1 СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО И ЕГО КОНТЕКСТЫ

О политике и современном изобразительном искусстве (2006)

Спросим себя – что можно и должно сделать, для того чтобы хоть в какой-то степени способствовать модернизации (чуть не сказал – оздоровлению) институций и процессов в сфере современного искусства?

Начать можно, наверное, с самого болезненного вопроса – о состоянии художественного образования в нашей стране. На наш взгляд, оно находится в гораздо более удручающем состоянии, чем образование в других видах искусств – таких, например, как театр, музыкальные дисциплины или кинематограф. И причина этого удручающего состояния носит системный характер. Все дело в специфике критериев качества и профессионализма в перечисленных видах искусства. Не будет преувеличением утверждать, что эти критерии в сфере изобразительного искусства гораздо более размыты и не носят универсального, интернационально разделяемого характера, делятся на локальные и глобальные, на местные, национальные и международные.

Скрипичное мастерство, например, безусловно, имеет более универсальный характер в смысле сложившейся и при этом интернациональной иерархии авторитетов по сравнению с мастерством живописца. Творчество последнего, даже при наличии безусловного пластического дарования и следования традициям местных художественных школ, может легко оказаться вне сложившейся системы кодов, занимающей сегодня господствующие позиции модернистского мейнстрима.

Более того, несмотря на то что в системе современного искусства сохраняется ценность такой художественной медиа, как «живопись», уже неактуально говорить о «живописцах». Современный художник может и должен уметь использовать в своих проектах любые медиа – объекты, инсталляции, фотографию, графику, скульптуру, живопись, наконец. Становится понятно, что современное изобразительное искусство – искусство мультимедиальное по преимуществу.

Игнорируя вышеприведенные обстоятельства, художественное образование в нашей стране следует до сих пор локальным ценностям советского изобразительного искусства, какими они сложились в послевоенные времена, что может привести к необратимой провинциализации отечественной художественной сцены, к закреплению ее периферийного положения в мире визуального.

С консервативным характером нашего художественного образования и как следствие самого художественного сообщества связано и маргинальное положение в нем адептов современного искусства. Так, в Московском союзе художников порядка десяти тысяч членов. Притом в так называемом актуальном мире московского искусства числится не более двухсот художников, включая молодое поколение.

Другая проблема – рынок современного искусства. Здесь дела идут не так уж плохо, и это несмотря на кризис, хотя, конечно, количество московских, например, галерей при соотнесении с размахом столичной жизни, масштабов совершаемых здесь финансовых операций – это количество просто ничтожно. Галерей современного искусства – в лучшем случае пара десятков. В Нью-Йорке для сравнения – более пятисот.

Правда, эволюция рыночных отношений в искусстве угрожает сыграть с нами злую шутку, поставив под сомнение саму судьбу института искусства. Здесь процессы, происходящие в России, идут параллельно с тем, что происходит в мире, но, как часто это с нами бывает, – у нас все происходит более откровенно, жестко и бескомпромиссно. Я имею в виду нарушение баланса отношений между коммерческой и некоммерческой составляющими в среде художественных институций, между, соответственно, галереями и музеями, ярмарками и биеннале, дилерами и кураторами.

В прежние времена функции этих составляющих строго дополняли друг друга. Некоммерческие структуры отвечали перед историей искусства за формирование системы эстетических ценностей, а коммерческие структуры на основе этой системы формировали систему цен, и следует заметить, что только в русском языке эти слова – однокоренные. Многие наши коллеги разделяют мнение, что в последние пять–семь лет такой баланс начал системно нарушаться.

И виной тому последствия «полной и окончательной победы капитализма» и тотального господства рыночных отношений, в том числе в такой хрупкой сфере, как искусство, которое перестает играть принципиальную роль в системе идеологических и мировоззренческих противостояний, каковую оно играло вплоть до окончания холодной войны.

Поэт в России – теперь просто поэт, даже не с большой буквы. А искусство, лишившись смыслопорождающей автономии, становится или рискует стать лишь придатком анонимной машины культурной индустрии, и не очень неправы те, кто предостерегает нас, говоря, что у этой машины две основные задачи в отношении ее потенциальной аудитории – оболванивание и запугивание.

А что касается нарушенного баланса системы ценностей и цен, то рынок уже твердо решил, что он сам со всей этой задачей в состоянии справиться, и вот уже считается, что, например, Илья Кабаков если и великий художник, то потому, что он самый дорогой из наших художников, ведь его картина «Жук» была продана недавно на аукционе за более чем 6 млн долларов.

И вот здесь государство может сказать свое веское слово – в восстановлении столь необходимого для нормального функционирования института искусства баланса коммерческого и некоммерческого, путем, конечно, системной поддержки некоммерческих инициатив, в попытке вернуть музеям их роль вершителей художественных судеб.

Тем не менее ради справедливости следует отметить, что за последние четыре-пять лет ситуация начала существенно и даже принципиально меняться. Благодаря объединенным усилиям художественного сообщества, благодаря тому, что появилась целая группа центров современного искусства, таких как «Гараж», «Винзавод», проект «Фабрика», «Красный Октябрь», а также благодаря тому, что было осуществлено несколько крупных проектов, таких, например, как «Арт-Москва», как «Московская биеннале», – можно сказать, что заканчивается период становления основных элементов инфраструктуры современной художественной культуры, заканчивается период фактической изоляции отечественного изобразительного искусства, тянувшийся с советских времен.

Из сказанного может возникнуть впечатление, что сфера изобразительного искусства более автономна и менее зависит от государственного вмешательства, чем сферы театра, кино, музыки или литературы. Впечатление в целом верное, но ряд деталей усложняют картину.

А что касается той роли, которую играет Московская биеннале современного искусства в художественных процессах, то надо признать, что те три задачи, которые ставили перед ней ее инициаторы, когда называли ее Большим проектом, сейчас небезуспешно решаются. Эти задачи следующие: легитимация, консолидация и реинтеграция. Имелось в виду, что Биеннале будет способствовать признанию роли и значения современного искусства в стране, что вокруг Большого проекта объединятся усилия организаторов художественных инициатив – и более ста проектов параллельной программы третьей Московской биеннале этот результат продемонстрировали, – и, наконец, что Большой проект завершает столь длительный процесс возвращения современного русского искусства на международную художественную сцену.

 

Предмет приобретения – искусство (начало девяностых)

В этих заметках речь пойдет о процессах и структурах в сфере искусств в связи с соотношением коммерческих и некоммерческих начал. В разговорах с арт-дилерами мне приходилось слышать фразу: «Искусство, чтобы быть проданным, должно быть понято». Это соображение, наверное, является ключевым для избранной нами темы. Оно означает, что искусство как область помещения капитала нуждается в интеллектуальном сопровождении, в удобно устроенной информационной инфраструктуре. Предвижу возражения: действительно, произведение искусства – это не картошка и даже не компьютеры. Рынок искусства устроен сложнее, чем картофельный, он требует развернутого комментария и с необходимостью должен опираться на историко-художественные исследования.

Почему этот набор цветных пятен стоит миллион долларов, а тот набор таких же цветных пятен – триста рублей, – потенциальному покупателю совершенно непонятно. Здесь он оказывается в большой зависимости от экспертизы, хотя бы из-за того формального обстоятельства, что мы имеем дело с нетиражируемыми предметами, каждый из которых обладает своими уникальными свойствами. Конечно, существуют способы схематизации этого моря предметов, деления их на жанры, направления, стили, способы выделения критериев оценки профессиональных достоинств и новизны идей. Но, с одной стороны, все эти схематизации и оценки достаточно субъективны – ведь разные коллекционеры имеют разных консультантов, зачастую с диаметрально противоположными взглядами, а с другой стороны, опять-таки из-за нерепродуцируемого разнообразия предметов искусства, попытки самостоятельного ознакомления с основаниями схематизации и оценок требуют слишком много времени, а все мы люди занятые. Разумеется, можно и даже нужно полагаться на собственный вкус. Но это дело рискованное, особенно когда речь идет о приобретении дорогостоящих произведений. И кроме того, вкусы лишь по видимости индивидуальны: в любой культуре суждения об искусстве взаимосвязаны и взаимоудостоверяемы.

Здесь мы возвращаемся к проблеме соотношения двух актов: понимания и потребления. В отечественной традиции сложилось, по понятным нравственным, идеологическим и политическим причинам, их противопоставление – как возвышенного и низменного. Общекультурное достоинство приписывалось только пониманию как универсальному и общезначимому – в противовес, как представлялось, индивидуалистическому и своекорыстному приобретению. В России до сих пор человек, который что-то пишет, вызывает к себе интерес и даже уважение. В Америке пишущий вызывает к себе подобное уважение, если им написанное – подпись на чеке и чек при этом на крупную сумму.

Даже если не совершать глубоких экскурсов в историю становления института собственности, можно сделать вывод о его решающем воздействии на образ мысли и художественные поиски европейцев. Ведь приобретение, как и понимание, – акт глубоко символический, прочно укорененный в культуре. Об этом говорит и принципиальная близость таких понятий, как цена произведения и его ценность. Классическая точка зрения исходила из презумпции существования «абсолютной ценности произведения». Мыслилась некая вневременная эстетическая позиция, обретаясь на которой можно определить, каково значение произведения искусства «на самом деле». И пусть современное художнику общество не признало его, настанет день, когда все музеи мира… и т.п. С этой позицией связана также концепция «Непризнанного гения».

Но такой абсолютистский взгляд на искусство необратимо устарел. Рынок искусства, сложившийся ко времени появления импрессионистов – кстати, именно этим обстоятельством мы обязаны высоким ценам на них, – интерес и внимание коллекционеров и публики, возникновение института арт-дилеров и т.п. – превратили «Непризнанного гения» в contradictio in adjecto (противоречие в терминах), иначе говоря, в «круглый квадрат». Гений в наше время – это человек, сумевший убедить общество в том, что предметный результат его творческих усилий – это и есть «искусство сегодня». Не сумел убедить – значит, не гений.

Суждение современника становится решающим, поскольку решающим становится значение контекста произведения.

В истории современного искусства произошла «смена караула» в отношении оценки «неофициального» – а заодно и «официального», но с другим вектором – искусства. Все стало на свои места, и решающее слово сказал, конечно, рынок.

Абсолютистский взгляд на ценность искусства связан и с идеей справедливости. Имеется в виду, что именно внутренние, собственно художественные достоинства произведения являются необходимым и достаточным основанием для его оценки, а внешние, привходящие обстоятельства, например внешность художника, его манеры, – во внимание приниматься не могут. Но, увы, сегодня все не так. По-видимому, оттого, что смысл и содержание творчества, границы произведения стали не просто неопределенными, проблематичными или зыбкими, они стали операциональными – зависящими от эстетической эффективности и экономической эффективности места художника. При оценке произведения во внимание принимаются самые неожиданные обстоятельства, входящие в так называемый «личный мир» художника. Предсказание преуспевания этого личного мира в принципе выходит за рамки искусствоведческой деятельности. Другие люди пытаются заниматься теперь этими прогнозами, и эта новая прогностическая экспертиза по необходимости сочетает в себе эстетическое и экономическое понимание и потребление.

И вот результат: проследить связь между ценностью искусства и его ценой не представляется возможным. Установление такой связи – само по себе уже искусство. Однако, как сказал А.  Меламид, печалиться не стоит, ибо «история искусства устроена справедливо». Эта констатация не означает возврата к абсолютистской точке зрения. Просто идея ценности из онтологической становится регулятивной, из общекультурной иллюзии становится профессиональной иллюзией эксперта, его символом веры, без которого он, и мы это наблюдаем сплошь и рядом, довольно быстро превращается в сноба и циника.

И заключительное соображение. Начиная заниматься арт-бизнесом, следует принять во внимание одно обстоятельство, косвенно связанное с предыдущими замечаниями. Синтетический характер дилерской деятельности, сочетание в ней эстетического и коммерческого начал предполагают особое значение, по сравнению с другими видами бизнеса, дилерской этики. Это, в частности, означает, что человек, торгующий искусством, должен демонстрировать свой неподдельный интерес к серьезному искусству, стараться поддерживать это искусство, невзирая на риск, быть помощником и другом художника, понимать его творческие, психологические и финансовые проблемы, сотрудничать с музеями, коллекциями, фондами, поощряющими некоммерческие проекты. Только это все, вместе взятое, создает человеку, торгующему искусством, солидную репутацию. Так, по крайней мере, говорится в уставе Американской ассоциации арт-дилеров.

 

Происхождение видов. Тезисы об искусстве в эпоху социального дарвинизма

12

1. Полное название книги Чарльза Дарвина – «О происхождении видов путем естественного отбора или сохранении благоприятствуемых пород в борьбе за жизнь». Подзаголовок дает ответ на вопрос, почему книга Дарвина сегодня вновь обретает актуальность, хотя угол нашего зрения сегодня, безусловно, иной. Сегодня вопрос можно сформулировать следующим образом: какой отбор и какая борьба за жизнь происходят в эпоху глобализации и можно ли сказать, что борьба за жизнь стала еще более суровой по сравнению с предшествующими историческими периодами? Имеет ли современное искусство шанс выжить в «борьбе за жизнь» среди транснациональных институций культурной индустрии?

2. В связи с этим надо попытаться определить еще раз особенности той эпохи, которая наступила после падения Берлинской стены (1989) и распада Советского Союза (1991). Есть все основания полагать, что этими событиями завершилась огромная историческая эпоха, эпоха Нового времени, когда искусство и культура в целом были важнейшей составной частью общественной идеологии. Этим определялось привилегированное положение искусства и художника. Но даже в идеологическую эпоху Модернити роль и место художника существенно различались при либеральных режимах, с одной стороны, и тоталитарны – другой. И в том, и другом случае – и особые доказательства этому дает период модернизма и авангарда в течение всего XX века – искусство, и особенно изобразительное искусство, претендовал на элитарную позицию в обществе. В этом смысле Модернизм завершает традицию эпохи Просвещения, когда либеральная и антиклерикальная идея торжества Разума в то же время предполагала деление всего общества на воспитателей и воспитуемых. Принципиальная непонятность истинного смысла футуристического или дадаистского произведения для широкой публики – одно из последствий такого деления, притом что именно авангардный художник претендует здесь на роль воспитателя (или капризного и непослушного воспитуемого). Именно различные аспекты элитарных притязаний искусства будут нас интересовать в нижеследующих рассуждениях.

3. Теодор Адорно имел в виду борьбу в условиях полного господства рыночной экономики, когда писал, что «чем выше дегуманизация способов действия и содержания, тем более усердно и успешно работает культурная индустрия».

Продолжая критику культурной индустрии, Катрин Давид предположила, что задача художника сегодня – это разработка современных форм незрелищной драматизации (non-spectacular dramatization). Индустрия культуры, согласно Катрин Давид, придает современному искусству зрелищный характер и инструментальную функцию, использует его в целях социальной регуляции и контроля. Такое подчинение искусства достигается за счет того, что эстетизируется обычная информация и принятые формы общественной дискуссии. Благодаря спектаклизации современного искусства создается возможность непосредственного, прямолинейного совращения и эмоционального переживания, которые парализуют какое бы то ни было эстетическое суждение.

Катрин Давид пыталась сохранить прототип Высокого модернизма, сделав Документу Х максимально незрелищной и невизуальной, хотя это и звучит парадоксально для одного из самых дорогостоящих проектов в области изобразительного искусства. В этой точке зрения воплотилась позиция куратора, для которой борьба против едиализируемости/тривиализируемости есть борьба против поглощения изобразительного искусства массовой культурой. Между тем в условиях глобализированного сообщества медиализируемость по необходимости становится «нормой жизни». Изобразительное искусство же есть последняя цитадель, пока не взятая агрессивной медиализацией: город уже почти взят, идут последние уличные бои (не случайно художественные проекты последнего времени разворачиваются на улицах городов).

4. Я разделяю точку зрения, согласно которой искусство может оставаться искусством, только развивая в себе способность сопротивляться поглощению структурами культурной индустрии – проникать в них, но сохранять свою идентичность. «Если искусство теряет эту способность, оно уже не может называться искусством» (Джон Робертс).

5. Неолиберальная реальность бросает художнику вызов и заставляет разрабатывать новые стратегии выживания. Одна из них – создание произведений, направленных против доминирующей поп-культуры, или использование ее в своих целях. Другая стратегия, которая также является реакцией на неолиберальную политику, проводимую в ряде стран, состоит в трансформации роли художника, превращении его в «предпринимателя». Эта стратегия является доказательством того, что изобразительное искусство фактически превратилось в механизм порождения различных типов художественного поведения. Художник добивается независимости за счет того, что ему уже незачем ждать, пока та или иная культурная институция пригласит его «выставиться» на той или иной площадке. Независимые художественные практики вне художественных институций, несомненно, существовали и ранее, но имели иной масштаб.

6. Не будет ошибкой сказать, что художники, разрабатывающие стратегию эстетической альтернативы, в большей мере интегрированы в политическую и социальную жизнь и в большей мере ориентированы именно на социальные, а не на бизнес-сообщества, в отличие от настоящих предпринимателей. Стратегия альтернативы является отражением неолиберального контекста, в котором действует современное искусство и в котором «поле политической трансформации становится также полем художественной трансформации… а политический авангард определяет местонахождение художественного авангарда» (Хал Фостер).

Известная опасность этой стратегии связана с тенденцией эстетизации политики или замещения политики определенными моральными ригоризмами, подчинения ее догматизму определенной доктрины, даже в том случае, если интенция художника состоит в том, чтобы продолжать традиции Просвещения и гарантировать их выживание (Юрген Хабермас). Первые две стратегии хорошо ложатся на тот тип общества, который можно охарактеризовать как «элитную меритократию» и на который ориентируется неолиберализм. Важно отметить, что этот тип общества базируется на новом типе этики, который Мануэль Кастеллс и Пекка Химанен называют «этикой хакера». «Этика хакера» адресована новому ведущему классу – классу инноваторов неолиберальной информационной эпохи.

7. Сегодня, помимо «естественного отбора», существует «искусственный отбор», жизнь перестает быть только естественной данностью, но приобретает черты чего-то искусственно созданного. В этих условиях само искусство становится следствием политического и эстетического выбора, предметом биополитики и культурной политики. Современное искусство постоянно выбирает в качестве своего предмета искусственность (Б. Гройс), и, с другой стороны, оно же традиционно рассматривается как способ выживания, «параллельный» биологической жизни (Ars longa vita brevis).

8. Выживание искусства как института в условиях глобализированной рыночной экономики оказалось еще более сложной задачей, чем выживание в условиях тоталитарных режимов, когда искусство являлось важнейшей частью господствовавшей идеологии. Дело в том, что художник, являясь идеологом в идеологическом обществе, становится основной, фундирующей, объясняющей и оправдывающей это общество фигурой. Власть вынуждена говорить на его языке, говорить его языком. Основной интригой, легитимирующей все другие идеологические интриги тоталитарных сообществ, является бесконечный разговор художника с тираном. И здесь особенности институциональной конструкции изобразительного искусства играли существенную роль. Изобразительное искусство всегда с большой обоснованностью претендовало на элитарное положение в культуре своего времени, что стало особенно заметно в эпоху модернизма. Эти элитарные притязания, гораздо более активные, чем в театре, кино, музыке кино и литературе, на наш взгляд, были связаны с невоспроизводимостью продукта деятельности художника. Несмотря на факт использования многочисленных технических средств художником, – именно живопись («холст, масло») остается основой профессии, фундирующим прототипом произведения изобразительного искусства вообще. Какими бы тиражируемыми медиа художник ни пользовался – фотографией, видео и т.п., – его произведение, когда оно претендует на статус произведения изобразительного искусства, должно стать уникальным, должно каким-то образом уникализироваться. Художник – единственный из всех деятелей искусства – до сих пор остается кустарем-одиночкой. Он всегда один на один со своим произведением, он рассчитывает на понимание только очень ограниченного круга лиц, его произведения нуждаются в интерпретации и интерпретаторе. То, что он делает, всегда находится в «зоне неразличения» – того, что уже является искусством, и того, что претендует на то, чтобы им стать.

9. Художник – единственный деятель искусства, который должен был каждый раз доказывать, что то, что он создал, может рассматриваться как искусство; каждым своим произведением проводить грань между обычными вещами мира и вещами, которые являются произведениями искусства, – и каждый раз в новом месте. Эти коллизии связаны и с тем, как в изобразительном искусстве формулируются критерии качества и профессионализма. Анализ того фундаментального факта, что три великих художника, которые являются основоположниками современного искусства, – а именно Ван Гог, Гоген и Сезанн, – были фактически самоучками, не имели систематического, академического художественного образования и что вся история современного искусства (в России – начиная с так называемого Бунта четырнадцати в 1863 году) – это история борьбы с Академией, – приводит к выводу о том, что критерии качества и профессионализма в изобразительном искусстве принципиально отличаются от критериев качества и профессионализма в других видах искусства: здесь они являются апостериорными, в отличие от априорности критериев в театре, кино, музыке и литературе. Очевидным образом, чтобы сделать музыкальную карьеру, нужно априори обладать основами музыкальной грамоты и разделять систему ценностей музыкального сообщества. Такой приверженности базовым ценностям профессии не предполагается в мире Изо, где конфронтация с академической традицией всегда была ярче представлена, чем в других видах искусств. Художник зачастую годами, если не десятилетиями, добивается того, чтобы его жест, его высказывание, третировавшееся как не заслуживающее внимания, маргинальное, как «не искусство», было признано важным художественным событием. Это обстоятельство мы и называем апостериорностью критериев качества и профессионализма в мире изобразительного искусства.

10. Современное изобразительное искусство, особенно в идеологический период своего развития, существовало в форме рефлексии относительно самого себя, своего предмета и своей истории, и как результат акты этой рефлексии радикализировались: создавались визуальные знаки, вступавшие в радикальную полемику с признанными на данный момент «пластическими ценностями», вплоть до их радикального отрицания или не менее радикальной деконструкции. Можно здесь привести только один пример из истории концептуализма – «Стул» Кошута как пример полемики с принципами визуально-пластической гармонии.

11. Исторический прототип изобразительного искусства – картина. Картина есть своего рода кирпич, из которого сложено все стройное здание искусства или, как говорит Гринберг, «движущая сила истории искусства». Принцип картины неизменно сохраняется, как бы ни менялись физические носители. Даже видеодокументация перформанса опирается на протоформу картины. Изобразительность, таким образом, есть такая форма репрезентации, которая соотносима с «картиной». С ней же связано и само понятие «художник» в современном искусстве: в его профессиональную задачу входит, помимо репрезентации своего актуального эстетического сообщения, создание такой системы визуальной иконографии, которая включала бы механизм отсылки зрителя назад, к классической картине. Только такой механизм обеспечивает самотождественность искусства в истории. Именно на этом основании компьютерное искусство относится к искусству изобразительному (а не, например, к кино). Экран – тоже своего рода картина. Именно благодаря этой аллюзии экрана к живописному полотну любое изображение, созданное на компьютере, может обоснованно претендовать на статус художественного.

12. Как уже говорилось, изобразительное искусство – цитадель элитарности, и надо признать, что этой цитадели, несомненно, приходит конец. Атрибуты изобразительности – событийность, репрезентация, элитарность, политическая ангажированность и прочее – увязаны в одну систему, и кризис одного из параметров этой системы не может не затронуть все остальные. Кризис элитарности непоправимо подорвал и презумпцию интеллектуала как неустранимого посредника. Это не просто касается социального статуса или профессиональной пригодности интеллектуала, но затрагивает интересы интеллектуального, гуманитарного дискурса как такового. В частности, в сомнительном положении оказывается философия, которая заинтересована в изобразительном искусстве как в мощном сопоставительном контексте, на материале которого удобно выстраивать антиномии дискурсивного знания.

13. Классическая картина, являясь знаком отражения внешней реальности, утверждает существование этой реальности, демонстрирует собой достоверность картины мира – мира, созданного Творцом. Напротив, картина модернистская есть знак внутренней реальности художника, реальности, которая оказывается единственно гарантированной, поскольку, если верить Ницше, Бог в какой-то момент умирает. Исходя из субъективности внутреннего, модернизм может производить только «неконвенциональные» вещи, толкование которых берет на себя интеллектуал-посредник. Смысл эстетического акта смещается в область интерпретаций и комментариев. Демонстративная простота художественных средств возмещается изощренностью интеллектуальных усилий.

14. Игра в элитарность принимает новый оборот по мере того, как модернист (или постмодернист) деконструирует свою собственную культурную роль. Дюшан утверждал, что любая вещь может стать искусством. Йозеф Бойс, в свою очередь, исходил из того, что любой человек может стать художником. Наконец, на следующем этапе «обобществления прекрасного» «всем и каждому» предлагается роль интеллектуала-интерпретатора. Зритель помещается в такую схему, в которой фигура интеллектуала теоретически неустранима, но вакансия свободна. Наблюдая в музейном или выставочном зале в качестве произведений нечто странное и не будучи в состоянии получить немедленное разъяснение, зритель включается в процесс интерпретации того, что он видит. Таким образом, привнося в интерпретацию собственную личную историю и личный миф, из постороннего наблюдателя он превращается одновременно и в комментатора, и в (со)автора этого произведения.

15. Совращающая интенция массовой культуры направлена на то, чтобы через медиализацию порождать потребителей. Но если массовая культура опускает человека до состояния потребителя, то современное искусство возвышает его до состояния интерпретатора («любой человек может стать интеллектуалом»). Этот конфликт и является сутью того противоречия, о котором говорит Катрин Давид.

Интересно, что придание такого рода «избранности» рядовому зрителю есть не просто намерение отдельных представителей арт-мира, а институционализированная интенция, на реализацию которой работает вся структура. Все это имеет одну цель – вывести зрителя из пространства манипулируемости и потребления и сделать его равноправным участником процесса производства и воспроизводства тавтологий, комментариев к некомментируемому и интерпретаций неинтерпретируемого. Ведь именно к этому процессу сводится «современное искусство» со времен Дюшана.

16. Проблема противостояния коммерческого и некоммерческого актуальна только для изобразительного искусства. Только в изобразительном искусстве есть строгое деление институтов на профитные и нон-профитные организации. Такое деление вызвано спецификой рынка уникальных произведений, а также потенциальными конфликтами интересов между фигурантами арт-мира. На это могут возразить, что некоммерческие организации, то есть организации, существующие не благодаря своей деловой активности, а на различные гранты и спонсорскую помощь, распространены и в театральном мире, и в издательском деле, и кино, как известно, бывает малобюджетное. Но это все примеры маргинальных в соответствующем виде искусств проектов, в то время как в изобразительном искусстве некоммерческие проекты являются структурообразующими.

17. С тех пор как Беньямин сформулировал состояние современного нам искусства как искусства воспроизводимости, смысл изобразительного искусства можно усматривать именно в упорной борьбе с тиражируемостью произведения и, как теперь становится понятно, с индустриализацией искусства (и в искусстве). Как известно, Беньямин увидел симптом воспроизводимости в кино как массовом зрелище и в фотографии, сам смысл которой заключен в многотиражности. Несмотря на это, фотография, которая конституирует себя как искусство (в отличие от документальной или рекламной съемки), стремится всеми силами противостоять тиражируемости, заложенной в ее природе. Институт limited editions, например, является одним из таких средств сопротивления. Авторские принты подписываются и нумеруются, художественная фотография обычно не производится тиражом более пяти отпечатков, существуют многочисленные техники обработки физической поверхности изображения, посредством которых тиражируемому в принципе объекту придается статус уникального произведения. Еще в большей степени, чем в фотографии, стремление к борьбе с тиражируемостью свойственно перформансу и видеоинсталляции. В случае видео носитель изображения (видеокассета) еще в большей степени, чем фото– или кинопленка, располагает к тиражированию. Отсюда возникает проблема для системы изобразительного искусства – как эту тиражируемость ограничить, если не подавить вообще? Существуют чисто институциональные приемы (например, авторское право на мастеркопии, что ограничивает возможное количество репродукций). Но главная роль в обуздании тиражируемости все же принадлежит художнику: при каждом новом экспонировании в выставочном пространстве инсталляция не воспроизводится, а воссоздается заново, элемент неповторимости вводится личным вмешательством художника в размещение технических средств воспроизводства изображения, так что каждый раз эффект от этого вмешательства оказывается беспрецедентным и неповторимым, тем самым вновь и вновь утверждая установку изобразительного искусства на создание уникального.

18. Таким образом, именно изобразительное искусство оказывается оплотом борьбы с современными средствами воспроизводства медиа. При постоянном изменении и обновлении его пространственных форм и материальных воплощений, при всей текучести политических и идеологических репрезентаций оно неизменно несет и воспроизводит в новых ситуациях все ту же идею – тезис об уникальности произведения искусства.

19. В основе изобразительного искусства лежит оппозиция Музея и Галереи. Музей – это основополагающая институция, чье значение не нуждается в специальном описании. Но заметим, что Музей – это некоммерческая организация, а галерея, наоборот, – коммерческая. Точно так же делятся и крупные художественные события, например биеннале и ярмарка. Биеннале – это некоммерческое событие. Ярмарка – коммерческое. Соответственно, существует принцип «конфликта интересов» – запрет на осуществление той или иной деятельности: коммерческий деятель не может писать критические статьи, так как он заинтересованное лицо, директор музея не может иметь собственной коллекции и т.д. Существует четкое различие в значении публикаций, посвященных разным видам искусства. Рецензия на кинофильм очень слабо влияет на коммерческую сферу, а рецензия на выставку, тем более персональную, прямо и непосредственно может влиять на коммерческий успех этого события. Эти зависимости являются существенными и принципиальными.

20. Мы уже согласились, что изобразительное искусство – это, в сущности, кустарное производство. И все так называемые «новейшие виды и медиа современного искусства» все равно принципиального влияния на технологию художественного процесса не оказали. Например, компьютер. Даже работая на компьютере, художник остается один на один со своим предметом.

21. Фотография проходит стадию подражания картине (в пикториальной фотографии), а потом приходит к самостоятельности, основанной на документалистике и репортажности. Но сейчас, когда фотография тотально компьютеризирована, а ее визуальные ряды – сконструированы, она вынуждена снова и снова апеллировать к композиционным структурным принципам, на которых основана живопись, в том числе живопись современная.

22. О границах эпохи модернизма. Эпоха модернизма, авангарда внесла кардинальные изменения в систему границ между различными видами искусства. В эту эпоху изменились соотношения между изобразительным искусством и другими видами искусства по сравнению с классической эпохой – например, модернизм по времени своего возникновения совпадает с расцветом фотографии.

23. Два главных произведения модернизма – readymade Дюшана и «Черный квадрат» Малевича. Интенция обоих – новизна: все равно, что эти произведения собой представляют по существу, главное – инновация и интерпретация. Вместо писсуара и сушилки для бутылок Дюшан мог купить любой другой предмет (задача облегчилась бы, если бы в Нью-Йорке в 1917 году уже была открыта ИКЕА). «Черный квадрат» мог быть – и бывал – и красным, и белым (только не зеленым – Малевич ненавидел природные цвета). После появления readymade и абстракции зритель уже не имел возможности руководствоваться пластическим критерием оценки произведения (и это было очень кстати, так как Малевич, например, – хотя в этом до сих пор мало кто даже из профессионалов решается признаться, – был весьма посредственным живописцем). Главное в деятельности обоих великих модернистов – их идеи, их теории. Здесь отменяются критерии мастерства. «Клайн, Ротко, Поллок и даже де Кунинг были вполне скромными живописцами, пока не стали абстрактными экспрессионистами», – полагает Артур Данто.

24. Производство произведения в классической парадигме сменяется в парадигме модернизма интеллектуальным воспроизводством произведения: без присутствия интерпретатора (или автоинтерпретатора, как это делается в концептуальном искусстве) произведение не является (не считается) произведением. Данная точка зрения отличается от позиции Клемента Гринберга, полагавшего, что искусство, и модернизм здесь не исключение, само по себе, без посторонней интеллектуальной помощи, представляет себя глазу как искусство. Критикуя взгляды Гринберга, Данто считает, что «произведения искусства и реальные вещи нельзя отличить друг от друга на основе одной лишь визуальной инспекции».

25. Конструкция модернизма является элитарной именно из-за неустранимости фигуры интеллектуала-интерпретатора, который демонстративно противопоставляет себя неизбежно возникающей вокруг него массовой (или тоталитарной) культуре. Репрезентацией readymade Дюшан, с одной стороны, поставил (буквально) массовую вещь на пьедестал, но тем самым радикально отделил предмет своего теоретического интереса от продукта промышленного производства. После этого жеста Дюшана все искусство было обречено на обсуждение диалектики уникальности и воспроизводимости. Совершив свою эпохальную акцию, Дюшан сказал, отвечая своим оппонентам: сегодня даже живопись, при создании которой используются краски, купленные в магазине, является практически readymade.

26. Похоже, однако, что действительно как уже говорилось, конструкция элитарности изобразительного искусства исчерпала себя. То, что началось в 1968 году – демократизация символической арены, демонтаж идеологических макронарративов, тотальная доступность символической арены через Интернет, – вот факторы, которые гомогенизируют то, что модернизм иерархизировал. «Вертикаль» (иерархическая конструкция) всегда держится мистикой «ауры» (Беньямин об уникальности художественного произведения). Презумпция «ауры» всегда поддерживает процесс восстановления новых «вертикалей». Именно поэтому изобразительное искусство так легко абсорбирует политические идеи, как левые, так и правые. Главное – восстановить вертикаль, не важно, на каком фланге.

27. Неудержимое стремление изобразительного искусства к воссозданию элитарности имеет две парадоксально взаимоисключающие, но сосуществующие стороны. Во-первых, изобразительное искусство XX века выступает в самом авангарде политического левого фронта, то есть существует в контексте антиконсерватизма. Во-вторых, и это тоже реальный факт, изобразительное искусство становится средой самых консервативных настроений. Это касается прежде всего так называемого коммерческого искусства, которое составляет часть массовой культуры (для нее проблема вкуса является неразрешимой).

28. Но одновременно, и это еще более важно, изобразительное искусство – всегда самое консервативное, самое идеологизированное и ангажированное искусство при тоталитарных режимах. Неприязнь как Сталина, так и Гитлера к модернизму общеизвестна, как и их привязанность к фигуративизму.

29. Что принципиального внесла философия модернизма в интересующую меня схему? Центр тяжести философии модернизма был перенесен с момента креативности на момент «указания на». В классическую эпоху художник либо копировал реальность, либо был медиумом между повседневностью и бытием. Но именно в эпоху модернизма, в эпоху авангарда, и вплоть до постмодернистского периода художник стал восприниматься не как создатель, а как комментатор. Художник в эпоху модернизма уже не создает искусство, а указывает на искусство. Дело не в том, чтобы создать какое-то художественное произведение, а в том, чтобы указать на какой-то предмет как на художественный. Указующий жест и является фактом создания художественного произведения.

30. Этот зазор между созданием и комментированием – еще один фактор, порождающий особое положение изобразительного искусства среди других видов искусства. Оно в какой-то момент своей истории, как только центр тяжести оказывается смещен к созданию «указаний», принципиально перестает быть понятным «всем и каждому», и уже футуризм как художественный феномен не может существовать без интерпретации как части самого произведения. Здесь появляется схема, в рамках которой интеллектуал как независимая фигура должен интерпретировать то, в качестве чего «здесь и теперь» присутствует искусство.

31. Структурная особенность изобразительного искусства, в отличие от театра, кино, музыки и литературы, состоит в его мультимедиальности, которую можно противопоставить мономедиальности других видов искусства. Художник может и должен использовать различные медиа для воплощения идеи о том, что такое искусство и что такое «жизнь в искусстве» здесь и теперь. Художник пользуется и живописными средствами, и фото– и видео-техникой, он строит объекты и инсталляции, инициирует перформансы, акции и хеппенинги, в то время как деятели других видов искусства ограничены в выборе медиа: музыкальные инструменты, кинопленка, книга и актер – каждый раз что-нибудь одно, и только одно.

32. Все это делает изобразительное искусство своего рода метаискусством, искусством par exellence. Доказуема теорема, что мощность множества медиа, которыми может воспользоваться художник, есть «множество мощности континуум», что значит, кроме всего прочего, что не существует процедуры пересчета этих медиа.

33. Изобразительное искусство включает в себя жанры, пограничные со всеми известными. Изобразительное искусство своими границами примыкает ко всем видам искусства. Театр представлен в мире изо – перформансами, киноискусство представлено видео, которое стало органической составной частью современной экспозиции, музыкальный мир – звуковыми инсталляциями, а литература – текстами, которые стали во времена господства концептуализма доминирующим визуальным решением. Более того, изобразительное искусство в эпоху модернизма превратилось из механизма порождения визуального текста в порождение типов художественного поведения.

34. Д.А.  Пригов писал, что «изобразительное искусство радикально развело текст и художника. Текст стал частным случаем проявления художника. В других видах искусства – художник умирает в тексте. В изобразительном искусстве другая максима – текст умирает в художнике. Когда ты приходишь на выставку, нужно смотреть не на картины, а на художника. Система изобразительного искусства оказалась способной архивировать и музеефицировать типы поведения, а не объекты. Основным показателем профессионализма стала мобильность поведения и культурная вменяемость, которая легитимируется всем интернациональным художественным сообществом».

35. Кто-то сказал, что художественный жест – это, по сути, не просто искусство, а «искусство об искусстве», жест различения искусства от не-искусства. И каждый раз в совершенно непонятном месте это различение проводится, и чем непонятнее, чем радикальнее выбрана зона различения, тем интереснее сам художественный жест. Именно эти качества позволили московскому концептуализму выжить в условиях Советского Союза в семидесятые годы, идеологически и эстетически победить и стать предтечей современного искусства в России.

36. В изобразительном искусстве нет барьера языка, поэтому оно – самый интернациональный вид искусства. Так, Московская биеннале, к которой я имел некоторое отношение, была сделана исходя из того, как это событие может быть оценено не столько местной художественной средой, сколько, в первую очередь, глобализированным художественным сообществом.

37. В заключение я хочу заметить, что мы имеем в виду во всех вышеприведенных соображениях деятелей искусства, которые осознанно относятся к художественным стратегиям своего выживания, а также к самой ситуации выживания искусства и сохранению художника как важного субъекта политической и социальной критики. Мы принимаем утверждение Адорно, согласно которому «культура на самом деле не просто приспосабливается к человеческому существованию, но всегда протестует против ситуации косности, в которой человек существует, и тем самым воздает ему хвалу».

 

2 БИЕННАЛЕ И ВОКРУГ

Беседа с Екатериной Дёготь (2011)

Екатерина Дёготь. Прежде всего, хочу тебе сказать, Иосиф, чтобы ты не беспокоился насчет этого интервью: мы все ценим твое умение разруливать иногда взаимоисключающие интересы четырех различных социальных групп, а именно местной власти, местной широкой публики, международной художественной общественности и местной художественной общественности. Правда, три первые более или менее довольны, а вот последняя сейчас начала проявлять недовольство биеннале, к чему мы еще вернемся. Но пока мой первый вопрос: скажи, Путин и Медведев знают такие слова – «Московская биеннале»?

Иосиф Бакштейн. Я думаю, что да, догадываются, в частности, потому, что Медведев – активный пользователь Интернета…

Дёготь. И что, он заходил на сайт Московской биеннале?

Бакштейн. Я надеюсь, что у него был такой шанс, поскольку он интересуется современным искусством, он посещал Мультимедиа Арт музей.

Дёготь. Но министерство ставило перед тобой эксплицитно такую задачу, чтобы о биеннале знали «наверху»? Это считается необходимым?

Бакштейн. Это считается желательным. К тому же Владислав Юрьевич Сурков писал приветствие для каталогов Второй и Третьей московских биеннале…

Дёготь. Это был мой следующий вопрос: почему необходимость в этом отпала сейчас? Сейчас-то ведь все выглядит гораздо приличней.

Бакштейн. Сейчас не получилось по чисто техническим причинам.

Дёготь. Но планировалось?

Бакштейн. Планировалось.

Дёготь. Ты считаешь, что это необходимо, или тебе дали понять, что это необходимо?

Бакштейн. Я так почувствовал. Владислав Юрьевич интересуется современным искусством.

Дёготь. Не исключено, что на следующих биеннале, если он останется на своем месте, то…

Бакштейн. Мы попросим его написать вступительную статью.

Дёготь. А может быть, тогда лучше президент?

Бакштейн. Нет, я не думаю, что это уровень президента – вступительную статью писать. Я, конечно, был бы польщен, но не думаю, что это… ммм… сообразно протоколу.

Дёготь. Министерство культуры довольно биеннале? Или ты слышишь критику?

Бакштейн. Нет-нет, по-моему, они довольны.

Дёготь. Мой вопрос состоит в том, чем именно они довольны?

Бакштейн. Тем, что это большое и важное событие.

Дёготь. Важное для кого?

Бакштейн. Для страны. Моя точка зрения состоит в том, что за годы, пока существует биеннале, а мы этим занимаемся с 2003 года, когда все начало обсуждаться, за эти годы благодаря самим этим биеннале и благодаря появлению «Гаража», где мы сейчас с тобой сидим, «Винзаводу», «Артплею», который недавно появился, «Красному октябрю», «Фабрике»… забыл кого-то… благодаря всем им современное искусство стало легитимным.

Дёготь. Но это наш с тобой интерес. А для них, для министерства, что является признаком успеха биеннале?

Бакштейн. Мне кажется – если рассуждать за них, – то политически важно, что Москва подтверждает свой статус культурной столицы мира.

Дёготь. У меня такое ощущение, что к этой задаче вписывания в международный контекст «с сильной позиции», так сказать (ярко выраженная идея 2000-х годов), теперь, в конце 2000-х, прибавилась задача широкой посещаемости, которой не было раньше. На Первой биеннале посещаемость была невысока, и я думаю, ты тогда никому этого не обещал.

Бакштейн. Я этого не обещал потому, что это был пилотный проект. Огромный скачок с посещаемостью всех поразил в прошлый раз в «Гараже»… Около ста тысяч человек, сейчас около семидесяти тысяч. Но надо понимать, что «Гараж» тогда был уже сам по себе статусной площадкой, плюс аура его основателей.

Дёготь. Итак, с самого начала министерство оказалось готово поддержать заведомо (еще) не популярный в массах проект, потому что он соответствовал «международным нормам». Это потом проект стал успешным. Сама идея биеннале еще в девяностые годы высказывалась, но тогда это были фантазии. В начале 2000-х – чье это было изначально желание?

Бакштейн. Это идея обсуждалась, когда я работал в РОСИЗО.

Дёготь. Ты пошел на государственную службу еще до того, как сформировалась Московская биеннале?

Бакштейн. Да. Я пришел в РОСИЗО в 2001 году вместе с Виктором Мизиано, мы стали заместителями директора.

Дёготь. И биеннале была вашей с ним идеей – можно сказать, желание исходило от самого арт-сообщества, бывшего неофициального, как в твоем случае, или сообщества девяностых, как в случае Мизиано. Оба жаждали соединения с Европой.

Бакштейн. Да, но эта идея, что важно, была поддержана, во-первых, Евгением Зябловым, который работал в РОСИЗО, и, во-вторых, Михаилом Ефимовичем Швыдким, который в то время был министром культуры.

Дёготь. Почему вы вначале не пользовались словом «биеннале»?

Бакштейн. Нет, слово «биеннале» было с самого начала.

Дёготь. Но у вас была конференция «Большой проект для России».

Бакштейн. Это была метафора.

Дёготь. У меня тогда было ощущение, что это было осторожное и критичное отношение к понятию биеннале, нежелание влипнуть в существующую модель, создать что-то свое.

Бакштейн. Нет, абсолютно не так, хотя уже не помню детали. Но мы начали обсуждать именно биеннале, неформально с Зябловым, потом пришли к Швыдкому, он поддержал, и вся машина завертелась.

Дёготь. Я, кстати, здесь хочу сказать – не столько тебе, сколько читателю, – что потом произошел конфликт, или несовпадение взглядов на самые разные вещи, в результате чего Виктора Мизиано не оказалось в числе кураторов Первой московской биеннале. На эту историю существуют разные мнения у людей, которые были внутри ситуации. Я обсуждать это сейчас не хочу, просто потому, что это отвлечет нас от сегодняшнего разговора, но мне не хотелось бы, чтобы кто-то думал, что я хочу эту историю замолчать, поэтому я упоминаю это здесь. О’кей?

Бакштейн. О’кей.

Деготь. Итак, с самого начала речь шла о том, что это будет государственно финансированное мероприятие. Или вы обещали, что подключится частный капитал?

Бакштейн. Нет, это была еще другая историческая эпоха. С тех пор очень много событий утекло, поменялась административная и финансовая ситуация. Конечно, мы рассчитывали только на бюджетное финансирование.

Дёготь. И тебе удалось убедить министерство благодаря идее некоего западничества, воссоединения с Европой, в которой Россия должна стать одним из мировых центров? И основной фигурой поддержки был Швыдкой.

Бакштейн. Да.

Дёготь. На какую конкретно биеннале ты указывал как на пример? На Венецианскую?

Бакштейн. Венецианскую, конечно. И еще упоминалась биеннале в Сан-Паулу. Но вообще мы объясняли, что биеннале – это такой формат крупного международного художественного проекта, который необходим России, Москве, для…

Дёготь. Для престижа.

Бакштейн. Для того, чтобы подтвердить, что у нас с искусством все в порядке. И что мы понимаем значение современной художественной культуры.

Дёготь. Приводилась ли какая-то другая, более понятная институция в качестве модели? Михаил Миндлин, например, рассказывает, что при создании конкурса «Инновация» им приходилось все время ссылаться на конкурс Чайковского как на более понятную вещь. Вам приходилось приводить в пример какой-нибудь Московский кинофестиваль?

Бакштейн. Нет. Хотя вообще-то да, Московский кинофестиваль фигурировал в риторике. Но естественно, не в разговорах со Швыдким, он все прекрасно понимал и так.

Дёготь. Представление о том, что у биеннале должна быть такая фигура, как куратор, – это было понятно или пришлось объяснять?

Бакштейн. Это было сразу принято. Мы аргументировали, что есть такой формат, он так-то устроен. И Швыдкой как человек цивилизованный принял эту модель.

Дёготь. Я была уверена, что это сразу приняли на всех уровнях, потому что наличие фигуры куратора исключает некое опасное, слишком демократическое расползание и позволяет все контролировать, это их как раз очень устроило. В выставках ведь тоже есть своя властная вертикаль. Это было очень понятно.

Бакштейн. Но Первую и Вторую биеннале курировала большая группа кураторов.

Дёготь. Да. И мой следующий вопрос: почему это было так?

Бакштейн. Это было связано с тем, что мы с Витей долго все обсуждали, у нас были разные кандидатуры, и в какой-то момент это стало формой компромисса.

Дёготь. А это не было связано с тем, что министерство боялось кому-то одному отдать предпочтение?

Бакштейн. Нет, это было абсолютно наше внутреннее решение. И хочу сразу сказать, почему наша группа курировала и Вторую биеннале: потому что было совершенно непонятно, чем все закончится, так было надежнее.

Дёготь. Государственное финансирование сильно выросло за эти годы в сравнении с Первой биеннале?

Бакштейн. Я, честно говоря, не помню. Но самое крупное финансирование было как раз на Третьей биеннале. Около шестидесяти миллионов рублей государство выдало. А в этот раз пятьдесят два.

Дёготь. Можно ли сказать, что в целом ты считаешь свои позиции и позиции фонда биеннале прочными, потому что министерство тебе после стольких лет доверяет?

Бакштейн. Надеюсь, что да.

Дёготь. Можно ли также сказать, что и в художественном сообществе существует консенсус относительно того, что именно такая профессиональная организация, как ваша, должна делать биеннале?

Бакштейн. У нас в профессиональном сообществе роли распределены, мы все как большая семья, все занимаются своим важным делом и уважают, что делают другие. И ГЦСИ, и ММСИ, и Мультимедиа Арт музей, другие институции. У всех уже свои роли, есть баланс сил и интересов, который не стоит нарушать. И Министерство культуры есть, безусловно, разумная организация.

Дёготь. Когда вы представляли преимущества того, что Москва будет столицей мира, вы – я думаю, вы не специально это делали, но так получается, – напирали на то, что Россия выступит богатой импортирующей организацией, которая может и должна себе позволить привезти в Россию престижное зарубежное искусство. Ведь в чем сейчас упрекают биеннале? В том, что она не стимулирует местное производство (ни кураторское, ни художественное, ни производство идей), а стимулирует импорт.

Бакштейн. Это такой формат.

Дёготь. Ты считаешь, что так строятся все биеннале?

Бакштейн. Я помню прекрасно, когда мы в очередной раз обсуждали формат биеннале с этой выдающейся группой людей (кураторами Первой биеннале) и говорили, сколько будет художников из России, Роза Мартинес сразу сказала: «Имей в виду, в биеннале должно участвовать не больше 15% художников из страны, которая это биеннале организует».

Дёготь. Потому что она предвидела, что наша страна как слаборазвитая в этом отношении и имеющая мало доступа к западным рынкам символического сбыта, захочет продвинуть больше своих художников?

Бакштейн. Нет, она это совершенно не имела в виду. Она просто сказала, что так принято.

Дёготь. Не более 15% или не менее?

Бакштейн. Не более.

Дёготь. Возникает ощущение, что люди в России хотят «более».

Бакштейн. Она объяснила, что то, чего хотят люди, никого не … Главное, в такой пропорции это остается международным художественным событием и не превращается в какой-то междусобойчик.

Дёготь. Но создается впечатление, что импортный характер с годами усиливается.

Бакштейн. Процент выдерживается.

Дёготь. Мы сейчас с тобой сидим в «Гараже», где одновременно проходят две крупные выставки, просто прямо импортированные из-за границы. Россия вообще огромный ненасытный рынок, в этом ее мировая роль сейчас, и искусство не исключение. Я сейчас даже говорю не столько про количество русских художников, сколько про установку на привоз готовых работ. Как правило, на Московской биеннале мы имеем дело уже с готовыми произведениями искусства, откуда-то привезенными.

Бакштейн. Готовые произведения или новые – это зависит исключительно от бюджета. На Третьей биеннале у нас было немножко больше денег, был отдельный бюджет на продакшн. Мы давали художникам некоторое количество денег, чтобы они создавали свои произведения. В этот раз денег было меньше, поэтому мы только в исключительных случаях давали денег на создание нового произведения.

Дёготь. Это Петер Вайбель решал, кому давать денег?

Бакштейн. Это было совместное решение. Мы обсуждали вместе.

Дёготь. При составлении списка художников биеннале кто-то следит за тем, чтобы все регионы мира были представлены – Китай, Азия, СНГ?

Бакштейн. Зависит от концепции. Это ответственность куратора. У кураторов определенного уровня, насколько я могу судить, представлено большинство континентов.

Дёготь. У Московской биеннале есть travel budget для куратора? Я имею в виду не поездки в Москву и обратно, а исследовательские поездки?

Бакштейн. Есть, но небольшой. Обычно поэтому мы приглашаем кураторов, у которых уже есть база данных и опыт.

Дёготь. Всех очень интересует, каким образом выбирается или назначается фигура куратора следующей биеннале. Это выглядит совершенно непрозрачным.

Бакштейн. У биеннале есть экспертный совет, advisory board. В него входят, в том числе кураторы прошлых биеннале. Я обсуждаю это с ними, мы останавливаемся на одной кандидатуре и потом утверждаем ее в министерстве. Как правило, оно соглашается.

Дёготь. Я всю эту процедуру понимаю, я сама являюсь или являлась частью такого рода совета для других биеннале. Мы обсуждаем кандидатуры, пытаясь учесть не только чисто художественные интересы, но иногда даже и интересы генерального спонсора, если такой есть – имею в виду не одного человека, а нечто вроде «отцов города», которые хотят то более зрелищную, то более политизированную биеннале, то женщину, то новые медиа, то очень критичную биеннале, представь себе, и такое бывает… У них свои представления о том, что нужно городу и что сейчас будет считаться актуальным. Нужно между всем этим и между финансовыми обстоятельствами тоже лавировать. Но разница в том, что в моем случае все эти борды были совершенно прозрачны. У нас даже интервью брало местное телевидение, мы были публичными фигурами. Правда, что очень важно, мы никогда не озвучивали кандидатуры, которые были отвергнуты: это строго запрещено везде. Но вы не пошли по пути публичности…

Бакштейн. Мы пошли своим путем (смеется).

Дёготь. Сознательно?

Бакштейн. Так исторически сложилось. Я сторонник логики оформлять уже сложившиеся, оправдавшие себя механизмы. Консультирование с людьми, которые уже участвовали в московском проекте, себя оправдало. Это все уважаемые люди, мы выбираем людей, которые являются лидерами нашей профессии, и если плюс к этому люди бывали в России, знают местную ситуацию, то, конечно, есть смысл с ними консультироваться.

Дёготь. Как скоро сейчас вы начнете обсуждать фигуру следующего куратора? Или уже начали?

Бакштейн. После Нового года, я думаю.

Дёготь. От этого зависит, успеет ли он сделать приличную биеннале. Но до Нового года вы, видимо, еще не поймете, есть ли вообще финансирование?

Бакштейн. Мы получаем в 2012 году финансирование на подготовку биеннале. А на проведение ее мы получаем деньги в основном из бюджета 2013 года.

Дёготь. Что такое Попечительский совет биеннале, список которого у вас как раз публичный?

Бакштейн. Попечительский совет о нас печется. Помогает. Уважаемые люди, и им большое спасибо.

Дёготь. То есть это спонсоры?

Бакштейн. Они вносят определенный взнос, по крайней мере мы просим их об этом. Просим регулярно нам помогать, морально и материально. В меру своих возможностей. Большинство из них, большое им за это спасибо, вносят определенные суммы.

Дёготь. Попечительский совет представляет новый имущий класс современной России, который в последнее время проявляет интерес к искусству на всех уровнях – и как спонсор, и как коллекционер, и как просто зритель, и иногда даже мыслящий, иногда даже как соавтор художника. Что, по твоему ощущению, привлекает этих людей?

Бакштейн. Они уже готовы поддерживать искусство, потому что чувствуют свою причастность.

Дёготь. Потому что у них уже висит дома картина современного художника?

Бакштейн. Иногда да. Эти люди либо коллекционеры, либо начинают осуществлять свой художественный проект. Другое дело, когда у кого-то из них есть свой фонд, тогда они другим уже меньше помогают, – у них свой проект. Они считают, что их вклад уже достаточно весом, что, в общем-то, правда.

Дёготь. Смотря какой проект.

Бакштейн. Но тем не менее находятся и те, кто готов помогать. Им нравится иметь причастность к какому-то большому проекту… И потом, обычно это просто знакомые.

Дёготь. Есть ли у Попечительского совета влияние на какие-то решения? По выбору куратора? По выбору художников основного проекта?

Бакштейн. Нет. Но они могут, например, поддержать какой-то проект и предложить включить его в число специальных проектов или в параллельную программу.

Дёготь. Но не в число работ основного проекта биеннале? То есть коллекционерские предпочтения не могут оказать влияния?

Бакштейн. Все-таки мы соблюдаем уровень цивилизованности.

Деготь. Кстати, на других биеннале (Венеция, Марокко) за участие в программе спецпроектов делается взнос от 2 до 30 тысяч долларов или евро. В Москве такого нет? Планируется ли?

Бакштейн. Планируется.

Дёготь. Следите ли вы за тем, чтобы в выборе художников не было сильным влияние коммерческих галерей – как русских, так и западных?

Бакштейн. Это зависит от куратора. У каждого куратора с большим опытом есть отношения с теми или иными галереями. Так мир устроен. Другое дело, что куратор с репутацией, с авторитетом, естественно, имея дело с галереями, приглашает только тех художников (даже если они работают с некой галереей), чьи произведения, чье художественное мышление соответствует его концепции.

Дёготь. Вы пользуетесь какой-то материальной поддержкой со стороны галерей, чьи художники участвуют?

Бакштейн. Да, либо галереи оплачивают создание нового произведения, либо даже финансируют доставку произведения.

Дёготь. Но наличие финансирования не влияет, мы надеемся, на выбор произведения?

Бакштейн. Нет.

Дёготь. В том числе в России тоже? Галереи не присылают вам досье на своих художников?

Бакштейн. Нет. До такой степени у нас уже ситуация цивилизовалась. И это все понимают.

Дёготь. Возвращаясь опять к этим новым потребителям искусства: говорят, некоторые из них хотели бы купить некоторые произведения Московской биеннале.

Бакштейн. Да, было такое.

Дёготь. Они понимают, что на биеннале ничего не продается и даже не совсем прилично об этом говорить?

Бакштейн. Вообще у нас очень многие (но не из общих знакомых, конечно) разницу между биеннале и ярмаркой понимают с трудом.

Дёготь. Может, это у нас такие биеннале получаются?

Бакштейн. Это уже вопрос личного мнения.

Дёготь. Осуществляют ли они потом свои намерения, известно ли тебе об этом?

Бакштейн. Да, мы их связываем с художниками, я в детали не вникаю.

Дёготь. Но не с куратором?

Бакштейн. Нет, естественно, нет. Обычно с художником или с галереей – с владельцем произведения. Если только это не частное собрание.

Дёготь. Но вы не берете свой процент?

Бакштейн. Нет, мы в этот бизнес не играем.

Дёготь. Как, по твоим ощущениям, что пользовалось спросом в этот раз?

Бакштейн. Помню, что фотографии Эльмгрина и Драгсета. И еще пишущая машинка… Там просто очередь выстроилась.

Дёготь. Больше, чем в прошлый раз, люди хотели что-то приобрести?

Бакштейн. Да, больше. Порядка десяти–двенадцати произведений. Были даже организации, которые говорили, что они готовы системно к этому вопросу подойти…

Дёготь. Организовать продажу?

Бакштейн. Закупить биеннале на корню… (Смеется.)

Дёготь. А не организовать продажу, а закупить себе…

Бакштейн. С посредническими намерениями. Просто появление в Москве большого количества статусных произведений, которые имеют рыночный потенциал, – это редкость.

Дёготь. Выездная торговля… Теперь пару слов еще про Запад. Многие считают, что иностранные художники везут свои работы и едут сюда потому, что им за это много платят…

Бакштейн. Нет, конечно.

Дёготь. По аналогии с рок-певцами или с выставками «Гаража», видимо, возникает такое ощущение. Без гонорара сюда никто не поедет.

Бакштейн. Художникам не платят гонорар вообще, ни русским, ни иностранным. Так было с самого начала Московской биеннале, – правда, как я говорил, иногда выделялись деньги на производство работы, но это не гонорар. Оплачивают только проезд и проживание. Художники соглашаются, потому что это статусное событие, потому что есть пресса западная. Про нас были статьи в «Арт-форуме», в «Нью-Йорк таймс», в «Либерасьон», «Кунстфорум» напишет обязательно. В этот раз будет много немецкой, австрийской прессы.

Дёготь. Западный куратор здесь, в России, получает деньги сопоставимые, большие или меньшие в сравнении с тем, сколько он получает на Западе?

Бакштейн. Бывает по-разному. Куратор запрашивает, мы реагируем в зависимости от наших возможностей. При этом гонорары платятся исключительно из спонсорских денег. Государственные деньги не могут быть потрачены на гонорары.

Дёготь. Почему?

Бакштейн. Это условие.

Дёготь. Это записано в законе?

Бакштейн. Это разные типы бюджетов.

Дёготь. Возвращаясь к иностранной прессе, у меня есть такое ощущение, что в сравнении с Первой биеннале интерес Запада и вообще заграницы к Московской биеннале сильно упал. Я вижу меньше журналистов и гораздо меньше кураторов, которые приехали бы просто так, посмотреть…

Бакштейн. В первый раз у всех был шок, все были потрясены, что вообще биеннале в Москве возможна, что такие статусные люди, как Ханс Ульрих Обрист, Даниель Бирнбаум, Николя Буррио и Роза Мартинес, Яра Бубнова, согласились в этом участвовать…

Дёготь. Да еще и все вместе. Это напоминает мне как сейчас у Пинчука на Future Generation Art Prize: Джефф Кунс, Такаси Мураками, Дэмиен Хёрст и Андреас Гурски. То есть сразу все.

Бакштейн. Художники – это просто. Собрать кураторов гораздо сложнее. Причем мне стоило большого труда сделать так, чтобы вся эта группа не распалась. В общем, к Первой биеннале был огромный интерес, и вполне естественно, что сейчас не такой. Потому что это уже стало известным событием.

Дёготь. Но не говорит ли это о том, что возникло разочарование оттого, что Москва не выполнила той роли, которую на нее возлагали?

Бакштейн. Нет. Опять-таки благодаря «Гаражу» и прочим центрам, Москва стала уже привычным местом, куда Ханс Ульрих Обрист может взять и прилететь на один вечер, потому что…

Дёготь. А у него что, постоянная виза? С этим, кстати, большие сложности… Другой вопрос: если бы вдруг на выставке Вайбеля внезапно оказалось какое-нибудь антипутинское произведение некоего западного художника, то что бы было?

Бакштейн. Не могу ответить на этот вопрос.

Дёготь. Ты каждый раз надеешься, что этого не будет?

Бакштейн. Все кураторы, нужно отдать им должное, люди интеллигентные, и обычно вещи, которые могут вызвать вопросы, обсуждаются.

Дёготь. И ты бы в этом случае сказал бы, что это нежелательно.

Бакштейн. Я не могу сказать, что бы я ответил, но такие вопросы обсуждались, и принимались взаимоприемлемые решения.

Дёготь. Теперь что касается широкой публики. Я поняла, что твоя установка – это постепенное приобщение публики к современному искусству, поэтому ты считаешь важным, что на биеннале много посетителей. Министерству культуры тоже это, как я понимаю, нужно. А конечная цель? Ну хорошо, придет много посетителей, а зачем это нужно, для чего?

Бакштейн. Я это делал исключительно из чувства долга, для того чтобы здесь возникла какая-то развитая художественная инфраструктура.

Дёготь. То есть ты цивилизуешь людей, которые приходят на биеннале. Приобщаешь их к мировой культуре?

Бакштейн. Да, к интернациональной художественной культуре.

Дёготь. Которая сделает их более образованными и потому лучшими людьми? Или сделает их тяжелую жизнь легче, даст им просвет? В чем тут соль?

Бакштейн. Я помню такой марксистский термин: совокупная общественная культура. Я занимаюсь ее насаждением. Это также делает более прочными позиции самого художественного сообщества, которое, на мой взгляд, у нас довольно маргинализировано.

Дёготь. Ага, это еще и легитимация искусства. Но для простых людей это должно сделать их жизнь легче? Или богаче, осмысленнее? Отвлечь их от водки и телевизора, говоря самым примитивным языком?

Бакштейн. Нет, я этого не говорю. Речь о приобщении к культуре.

Дёготь. Но культура, она для чего-то существует? Он же не цель сама по себе?

Бакштейн. Она цель сама по себе. Она, условно говоря, социализирует. У нас цель – создать и упрочить механизмы и институты гражданского общества. Все эти биеннале и другие крупные художественные проекты, работа «Гаража», «Визавода» и т.д. – это формирует институты гражданского общества в художественной среде. Возникают правовые отношения.

Дёготь. Ну вот, например, сейчас формируется такой институт гражданского общества, как протест против Московской биеннале. Молодое поколение действительно впервые за долгие годы граждански солидаризируется, и можно с определенной точки зрения сказать, что Московская биеннале и критическое искусство, которое на ней все-таки иногда выставлялось (особенно вначале), их этому научило. Оно на них подействовало, и они теперь совершенно законно ставят вопрос о том, какую роль Московская биеннале играет для отечественной художественной среды. Ты был на дискуссии в «Аудитории Москва» и слышал много претензий. Сейчас хочу спросить об одной претензии, которая как раз была не очень четко сформулирована. Когда формируется список русских художников, понятно, что куратор, недостаточно хорошо знакомый с российской ситуацией, пользуется услугами своих информаторов, которые предоставляют ему набор портфолио. В данном случае информатором выступает фонд Московской биеннале. Или ты лично? Скажи, пожалуйста: не возникает ли здесь конфликт интересов с тем, что ты директор ИПСИ и что студенты ИПСИ имеют привилегированное право попасть на биеннале?

Бакштейн. Я обсуждаю с коллегами, чтобы был достаточно полный список.

Дёготь. Каковы критерии его полноты? В нашу школу (фотографии и новых медиа имени Родченко), например, никто не обращался.

Бакштейн. Недоработка, да.

Дёготь. Ты, наверное, знаешь, что у художественного сообщества в целом в связи с Московской биеннале возникает ощущение несправедливости. И сам признак появления этого ощущения есть признак того, что общественное сознание повышается. Так вот, есть ощущение несправедливости, что эта биеннале не их, не наша. Что она не говорит с нами, не имеет к нам никакого отношения. Что она обращается к гипотетическому Западу и, может быть, к широкой публике.

Бакштейн. Единственно, что в этом году не получилось, потому что не было денег, – это дискуссии, которые должны были сопровождать эту биеннале, как делала ты с коллегами в «Аудитории Москва». Мы планировали большую конференцию с приглашением нобелевских лауреатов в области науки и медиа, там была целая программа написана. Может быть, мы эту идею осуществим в следующем году. Я думаю, упрек обоснован, особенно на фоне той биеннале, когда мы привозили Джорджо Агамбена и он выступал в ЦУМе. Я думаю, недовольство может быть связано с этим. Это первое. А второе – я действительно этот упрек принимаю – может быть, база данных, которой мы снабжали Вайбеля, была недостаточно полной.

Дёготь. Последний вопрос: каково твое личное ощущение, какого рода следующая биеннале и какого типа куратор будут нужны Москве в 2013 году? Это уже так скоро…

Бакштейн. Это важный вопрос, и он уже обсуждается с членами нашего экспертного совета. Важно, чтобы, с одной стороны, сохранилась преемственность самого формата Московской биеннале, а с другой – чтобы нашли свое отражение актуальные тренды и тенденции интернациональной художественной сцены.

 

Беседа с Екатериной Лазаревой

Екатерина Лазарева. Почему вы думаете, что среди российских кураторов нет профессионалов такого уровня, которые могли бы быть кураторами основного проекта биеннале? Это напоминает традиционную для русской культуры ситуацию, когда наши главные достопримечательности – от Московского Кремля и Зимнего дворца до Большого театра – сделаны иностранцами.

Бакштейн. У нас есть люди опытные, достойные, заслуженные, но способных сделать событие такого масштаба, я думаю, пока нет. Вот сейчас молодежь поехала учиться, и вполне возможно, в ближайшем будущем появятся люди, способные осуществить такой проект. То есть идеи, чтобы это делали только иностранцы, – нет.

Лазарева. Какая логика стояла за выбором Петера Вайбеля в этот раз?

Бакштейн. После выставки Жана-Юбера Мартена была идея сделать что-то полярное.

Лазарева. Да, но на мой взгляд, получилась столь же зрелищная и легкоусвояемая выставка. Как молодой матери мне выставка Вайбеля очень понравилась, у публики, преимущественно молодой, она имела большой успех. Но этот стремительный дрейф искусства в сторону индустрии развлечений довольно опасен. Возможно, в какой-то момент уже негде будет показывать скучное и серьезное искусство.

Бакштейн. А какая альтернатива? Делать незрелищно? Мы же занимаемся изобразительным искусством, оно изображает. Это же не единственное художественное событие в Москве – у нас, слава богу, уже появилось большое количество площадок, которые показывают более концептуальные проекты, менее зрелищные.

Лазарева. Но биеннале в каком-то смысле задает стандарт, что такое современное искусство. Если раньше люди совсем не знали, что это такое, то теперь они усвоили, что это прекрасные и легкие развлекательные аттракционы – тут покрутил, там нажал…

Бакштейн. Нет, ну не только, там были разные работы. Нельзя рассчитывать на то, что один художественный проект, даже такой масштабный, репрезентирует всю международную художественную сцену. На мой взгляд, изобразительное искусство не может быть незрелищно, иначе это другой вид искусства.

Лазарева. Тем не менее современное искусство довольно часто реализуется в затрудненных для восприятия формах – где-то требуется некоторое время на просмотр видео, где-то много текста, который нужно прочитать, и т.д. Вы пока не представляете себе такую Московскую биеннале, которая бы такое искусство показывала?

Бакштейн. Нашу выставку посещают десятки тысяч людей, и мне кажется, роль биеннале состоит в поэтапном вовлечении людей в орбиту современной художественной культуры. Тем более учитывая исторические особенности нашей художественной сцены.

Лазарева. Как получилось, что Московская биеннале стала глобальной и отказалась представлять какой-то, пусть и обширный регион, например все постсоветское пространство?

Бакштейн. Биеннале – это определенный формат.

Лазарева. Ну, я, например, была в Норвегии на Биеннале искусства северных стран. У них такой формат.

Бакштейн. Но мы же хотели, чтобы у нас все было серьезно, чтобы была представлена международная художественная сцена, как на всех больших биеннале – Сан-Паулу, Лионской, Берлинской.

Лазарева. Ряд биеннале, например последняя Стамбульская биеннале и будущая Берлинская биеннале, организуется по принципу open call, когда куратор выбирает из заявок художников (хотя самого куратора все же назначает какое-то закрытое экспертное сообщество). Как вы относитесь к принципу самовыдвижения?

Бакштейн. Идея интересная, но важно, чтобы куратор был в состоянии все это обозреть, потому что это огромный объем, который усложняет работу куратора и одновременно ее упрощает. Почему немногие коллеги в состоянии делать крупный проект? Потому что нужна огромная, репрезентативная база данных, нужно достаточно актуальное знание международной художественной сцены. Надо ездить, смотреть, все это архивировать. Вот Ханс Ульрих Обрист, который по всем рейтингам до сих пор № 1, все время перемещается, и у него гигантский архив, который очень хорошо структурирован. Поэтому в каком-то смысле заявочный принцип создает большой объем работы, но освобождает от необходимости делать собственный поиск.

Лазарева. На круглом столе в «Аудитории Москва» Яра Бубнова говорила, что сегодняшний кризис биеннального движения связан с тем, что биеннале финансово не могут поддержать производство новых работ, а именно это вызвало их к жизни в свое время.

Бакштейн. Если кто-то может себе это позволить – это одна из возможных сверхзадач. Но есть и другие. Трудно создать масштабное событие, «на уровне», на основании новых работ не очень известных авторов – нет гарантии, что это будет выглядеть убедительно.

Лазарева. То есть пока получается, что биеннале может только эксплуатировать энтузиазм художников, их желание показать работу, а не как-то реально помочь художникам сделать новую работу и не умереть с голоду? Получается, биеннале – за зрителя и против художника.

Бакштейн. Сверхзадачи не дать художникам умереть с голоду у биеннале, конечно, нет. Но поскольку участие в биеннале важно для CV художника, все соглашаются участвовать. Молодые тем более. В этот раз большинство наших художников, приглашенных в основной проект, – довольно молодые люди.

Лазарева. Уговорить звездных художников, наверное, сложнее?

Бакштейн. Бывает сложно, и нужно, чтобы у события и у куратора уже была определенная репутация. Поэтому на Первой биеннале нужен был Обрист, Бирнбаум, Буррио и Роза Мартинес, Яра Бубнова – чтобы, действительно, вопросов не возникало. Хотя художники люди непредсказуемые, они любят риски. Потом многие охотно соглашались на Москву, Россию – существует же этот миф.

Лазарева. И тем не менее работать с этим мифом, с местным историческим и культурным контекстом – это не формат биеннале?

Бакштейн. Нет, конечно, кому-то и нужна эта местная мифология? Это – провинциализация и этнографизация, которых мы всегда пытались избежать. Художник, если хочет, может работать с какими-то советскими и постсоветскими мифами, но это не должно порабощать всю эту структуру.

Лазарева. В этом году в программе биеннале было так много специальных проектов, что ни попасть на все открытия, ни посмотреть за месяц все выставки уже просто невозможно. В результате этой «консолидации местной сцены» спецпроекты оказываются в ситуации суперконкуренции, потому что, участвуя в биеннале в этот месяц со своим проектом (не получая от биеннале финансовой помощи и даже скидываясь на каталог спецпроектов), многие лишаются того внимания СМИ и публики, которые они могли бы получить в другое календарное время.

Бакштейн. Но одновременно они получают это внимание, потому что попадают в общие списки, мы их рекламируем, о них знают СМИ и профессиональная среда. На самом деле конкуренция не такая плохая вещь.

Лазарева. То есть вам кажется, что это не стадный инстинкт, а позитивная солидарность? В этом году мне это напомнило Народный фронт Путина, в который записывались целыми организациями.

Бакштейн. Но это опять же показывает, что современное искусство стало признанным элементом современной художественной культуры, в общественном сознании оно уже различимо, воспринимаемо. Аудитория голосует ногами, и очереди, которые стояли в «Гараже», были очень показательны. Мне самому удивительно и трудно дать оценку этому росту количества посетителей и количества проектов в структуре биеннале. Ведь далеко не все биеннале имеют параллельную программу.

Лазарева. Возможно, это какая-то типично русская соборность. Желающие делать специальные проекты были уже на первой биеннале?

Бакштейн. Это была наша идея – всех приглашать что-то делать. На первой биеннале Ирина Александровна Антонова согласилась показать работу Билла Виолы, потом была выставка Кристиана Болтанского в Музее архитектуры. Все-таки уровень был задан.

Лазарева. Но когда музей «пускает» выставку биеннале – это одно, а когда Третьяковская галерея собственную хорошую выставку «копит» для биеннале и не показывает в другое время… Может показаться, что интенсивность культурных событий в остальное время замирает.

Бакштейн. Мне это, наверное, должно как-то льстить, потому что это значит, что общественное признание уже произошло, но все это надо как-то осмыслить.

 

Разрозненные соображения, навеянные посещением Венецианской биеннале и последующими событиями (фрагменты)

Куратор Биеннале Харальд Зееман назвал свой проект Plateau of Humankind, что звучит как запоздалая гуманистическая реакция на процесс глобализации.

Такое патетическое название сохраняет в себе иллюзию об особой миссии искусства, которую оно успешно провалило – в качестве Красоты, спасающей мир.

Задача таких циклопических проектов, как Венецианская биеннале, – тешить самолюбие арт-мира, катастрофически теряющего свое влияние и все больше становящегося областью развлечения или частью культурной индустрии, нежели областью самодостаточных и влиятельных идей.

Но, даже оставаясь тенью собственного величия, Большие выставки не могут до конца расстаться с прежними иллюзиями и, боясь быть раздавленными собственным весом и объемом, наращивают количество произведений, профессиональное качество и степень интересности которых неочевидна даже самим их создателям, – в то время как геополитические противоречия и эстетическая неоднородность Больших выставок только подчеркивают их внутреннюю концептуальную противоречивость.

Все это стало еще очевиднее после 11 сентября 2001 года, когда виртуальное совпало с реальным и стало понятно, почему одним из синонимов «Глобализации» является «Голливудизация».

С другой стороны, как это ни парадоксально звучит, процесс глобализации добрался в тот момент до Америки, которая наконец осознала, что существуют другие страны, народы, а также идеи, действующие независимо от Америки и активно сопротивляющиеся «глобализации», понятой как «американизация», или имеющие альтернативные проекты глобализации, – в том числе инициативы в области изобразительного искусства.

Событие 11 сентября приобрело глобальное значение из-за того, что идеологическая власть в современном мире принадлежала англо-американской поп-культуре и «глобальный успех американского и британского искусства в девяностые стал возможен благодаря тому, что экономическое проникновение американского капитала и культуры привело к тому, что локальность англо-американской поп-культуры стала общим языком и точкой отсчета процессов в мире» (Джон Робертс).

Другими словами, в послевоенный период символический товар «глобального капитализма» обменивается на английском языке – языке, на котором происходит интернациональное общение на Венецианской биеннале.

В связи с этим интересно говорить не только о том, что есть на биеннале, но и о том, чего там нет. Нет представительств многих стран, но после 11 сентября стало как-то особенно заметно, что на Биеннале нет павильона Афганистана – и это достаточно символично.

Отсутствие такого павильона еще раз напоминает спорный тезис о том, что современное искусство – исключительно западный феномен, который используется в качестве агента западной цивилизации, в качестве средства культурной модернизации стран, которые хотят войти (или которых хотят ввести) в орбиту западной цивилизации.

Другое наблюдение, которое можно сделать, прогуливаясь по Биеннале, – что создание произведения современного искусства столь технологически и менеджерски сложно, что современный художник, успешно работающий в контексте «современного искусства как части культурной индустрии», становится новым типом «художника», действующего скорее как «брокер» или как «медиатор», а не как «создатель».

И наконец, надо сказать, что признание интернациональных коллег, которое уже регулярно получает Российский павильон, свидетельствует о том, что в нашем Отечестве сложился круг художественных явлений, по поводу принадлежности которых «современному искусству» в профессиональной среде существует устойчивый консенсус.

В этом смысле принципиально, что новая эпоха в истории Российского павильона началась с проекта Ильи Кабакова.

 

3 СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО И ГЛОБАЛЬНЫЙ МИР

13

Глядя из Лондона – 1

Общие соображения

Данные заметки имеют целью дать некоторое представление о том, каким видится британский художественный мир приезжему человеку. То, что здесь изложено, – это вовсе не точное и детальное описание, а, скорее, некие наблюдения, достаточно поверхностные. Однако при первых же попытках объяснить некоторые вполне, казалось бы, очевидные явления, сталкиваешься, и это ожидаемое чувство, с известной закрытостью британского общества и художественного мира в том числе.

Пресловутая британская закрытость и даже двуличие демонстративно заложены в структуре традиционного британского дома, который обязательно имеет два садика – один перед домом представлен на всеобщее обозрение и пытается конкурировать с соседними своей неброской, скромной красотой, другой садик – позади дома и обязательно скрыт от посторонних высокими, непроницаемыми заборами или такой густоты кустарником, который надежней любой стены. О том, что происходит в этих вторых садиках, остается только догадываться.

Билли Эллиот

Поскольку, как мы еще увидим из дальнейшего изложения, Британия – это классовое общество, до сих пор серьезно относящееся к классовым предрассудкам, важно понять общественное положение людей художественного мира и отношение к ним других классов, а равно и популярные предрассудки в отношении художественного мира в целом.

Интересный повод для такого анализа дает недавно показанный в Москве в рамках недели британского кино фильм «Билли Элиот», сюжет которого повторяет в точности сюжет советского фильма «Сельская учительница» с Верой Марецкой в главной роли. События «Билли Элиота» происходят в 1984 году – отдаленное напоминание об Оруэлле. Маленький шахтерский городок на севере Англии. Знаменитая забастовка шахтеров, направленная против реформ миссис Тэтчер. Мальчик из шахтерской семьи, который вместо того, чтобы заниматься боксом, начинает заниматься балетом, причем будучи в группе единственным мальчиком. Пуанты, па-де-де и все такое.

Но суть фильма оказывается не в том, что эстетически это стопроцентный социалистический реализм – то есть история героя, пытающегося изменить свой классовый статус, а в том, что история Билли – это история страха, которое испытывает британское общество, причем как рабочий класс (представленный отцом героя фильма), так и высший класс (представленный в картине председателем конкурсной комиссии Королевской школы балета) – перед гомосексуализмом, который, как представляется, особо распространен в балетной и – шире – в художественной среде.

В фильме страх перед гомосексуальностью преодолевается самим Билли, который, как подчеркивают авторы фильма, остается гетеросексуальным, несмотря на тесные отношения с ближайшим другом, постоянно переодевающимся в девичьи платья; и, главное, его отцом, совершающим героический поступок и возвращающимся, несмотря на забастовку (святое для рабочего человека дело), в забой, штрейкбрехером (!), чтобы заработать на балетные занятия сына.

При этом надо заметить, что исторически страх перед гомосексуальностью свойственен скорее высшему классу, поскольку gay-отношения являются частью системы, существующей в так называемых public school, то есть закрытых (ирония заключается в том, что так называются в Великобритании (ВБ) школы для детей из элитарных семей, примером являются знаменитые Итон или Винчестер). Отношения в этих школах своей жесткой иерархией напоминают знакомую нам дедовщину, и гомосексуализм возникает как механизм подчинения младших старшим.

О британском художественном образовании

Воспитание в государственных школах, получивших широкое распространение только в шестидесятые годы, где сегодня учится большинство представителей и среднего, и рабочего классов, основано, напротив, на идеях равенства, либерализма и толерантности.

Но именно художественная среда, и в этом ВБ не исключение, отличается особым либерализмом, помноженным на активное участие в сексуальной революции.

Говорить об этом – это еще одна возможность вспомнить о беспрецедентных социальных достижениях Октябрьской революции, о которых мы – из-за нашего (по крайней мере, моего) антисоветского воспитания – склонны забывать.

Так, демократизация системы общественного образования реально начинается в ВБ только в тридцатые годы, когда возраст, до которого можно было учиться бесплатно, стал постепенно повышаться с 11 до 16 лет – последнее только после Второй мировой войны, после 1945 года, сделало обучение доступным для выходцев из среды рабочего класса.

Важным достижением лейбористов в области реформ образования стало резкое увеличение числа мест в колледжах и университетах, произведенное дважды: в шестидесятые годы – влияние студенческих волнений, и уже совсем недавно – в девяностые, в результате чего сейчас в ВБ высшее образование имеет около 30 процентов трудоспособного населения.

О генеалогии британского искусства

Интересное объяснение особой активности британской художественной среды в последние годы дал Александр Меламид, который объясняет известный радикализм современного британского искусства как некую компенсацию отсутствия в британской истории искусств ХХ века серьезных и интересных прецедентов дадаизма, через увлечение которым прошли художественные группировки почти всех ведущих европейских стран, включая и Россию.

Дадаизма в ВБ не было еще и потому, что дадаизм, как и все другие примеры «дегуманизации в искусстве», вел активную идеологическую борьбу со всеми формами социального истеблишмента, особенно в его традиционных, аристократических формах. Но именно эти формы в начале века остались в ВБ практически непоколебленными. Их реальный демонтаж начинается только сейчас, например, в виде попыток Тони Блэйра ликвидировать палату лордов. Группа “yBa” (young British artists, то есть «Молодые британские художники»), самая известная в девяностых годах в ВБ группа художников), может рассматриваться как одно из наиболее ярких явлений, сопутствующих такой деаристократизации.

О группе “ yBa ”

Справка: Дамиен Херст – лидер группы-движения, которое стало называться «Молодые британские художники» (young British artists). Группа в основном включала в себя художников, закончивших в восьмидесятые Голдсмит-колледж в Лондоне. Их учителями были такие ключевые фигуры британской арт-сцены, как Джон Томпсон и, позднее, Майкл Крейг-Мартин. Взлет карьеры “yBa” совпал с их первой групповой выставкой Freeze, организованной в 1988 году Дамиеном Херстом в заброшенных лондонских доках. Своей успешной карьерой группа обязана Чарльзу Саатчи – крупнейшему британскому коллекционеру и одновременно дилеру, который все последующие годы регулярно выставлял “yBa”, коллекционировал их работы, издавал почти неприличные по шику каталоги… а затем продавал, причем в основном в Америке и в основном через нью-йоркского галериста номер один – Лари Гогозьяна.

Апогей “yBa” приходится на период тура их феноменально успешной выставки Sensation, которая – как широко известно – из-за своего намеренно скандального характера удостоилась чести, будучи экспонируемой в Бруклинском музее Нью-Йорка, стать причиной гнева мэра Джулиани.

Многие британские критики считают, что «бунт» “yBa” был вызван стагнацией в мире искусства в поздние восьмидесятые, наступившей после невероятного бума ранних восьмидесятых, засильем коммерческой живописи и одновременно целомудренного и сверхъестественно политкорректного искусства из так называемого «публичного сектора». Другой, не менее значимой причиной нового движения в британском искусстве стала политика г-жи Тэтчер, переориентировавшей все британское общество на коммерческий лад.

Название знаменитой выставки – «Сенсация» (Sensation) – у Дамиена Херста было ироническим ответом на ожидания критики, ибо как можно быть критичным по отношению к машине тотальной рекламы? – только став ее частью.

Риторика художников из группы “yBa” включает такие ключевые слова как: (мы) – молодые, современные, новые, шокирующие, антисоциальные, трансгрессивные, те, кто “re-branding Britain”.

О политике Британского совета, отвечающего за репрезентацию британского искусства на международной сцене

Как правило, речь идет всегда о поддержке крупных, уже состоявшихся явлений. В пятидесятые годы, например, это такие художники, как Генри Мур, Барбара Хэпворт, Бен Николсон.

На Венецианской биеннале Британский совет, контролирующий Британский павильон, представлял в разные годы таких вполне заслуженных художников, как Палоцци, Хокни, Коссофа, Ауэрбах, движение London school of painting, Аниша Капура, Гэри Хьюма, Марка Воллинджера.

В то же время венецианская политика Британского совета подвергается постоянной критике за консерватизм и чрезвычайную закрытость. Все решения принимаются узкой группой лиц, состав которых не меняется годами, если не десятилетиями. Состав кураторов не меняется также. Ситуация очень напоминает советскую в послевоенный период.

Симптоматично и то, что Дамиен Херст в какой-то момент отказался участвовать в Венецианской биеннале, сославшись на занятость (по-видимому, в той карьере, которую делает этот художник, участие в Биеннале ничего не меняет). У него вообще была лишь одна большая выставка в ВБ – в галерее Серпентайн (Serpentine).

Пропаганда творчества художников из группы “уBa” – исключение из политики Британского овета, ибо он до этого, как правило, выбирал художников, уже представленных в публичном секторе (вся карьера художников “yBa” протекала исключительно в коммерческом секторе).

О том, как плохо деньги влияют на искусство

Наиболее влиятельное в ВБ периодическое издание по изобразительному искусству – это теоретический журнал Art Monthly. Крайне значимыми мне показались суждения Питера Воллена, Патриши Бикерс и Джона Робертса, а также уже маститых авторов – Хола Фостера, Саймона Форда и Энтони Дэвиса. Суждения эти я попытался обобщить в виде следующих сентенций:

–  Капитал уничтожает нюансы в культуре и создает иллюзию плюрализма.

–  Производство искусства из-за отсутствия языкового барьера возможно везде, хотя потребление искусства сосредоточено в городах мира.

–  С наступлением эры господства культурной индустрии, основанной на оказании всех возможных услуг, появляется новый тип художника, претендующего на профессиональный статус не «производителя», а «брокера».

–  Современный художник работает на интерфейсе между корпорациями и досуговым потребителем.

–  Нарративизация искусства как тренд в британской поп-культуре и искусстве (Дамиен Херст, Трейси Эмин, Сара Лукас) стала приемлема для медиа благодаря присутствию в произведениях антиинтеллектуальной установки. Прекращение критического дискурса и профессиональной риторики сопровождалось настоятельным желанием присутствовать в медиа и демонстрировать profile sexiness.

–  С появлением Чарльза Саатчи искусство в Британии – не больше и не меньше, чем фантазм рынка и арт-дилеров.

–  Но, несмотря на свою власть, культурная индустрия не может создать культурный капитал достаточного масштаба без искусства, существующего по ту сторону любой поп-культурной акции. Искусство существует помимо деисторизированного и овеществленного мира новых культурных индустрий и их эпигонов из арт-мира.

–  Сonceptual art and conceptualism (последнее как вторичное явление, включающее фото, перформансы и инсталляции) все же остаются сегодня оплотом антикоммерциализации и антиэстетизма.

–  Поп-арт стал последней великой волной модернизации – то есть аккомодации в глобальный спектакль.

–  Именно в эру концептуального искусства сделалась особенно очевидна способность рынка адаптировать и коммодифицировать (превращать в товар) искусство.

–  Новая теорема существования художника: что значит существовать сегодня в искусстве – это значит быть воспроизведенным в медиа и рекламе.

–  Фетишизм повседневности – как средство связать искусство с чем-то имеющим большую, нежели искусство, аутентичность.

Об устройстве британского арт-мира

Британский арт-мир обладает рядом особенностей, связанных как с исторической спецификой британских художественных институций, так и с последствиями тэтчеризма.

Здесь гораздо глубже, чем в других европейских странах, пропасть – и в девяностые она стала еще шире, – разделяющая мир коммерчески успешного искусства и того, что называется publicly funded art. Художники зарабатывают либо преподаванием, благо в стране 80 художественных школ, либо сотрудничеством с галереями, то есть продажей своих работ. Именно либо – либо. Это, конечно, не означает, что все талантливые и стремящиеся быть в мейнстриме художники оказываются в зоне интереса галерей, а, как сказали бы Ильф и Петров, «середняки из группы “Стальное вымя”» вынуждены пробавляться за счет грантов и преподавания, пусть даже почасового.

В ВБ нет системы поддержки индивидуальных художественных проектов, и подавать заявки на гранты могут только художественные организации. Нет здесь и системы «почетной профессуры», поэтому Дамиен Херст (лидер “yBa”) никогда не пойдет читать лекцию за 120 фунтов (что в ВБ, мягко говоря, немного). Его бы и пригласили, да не станет – он что-нибудь нарисует за это время и продаст за 500. Чуть ли не единственное исключение из круга художников “yBa” — сестры Вильсон, читающие по три лекции в семестр.

ВБ не имеет системы почетных (и хорошо оплачиваемых) профессур – как в Германии, и такая ситуация особенно усугубилась под воздействием того ущерба, который нанесла системе британского образования – особенно гуманитарного – миссис Тэтчер (годы правления 1979–1992), в частности, резко сократившая его финансирование.

О том, как в Великобритании ничего не работает

Сейчас не начало девяностых и рассказами о чудесах европейской жизни никого не удивишь, и тем не менее меня поражает в ВБ то, что здесь ничего толком не работает и постоянно что-нибудь сломано. Не буквально, но часто. К встрече 2000 года, когда в Лондоне собралось 3 миллиона туристов, городские власти обещали открыть крупнейшее в мире колесо обозрения «Лондонский глаз» (London Eye) прямо на берегу Темзы – напротив здания парламента – не открыли, не успели. Обещали устроить «Реку огня» на Темзе в новогоднюю ночь 2000 года – не устроили, не получилось. Когда я уезжал из Лондона в Корнуэлл, я чуть не остался на платформе – на всем вокзале Паддингтон не работали табло информации – новейшая компьютерная система оповещения зависла. Про часовые ожидания в тоннелях лондонского метро уже и говорить не приходится.

То есть, попросту говоря, страна медленно разваливается, и даже миссис Тэтчер ей не помогла, лишь окончательно развалила традиционные отрасли британской промышленности, не заложив основу для промышленности новых технологий. Все это в отличие от своей бывшей составной части – Ирландии, которая стала за последние годы «молодым европейским экономическим тигром», опередив по темпам экономического роста все европейские страны.

Рассуждение о торжестве английского языка

И все же до сих пор существует миф о британском могуществе. Что же питает этот миф? Что составляет основу виртуального политэкономического могущества Соединенного Королевства, почему, наконец, на каждую приличную европейскую – и не только европейскую – выставку кураторы считают себя обязанными пригласить хотя бы одного британского художника, даже не обязательно из группы “yBa”, то есть, в конце концов, – что еще способны британцы продать, какой товар способны предложить?

Возьмем на себя смелость утверждать, что таким товаром являются понятия, которые великий советский психолог Л.С.  Выготский вынес в название одной из своих книг. Мы имеем в виду его монографию «Мышление и речь». Именно английское мышление и английская речь и являются таким товаром.

Реально произвести британцы ничего не могут, но ума, особенно практического ума, им не занимать – само слово smart, то есть умный, в английском языке имеет не абстрактно-интеллектуальный смысл, а означает совершенно конкретные навыки организации «дела», в том числе спекулятивного, и особенно финансово-спекулятивного. Известно, что основным источником пополнения бюджета в Британии является финансовая деятельность Сити, с его ежегодным оборотом в 1,5 триллиона USD.

Именно торжество английского языка стало одним из синонимов процесса глобализации, именно на этом языке, пусть и коряво, говорят не только все компьютерщики мира, но и, пусть и со своим провинциальным акцентом, говорит вся Америка – страна победившего капитализма, последняя оставшаяся сверхдержава.

Но Америка говорит по-английски, а не по-американски, и дух языка остается в Англии. И американцы, хотя англичане и называют их между собой «чувствительными роботами», понимают это и… покупают дома в Лондоне.

И ссылка на Выготского не является натянутой – достаточно вспомнить еще и гипотезу Сепира-Уорфа о лингвистической относительности мира: именно фонетические, грамматические и синтаксические структуры и порождаемые ими структуры логические ответственны за ту картину мира, которая владеет умами того или иного народа, говорящего на своем родном языке. А поскольку, благодаря Голливуду и всему американскому империализму, английский язык и стоящая за ним англосаксонская ментальность навязана всему, даже прогрессивному человечеству, то именно торговля «родной речью» позволяет Британии держаться на плаву.

Современный мир более англизирован, чем Советский Союз был русифицирован. За русским языком стояла – если использовать термин Абдурахмана Авторханова – «технология власти», а за английским – «информационные технологии» и опыт колонизации.

Виртуальный Архипелаг английского языка оказался устойчивее, чем реальный, географический и поэтому распадающийся Континент русского языка.

Британцы получают априорное преимущество в мире, устроенном по законам их языка, владение и распоряжение которым они сохраняют.

Классовая основа ВБ выражается в первую очередь в языке. Все британцы говорят на разном, классово окрашенном английском языке – языке высшего класса, среднего класса или рабочего класса. Каждая школа, колледж и тем более университет имеют свой акцент.

Кстати, в России многие выпускники «языковых» вузов говорят на upper class Еnglish и удивляются – как рассказывала мне Алена Долецкая (главный редактор Vogue), говорящая именно на таком английском, – что их произношение вызывает проблемы, когда они пытаются говорить с людьми из британского арт-мира, в котором upper class Еnglish более чем редкость. Только Генри Мэрик Хьюз, председатель совета «Манифесты», – одно из таких исключений.

О модернизации, глобализации и тому подобном

Приведу еще один набор сентенций известных авторов Art Monthly:

–  Риторика модернизации молчаливо предполагает, что кто-то more modern than us. На самом деле мы, может быть, уже modern, не еще не осознали этого.

–  Модернизация идет одновременно с image making, с введением через медиа креативной индустрии и искусства в национальное самосознание.

–  Синонимы для процессов в современном мире:

модернизация + медиализация + глобализация + деидеологизация + универсализация + американизация + голливудизация + интернетизация + примитивизация (lowest common denominator) + маркетизация + кибер-цивилизация + селебритизация + гламуризация + метрополитанизм (доминирующее значение крупнейших городов).

–  Однако глобализировать можно только нечто «локальное», а гомогенизировать – гетерогенное и т.д. – значит, механизмы, осуществляющие вышеперечисленные процессы, нуждаются в благодарном материале.

О британской политической истории

Британское общество радикально демократизировалось под влиянием войны, символически отказавшись переизбрать в 1945 Уинстона Черчилля и его консервативную партию, не предлагавших никаких существенных социальных изменений. Сама война, требовавшая от офицерского состава обширных технических знаний, привела к тому, что на традиционное место аристократии в армию пришел образованный средний класс.

Пришедшие к власти (в первый раз за всю свою историю) лейбористы (Этли) совершили социальную революцию, создав основы Гoсударства всеобщего благосостояния (Welfare State) – систему бесплатного медицинского обслуживания, бесплатного образования (включая высшее), субсидированного государством жилища и многое другое подобное – все то, что, заметим, имели советские люди уже в 1917 году.

Издержки капиталистической эксплуатации, рассматривавшиеся как неизбежные, были хотя бы отчасти компенсированы этими социалистическими завоеваниями британского рабочего класса, профсоюзов и Лейбористской партии. И безусловно, советская модель была во многом для лейбористов примером.

Другим интересным демократизирующим последствием войны стало то простое обстоятельство, что в ходе войны британская аристократия лишилась слуг, лишилась буквально, в результате их мобилизации в действующую армию и на многочисленные общественные работы. И эти люди не вернулись к своим хозяевам после войны, поскольку нашли другие поприща, а также потому, что изменилась их общественная психология, и обслуживание высшего класса перестало быть делом их жизни.

Одновременно изменились психология и привычки аристократии, которой многое пришлось с тех пор делать своими руками.

Еще десять лет назад британские коллеги с гневом сказали бы, что американская полушутливая сентенция «если вы такой умный, почему вы такой бедный?» непонятна и даже неприемлема в ВБ, потому что в ВБ (как и в доперестроечной России) существовало понятие «благородной бедности» (gentle poverty), – то есть образованный и хорошо воспитанный человек, даже коммерчески не преуспевший, заслуживает внимания, уважения и общения, является общественной ценностью. Сегодня вся эта коллизия в ВБ уже не так очевидна.

Еще раз о теории двух культур

Некоторые из дискуссий, развернувшиеся на страницах Art Monthly, могут быть сведены к следующему реферативному изложению.

Один из конфликтов в послевоенном британском художественном образовании и культурных исследованиях – это конфликт между идеей культуры как образа жизни и культуры как специализированной практики искусства. Первая в основном идентифицируется с поп-культурой «снизу» (повседневные привычки рабочего и среднего класса, традиции, формы сопротивления), а не с поп-культурой «сверху» (коммерческие развлечения). Вторая связывалась с профессионально формируемыми навыками и формами высокой культуры.

Наиболее деструктивным последствием этого конфликта стал разрыв между содержанием художественного образования и потребительским опытом студентов из рабочей среды и среды «лоу мидл класса», чей опыт, приобретенный в процессе художественного образования, не имел ничего общего с повседневным пониманием «удовольствия» и причастности к поп-культуре, принятым в данной среде.

Только поп-арт смог преодолеть этот разрыв путем инкорпорирования «удовольствия от коммерческой поп-культуры» в произведение искусства.

Критический постмодернизм продолжил эту историческую тенденцию, но помещал «удовольствие от коммерческой поп-культуры, воплощенное в произведении искусства» – в область социальной критики, осуществляемой из интеллектуального пространства университетов.

В то же время Новое искусство (главным образом движение “yBa”) использовало «удовольствие от коммерческой поп-культуры» в своих произведениях без всякой критической и интеллектуальной дистанции.

Как и поп-арт, Новое искусство отказывается от разрыва с common culture, что связано с желанием демонстрировать/культивировать свое качество быть «культурно другим», что особенно распространено среди художников – выходцев из рабочего класса (продолжение следует в следующем разделе – «О понятии “перформанс скептицизма”»).

О понятии «перформанс скептицизма»

В отличие от поп-арта, это альтернативное поведение опосредовано постконцептуалистским «перформансом скептицизма» (performance of skepticism).

На русский язык этот оборот можно перевести как «свойственные скептику взгляды и манера поведения». Под этим также можно понимать характерные для современного художественного мышления двойственность, неоднозначность в отношении к окружающему миру и его интерпретации, в том числе и в отношении собственных произведений, что в целом является одним из наиболее существенных последствий утраты искусством идеологической функции, каковая всегда предполагает высокую степень определенности суждений.

Перформанс скептицизма только подтверждает кризис традиционных принципов, атрибутов и форм репрезентации «делания искусства» и одновременно опирается на эти принципы, атрибуты и формы, чтобы определить и задать практику «перформанса скептицизма» как такового.

По мнению Дрю Милна, «перформанс негативных установок и критических отношений позволяет скептицизму принижать значение художественной реальности без ущерба для себя в качестве “перформанса скептической нерешительности”».

Следующий из этих констатаций радикальный вывод звучит следующим образом: «Перформанс скептицизма является неотъемлемой составной частью современного искусства». Что интересно в отношении перформанса скептицизма, практикуемого Новым британским искусством, так это его идеологический сдвиг в сторону от контргегемонистского варианта перформанса скептицизма, практиковавшегося в восьмидесятые и направленного как против художественных институций, так и против модернистского понятия об автономности произведения искусства.

Перформанс скептицизма постепенно сдвигался в область, которую Петер Слотердайк называл «удовольствия цинического разума». Результатом этого сдвига явилось то, что возвращение к повседневному, понятому как возвращение к потребительскому удовольствию от поп-культуры, отражает сдвиг к искусству, эксплуатирующему отчуждение художественного аппарата через отчуждение повседневного.

В результате появления «гедонистической субъективности» границы между искусством как образом жизни и искусством как автономными практиками ослабляются. Следствие – появление художника как distanced professional.

Это поколение, чья вовлеченность в повседневное предполагает осуществление перформанса скептицизма в форме нарративизации его собственного обыденного опыта.

Общий результат всего вышеописанного:

1. Производство и восприятие искусства теперь напрямую связано с повседневной деятельностью и опытом.

2. Но наряду с этим искусство только и занимается тем, что ищет скептическую неформальность изнутри кодов и конвенций профессионализма.

Об искусстве британской рекламы

По поводу умения британцев воспроизводить нюансировку отношений даже в такой бестрепетной области, как реклама, хочется примести пример одной рекламы, которую я заметил в лондонском метро. Сначала я даже не понял, что это реклама, так как изображение представляло собой написанный как бы на мятой бумаге довольно длинный текст от руки. При внимательном чтении обнаружилось, что передо мной «прощальное письмо», обращенное к девушке по имени Sarah, с достаточно деликатным, но одновременно вполне определенным объяснением причин того, почему продолжать отношения уже невозможно. Только детальное изучение всей поверхности изображения позволило – в нижнем левом углу – найти название известной каждой англичанке фирмы, специализирующейся на изготовлении «водоустойчивой туши для ресниц» – понятно, что Sarah не могла не заплакать, прочитав данное послание.

 

«…ВОЗНИКАЕТ НОВАЯ КУЛЬТУРНАЯ ГЕОПОЛИТИКА…» РАЗГОВОР С ИРОЙ ВРУБЕЛЬ-ГОЛУБКИНОЙ

15

И.В.-Г. Я хотела бы поговорить о выставке «Европа, Европа» и о твоем впечатлении от нее.

И.Б. Если говорить об общем впечатлении, оно довольно интересно, но трудно понять на такой громадной выставке, в какой мере работы каждой из участвующих стран – а речь идет о Восточной и Центральной Европе – достаточно адекватно их представляют. Для меня и для моих коллег из Москвы неожиданным было то, что русское искусство весьма выигрышно смотрится в восточноевропейском контексте. Это само по себе любопытно. Видимо, это довольно устойчивое впечатление от русского искусства.

И.В.-Г. Ты имеешь в виду искусство последних лет или Первый русский авангард?

И.Б. Я говорю о Первом авангарде. Он очень выделяется на общем восточноевропейском фоне – своей энергией, ясно прочитываемыми идеями. И наверное, это можно понять: не в ущерб Восточной Европе говоря, глядя на ситуацию в целом, можно сказать, что все-таки русские всегда жили в некоем эпицентре событий. Масштабы страны, величина, энергия процессов, которые в ней происходили, предчувствие революционных событий – все это, видимо, и дало такую невероятную энергию, которая очень ощущается в работах. В то время как Восточная Европа, она – все-таки, все-таки, все-таки – являлась, в общем-то, периферией больших империй, Австро-Венгерской, Германской, и это ощущение зависимости от некоторого гипотетического центра – оно присутствует. Они смотрятся именно так – я говорю, смотрятся, может быть, на самом деле там тоже были какие-то значительные, большие идеи и какие-то локальные достижения; но в целом – именно в целом – внутренняя зависимость чувствуется. И даже – не хотелось бы употреблять это страшное слово – какая-то вторичность, широко понимаемый декоративизм. Это у всех, за исключением нескольких, художников, которые стали широко известными и начали работать на Западе. Это, к сожалению, вообще традиция, и она воспроизводится довольно устойчиво: даже в Восточной Европе были заметны только те художники, которые жили в западных странах. Это касалось и периода начала века, и потом, вплоть до Кристо и других.

И.В.-Г. А как ты считаешь, правомочен ли вообще этот принцип – отделить Восточную Европу от Центральной и соединить в одной выставке или в одном принципе работ? Возможно ли такое соединение с общеевропейским искусством? Или, может быть, оно уже произошло – и тогда под чьим влиянием?

И.Б. Я не настолько хорошо знаю ситуацию в Восточной Европе, но мне кажется, что уже сегодня идет процесс реинтеграции; соответственно, под углом этой реинтеграции смотрятся и события, которые происходили в искусстве середины или начала века, до советской оккупации, до Второй мировой войны. Что касается русской части, то мне этот процесс очень понятен. Другое дело, что он такой противоречивый, и совершенно очевидно, что только определенные художественные явления могут реально смотреться или прочитываться в таком международном контексте. Вот пресловутый московский концептуализм и то, что ему предшествовало: он был тем хорош и тем интересен, что он сумел интегрироваться, и художники, которых мы встретили здесь, на вернисаже в Бонне, являются примерами этой удачной интеграции. Такие художники, как Кабаков, Комар, Меламид, Гробман и прочие, здесь присутствующие, сумели найти тот визуальный язык, который позволил западному зрителю все это воспринять, различить и включить достаточно органично в этот самый международный контекст. Дело не в Западе, а в том, что существует язык современного искусства, и русские, как это ни парадоксально, даже в своей полной изоляции, в шестидесятые–семидесятые годы все-таки научились этому языку, овладели им, что само по себе факт достаточно удивительный. И это поколение, судя даже по этой выставке, вполне в контексте. Но опять-таки, наиболее заметны все-таки те художники, которые работают на Западе. А те – даже успешные и хорошие художники, которые начинали в конце семидесятых – начале восьмидесятых, – кто остался в России, находятся в очень сложном положении. Они, как ни странно, все еще не могут «раскрутиться». Хотя они, собственно, уже классики, музейные художники, а вот работать в собственной стране им оказалось довольно сложно. Не знаю, может быть, в силу отсутствия художественной структуры или других каких-то причин, возможно морально-психологических, но жесткой мотивации я у них не обнаружил. Я говорю о них, потому что они ближе и понятнее, восточноевропейскую ситуацию я знаю хуже. Но то, что я знаю косвенно, свидетельствует примерно о том же самом.

Месяц назад я находился в Вене на семинаре кураторов из Восточной Европы, и я понял, что ситуация, в общем, очень похожая. Но они в еще большей степени – нет, скажем так: они до сих пор ощущают на себе… ощущают свое положение провинции в отношении Центральной и Западной Европы. Получилось так, что на этом семинаре в Вене присутствовали страны, которые входили раньше в Австро-Венгерскую империю. Как ты знаешь, даже Западная Украина в нее входила, часть Польши, естественно, Чехия, Словакия, Венгрия, часть Румынии и Югославии. Все эти люди там сидели, и я понимал, что все, кроме меня – я был из Москвы, – это империя, это что-то общее и я на самом деле там немножко чужой. И то, что сейчас очень многие венские галереи открывают филиалы в Праге и Будапеште, свидетельствует о том же. Вена, по-моему, хочет стать центром этого региона. И с очень большой опаской смотрит на все эти процессы и вообще на все отношения между Москвой и Берлином. Россия, которая мостом нависла над Центральной Европой, их буквально пугает. То есть мне кажется, что возникает совершенно новая культурная геополитика, она именно сейчас формируется. И эта выставка принципиальна в этом отношении. Нельзя искусственно отделять Запад от Востока, это создает совершенно ложную перспективу. А вот какие возникают конкретные констелляции, отношения – за этим просто интересно смотреть. Устойчивое отношение – я просто вижу – это Австрия и, допустим, Чехия, Словакия, Венгрия. Это очень определенная система отношений, и вполне можно говорить об этом контексте. Они очень быстро вспомнили свое общее прошлое и с большой охотой бросаются друг другу в объятия. И Вена сейчас стоит перед вопросом – стоит ли ей действительно стать этим новым центром. Вообще-то Вена, как я выяснил, посмотрев на карту, находится восточнее Праги, а Прага – западнее; то есть Вене сам Бог велел стать этим новым центром. И по мере того как будет распадаться наша страна, Вена будет притягивать к себе. Она готова, она может много сделать для всего региона в отношении культурных контактов. И она уже пытается это делать, хотя одновременно у них все-таки есть комплекс маленькой страны, поэтому они и хотят, и опасаются этой своей чрезмерной экспансии. Но тем не менее процесс будет происходить. А в России, мне кажется, ситуация стабилизируется, и мы должны будем снова обратить внимание на своих ближайших соседей – я имею в виду Прибалтику и Восточную Европу. Первое время после перестройки, конечно, никакого желания общаться с их стороны не было, поскольку все смотрели на Запад, как и мы. И еще долгое время, пока процесс интеграции не завершится – а это долгие, долгие годы, – конечно, все внимание и у нас, и у восточных европейцев будет направлено на Германию, Францию, Америку, далее – везде. Но в конце концов это все-таки окажется на периферии наших общих интересов. Потому что контакты уже стали гораздо интенсивнее и появился даже некоторый общий негативизм относительно Запада в целом – что они, разумеется, нас плохо понимают, а у нас общие проблемы, мы понимаем друг друга очень хорошо и надо бы дружить. Я вот сам сейчас тоже вовлечен в такие инициативы, проекты и программы, в основном с чехами, словаками, венграми, поляками, с Югославией – в основном со Словенией. То есть мы поняли, что на самом деле мы вполне нормальные люди и у нас есть общие интересы и общие проблемы, и главное – самое главное, что мне хотелось бы отметить особо, – это что опыт жизни в условиях тоталитарного режима имеет ведь не только негативный аспект, но и позитивный. Это такой уникальный опыт, который стоит как-то сохранить и как-то его адекватно выразить. Потому что никто, никогда – мы надеемся – в обозримое время такого не переживет, а мы-то знаем и наше поколение тоже знает; и мы считаем, что большие достижения и результаты, которые были получены усилиями даже московского художественного круга, неофициального, андерграундного, – это уникальная культурно-историческая ситуация, и она стоит того, чтобы ее достаточно подробно описать. И это нас объединяет с Восточной Европой.

Сейчас, когда прошел первый шок в отношении России и русского языка, они говорят: а что, надо это понять, надо вспомнить, надо описать это и в текстах, и в визуальных образах. Это чувство общности – совершенно новое ощущение, и это касается даже языка. На этом семинаре, где была вся Восточная Европа, все говорили по-английски. А потом вдруг сообразили, что наши языки очень близки и мы бы все друг друга поняли, даже если бы стали говорить по-русски. И в конце концов все стали говорить по-русски. То есть уже нет этой ненависти к России и русскому языку и, когда она прошла, все вспомнили, что все-таки это очень удобно – общий язык. И почему английский? Русский язык – славянский, в конце концов.

Для меня это все интересно лишь как мир новой геокультурной политики. И конечно, страшно важно – новые центры, новые отношения. Вот только что один галерист из Вены организовал проект с участием художников из всех этих стран, включая Россию. То есть появляются люди, которым это интересно. Конечно, не всем, но я уверен, что такие отношения будут развиваться довольно устойчиво. А «культурное гетто», или «зоопарк», для Восточной Европы, мне кажется, не будет удачным, точно так же, как вполне провалилась идея ярмарки в Гамбурге. Ее устроили в ноябре, называлась она «Гамбург и Восточная Европа». Как выставка она была неплохая, довольно репрезентативная, но эффект как ярмарки был нулевой: в Гамбурге нет рынка, это во-первых; нет интереса к этому искусству – во-вторых; Москва смотрелась гораздо интереснее, чем все остальное искусство Восточной Европы, – это в-третьих; и так далее. Я слышал, что даже организатор ярмарки все это осознал и больше ничего подобного делать не собирается. Логично работать с отдельными интересными галерейными павильонами, индивидуально приглашая их на Базельскую ярмарку, на другие, не устраивая вот такой «зверинец». Мне кажется, выставка «Европа, Европа» в этом смысле – последняя попытка Запада показать Восток в целом.

 

КАК ГОВОРИТЬ О «ПЕРИФЕРИИ», НАХОДЯСЬ НА ПЕРИФЕРИИ? (2003)

Риторика глобализации и связанное с ней мышление оппозицией «центр – периферия» молчаливо предполагают, что кто-то ближе к «центру», чем мы. На самом деле, возможно, мы и есть «центр», но не осознали этого или не поместили себя – если, конечно, есть такое желание – в «центр» чего-то.

В отношении искусства ситуация повторяется, и важно понять, хотим ли мы, чтобы структура мира современного искусства воспроизводила структуру однополярного мира, сложившуюся после падения Берлинской стены, и хочет ли интернациональный арт-мир или какая-то его существенная часть (локализованная, например, в Восточной Европе, в Латинской Америке или на Ближнем Востоке), чтобы «золотой миллиард» западного мира определял через глобализированную культурную индустрию свое понимание того, «что такое искусство?».

Искусство интересно только до тех пор, пока оно есть форма идеологии, желательно не тоталитарной, и до тех пор, пока этих идеологий много. Искусство как идеология успешно сопротивлялось рынку искусства, одновременно сосуществуя с ним, до 1989 года, до падения последней макроидеологии западного происхождения (мы имеем в виду марксизм). С тех пор судьба искусства оказалась под вопросом, так как теперь в мире существует только одна идеология – капиталистическая идеология рынка. Единственное, что противостоит философии рынка сегодня, – это одна из мировых религий.

В связи с этим логично рассматривать современную художественную практику как «очаг сопротивления» неолиберальному пониманию процесса глобализации в культуре как форме доминирования крупных художественных институций стран G8, как превращения этих институций в транснациональные корпорации, а национальных организаций – в их филиалы (Гугенхайм – Эрмитаж в Лас-Вегасе).

Интересно заметить, что популяризация институциональной теории искусства связана с тем, что де-факто вопрос о том, что считается искусством, решают только те институции, которые располагаются в городах и странах G8 (на самом деле уже G4).

Такой картине мира противопоставляется: а) постоянное перевоссоздание сетевых инфраструктур; имеется в виду не только инфраструктура Интернета, но и любые другие альтернативные проекты и инициативы; б) медиаманипулирование; господству транснациональных медиа независимая современная художественная практика противопоставляет технику манипулирования медиаструктурами в интересах свободного художественного процесса, путем использования самой медиальной техники совращения в отношении самих медиа («совращение совратителя»); в) перемещение культурных ресурсов, в том числе самих художников: из 30 художников, представлявших США на последней Документе, 15 родились не в США; то же соотношение верно в случае других четырех стран, доминирующих в современном арт-истеблишменте, – Британии, Франции, Германии и Голландии; г) отказ от стратегии репрезентации, в том числе репрезентации региональной, национальной, расовой и религиозной.

Последний принцип мне проще объяснить на примере российского художника Олега Кулика, который стал известен своими перформансами, где он предстает в облике собаки или других животных. Стандартная реакция на эти перформансы: они не интерпретируются как индивидуальный акт художника, а Кулик в образе собаки превращается в образ дикой, нецивилизованной, агрессивной и непредсказуемой России.

Причина такой реакции состоит в том, что существует разделяемое истеблишментом современного арт-мира представление о рациональности поведения и прозрачности мотивов. Работы художников, проживающих в странах, регионах, которые не рассматриваются с универсалистской точки зрения как рациональные и прозрачные (а также выходцев из соответствующих социальных классов и религиозных групп), – эти работы, как и в случае Кулика, из художественых произведений, из персонального мифа, из метафор превращаются в еще одно не очень достоверное сообщение из малопонятной территории.

Глобализированная медиализация трансформирует восприятие таким образом, что эстетическое сообщение, чтобы быть воспринятым на фоне и в контексте тотального информационного потока, должно быть чем-то большим, чем сообщение. Оно должно отличаться, выделяться, дистанцироваться, быть универсальной метафорой «медиа». Интересное художественное произведение должно быть странным на фоне странного, экстремальным на фоне экстремального, радикальным на фоне радикального.

Вносят ли в обсуждаемые вопросы какую-то специфику видео как медиа? Является ли видео более активным, чем другие медиа – живопись, например, – фактором, модернизирующим художественную жизнь? Является ли видео, вообще говоря, агентом глобализации?

Ответ – нет, не является. И из-за того, что рынок видеоискусства устроен гораздо сложнее, чем рынок живописи, и в силу доступности видеоаппаратуры (конечно, определенного уровня модернизированности в каждый данный момент времени) видео стало наиболее демократичным видом современного искусства.

Если считать, что все современное искусство после Дюшана – это ready made, то произведение видеоискусства – ready made по преимуществу, ready made даже в большей степени, чем фотография.

Одним из синонимов периферийности является «маргинальность». С моей точки зрения, именно произведения, тематизирующие маргинальность в любом ее проявлении – классовом или сексуальном, – представляют особый интерес. Важно заметить, что маргинальную проблематику труднее обнаружить именно в тех регионах, которые в целом воспринимают сами себя как маргинальные (Россия здесь не исключение). Эпоха первоначального накопления капитала предполагает, что медиализироваться, быть представленными в искусстве должны в первую очередь представители имущих классов.

Тотальная власть рыночной экономики здесь особенно заметна, как и окончательное превращение искусства в отрасль развлекательной индустрии.

Все сказанное не следует понимать как апологию третьего мира как предпочтительного места обитания свободного искусства, в отличие от стран с развитой рыночной экономикой. Если мы чем-то и озабочены, то только судьбой художника, который, чтобы сохранить свою идентичность, должен сопротивляться как неолиберальной идеологии глобализации, так и обскурантизму местных элит.