устойчивое впечатление от русского искусства.

И.В.-Г. Ты имеешь в виду искусство последних лет или Первый русский авангард?

И.Б. Я говорю о Первом авангарде. Он очень выделяется на общем восточноевропейском фоне – своей энергией, ясно прочитываемыми идеями. И наверное, это можно понять: не в ущерб Восточной Европе говоря, глядя на ситуацию в целом, можно сказать, что все-таки русские всегда жили в некоем эпицентре событий. Масштабы страны, величина, энергия процессов, которые в ней происходили, предчувствие революционных событий – все это, видимо, и дало такую невероятную энергию, которая очень ощущается в работах. В то время как Восточная Европа, она – все-таки, все-таки, все-таки – являлась, в общем-то, периферией больших империй, Австро-Венгерской, Германской, и это ощущение зависимости от некоторого гипотетического центра – оно присутствует. Они смотрятся именно так – я говорю, смотрятся, может быть, на самом деле там тоже были какие-то значительные, большие идеи и какие-то локальные достижения; но в целом – именно в целом – внутренняя зависимость чувствуется. И даже – не хотелось бы употреблять это страшное слово – какая-то вторичность, широко понимаемый декоративизм. Это у всех, за исключением нескольких, художников, которые стали широко известными и начали работать на Западе. Это, к сожалению, вообще традиция, и она воспроизводится довольно устойчиво: даже в Восточной Европе были заметны только те художники, которые жили в западных странах. Это касалось и периода начала века, и потом, вплоть до Кристо и других.

И.В.-Г. А как ты считаешь, правомочен ли вообще этот принцип – отделить Восточную Европу от Центральной и соединить в одной выставке или в одном принципе работ? Возможно ли такое соединение с общеевропейским искусством? Или, может быть, оно уже произошло – и тогда под чьим влиянием?

И.Б. Я не настолько хорошо знаю ситуацию в Восточной Европе, но мне кажется, что уже сегодня идет процесс реинтеграции; соответственно, под углом этой реинтеграции смотрятся и события, которые происходили в искусстве середины или начала века, до советской оккупации, до Второй мировой войны. Что касается русской части, то мне этот процесс очень понятен. Другое дело, что он такой противоречивый, и совершенно очевидно, что только определенные художественные явления могут реально смотреться или прочитываться в таком международном контексте. Вот пресловутый московский концептуализм и то, что ему предшествовало: он был тем хорош и тем интересен, что он сумел интегрироваться, и художники, которых мы встретили здесь, на вернисаже в Бонне, являются примерами этой удачной интеграции. Такие художники, как Кабаков, Комар, Меламид, Гробман и прочие, здесь присутствующие, сумели найти тот визуальный язык, который позволил западному зрителю все это воспринять, различить и включить достаточно органично в этот самый международный контекст. Дело не в Западе, а в том, что существует язык современного искусства, и русские, как это ни парадоксально, даже в своей полной изоляции, в шестидесятые–семидесятые годы все-таки научились этому языку, овладели им, что само по себе факт достаточно удивительный. И это поколение, судя даже по этой выставке, вполне в контексте. Но опять-таки, наиболее заметны все-таки те художники, которые работают на Западе. А те – даже успешные и хорошие художники, которые начинали в конце семидесятых – начале восьмидесятых, – кто остался в России, находятся в очень сложном положении. Они, как ни странно, все еще не могут «раскрутиться». Хотя они, собственно, уже классики, музейные художники, а вот работать в собственной стране им оказалось довольно сложно. Не знаю, может быть, в силу отсутствия художественной структуры или других каких-то причин, возможно морально-психологических, но жесткой мотивации я у них не обнаружил. Я говорю о них, потому что они ближе и понятнее, восточноевропейскую ситуацию я знаю хуже. Но то, что я знаю косвенно, свидетельствует примерно о том же самом.

Месяц назад я находился в Вене на семинаре кураторов из Восточной Европы, и я понял, что ситуация, в общем, очень похожая. Но они в еще большей степени – нет, скажем так: они до сих пор ощущают на себе… ощущают свое положение провинции в отношении Центральной и Западной Европы. Получилось так, что на этом семинаре в Вене присутствовали страны, которые входили раньше в Австро-Венгерскую империю. Как ты знаешь, даже Западная Украина в нее входила, часть Польши, естественно, Чехия, Словакия, Венгрия, часть Румынии и Югославии. Все эти люди там сидели, и я понимал, что все, кроме меня – я был из Москвы, – это империя, это что-то общее и я на самом деле там немножко чужой. И то, что сейчас очень многие венские галереи открывают филиалы в Праге и Будапеште, свидетельствует о том же. Вена, по-моему, хочет стать центром этого региона. И с очень большой опаской смотрит на все эти процессы и вообще на все отношения между Москвой и Берлином. Россия, которая мостом нависла над Центральной Европой, их буквально пугает. То есть мне кажется, что возникает совершенно новая культурная геополитика, она именно сейчас формируется. И эта выставка принципиальна в этом отношении. Нельзя искусственно отделять Запад от Востока, это создает совершенно ложную перспективу. А вот какие возникают конкретные констелляции, отношения – за этим просто интересно смотреть. Устойчивое отношение – я просто вижу – это Австрия и, допустим, Чехия, Словакия, Венгрия. Это очень определенная система отношений, и вполне можно говорить об этом контексте. Они очень быстро вспомнили свое общее прошлое и с большой охотой бросаются друг другу в объятия. И Вена сейчас стоит перед вопросом – стоит ли ей действительно стать этим новым центром. Вообще-то Вена, как я выяснил, посмотрев на карту, находится восточнее Праги, а Прага – западнее; то есть Вене сам Бог велел стать этим новым центром. И по мере того как будет распадаться наша страна, Вена будет притягивать к себе. Она готова, она может много сделать для всего региона в отношении культурных контактов. И она уже пытается это делать, хотя одновременно у них все-таки есть комплекс маленькой страны, поэтому они и хотят, и опасаются этой своей чрезмерной экспансии. Но тем не менее процесс будет происходить. А в России, мне кажется, ситуация стабилизируется, и мы должны будем снова обратить внимание на своих ближайших соседей – я имею в виду Прибалтику и Восточную Европу. Первое время после перестройки, конечно, никакого желания общаться с их стороны не было, поскольку все смотрели на Запад, как и мы. И еще долгое время, пока процесс интеграции не завершится – а это долгие, долгие годы, – конечно, все внимание и у нас, и у восточных европейцев будет направлено на Германию, Францию, Америку, далее – везде. Но в конце концов это все-таки окажется на периферии наших общих интересов. Потому что контакты уже стали гораздо интенсивнее и появился даже некоторый общий негативизм относительно Запада в целом – что они, разумеется, нас плохо понимают, а у нас общие проблемы, мы понимаем друг друга очень хорошо и надо бы дружить. Я вот сам сейчас тоже вовлечен в такие инициативы, проекты и программы, в основном с чехами, словаками, венграми, поляками, с Югославией – в основном со Словенией. То есть мы поняли, что на самом деле мы вполне нормальные люди и у нас есть общие интересы и общие проблемы, и главное – самое главное, что мне хотелось бы отметить особо, – это что опыт жизни в условиях тоталитарного режима имеет ведь не только негативный аспект, но и позитивный. Это такой уникальный опыт, который стоит как-то сохранить и как-то его адекватно выразить. Потому что никто, никогда – мы надеемся – в обозримое время такого не переживет, а мы-то знаем и наше поколение тоже знает; и мы считаем, что большие достижения и результаты, которые были получены усилиями даже московского художественного круга, неофициального, андерграундного, – это уникальная культурно-историческая ситуация, и она стоит того, чтобы ее достаточно подробно описать. И это нас объединяет с Восточной Европой.

Сейчас, когда прошел первый шок в отношении России и русского языка, они говорят: а что, надо это понять, надо вспомнить, надо описать это и в текстах, и в визуальных образах. Это чувство общности – совершенно новое ощущение, и это касается даже языка. На этом семинаре, где была вся Восточная Европа, все говорили по-английски. А потом вдруг сообразили, что наши языки очень близки и мы бы все друг друга поняли, даже если бы стали говорить по-русски. И в конце концов все стали говорить по-русски. То есть уже нет этой ненависти к России и русскому языку и, когда она прошла, все вспомнили, что все-таки это очень удобно – общий язык. И почему английский? Русский язык – славянский, в конце концов.

Для меня это все интересно лишь как мир новой геокультурной политики. И конечно, страшно важно – новые центры, новые отношения. Вот только что один галерист из Вены организовал проект с участием художников из всех этих стран, включая Россию. То есть появляются люди, которым это интересно. Конечно, не всем, но я уверен, что такие отношения будут развиваться довольно устойчиво. А «культурное гетто», или «зоопарк», для Восточной Европы, мне кажется, не будет удачным, точно так же, как вполне провалилась идея ярмарки в Гамбурге. Ее устроили в ноябре, называлась она «Гамбург и Восточная Европа». Как выставка она была неплохая, довольно репрезентативная, но эффект как ярмарки был нулевой: в Гамбурге нет рынка, это во-первых; нет интереса к этому искусству – во-вторых; Москва смотрелась гораздо интереснее, чем все остальное искусство Восточной Европы, – это в-третьих; и так далее. Я слышал, что даже организатор ярмарки все это осознал и больше ничего подобного делать не собирается. Логично работать с отдельными интересными галерейными павильонами, индивидуально приглашая их на Базельскую ярмарку, на другие, не устраивая вот такой «зверинец». Мне кажется, выставка «Европа, Европа» в этом смысле – последняя попытка Запада показать Восток в целом.

 

КАК ГОВОРИТЬ О «ПЕРИФЕРИИ», НАХОДЯСЬ НА ПЕРИФЕРИИ? (2003)

Риторика глобализации и связанное с ней мышление оппозицией «центр – периферия» молчаливо предполагают, что кто-то ближе к «центру», чем мы. На самом деле, возможно, мы и есть «центр», но не осознали этого или не поместили себя – если, конечно, есть такое желание – в «центр» чего-то.

В отношении искусства ситуация повторяется, и важно понять, хотим ли мы, чтобы структура мира современного искусства воспроизводила структуру однополярного мира, сложившуюся после падения Берлинской стены, и хочет ли интернациональный арт-мир или какая-то его существенная часть (локализованная, например, в Восточной Европе, в Латинской Америке или на Ближнем Востоке), чтобы «золотой миллиард» западного мира определял через глобализированную культурную индустрию свое понимание того, «что такое искусство?».

Искусство интересно только до тех пор, пока оно есть форма идеологии, желательно не тоталитарной, и до тех пор, пока этих идеологий много. Искусство как идеология успешно сопротивлялось рынку искусства, одновременно сосуществуя с ним, до 1989 года, до падения последней макроидеологии западного происхождения (мы имеем в виду марксизм). С тех пор судьба искусства оказалась под вопросом, так как теперь в мире существует только одна идеология – капиталистическая идеология рынка. Единственное, что противостоит философии рынка сегодня, – это одна из мировых религий.

В связи с этим логично рассматривать современную художественную практику как «очаг сопротивления» неолиберальному пониманию процесса глобализации в культуре как форме доминирования крупных художественных институций стран G8, как превращения этих институций в транснациональные корпорации, а национальных организаций – в их филиалы (Гугенхайм – Эрмитаж в Лас-Вегасе).

Интересно заметить, что популяризация институциональной теории искусства связана с тем, что де-факто вопрос о том, что считается искусством, решают только те институции, которые располагаются в городах и странах G8 (на самом деле уже G4).

Такой картине мира противопоставляется: а) постоянное перевоссоздание сетевых инфраструктур; имеется в виду не только инфраструктура Интернета, но и любые другие альтернативные проекты и инициативы; б) медиаманипулирование; господству транснациональных медиа независимая современная художественная практика противопоставляет технику манипулирования медиаструктурами в интересах свободного художественного процесса, путем использования самой медиальной техники совращения в отношении самих медиа («совращение совратителя»); в) перемещение культурных ресурсов, в том числе самих художников: из 30 художников, представлявших США на последней Документе, 15 родились не в США; то же соотношение верно в случае других четырех стран, доминирующих в современном арт-истеблишменте, – Британии, Франции, Германии и Голландии; г) отказ от стратегии репрезентации, в том числе репрезентации региональной, национальной, расовой и религиозной.

Последний принцип мне проще объяснить на примере российского художника Олега Кулика, который стал известен своими перформансами, где он предстает в облике собаки или других животных. Стандартная реакция на эти перформансы: они не интерпретируются как индивидуальный акт художника, а Кулик в образе собаки превращается в образ дикой, нецивилизованной, агрессивной и непредсказуемой России.

Причина такой реакции состоит в том, что существует разделяемое истеблишментом современного арт-мира представление о рациональности поведения и прозрачности мотивов. Работы художников, проживающих в странах, регионах, которые не рассматриваются с универсалистской точки зрения как рациональные и прозрачные (а также выходцев из соответствующих социальных классов и религиозных групп), – эти работы, как и в случае Кулика, из художественых произведений, из персонального мифа, из метафор превращаются в еще одно не очень достоверное сообщение из малопонятной территории.

Глобализированная медиализация трансформирует восприятие таким образом, что эстетическое сообщение, чтобы быть воспринятым на фоне и в контексте тотального информационного потока, должно быть чем-то большим, чем сообщение. Оно должно отличаться, выделяться, дистанцироваться, быть универсальной метафорой «медиа». Интересное художественное произведение должно быть странным на фоне странного, экстремальным на фоне экстремального, радикальным на фоне радикального.

Вносят ли в обсуждаемые вопросы какую-то специфику видео как медиа? Является ли видео более активным, чем другие медиа – живопись, например, – фактором, модернизирующим художественную жизнь? Является ли видео, вообще говоря, агентом глобализации?

Ответ – нет, не является. И из-за того, что рынок видеоискусства устроен гораздо сложнее, чем рынок живописи, и в силу доступности видеоаппаратуры (конечно, определенного уровня модернизированности в каждый данный момент времени) видео стало наиболее демократичным видом современного искусства.

Если считать, что все современное искусство после Дюшана – это ready made, то произведение видеоискусства – ready made по преимуществу, ready made даже в большей степени, чем фотография.

Одним из синонимов периферийности является «маргинальность». С моей точки зрения, именно произведения, тематизирующие маргинальность в любом ее проявлении – классовом или сексуальном, – представляют особый интерес. Важно заметить, что маргинальную проблематику труднее обнаружить именно в тех регионах, которые в целом воспринимают сами себя как маргинальные (Россия здесь не исключение). Эпоха первоначального накопления капитала предполагает, что медиализироваться, быть представленными в искусстве должны в первую очередь представители имущих классов.

Тотальная власть рыночной экономики здесь особенно заметна, как и окончательное превращение искусства в отрасль развлекательной индустрии.

Все сказанное не следует понимать как апологию третьего мира как предпочтительного места обитания свободного искусства, в отличие от стран с развитой рыночной экономикой. Если мы чем-то и озабочены, то только судьбой художника, который, чтобы сохранить свою идентичность, должен сопротивляться как неолиберальной идеологии глобализации, так и обскурантизму местных элит.

 

1 АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЙ СИНТЕЗ ЭНТОНИ ГОРМЛИ (2009)

Проекты Энтони Гормли – Domain Field и Event Horizon – более чем характерны для его эстетической стилистики. На их примерах, на примерах других его эмблематических сюжетов можно попытаться проникнуть в святая святых его эстетической лаборатории.

И действительно, первое, что становится очевидным, когда пытаешься обобщить сделанное Гормли, – это то, что все, что происходит в его работах, может быть названо Новой антропологией. И хотя в собственных пространных речах Гормли речь идет о полях, вещах и пространствах, – в конце концов все рассуждения упираются в человека. Пусть в начале каждого подобного рассуждения человек представлен лишь своим телом (или телами), в конечном счете у него речь всегда идет о человеческих взаимоотношениях.

В этом смысле он всецело принадлежит к мировоззренческому измерению эпохи Просвещения. Он, безусловно, рационалист, который даже в своих эстетических изысканиях опирается на «знания». Поэтому можно сказать, что он при этом не-модернист (как когда-то в советские времена не-модернистом был великий Михаил Лифшиц). Дистанцирование от модернизма означает для Гормли попытку отвлечься от политических коннотаций модернизма, его освободительной миссии, но сохранить, как это ни странно звучит, научно-технический потенциал модернистской идеологии.

В своей интерпретации человеческого тела как «найденного объекта», которое в этом качестве было отвергнуто модернизмом, Гормли, на наш взгляд, как многие деятели искусства его поколения, – последователь того явления, которое в моей стране называлось НТР, научно-технической революцией. В этом смысле его можно смело сравнить с другим выдающимся деятелем британского искусства, архитектором Норманом Фостером, с его идеями экологической архитектуры и зданиями, нашпигованными политкорректной аппаратурой, преобразующей солнечные лучи в полезную электроэнергию.

Гормли действует в той же логике, когда сооружает в лондонском Гринвиче «Квантовое облако» – где человеческое тело представлено как совокупность частиц (так и хочется сказать – элементарных частиц). Здесь и в других подобных проектах Гормли, в том числе и в Domain Field, тело представлено, и это постоянно повторяет сам художник, как физический объект, как «концентрация присутствующего отсутствия».

На самом деле – и здесь вырисовывается еще одна ипостась Энтони Гормли как ученого – тело репрезентировано как объект физики, как объект научного исследования. Но одновременно это и анатомическая трансформация – «человеческий объем» выглядит так, как будто вся его нервная система вывернута наружу и тело предстает метафорой «абсолютной уязвимости».

В этой же логике Гормли, действуя как истинный экспериментатор, постоянно изобретает самые неожиданные положения, в которые он ставит человека; в них – и это сознательный прием художника – возникает ощущение полной его зависимости от внешних обстоятельств, в том числе от воли автора, который заставляет тебя, твое тело, принимать определенные, зачастую мучительные позы.

В. Дж. Т.  Митчелл, описывая особенности «мучительной» эстетики Гормли, остроумно трансформирует пришедшее из средневековых фольклорных преданий понятие «Голем» – искусственное существо, глиняный великан – понятие «Гормлем» – скульптурный клон, идентичная копия отсутствующего оригинала. Страдательный залог эстетики Гормли находит свою аналогию в философии Джорджо Агамбена, в его описаниях священного человека-изгоя. Персонажи Гормли действительно выглядят как жертвы – и благодаря композициям, которые символически отсылают к мирам «за пределами Добра и Зла», и благодаря устрашающей пластике самих гормлиевских тел.

В свою очередь, проект Event Horizon кажется обнадеживающим и оптимистическим на фоне большинства других проектов Гормли (как, впрочем, и проект Another Place, осуществленный в 1977 году в Англии на Crosby Beach и представляющих собой группу фигур, стоящих на песке и как бы уходящих одна за одной в открытое море).

Domain Field репрезентирует поиски человеческой телесной сущности в ее постоянном ускользании, экзистенциальную озабоченность и неуверенность в обладании этой сущностью. Этот проект выглядит как воплощение идей Мартина Хайдеггера – одного из тех мыслителей ХХ века, которых выделяет Гормли, – как телесное воплощение центральной хайдеггеровской категории Заботы как стремления «уже быть впереди себя в мире, при внутри мира встречающемся Сущем». Это искомое Сущее, поиски этого Сущего и есть конечный предмет внимания нашего художника.

В Event Horizon настроение и предмет художнических поисков совсем иной. Здесь зрителя ожидают совсем другие впечатления, построенные в том числе на неожиданностях и на «нечаянных открытиях». Можно смело сказать, что в этом случае зритель проекта открывает для себя гуманистическую Сущность окружающего мира, пусть и тщательно скрываемую. Здесь мы попадаем и в мир Города, и, более того, в город Мира. Человеческие фигуры, непринужденно расположенные на крышах зданий в интенсивной городской среде, – это и призраки наших добрых знакомых, и просто персонажи неизвестных нам историй и мизансцен.

Находясь в Москве и показывая своим коллегам те здания и те крыши, которые он выбрал для размещения на них своих персонажей, Гормли не раз обнаруживал на искомых крышах живых прототипов этих персонажей, спокойно стоящих на высоте и разглядывающих сверху московскую уличную суету. И эти сцены только подчеркивали естественность художественного приема, примененного в Event Horizon.

Непринужденность расположения скульптурных тел «на высотах» не может скрыть всего разнообразия заочных отношений – и с теми, кто смотрит на эти тела, и с теми, кто находится в соответствующих зданиях и сооружениях и тоже ощущает себя персонажами Гормли. Драматургия жизни высотных тел начинает напоминать чуть ли не историю Карлсона, который, как известно, тоже жил на крыше.

Рассуждая на свои традиционные темы – о телах, пространствах, воплощениях и развоплощениях, – в связи с московскими проектами Гормли рассуждал и о советском космическом Герое Юрии Гагарине, открывшем миру пространство /космос как «достижимое царство прямого эксперимента». В связи с этим нам важно было бы заметить в заключение, что композиционным завершением московской версии проекта Event Horizon нам видится грандиозная фигура этого Героя на площади его имени.

 

2 ОЛЕГ КУЛИК, ИЛИ ZOON POLITICON (1998)

Всякому, кто с детства изучал произведения Карла Маркса, известна формула, демонстрирующая суть учения этого великого философа: «Человек – это общественное животное (zoon politicon), которое только в обществе и может обособляться».

Олег Кулик часто использует этот же термин, когда говорит о метафизических основаниях своего творчества, но делает это с другим акцентом, нежели идеолог диктатуры пролетариата. Он трактует термин «политическое животное» буквально – имея в виду животное, пожелавшее заняться политикой. Парадоксальность такого хода лишь кажущаяся. Он имеет свою историю. Достаточно сослаться на «ферму животных» Оруэлла, где свиньи – тотемные животные Кулика, которых он одновременно и обожествляет, и умерщвляет, – захватывают власть, ведомые по-марксистски настроенным хряком Наполеоном, прообразом которого был, как известно, Сталин. Хряком был и идейный противник Наполеона по кличке Снежок, в котором угадывается Троцкий. Собаки, в которых любит превращаться Кулик, в произведении Оруэлла выполняют роль «чекистов». Одним словом, можно сказать, что политический театр Кулика опирается на солидную традицию. Литературную линию в этой традиции представляет кот Мурр, а политическую – говорящие лошади Свифта, мудрые правители, у которых люди находятся на ролях обслуживающего персонала (знаменитые «йеху»).

Однако литературными ассоциациями дело не ограничивается. Зоофилия Кулика имеет и логико-философское происхождение. Среди упоминаемых в истории логики «принципов тождества» есть малоизвестный принцип тождества Бога и животного, тождество того, в чьей абсолютной власти ты находишься, и того, чьей судьбой ты всецело можешь распоряжаться. Это тождество существ, принадлежащих к другому порядку бытия, нежели человек, непонятных для него, так как они находятся вне пределов языка и речи. Кулик использует этот принцип тождества в акции «Новая проповедь», в которой велеречивый Христос Евангелий трансформирован в контексте мясных рядов Даниловского рынка в безъязыкого Бога животных.

Как и другие художники, определяющие направления актуального московского искусства, Кулик обладает обостренной социальной интуицией, способностью точно ориентироваться в постоянно изменяющемся общественном контексте. С одной стороны, это традиционное качество русских художников. Все четыре больших стиля последних ста лет в искусстве России: передвижники, классический авангард, социалистический реализм и московский концептуализм – определялись своей социальной функцией: в двух случаях апологетической и в двух случаях критической. История концептуализма и соц-арта, течений, до сих пор сохраняющих свое влияние, только подтвердила значение социальной константы в русской культуре. Кулик многими своими акциями выглядит прямым продолжателем соц-арта, поэтому неслучайно глубокое понимание этих акций основоположниками соц-арта Комаром и Меламидом, последние идеи которых оказались близки зооцентризму Кулика.

Однако при попытке раскрыть механизм социальной ангажированности художников круга Кулика возникает ряд вопросов.

Нельзя не заметить попыток идеологизировать новую художественную ситуацию в терминах антирефлексивности, апологии хаоса, непредсказуемости и неопределенности. Эти термины используются при описании окружающей художника действительности (1). В самом деле, к этому существует ряд оснований. Ситуация становления основных социальных институтов в постсоветском пространстве есть одно из таких оснований. И, как всегда, «обратное превращение Бедлама в Вифлеем» может выглядеть, по словам «злой феи» советского инакомыслия М. Розановой, как превращение зиждившейся на четких, хоть и диких принципах социалистической «лагерной зоны» в ненавистный ее сердцу раннекапиталистический «воровской притон» с «новыми русскими» в качестве законодателей в области актуального искусства. Даже если не анализировать этот процесс подробно, налицо явное и радикальное смещение представлений, традиционных для деятелей русской культуры. Как всякий социальный процесс, эти смещения имеют свою объективную логику (или логики). Другое дело, что найти систему метафор для эстетического описания этой логики – достаточно сложная задача, поэтому такая система, или макрометафора, на мой взгляд, пока не найдена. А раз так, то и появляются «частные» метафоры «хаоса», но хаос этот царит не столько в жизни, сколько в представлениях о ней.

Другое основание для «фигуры непонимания» – уже не российского, а, так сказать, международного происхождения и связано с кризисом в системе оценок политических событий. Произошел пересмотр концепции «государственного суверенитета» в пользу концепции «прав человека» и всякого рода меньшинств. И даже война, по выражению А. Гениса, стала постмодернистской. Но если благодаря универсальной роли медиа Бодрийар мог сказать, что «войны в Заливе не было», то можно было восхититься этим симуляционистским парадоксом только из-за быстротечности той войны. Медиа убедили нас также в том, что войны в Чечне и Боснии происходят «на самом деле», но происходят с неизбежностью телевизионного сериала.

Поэтому сегодня «фигура непонимания» – это реакция зрителя, который не понимает, кто в фильме преступник, а кто жертва.

Можно также интерпретировать манифесты художников как отказ от «тотального рефлексивного отношения к социальному и художественному контексту, которое составляло стратегию московского концептуализма». Так делает Екатерина Дёготь, для которой перформансы Кулика – характерный пример конца «эпохи рефлексии».

Однако можно подойти к этому явлению по-другому. Ведь на самом деле речь идет вовсе не о рефлексии. Как раз рефлексивные способности, особенно навыки социальной рефлексии у новых художников, гораздо более развиты, чем у концептуалистов-аутсайдеров периода расцвета этого направления. Ведь рефлексия, если следовать моему учителю В.  Лефевру, создавшему в семидесятые годы по аналогии с языковыми играми Витгенштейна «теорию рефлексивных игр», – всего лишь способность принимать решения на основе имитации процесса рассуждений партнера (или противника). Такого рода рефлексивные навыки социального манипулирования у Кулика и его круга развиты необычайно.

Возможно, речь должна идти не о рефлексивности, а о судьбе интеллектуализма в московском искусстве. Но опять-таки, нельзя сказать, что новые художники в меньшей степени интеллектуальны, чем концептуалисты, даже поколения П.  Пепперштейна, и хуже ориентируются в актуальной философской и эстетической проблематике. Ведь у Осмоловского Делез и Гваттари не сходят с уст.

Если и виден разрыв поколений, то скорее в классовом измерении. Концептуалисты положительно относились к системе ценностей и предрассудков российской интеллигенции, которая, правда, коммунистами даже за класс не признавалась, а считалась лишь социальной прослойкой. Интеллигенция – термин русского происхождения, в котором сочетаются в обязательном порядке образованность с воспитанностью, интеллектуальность с моральными качествами. Не надо обладать глубокими социологическими познаниями, чтобы понять, что все эти замечательные качества можно приобрести только в хорошо темперированном общественном устройстве, в условиях социальной стабильности, и «эпоха застоя», может быть, – идеальное время для интеллигентного человека. И, попытавшись однажды стать интеллигентным человеком, художник не может даже в изменившихся обстоятельствах быстро избавиться от своей нравственно-психологической развитости. Я не хочу всем этим сказать, что концептуализм и интеллигентность – это синонимы, но есть основания полагать, что «Последнее табу», которое охраняет (и одновременно нарушает) персонаж Кулика в его самом брутальном хеппенинге, – это те табу, та система запретов, которая существовала для русской интеллигенции в советские времена, система, которую она хотела разделить со всем цивилизованным миром и понятная, вообще говоря, любому здравомыслящему человеку. Просто тоталитарный контекст сделал в России свод социальных целей и ценностей гораздо более выявленным в сознании и поведении, чем это делает демократический контекст, и «интеллигентность» стала в нашей стране последней идеологией.

Поскольку все новое является таковым лишь по отношению к традиции, то художник вынужден искать такую традицию и рефлектировать над ней. Для соц-арта и концептуализма такой традицией была вся официальная советская семиотика, а язык ее описания был синтезирован на основе наблюдений над языками европейского и американского модернизма. Что является традицией для Кулика и других московских акционистов? Представляется, что речь должна идти о семиотике Тартуской школы, русском структурализме Лотмана и Успенского, Иванова и Топорова, потому что именно эта школа создала теорию сознания русской интеллигенции. Эта теория стала единственной полноценной традицией интеллектуализма в советской послевоенной культуре, репрезентировавшей альтернативное научное и философское мышление.

Разумеется, совершенно не важно, знакомы ли Кулик, Бренер или Осмоловский с трудами Тартуской школы или они ограничились знакомством с работами их великих французских единомышленников: Фуко и Лакана, Леви-Стросса и Барта. Традиция – она потому и традиция, что ее действие не зависит от того, знаем ли мы о своей причастности к ней. Традиция подобна закону, незнание которого не освобождает от ответственности за его нарушение. А поскольку драматизм сегодняшней ситуации состоит в том, что Закон нельзя нарушить при всем желании, так как никогда не известно, где кончается юрисдикция «Закона государства» и где начинается юрисдикция «воровского закона», то нарушить можно только нравственный закон, всеобщее законодательство Разума. Что и делает с большим художественным эффектом «Одинокий Цербер» – новое «политическое животное» Кулика, новый Герой нашего времени.

1. Осмоловский А. // ХЖ. 1994. № 3. С. 3.

2. Бренер А. // ХЖ. 1994. № 6. С. 21.

3. Дёготь Е. Московский акционизм: самосознание без сознания. Krafemessen. Muenchen, 1995 (каталог).

 

3 ОБ ИДЕАЛАХ ДЕМОКРАТИИ В ТВОРЧЕСТВЕ В. КОМАРА И А. МЕЛАМИДА

16

Существует точка зрения, согласно которой все современное русское искусство вышло из искусства перформанса, подобно тому как русская литература вышла из «гоголевской шинели».

Я говорю об этом потому, что Комар и Меламид справедливо относятся к основоположникам русского перформанса, и в этом их влияние на современников и последователей. По сути дела, все их ранние произведения, начиная с первой работы – легендарного «Рая», были перформансами, задолго до акций группы «Коллективные действия».

«Изготовление идеального советского документа» (1975), «Переложение на музыку “Положения о паспортах”» (1976), «Телеграмма Хомейни» (1979), «Продажа душ» (1979), «Искусство принадлежит народу» (1984) – все эти ключевые для понимания творчества Комара и Меламида произведения являются, по сути дела, перформансами. Для выявления фигур преемственности в истории искусства XX века важно принять во внимание то, что у «второго русского авангарда», частью которого стал придуманный Комаром и Меламидом соц-арт, было гораздо больше схожих стилистических черт с американским поп-артом, чем с первым русским авангардом Малевича и Татлина. Хотя, если говорить об особой роли перформанса для отечественной культуры, нельзя не вспомнить о значении «Победы над солнцем» для творчества К. Малевича.

Но почему все-таки мы так акцентируем роль перформанса и в каком смысле можно трактовать как перформанс проект «Выбор народа»? Дело в том, что Комар и Меламид первыми среди независимых художников послевоенного времени осознали, что нельзя переосмыслить место искусства в обществе (особенно таком, как советское общество семидесятых), не поняв смысла искусства как значимого социального действия, причем действия, имеющего отчетливое эстетическое измерение. Для Комара и Меламида перформанс – эстетически отрефлексированное социальное действие. Именно социальность, отношение к самим себе как к общественным деятелям, хотя и с элементом самоиронии, – важная составляющая творчества художников. И чем, как не полемикой с тоталитарной концепцией взаимоотношения искусства и власти, народа и искусства, были их перформансы.

Интерес к последовательной демократизации общества сохранился у Комара и Меламида и в Соединенных Штатах, известных своими противоречиями в политической и культурной жизни. Даже Америка пропитана социальными конфликтами, считают Комар и Меламид. Класс собственников и там узурпировал право на выражение художественных пристрастий, ведь значительными коллекциями могут обзаводиться только состоятельные люди, а мнением широких народных масс в обществе потребления никто не интересуется. И к сожалению, художники здесь не исключение.

Проект «Выбор народа» есть попытка восстановить справедливость и выяснить – что все-таки думают люди об искусстве, что для них является наиболее привлекательным. Но Комар и Меламид не останавливаются на исследовательской стадии, становясь выразителями культурных чаяний. Они, как истинные жрецы демократии, воплощают в живописном произведении эстетический идеал населения и, делая его зримым, выставляя его на всеобщее обозрение, заставляют общество еще раз и совершенно по-новому увидеть себя в зеркале искусства.

Универсальное значение проекта «Выбор народа» придает ему кросс-культурный характер. Опросы, многократно повторенные, возможность сопоставить эстетические идеалы Америки, России, Германии, других стран радикализируют художественную жизнь, ведут в конечном итоге к совершенствованию всей системы культурных институций. Политики и чиновники от искусства не могут теперь не считаться с мнением публики. И точно так же, как, по меткому замечанию Карла Маркса, «Лютер превратил попов в мирян, превратив мирян в попов», Комар и Меламид дают каждому возможность быть услышанным и потенциально стать художником.

 

4 О РОЛИ ЮЛО СООСТЕРА В ФОРМИРОВАНИИ ШКОЛЫ МОСКОВСКОГО КОНЦЕПТУАЛИЗМА (1992)

Одной из тем, важных для понимания взаимоотношений между художниками Таллинна и Москвы, России и Эстонии в семидесятые годы, была тема искусства как такового. Официальная точка зрения требовала конкретизации понятия «искусства», доведения его до осязаемой «национальной по форме, социалистической по содержанию» кондиции. В то же время группа художников в обеих столицах, о которых идет речь, – Томас и Тынис Винт, Лео Лапин, Рауль Миль, Юри Окас и другие их эстонские коллеги, как и Э.  Булатов, И.  Чуйков, Ф.  Инфанте, И.  Кабаков и их круг в Москве, – исходили в своем творчестве и в своих размышлениях из идеи искусства вообще, понимая под этим весь контекст истории искусств ХХ века как века модернизма.

Главным транслятором этой идеи для московских художников был незабвенный Юло Соостер.

«Юло был образцом еще в одном смысле: все его интересы были связаны с искусством. Все его идеи, стремления и разговоры восходили к философской, почти космологической высоте. Начинаясь и заканчиваясь на рабочем столе или за мольбертом, его стремления охватывали собой всю вселенную, и все беседы в мастерской Юло легко переходили от техники изготовления офорта к проблемам математики, географии, политики, истории, философии. Это особый универсализм Юло как художника, которого интересовали абсолютно все “проклятые вопросы”: для чего жить, как жить? Оставался он при этом ремесленником, который стоит ежедневно за мольбертом и работает, – вот эта “нормальность” Юло точно соотносит его с художниками и мыслителями, какими они были в эпоху Возрождения и в прочие времена, до сегодняшнего дня».

Универсализм отношения к искусству в тот период был следствием попыток занять независимое положение в тоталитарном контексте, завоевать права на интерпретацию собственного высказывания. Эти попытки и воспроизводили в объеме универсализма «западную» точку зрения на художественный процесс, то есть учет всей филиации идей и стилей в европейском и американском модернизме. Для того чтобы это стало возможно, следовало последовательно отрефлектировать собственное творчество. И вот в рамках того, что будет впоследствии названо «метафизической живописью» в московском неформальном искусстве и что носило характер интуитивной, хотя в то же время стоической позы, выражавшей внутренние достоверности Опыта Художника, появляется фигура, репрезентирующая не интуицию и не непосредственное переживание, а именно непрерывный самоанализ. Этой фигурой был Юло Соостер, ставший учителем многих, и в первую очередь учителем лидера школы московского концептуализма Ильи Кабакова. В каком-то смысле именно «западная» точка зрения, – а Эстония представляла западный опыт в рамках географии Советского Союза, – привитая московскому искусству, дала возможность вплотную подойти к формулировке основных положений концептуальной школы.

Конкретным плацдармом, на котором разворачивалась арена идей того периода, была проблема соотношения образа и слова, текста и изображения. В России существовала богатая литературная традиция, на опыт которой пытались опереться «старшие концептуалисты» поколения Кабакова и Булатова. Но изобразительное искусство, даже радикально модернизированное, даже критикуя все основные компоненты традиционного изображения, «картины», например, и даже отказываясь от изображения как такового, тем не менее предполагает определенные визуальные достоверности как основу деятельности художника.

Утверждение нового визуального опыта мы находим в живописи Юло Соостера. Можем говорить, что через это утверждение он сделал возможным равноправные отношения между визуальностью и текстуальностью в работах своих младших коллег.

Конкретным примером такого равноправия был опыт иллюстрирования, изготовление книг с картинками, который был основным источником заработка художников всего этого круга. Но иллюстрирование как для Ю.  Соостера, так и для И.  Кабакова оказалось больше чем заработком. Оно стало одной из основ их метафизики. Важная для этих художников советская метафизика: парадоксы иллюстрирования текстов официальной советской культуры, связь опыта, приобретенного в советских учреждениях, с опытом жизни в коммунальных квартирах (одна из важных тем творчества И.  Кабакова), антиидеология как компонент в профессиональном самосознании «советского художника» – все это удаляется от нас сейчас по реке всемирной истории, вместе с Великим континентом, который назывался «Советский Союз».

Однако именно сейчас должна быть осознана и признана универсальность опыта жизни в условиях тоталитарных режимов, основанных на различных идеологиях, и отражение этого опыта в искусстве. Тоталитаризм не умирает вместе со странами, в которых он царил. Следы тоталитаризма, его локализации в поведении и культуре можно обнаружить повсеместно вместе с попытками универсализировать частный опыт, вместе с насилием над очевидностями и т.п.

Как же реагирует человек, знакомый с опытом свободы, как реагирует интеллектуал на тоталитарную ситуацию, в которой он оказался? Одна из реакций – маргинализация. Человек уходит в тень, отказывается от карьеры, углубляется в свои воспоминания и личные переживания, занимает позицию наблюдателя. Но это и есть тот ряд признаков, который характеризует позицию как И.  Кабакова, так и Ю.  Соостера: актуализация детских впечатлений и иллюстрирование как метод наблюдения за социальным телом. Тем самым иллюстрирование книг выступает не только и не столько как дозволенное властями зарабатывание на жизнь. Скорее напротив, выбор этого способа официального существования был для обоих художников вполне адекватным выражением их метафизической позиции. А реакция «советского» редактора – вторичное обстоятельство. Другое дело, что формы вытеснения этого обстоятельства у обоих художников различны.

У Кабакова маргинализация (сдвиг к краю) становится одной из основных метафор, тематизация «пограничных ситуаций» – одним из основных приемов, а иллюстрирование – психотерапевтической процедурой. Семиотический план выражения, методики иллюстрирования у И. Кабакова действительно автоматизируются за счет сквозной технологизации. Благодаря этому план содержания может строиться как результат свободных ассоциаций между сюжетом данной детской книжки и детскими воспоминаниями самого художника. Тоталитарный контекст сказывался здесь как надежда на то, что за свободные ассоциации человек не может нести политической ответственности.

В плане выражения этот контекст присутствует в приеме сплошного зарисовывания поверхности. Единицей иллюстративного мышления И. Кабакова является не одна «картинка», одно изображение, а книга в целом. Единичное становится всеобщим. Тотальность изобразительного ряда вообще делает текст ненужным. Текст приобретает декоративные качества и как бы сам иллюстрирует изображение. Мир карнавальным образом переворачивается, и художник из наблюдателя и комментатора превращается в демиурга и диктатора. Но память об измерении свободы остается. Это измерение материализуется в идее «пустого центра» – важной метафоре целого ряда «основных» произведений И. Кабакова.

Вторжение метафизики в повседневную жизнь, выявление в формах предметов универсальных свойств, возведение рыбы, яйца, можжевельника в ранг субстанции (что заставляет вспомнить аналогичные субстанции у Бойса: мед, войлок, жир, медь) – таковы приемы Ю.  Соостера. Если во многих «основных» работах И.  Кабакова прослеживаются прямые переносы и самозаимствования из его же иллюстраций, то у Ю.  Соостера видно обратное движение – приемы визуализации метафизических конструкций из «основных» работ переносятся в иллюстрирование со всей последовательностью, какая была ему присуща. Разумеется, при этом метафизические формы утрачивали четкость своих очертаний и обрастали бытовыми подробностями. Но это не уничижало метафизику. Напротив, частная жизнь персонажа возвышалась до уровня космического события. Именно самостоятельный характер изображения в книге, его неиллюстративность вызывалb возражение «советского» редактора. Изображения из книг Ю.  Соостера если и иллюстрации, то не к конкретной книге, а к книге книг, к какой-то самим художником писаyной Библии.

Тоталитарный контекст в конце шестидесятых годов был структурирован делением культуры на официальную и неофициальную, и стратегия поведения художника могла строиться как по логике компромисса, так и по логике противостояния. И разумеется, Ю.  Соостер реализовал последнюю.

Иллюстрирование, став философией, оказало большое влияние на молодое поколение московского концептуализма. С одной стороны, распад тоталитарного контекста позволил перейти от идеологического анализа советского сознания к мифологическому, к выявлению следов тоталитарного в интимных, инфантильных переживаниях. Но если позиция старших концептуалистов поколения И.  Кабакова имела рациональные обоснования, опираясь на структуралистские языки описания, то, скажем, группа «Медицинская герменевтика» ближе к логике деконструктивизма и расслаивает советские мифы по схеме реакций больного ребенка, поскольку для их философии жизни, по выражению П.  Пепперштейна, сделать усилие – это значит вступить в зону безвкусицы, стать пошлым. На смену антиидеологии приходит асоциальность, и психопатология становится популярной темой. Вопросы, которые задают себе персонажи книг И.  Кабакова, превращаются в бессвязные обрывки фраз. С другой стороны, страсть к повествовательности еще более усиливается и приводит к созданию целой «детской литературы», в которой в роли хоббитов выступают герои русских сказок и романов советского периода. Вообще, московскому концептуализму свойственно обостренное чувство преемственности, отношение к истории этого движения как к «малой истории искусств». И часто персонажи И.  Кабакова или сюжеты А.  Монастырского переходят в бесконечные повествования С.  Ануфриева, П.  Пепперштейна и их многочисленных коллег. Сами эти бесконечные повествования имеют вполне отчетливую постмодернистскую подоплеку, лишний раз подтверждая, что фактически московский концептуализм гораздо шире западного концептуализма и есть просто русская версия постмодернизма. Поэтому так интересно наблюдать за тем, как идея комментария и иллюстрации превращается в идею тотального комментария и тотальной иллюстрации.

Безусловно, популярность позиции иллюстратора связана с тем, что в ней абсолютизирована позиция наблюдателя. Экзистенциальная неизбежность этой позиции для поколения И.  Кабакова и Ю.  Соостера метафоризирована в неоконцептуализме и стала доминирующей артистической позицией. Новый художник-наблюдатель может сделать темой произведения отношения, которые были жизненной драмой И.  Кабакова и Ю.  Соостера. В статье Das Redaktursyndrom Павел Пепперштейн пишет о понятной для его группы задаче переориентации «гиперидеологических» процедур, которые совершает редактор с идеологией текста, на психоделику изображений, иллюстрирующих текст. Тоталитарная драма отношений художника-авангардиста с редактором-коммунистом приобретает позитивный текстуальный смысл и может быть использована для анализа текстов любой эпохи и любой культуры. Тоталитарное за пределами тоталитарного…

Таким образом, связь времен формально восстанавливается, а усилия И.  Кабакова и Ю.  Соостера приобретают исторический смысл.

 

5 ЗНАК И СУДЬБА В РАБОТАХ ИГОРЯ МАКАРЕВИЧА И ЕЛЕНЫ ЕЛАГИНОЙ (2005)

Можно с уверенностью сегодня говорить о том, что Макаревич и Елагина – признанные классики современного русского искусства, в чьем творчестве отражены перипетии отечественной истории начиная с легендарных семидесятых. Не будет преувеличения и в мысли о том, что они были и остаются «душой» школы московского концептуализма, носителями и выразителями присущего ему «здравого смысла». Ведь только стоя на точке зрения «здравого смысла» можно позволить себе указывать на весь абсурд, существующий в различных измерениях символического существования человека, особенно когда мы говорим об измерении истории русского искусства в его самые драматические периоды.

Именно напластование смыслов и значений, зафиксированных в различных направлениях русского (и не только русского) искусства всего XX века, и при этом в наиболее важных и принципиальных его направлениях, таких как классический авангард, – значений, взятых в том виде, в каком они всплывают в памяти наших современников, – один из основных художественных приемов Макаревича и Елагиной.

Эти смыслы и значения имеют не только художественное происхождение: Буратино – забравшийся украдкой в пространство произведений Казимира Малевича, гриб Мухомор, вообразивший себя подиумом для Башни Татлина, детское мыло – превратившееся в поп-артистскую инсталляцию, Орлы – в качестве знаков имперского величия, но при этом подозрительно похожие на игрушки нашего тоталитарного детства, способные тем не менее устрашать окружающий мир, – вот немногие примеры того, какая судьба уготована Макаревичем и Елагиной для персонажей и предметов, заимствованных из мира повседневности.

Важно отметить и неслучайно инфантильное происхождение метафор художников. Инфантильность, сказочный облик персонажей – это важное идеологически мотивированное отражение опасений относительно маргинального положения художника в современной системе общественных отношений. Это и продолжение темы «маленького человека» в русской литературе и вообще выражение универсального сомнения в том, что искусство способно сохранить свою автономию в мире агрессивных идеологий и в городах «желтого дьявола».

В большинстве работ Макаревича и Елагиной мы видим распространенный в московском концептуализме прием деконструкции художественных приемов, присущих различным стилевым направлениям. Художники демонстрируют способность свободного отношения и комбинаторики целого ряда пластических, колористических и композиционных манер. Здесь и сюрреализм, и абстрактный экспрессионизм, и мосховский грубый мазок, и советская официальная цветная фотография конца пятидесятых. История искусства коллажируется, опредмечивается, становится наглядным пособием как для знатоков, так и для начинающих собирателей художественных ценностей, а сами классики превращаются в персонажей внутри их собственных произведений.

Но Макаревич и Елагина работают не только с материалом истории искусства, пусть даже широко понимаемой. Они создают свою собственную версию Арте повера. Характернейшим примером здесь может служить знаменитая «Закрытая Рыбная выставка» – шедевр экспозиционного мастерства, продемонстрированная художниками только узкому кругу друзей и единомышленников в 1993 году. На этой выставке убогого вида предметы домашнего обихода подняты до уровня «базовых элементов» мироздания, а рыбный промысел видится как предметное воплощение Промысла Божия.

При всей этой остроумнейшей «игре в бисер» нельзя сказать, что искусство Макаревича и Елагиной отличается оптимизмом. Преклонного возраста Буратино – может быть, наиболее трогательный из их персонажей. Он появляется в поздних работах и как альтер эго повзрослевших художников, и как знак обреченности и неосуществленной Мечты. Мир радикально изменился, но все осталось по-прежнему. Мечта осталась мечтой. Как никогда не стала настоящей башней Башня Татлина.

 

6 ИДИ И СМОТРИ (о раннем творчестве Ирины Наховой)

Творчество Ирины Наховой всегда стояло особняком в системе Школы московского концептуализма. Принадлежа к третьему поколению концептуалистов (после поколения Кабакова и Булатова и поколения Комара и Меламида), она, имея профессиональное художественное образование, что уже становилось редкостью в московском неофициальном искусстве тех лет, сумела сохранить в своем творчестве мощный потенциал зрелищности (вообще говоря, свойственный любому направлению в изобразительном искусстве, даже концептуальному искусству, но, разумеется, в разных дозах).

Дело в том, что концептуализм ставит своей эстетической целью не только критику современной ему социальной системы, что было присуще в той или иной мере всем направлениям модернизма, но и изучение условий функционирования искусства и как институции, и как изобразительной системы.

Так, Ханс Хааке, демонстрируя в качестве художественного произведения документацию, посвященную условиям коммерческой эксплуатации недвижимости в Нью-Йорке, не только критикует капиталистический способ производства, но и деконструирует условия воспроизводства «визуальности» в современном искусстве, делая это в форме отказа от привычных зрителю знаков как фигуративной, так и нефигуративной изобразительности. Можно сказать, что Ханс Хааке, как и другие концептуалисты, занимается тем, что «визуализирует невизуализируемое».

Но то же самое можно сказать о работах Наховой. С одним существенным дополнением. Она, сделав предметом своего эстетического анализа язык изобразительного искусства, действует как бы изнутри самого горизонта изобразительности. То есть материалом художественного преображения становятся не предметы обихода и материал повседневности, как в классическом концептуализме, а уже существующий визуальный материал, хотя бы и в облике предметов массовой культуры. Но в этом случае при обращении художника к работе с материалом массовой, тиражируемой культуры воспроизводятся не метафоры поп-арта, не знаки культурной индустрии, а ее материал.

В этом смысле то, что делает Нахова, продолжает линию в художественных практиках, в которых «материал, которым художники манипулируют, не является с какого-то момента “первичным”. И с этого момента дело сводится не к созданию формы, базирующейся на сыром материале, но к работе с объектами, уже циркулирующими на рынке объектов культуры» (Николя Буррио).

На этом примере становится понятно, что в современном культурном контексте понятия оригинальности, даже «творения», постепенно становятся все более и более расплывчатыми.

Так, в своей первой так называемой «Комнате» Нахова использовала в качестве материала фрагменты журнальных изданий. Но в результате того, как этот материал был репрезентирован, стало понятно, что истинный интерес художника – внутренние закономерности и структуры самой «визуальности».

Но здесь важно сделать отступление и отметить радикальность самого жеста художницы. Речь идет о том, что Нахова фактически инициировала создание жанра, который не существовал на российской художественной сцене, и, смею утверждать, не существовал и в интернациональном искусстве. Я имею в виду «Комнаты», которые лишь по формальным признакам напоминают инсталляции или инвайронменты. Да, действительно, «Комнаты» Наховой – это инсталляции, да, они являются пространственными конструкциями, элементы которых имеют определенное эстетическое предназначение. Но оригинальным было то, что пространство инсталляций совпадало с пространством места обитания художницы, ее квартирой, где она жила со своей семьей. В замысле «Комнат» содержался в зародыше новый тип инсталляций, который позже будет назван Ильей Кабаковым «тотальными инсталляциями». И сама логика развития этого нового жанра привела Нахову, через последовательность созданных ею «Комнат», к пониманию эстетического смысла тотальности.

В версии Кабакова тотальная инсталляция воспроизводит русскую метафизику пространства обитания человека, со всей присущей этому миру неструктурированностью, коммунальностью, отсутствием приватных пространств. По его собственному признанию, изначальный импульс к рассуждению такого рода он получил, увидев «Комнаты» Наховой (они были осуществлены с 1983 по 1985 год). В сущности «Комнаты» и есть пример «тотальной инсталляции». Более того, экзистенциальное происхождение инсталляционной тотальности в случае «Комнат» Наховой представлено с максимально возможной наглядностью, в том числе (хотя и не только) в силу самого факта размещения произведения в жилом пространстве.

Но художница шла к проявлению логики тотальности постепенно. В первой из «Комнат» она пыталась пойти в противоположном направлении. Размещенная в квартире инсталляция была создана как пространство, демонстративно изолированное от пространства квартиры и имитирующее интернациональный White Cube. Этот жест тоже важно понять, поскольку он заочно полемизировал с той концепцией экспозиционного пространства, которое господствовало в Советском Союзе и которое само представляло экспозиционный вариант коммунального пространства.

Обычная «советская» выставка действительно выглядела как коммунальная квартира, так как количество ее участников превышало возможности выставочного зала, а сама концепция подчинялась логике «планируемого дефицита». Как и в массовых спортивных мероприятиях, главным была не победа, а участие, не то, как произведение размещено в выставочном помещении, а факт принятия работы «выставкомом». Хотя ради исторической справедливости надо признать, что и дореволюционные выставки в России выглядели сходным образом, достаточно вспомнить эпохальную авангардистскую «0.10» (1915) – та же многоярусная развеска, то же отсутствие персонального пространства отдельного произведения, тот же недостаток «воздуха».

Нахова, прекрасно отдавая себе отчет в направленности своего жеста, «искусственно» воспроизводит у себя в квартире «идеальное выставочное пространство», населенное «идеальными персонажами», в качестве которых выступали персонажи гламурных журналов. В этом выборе тоже присутствовал пафос диалога. На этот раз с таким важным для школы московского концептуализма понятием, как «художник-персонаж». Нахова в качестве автора «Комнаты» совмещала в себе также качество персонажа – жильца своей собственной квартиры. Но этим логика создания пространства персонажей не ограничивалась. Одним из персонажем Наховой становился также и зритель, которому было позволено войти в художественное пространство «Комнаты» – это все-таки еще и просто комната-в-доме, – более того, зритель мог стать зрителем только войдя в комнату, только тогда он или она были способны физически «ознакомиться» с произведением.

Но в отличие от классических сконструированных персонажей альбомов Кабакова или Зяблова и Бучумова – вымышленных художников Комара и Меламида, Нахова – сама себе персонаж, а персонажи ее первой «Комнаты» – совсем условные, совсем плоские, они из мира банального консюмеризма, еще мало знакомого в те годы советским людям.

Во второй «Комнате» Нахова продолжает линию на создание идеального пространства, но делает следующий шаг и создает классическое иллюзорное пространство картины, на этот раз, и в соответствии с логикой и метрикой «Комнат», – в виде трехмерного пространства, причем пространства, в которое, как и в случае первой «Комнаты», зритель в состоянии зайти. Но, оказавшись там, он начинает испытывать непреодолимое чувство тревоги, создававшееся представшим перед ним зрелищем разрывов и провалов в пространстве «Комнаты».

Подобные трансформации пространства, равно как и трансформации визуального языка, являлись продолжением разработок, которые вела Нахова в предшествующий период своего творчества, когда предметом ее эстетических усилий был язык современной живописи и ее возможности в деле передачи живописными же средствами трансформаций различных пространственных структур. Разработка подобных живописных средств в сочетании с концептуальными и пластическими свойствами второй «Комнаты» стали в каком-то смысле путем расставания с идеальным пространством Белого Куба, уходом из гармоничного мира «Воображаемого Запада», существовавшего в те годы в сознании русской интеллигенции, к которой всецело принадлежала Нахова и особенности визуальной культуры которой она выражала (и выражает до сих пор).

Диалектический тезис, в первой «Комнате» сводившийся к созданию идеального пространства и нашедший свое развитие в антитезисе второй «Комнаты», с ее грозными метафорами экзистенциальных катастроф, привел художницу к методу воссоздания «тотальных» пространств обитания – методу, примененному в третьей «Комнате». В этом случае выделенная часть квартиры художницы оказалась практически нетронутой, за одним существенным исключением: все предметы, находившиеся в тот момент в комнате, Нахова упаковала. Эта упаковка не была, как мог бы ожидать читатель, знакомый с историей современного искусства, аллюзией или пародией на творчество Кристо, хотя с проектами этого художника Нахова была прекрасно знакома уже в те годы, несмотря на наличие «железного занавеса». Она явилась средством эстетического дистанцирования от коммунальной реальности и тем самым созданием возможности возвести эту реальность обыденной жизни в статус художественного предмета.

Следует еще раз указать на принципиальную особенность тотальной реальности Наховой – пространство изображения и пространство экзистенциальных переживаний замыкается на саму художницу, привнося в ее эстетику мощный романтический импульс, который всегда возвращается в искусство, когда оно – на перепутье. Что, собственно, и происходило в годы создания «Комнат», в годы, непосредственно предшествующие перестройке, предвестником которой и было все творчество Наховой описываемого периода.