Поначалу я и не думал, что эта картина окажется для меня одной из наиболее важных. Знал, конечно, что фильм Андрея Тарковского не станет рядовым, но что он будет иметь настолько важное значение в моей жизни — не предполагал.
В молодости я читал роман Станислава Лема «Солярис». Он произвел на меня большое впечатление. Но вспомнил я о книге лишь тогда, когда получил сценарий, еще до начала проб. И был разочарован — он мне показался гораздо слабее книги. Фантастический роман Лема прежде мне казался романом приключенческим. Читая сценарий, я заметил, что это совсем не то, о чем писал автор книги. Но сниматься у Андрея Тарковского! Мне казалось, что это будет приключение — приятное и значительное.
О Тарковском я знал немного: мне приходилось видеть его картину «Иваново детство». Фильм потряс своей необычайностью, новизной образного мышления. Ведь к чему мы привыкли? Если картина о человеке, то обязательно рассказываются какие-то биографические факты. Здесь же было другое. Взрослый человек глазами ребенка видит ужасы войны. Войны — уродующей психику. И мальчишка, которого сыграл Коля Бурляев, очень интересен. Оригинально и появление двух планов в картине — реальности и снов. В этом фильме есть философия. А ведь и Мильтинис нас учил: в искусстве должна быть философская мысль — не внешняя игра, а передача мыслей через человека и его страсти. Фильмы Тарковского тоже не сюжетные, а философские. В них много образного мышления, философского обобщения. Я чувствовал, что такое возможно, но больше ничего подобного мне не доводилось видеть.
Меня пригласили на пробы «Соляриса». Я приехал в Москву. Не знаю, был ли у меня конкурент на роль Криса Кельвина, по крайней мере, мне об этом не говорили, а я и не спрашивал. Мы снимали пробы около месяца. Не помню, сколько пробовалось актрис на роль Хари, но Тарковский главным образом искал исполнительницу этой роли. Одной из первых пробовалась Наталья Бондарчук. Мне она показалась чрезвычайно интересной. Сцена в библиотеке, выбранная для проб, позднее была включена в фильм. Хари еще не человек, но уже чувствует, что становится человеком. Сартор говорит ей: «Вы еще не человек. Почему же вы требуете, чтобы мы относились к вам с уважением как к женщине». Я же это понимал так: человека надо принимать таким, каков он есть. Нет ни одной расы, которая была бы лучше или хуже других. Нельзя презирать другого человека.
Мне казалось, что Наталья Бондарчук подходит для роли Хари больше других. А режиссер и оператор все продолжали поиски. Я высказал свое мнение, хотя меня никто не слушал, и я спросил: «Почему вы не хотите взять Наташу?» Мне ответили: «Она не подходит по внешнему виду». Я предложил попробовать Наташу еще раз. И тогда, если я не ошибаюсь, оператор Вадим Юсов сказал, что постарается снять Наташу по-другому. Юсов — опытный оператор. Он знал, как надо снимать лицо, как выигрышно подать человека, чтобы было все так, как требуется. Через месяц Наташу пробовали опять. Юсов, владевший многими секретами операторского искусства, на этот раз снимал ее в другом ракурсе. Наконец-то Наташу утвердили на роль.
Период подготовки мне показался интересным. Я стал сравнивать книгу Лема со сценарием и наконец свыкся с мыслью, что это будет не экранизация романа, а совсем другой фильм. Когда он уже вышел на экраны, мне довелось слышать, как Станислав Лем неодобрительно высказался о сценарии.
Я был утвержден на роль Криса Кельвина. Но меня волновало, что же скажет Ю. Мильтинис, не знавший ни творчества С. Лема, ни творчества А. Тарковского. Он учился и работал в другой атмосфере. К тому же его, видимо, это мало интересовало.
Я уже слышал о фильме «Андрей Рублев», который в те годы был запрещен и лежал «на полке». С «Андреем Рублевым» приключилась такая история. Его купили французы, пока он был не совсем готов и потому еще не запрещен. За картину были заплачены немалые деньги, и поэтому, когда фильм был завершен, несмотря на цензурный запрет, он остался во Франции. Картина шла в кинотеатрах, и имя Тарковского более или менее было знакомо. «Андрей Рублев» должен был быть представлен на кинофестивале в Каннах, но… советские власти этому всячески препятствовали, и фильм не был включен в конкурсную программу. Мало того, картину положили «на полку». Это отдельная, уже не раз описанная история, я не буду повторятся. А в те годы я знал, что фильм «Андрей Рублев» официально не показывается.
Уже делались пробы к «Солярису», а мне безумно хотелось посмотреть «Андрея Рублева». Об этом фильме ходили разные слухи, — кто-то его хвалил, а кто-то ругал. Мне приходилось общаться с людьми искусства, которые говорили, что «Андрей Рублев» — плохая картина, что в ней слишком много натурализма, что никуда не годен и сценарий. Это еще более подогревало мое любопытство, ведь мало ли чего люди наговорят. Я попросил, чтобы мне дали возможность увидеть фильм. Но посмотреть его можно было лишь тайно. Меня отвели в маленький зал, где просматривается отснятый материал. Там могут сидеть только несколько человек. Мне дали ключи от комнаты и велели запереть дверь. «Если будут спрашивать, что смотришь, говори — отснятый материал, — предупредили меня. — И не хвастайся, что смотрел „Андрея Рублева“».
Фильм меня ошеломил. Я не знал сюжета картины. Да и историю России представлял плохо, не знал имен многих русских царей и князей. Не знал даже, кто был Андрей Рублев. Все это было чуждо для меня. Впечатление сложилось с учетом сегодняшнего знания и того, как мы сейчас видим жизненный путь Рублева-художника. Это рассказано с такой невероятной художественной силой! Впечатление было огромное, с самого начала. И в течение всего просмотра оно все усиливалось и усиливалось. Особенно потрясла языческая «Ночь Ивана Купалы». Правда, последняя новелла — «Колокол» — мне понравилась меньше. А игра актера Анатолия Солоницына была замечательной. Фильм показался странным, но интересным. Я говорю «странным», так как он не был похож ни на один виденный мною фильм. Это серьезное художественное произведение о творце. Я тогда подумал: «Художник должен не вовлекаться в процесс, а осмыслить его. Как Рублев. Он хотел творить прекрасное и идеальное…» Картина Тарковского обладает глубинным смыслом. Сегодня это особенно важно, когда в фильмах нет никакой философской мысли, а глубокого осмысления днем с огнем не сыщешь. Только лишь «действие, действие, действие…». Посмотришь картину, и ничегошеньки не остается — никакой мысли.
А в том далеком 1970-м (когда еще не был утвержден на роль Криса Кельвина) я попросил, чтобы второй режиссер «Соляриса» Петров взял киноленту «Андрей Рублев» и привез в ее Паневежис. В те годы киностудии требовали разрешение на съемку актера в фильме, подписанное руководителем театра. Мне очень хотелось, чтобы картину посмотрел Мильтинис. Все это также должно было состояться тайно. И вот привезли мы ленту в Паневежис. В зал для просмотра я пригласил Ю. Мильтиниса и нескольких актеров — всего человек двадцать. Меня, конечно, прежде всего интересовало мнение режиссера. Как он оценит картину? Возможно, мне что-нибудь скажет. Но, посмотрев фильм, он молча ушел. Хотя я заметил, что он под впечатлением. Ю. Мильтинис воспринял его как творец, а не как критик. Видимо, он не ждал такого ощущения от русского фильма. Да он особенно русским кино и не интересовался. Русские фильмы в большинстве случаев пропагандировали «социалистический реализм» и победу социализма, некоторые были сильно идеологизированы. (Мильтинис же, как я уже говорил, сам не занимался политикой.) А это было совсем другое. На следующий день мой учитель сказал мне: «Восхитительно! Можешь ехать и сниматься у Тарковского. Подписываю разрешение».
Начались съемки. Сначала поехали в Ялту, где снимались первые кадры. Художник Михаил Ромадин построил декорацию: за овальным окном космической станции виднелся океан. Нужна была натура. На самом же деле за окном плескалось Черное море. Мне ничего серьезного и играть в первых эпизодах не пришлось: просто идти, смотреть.
В Ялте мы все жили в гостинице. Вместе завтракали, вместе обедали. Узнавали друг друга. В тот же период там был и Василий Шукшин. Тарковский и Шукшин — вроде бы старые друзья. Как-то раз Шукшин пришел к гостинице не один, а с каким-то товарищем. Товарищ зашел к Тарковскому, а Шукшин остался на улице и ходил, ходил… Мне он показался странным. Не знаю, почему именно этот эпизод запомнился. Я знал Василия Шукшина как хорошего актера и режиссера.
Потом мы уехали снимать в Подмосковье, в Звенигород. Недалеко от Саввино-Сторожевского монастыря был построен домик у пруда — дом отца Криса Кельвина. Здесь мне — актеру психологической школы — работать стало трудно. Андрей требовал того, что для меня было непривычным, когда я снимался у В. Жалакявичюса, Р. Вабаласа, у К. Вольфа или С. Кулиша. Обычно мы создавали психологические образы, исследовали человеческие взаимоотношения, искали интонации, анализировали внутреннее состояние героя. Операторы старались снимать тебя таким, какой ты есть в данном образе. Особенно Й. Грицюс, для которого главное было снять так, как я играю. Для него важна была моя игра, та внутренняя жизнь, которую передаю я, актер.
У А. Тарковского все оказалось по-другому. Признаюсь, мне было трудно, очень трудно. В глубине души я даже чувствовал разочарование. Как же мне играть? Андрей говорил: «Ты стой здесь, смотри в ту точку, сосчитай до трех и тогда поверни голову». Повернуть надо было именно так, а не иначе, сколько-то секунд находиться в движении, на поворот давалось тоже определенное количество секунд — и ни на секунду больше или меньше. Говорить можно было лишь через столько-то секунд и столько секунд — молчать… Я постоянно мысленно отсчитывал: раз, два, три… «Плохо, — говорил Андрей, — слишком быстро считаешь». А в другой раз наоборот — слишком медленно. И я опять про себя: раз, два, три… Я не знаю, как оправдывались женщины-актрисы, возможно, им удавалось быстрее сосредоточиться. Мне же казалось, что я постоянно позирую. У меня возникло ощущение (конечно, из-за непонимания стиля режиссера Тарковского), что мне необходимо создать какой-то «поэтический» образ. Я чувствовал явное затруднение, и это меня сильно стесняло.
На «Мосфильме» мы ходили смотреть отснятый материал. Красивые цветные образы: вот разговор с отцом, а вот мой герой идет к пруду, вот он возвращается… Мне очень понравилось — я увидел поэтичность в этих отснятых кусочках. Постоянная необходимость вести счет мешала мне сосредоточиться во время работы, но в кадре не было видно, размышляю я о чем-то или просто считаю: раз, два, три… Таков был замысел режиссера. Гениальный замысел.
Хочу вспомнить еще один эпизод. Как я уже говорил, в Звенигороде, где мы снимали, был специально построен домик отца Криса Кельвина. А в нем находилась библиотека, где в углу стоял бюст Сократа. С нами была чья-то собака, если нужно было, ее снимали. И вот однажды собака, увидев вдруг бюст Сократа, замерла, не отводя от него глаз: хватала воздух, рычала и все смотрела, смотрела… Всем нам, бывшим там, было интересно наблюдать за ней. Казалось, она понимает, что видит бюст знаменитого философа.
Потом мы перешли в павильон, где уже снимались и трюки, сцены встречи с Хари, со Снаутом… Много было интересного. Помните эпизод, где Хари, выпившей яд, становится плохо? Он кажется ненатуральным, потому что это кинотрюк. Оператор снимал обратным ходом камеры. Потом — бред моего героя. Снимать было трудно. Что-то мне, наверное, удалось, а что-то нет. Но это другой вопрос. Мы знали, что фильм «Солярис» получится интересный, но также знали, что далеко не все зрители его воспримут. Вряд ли воспримет и руководство, власти. Но, зная Андрея Тарковского, я полностью ему доверял. Мне просто повезло в жизни, что довелось работать с одним из, на мой взгляд, наиболее талантливых кинорежиссеров.
У Тарковского и Юсова иногда бывали разногласия. К примеру, режиссеру хотелось снимать какой-то эпизод с одной точки, а оператор ставил камеру по-своему, в такую позицию, которая казалась ему наиболее выигрышной. Несколько раз приходилось слышать, как они ссорились. Юсов, не слушая Тарковского, ставил кадр так, как ему, опытному оператору, казалось интереснее, решал, где должен быть актер, как будет двигаться камера. А Андрей считал иначе, но Вадим Юсов обычно отстаивал свою точку зрения. Как-то раз Тарковский, разозлившись, спросил: «Кто режиссер кадра?» — «Ты», — ответил Юсов и сделал все по-своему.
Помнится, один из рабочих, устанавливающих декорации, стоял за камерой и ел бутерброд. Андрей накричал на него: «Вон отсюда! Это святое место! Это не место, где можно есть!» Я уже говорил, что у Мильтиниса в головном уборе ходить по сцене воспрещалось. Так же, как к алтарю. Для Тарковского алтарем была съемочная площадка. Святое место!
В конце фильма Крис Кельвин возвращается на Землю и идет к отцу просить прощения. Он падает перед отцом на колени. В этом волнующем эпизоде даже и не самый искушенный зритель узнает картину Рембрандта «Возвращение блудного сына». Кажется, С. Лем сказал, что это не «Солярис», а «Преступление и наказание». Быть может, кому-то так и показалось. Для Тарковского, видимо, были важны вопросы морали и нравственности. Он говорил, что люди ищут, стараются познать космос. А ты не ищи неизвестное в космосе, ты ищи неизвестное в себе. Отчего ты так себя ведешь? Почему не можешь поступить так, чтобы не обидеть других? Тарковский верил, что лишь искусство может избавить человечество от бесчеловечности. Он говорил, что человек должен думать о прекрасном. А ведь если взять лучшие произведения литературы от Софокла до наших дней — всюду говорится о человеческой совести, нравственности, всюду порицаются человеческие пороки, когда ради денег, карьеры, ради собственного удовольствия убивают или доводят до гибели другого человека. Человек должен взять ответственность за себя, за своих детей, за свое и их будущее. К сожалению, пока искусство не в силах спасти человечество. Отнюдь нет. Но Андрей Тарковский в это верил.
Когда мы снимали последние кадры — возвращение Криса Кельвина к отцу, — случилось непредвиденное. Ночью стало морозить, и пруд замерз. А ведь был только ноябрь. Все казалось странным, словно нам помогала сама природа. А в начале фильма Крис смотрел, как течет вода, слушал, как шумят травы… И думалось: зачем летать в космос, когда здесь, на Земле, такая красота… Возвращение Криса Кельвина к отцу некоторым критикам не понравилось. Как он может вернуться и пасть перед отцом на колени?! Это плохо! Довелось мне читать и такие рецензии. До сих пор не понимаю, что в этом плохого.
В фильме появились некоторые эпизоды, которых в книге Лема не было. Например, Крис забирал с собой в космос земные растения, а Снаут вешал клочки бумаги и включал вентилятор для того, чтобы они шевелились, словно живые. Удивительно красивая сцена, где Крис и Хари находятся в состоянии невесомости. Мы летали на специальном аппарате. Нас положили, привязали за спиной, и кран нас поднял. Мы с Наташей обнялись… На лампах — маленькие кристальчики… Их задевали… и звучала… фа-минорная хоральная прелюдия И. С. Баха. Тарковский как-то говорил, что музыка Баха для него очень близка. В этом мы с ним похожи. В театре я нынче даже играю Баха в спектакле «Встреча». И все же «Солярис» я считаю не своей удачей. Для меня большая удача в том, что мне посчастливилось быть причастным к этому великому искусству. Хотя я, конечно, был лишь винтиком во всем том, что делал Тарковский.
Я уже не раз рассказывал одну историю. Да простит меня читатель, позволю себе повториться. Когда фильм вышел на экраны, зрители его приняли неоднозначно. Многие его вообще не поняли и не приняли. Сегодня любят говорить, что фильм тогда у всех имел большой успех. Неправда! Помнится, я получил письмо от женщины, которая писала, что она от имени всех почитателей моего таланта просит меня больше в «такого рода халтуре», какой является «Солярис», не сниматься. Рядовой зритель чаще всего не старается вникнуть в суть — все, что ему непонятно, а значит, и неприемлемо, он просто-напросто отвергает. Признаюсь, я и сам первое время чувствовал дискомфорт. Мне все казалось, что я играл как-то не так.
Майя Туровская в рецензии, напечатанной в «Литературной газете», писала: «Итак, фильм талантливый, но растянутый и скучный, утверждает мой уважаемый оппонент. Мне он таким не показался, но это не аргумент. В зале иногда скучали, иногда смеялись в мало подходящем месте. Но стеснительно, как будто от недоумения. Фильм, несложный по сюжету, как всегда у Тарковского, сложен. Он требует от зрителя какого-то ответного действия с приставкой со-: со-переживания, со-понимания, со-напряжения».
В мае 1972 года «Солярис» был представлен на XXV Международном кинофестивале в Каннах. Я не волновался, будучи уверенным, что фильм хороший. О себе не думал, но мне нравились работы Натальи Бондарчук, Юри Ярвета, Николая Гринько. Директором Паневежисского драматического театра в то время был мой коллега актер С. Космаускас. Когда стало известно, что меня приглашают на кинофестиваль в Канны, он сказал: «Чего ты все ездишь и ездишь! Ты не работаешь, а только разъезжаешь. Мало ли чего, захотел в Канны! Разрешаю уехать на три дня». На открытии и показе фильма я был, а награждения и закрытия фестиваля не видел. Пришлось раньше вернуться в Паневежис.
В Канны ехали втроем — Наталья Бондарчук, Андрей Тарковский и я. Эта поездка была для меня важным событием. Столько слышал я о Каннском фестивале, столько читал о нем, а вот теперь гуляю по Каннам. Ну и что, что через три дня я обязан вернуться в Паневежис. Жалко, конечно, что директор не захотел отпустить меня на весь срок. Увы, я многого не успел увидеть. Хотел посмотреть фильм, но меня не впустили в кинозал, поскольку я был без галстука. Быстренько прибежал в гостиницу, переоделся, надел галстук-бабочку и только тогда попал в зал.
Тогда, в мае, на пляжах была масса народу. Журналисты толпились возле кинозвезд, снимали их, брали интервью. Я же тогда еще никому не был интересен.
На узеньких улочках расположено много маленьких кинотеатров, в которых режиссеры или продюсеры за собственные деньги показывают свои фильмы, чтобы потом где-нибудь написать: «Этот фильм был показан на кинофестивале в Каннах».
На показе фильма «Солярис» зал был полон. Мы сидели на балконе. Нам было важно знать, как воспримут наш фильм зрители, поймут ли они его. В зале слышалось хихиканье, зрители уходили. Они многого не понимали, и им, видимо, становилось скучно. Реакция зрителей оказалась негативной. Верилось и не верилось. Ведь в то время свои психологические картины снимали Бергман, Феллини… Но чтобы фильм оказался настолько неприемлем для публики! Хотя тогда, наверное, это не удивило. Я лишь сказал, что мы создавали фильм не для массового зрителя. На следующий день нам показали рецензии. Помню, в одной из них говорилось, что Тарковский — прекрасный моралист, но плохой режиссер. «Солярис» сравнивался с «Космической Одиссеей — 2001» Кубрика. Вот у Кубрика, говорилось в рецензии, есть действие (action), а у Тарковского — ничего.
Чтобы не быть голословным, позволю себе процитировать несколько выдержек из рецензий того времени:
«Фигаро» (Франция) от 15 мая 1972 года:Луи Шове»
«Этот фильм ведет нас через космос, как говорят о том надписи, к отдаленной планете <…> Содержание могло бы быть захватывающим, если бы автор лучше выявил линию чувства. Можно сожалеть о том, что интеллектуальная холодность рассказа мешает раскрытию содержания.
«Монд» (Франция) от 16 мая 1972 года:Жан де Барончелли»
«…„Солярис“ — это памятник скуке, бесконечно-тягостное многословие, которое пронизывает весь этот научно-фантастический фильм. Серьезный моралист и гуманист Тарковский здесь проявил себя слабым кинематографистом…
Но были и другого рода рецензии.
«Паэзе сера» (Италия) от 15 мая 1972 года:Альдо Сканьетти»
«Произведение большого культурного значения, которое делает честь советскому кино и подняло уровень фестиваля.
«Коррьере делла сера» (Италия) от 15 мая 1972 года:Джовани Граццини»
«Наибольшее очарование „Соляриса“ состоит не в его философском содержании, но в том беспокойстве, которым проникнуты все его сцены.
«Круа» (Франция) от 16 мая 1972 года:Анри Робен»
«…„Солярис“ считают научно-фантастическим произведением. Это ошибка, речь идет о „художественно-философском произведении“. Фильм может показаться скучным, может удивить. Некоторые признают его шедевром. Но все должны найти в нем предмет для размышления…
Я чувствовал, что картина будет награждена. Фильму присудили Специальный приз международного каннского жюри — «Большой специальный приз жюри» — «Серебряную пальмовую ветвь». Мне рассказывали, Тарковский был недоволен, что получил вторую, а не первую премию. Фильм, конечно, заслуженно получил награду. Он был достоин этого. Но мне кажется, что Специальный приз был вручен еще и в качестве моральной компенсации Тарковскому за тот период, когда советское правительство препятствовало выходу фильма «Андрей Рублев», который, скорее всего, мог быть удостоен высшей награды — «Золотой пальмовой ветви», но не был представлен на конкурсе. Присуждена картине и премия экуменического жюри.
Потом я стал ездить на премьеры «Соляриса» в Португалию, Исландию, Данию… В Рейкьявик мы ехали с Наташей. Но наиболее запомнилась поездка 1974 года в Италию. Ехали опять втроем — Тарковский, Бондарчук и я. Премьера фильма должна была состояться в Милане. До премьеры нас отвезли на несколько дней отдохнуть на остров Капри. Это был конец апреля. Как раз там мы отпраздновали мое пятидесятилетие. Наташа подарила мне керамического ослика, которого я бережно храню. Через несколько дней мы должны были с Капри отправиться в Неаполь, а оттуда лететь в Милан. Но вот Андрею кто-то сказал, что прокатчик его фильм укоротил, кое-что вырезав. Тарковский возмутился: «Раз так, я там, в Милане, устрою скандал. Прессу позову. Организую пресс-конференцию. Так нельзя!» Тарковский ни с кем не считался. Он не страдал от комплекса неполноценности. Скорее наоборот: всегда был прав! Он не думал о том, хорошо или плохо поступает.
Вместе с нами был переводчик-итальянец. В свое время он учился в Москве во ВГИКе и говорил по-русски. Увидев, как возмущен Андрей, он понял, что может произойти скандал. Так как наша поездка финансировалась из Милана, видимо, было решено нас задержать в дороге, чтобы мы не успели на премьеру. И вот мы, готовые к отплытию в Неаполь, стоим на пристани на острове Капри. Паром уже вот-вот должен отплыть, а наши вещи, как оказалось, оставлены в гостинице. Я увидел, как один из тех, кто был ответствен за доставку наших чемоданов, стоит за углом и пальцем не шевелит. Не знаю, видел ли он меня, но я его видел отчетливо. Мне стало ясно, что решено нас задержать, чтобы мы не успели в Неаполе на самолет, летящий в Милан. А главное, чтобы мы не попали на премьеру. Когда паром тронулся, приехали и наши вещи. Но делать было нечего: пришлось ждать, когда другой паром отвезет нас в Неаполь. Тарковский был вне себя — уже стало ясно, что в Милане нам делать нечего. Нам сказали, что из Неаполя мы поедем на поезде в Рим, где нас примет Федерико Феллини. Это должна была быть своеобразная моральная компенсация.
Мы сели в поезд. Это были не спальные места. Вдруг я вижу, как проходившая мимо нашего купе женщина остановилась и через стеклянную дверь смотрит на меня. Я вышел в коридор. Женщина подошла и заговорила по-русски: «Я сейчас живу в Италии. Если вы не против, давайте встретимся в Риме. Мне интересно, как вы там живете». Она оказалась диссиденткой, художником-модельером. Получив разрешение уехать из СССР в Израиль, она туда не поехала, а поселилась в Италии. Еще эта женщина просила меня помочь ей устроиться на работу в итальянском кино. Я ведь снимался с итальянцами в «Красной палатке» и знал Луиджи Вануки, а он был каким-то профсоюзным деятелем. Я с ним созвонился, но Луиджи сказал, что помочь не может, так как женщина, за которую я прошу, не является членом итальянских профсоюзов. А у них с этим строго. Но я уже немного забежал вперед…
Итак, мы прибыли в Рим, и в тот же день в своем офисе нас принял Федерико Феллини. Глядя на него как на что-то недосягаемое, я сидел и молчал. А Тарковский разговаривал с Феллини. Будучи человеком без комплексов, он общался с великим итальянцем на равных, жаловался, как ему трудно работать, на что Феллини ответил: «Ты думаешь, что мне разрешают снимать все, что мне вздумается? Нет, я делаю то, что заказывает продюсер. Он дает деньги, он и указывает». Справедливости ради надо признать, что это «разрешают — не разрешают» у Феллини и Тарковского сильно отличалось. Феллини разве что мог не получить деньги на съемку фильма. Тарковскому же ставить фильм могло быть запрещено «сверху», по политическим причинам. А это была огромная разница.
Вечером Феллини пригласил нас поужинать в ресторане. Владелица ресторана была старой знакомой режиссера. Он снял ее в фильме «Амаркорд». Феллини рассказывал, что в молодости ему жилось трудно: он был беден и часто не хватало денег на еду. Тереза — так звали эту полную, уже немолодую женщину — давала ему поесть.
Через десять лет, в 1984 году, во время съемок фильма «Грядущему веку» мне опять пришлось побывать в Италии. Основные съемки проходили в Венеции. Я впервые увидел город, о котором столько читал и слышал: плыл по Большому каналу, гулял по площади Сан-Марко, любовался знаменитым мостом Вздохов… Меня отвезли на остров Лидо, где проходит Международный Венецианский кинофестиваль. Потом немного снимали и в Риме. Я знал, что Андрей — в Италии. Через посольство СССР я хотел получить какие-то координаты Тарковского и надеялся с ним встретиться, если он захочет. Но мне сказали, что Андрей не желает общаться ни с кем, кто приезжает из СССР. Он никому не сообщает ни своего адреса, ни номера телефона. Возвращаясь из Рима, в аэропорту я вдруг встретил человека, который провожал нас на Капри десять лет тому назад. Мы узнали друг друга, и я у него спросил, не знает ли он, как дела у Тарковского. «Работает», — ответил старый знакомый. (Режиссер к тому времени уже снял «Ностальгию».) Знакомый также сказал, что адрес Тарковского у него есть и он мог бы организовать встречу, поскольку со мной Андрей наверняка захотел бы встретиться. Но было уже поздно, я должен был улетать. А вскоре — 29 декабря 1986 года — Андрея не стало.
В 1991 году в Вене проходил Фестиваль фильмов Андрея Тарковского. Не знаю, кто был его организатором. Меня пригласили, и я впервые поехал в Вену. Показывался и «Солярис». Кроме просмотров фильмов была открыта выставка, проходили вечера памяти. В Вене я впервые увидел фильм Андрея «Жертвоприношение», но мне показалось, что в нем встречаются повторы. Он снимался в чужой среде, и в нем не было той неосязаемой, но всегда присутствующей связи с «домом» — с Россией. Я имею в виду не то, что действие происходит не в России, а то, что атмосфера фильма не русская. На фестивале в Вене была также представлена интересная работа польского режиссера о Тарковском. Это документальный фильм, в котором рассказывается, как Андрей ставил «Жертвоприношение». Интересно было увидеть моменты съемок, послушать беседы с Андреем. Автору этого фильма удалось заснять уникальные кадры. В финале «Жертвоприношения» должна была сгореть вилла, которую специально построили для съемок. Виллу подожгли, а у оператора С. Нюквиста заело камеру. Вилла сгорела, а весь этот переполох заснял только документалист. Но продюсер дал деньги, макет виллы был построен заново, и со второго раза финальные кадры были сняты.
Так случилось, что жизнь еще раз вернула меня к «Солярису», заставила вспомнить о нашей работе с Андреем, заново взглянуть на то, что мы старались создать и о чем хотели говорить со зрителем. Причиной этого стала американская киноверсия романа С. Лема «Солярис». Ко мне в Вильнюс, где я теперь живу, приехали журналисты из Москвы и показали видеокассету. Она была не лучшего качества, а истинное впечатление о фильме можно получить лишь в кинотеатре. Там и звук лучше, и картинка ярче, к тому же фильм снимался не для телевидения. Поэтому мое мнение о «Солярисе» режиссера Стивена Содерберга поверхностное. Безусловно, это сильная работа. Но это другой фильм. И философия другая. И режиссерский взгляд другой.