Я общаюсь с людьми разных национальностей. Когда я читаю Достоевского, Чехова, Стриндберга, Шекспира, Бальзака, Сэлинджера, Хемингуэя, меня интересует не их национальная принадлежность, а общечеловеческая психология. И в «Гамлете», и в «Эдипе», и в «Гедде Габлер», и в «Трех сестрах» заключены вечные вопросы, отражены неизменные пороки и добродетели человека, которые одинаковы и в России, и в Литве, и во всем мире. Иначе мы бы не понимали друг друга.

Я прошел актерскую школу Мильтиниса, который жил и в Англии, и во Франции, и в Германии, и в Литве. Великий режиссер считал, что нельзя разделять людей по национальной принадлежности. Люди есть люди. У каждого народа — свои герои и свои преступники. Мы читаем Библию, которая одна на всех. И сегодня у каждого народа есть свой Авель и свой Каин.

Как-то, листая текст трагедии Еврипида «Ипполит», написанной две с половиной тысячи лет назад, я наткнулся на следующие слова героя пьесы — Тесея:

О, до чего ж дойдешь ты, род людской? Иль грани нет дерзости?.. Препоны У наглости?.. Рожденьем человек Приподнимай на палец, только гребень У дерзости, чтобы отца возрос Хитрее сын, а внук хитрее сына, И на земле не хватит места скоро Преступникам. Тогда богам придется Вторую землю к нынешней прибавить.

Литва на протяжении веков испытывала гнет то одного государства, то другого. Только сейчас она опять обрела независимость. Но это уже политика, а мне не по душе любая политика. Конечно, я считаю себя литовцем и заявляю об этом категорически. Мое отношение к делению людей по национальностям очень точно передает фильм «Гойя», в котором я играю испанского художника. Сценарий к фильму по роману Лиона Фейхтвангера написал сценарист из Болгарии А. Вагенштейн, а поставил режиссер К. Вольф, который был родом из Германии.

Искусство служит правде, а не политике, не партиям, не национальностям, в рамки которых оно не укладывается. Конечно, у каждого народа существуют какие-то национальные особенности, но я не берусь обобщать, какие они. Я не философ.

С чего начал Мильтинис? С того, что в своем театре начисто отказался от так называемых «актеров-премьеров», которых так любила публика в те времена. Он таким образом составлял репертуар, чтобы актеру, в одном спектакле игравшему главную роль, в другом досталась лишь эпизодическая или даже роль без слов. Часто каждая новая роль, которую готовил актер, будто бы оспаривала его предыдущую работу.

И еще один урок Мильтиниса: он говорил, что нужно собраться лишь для одной наиболее важной цели — быть творцом, без компромиссов отдавая себя своим устремлениям. Я уже вспоминал о том, как он поначалу контролировал каждый наш шаг, каждую нашу мысль. Он не разрешал нам бессмысленно распускаться, каждый вечер проверял, что мы читаем, что думаем о прочитанном.

Для Мильтиниса была лишь одна достойная тема для разговора — театр, искусство, а все остальное не имело смысла. В те годы мы, молодые, еще ничего не понимали в кинематографе, но наш учитель, будучи хорошим педагогом, заранее «осторожно» прививал нам иммунитет от легкой, дешевой удачи.

С самого начала Мильтинис отказался от постановки тех пьес, которые призваны лишь развлекать публику. Хотя, чего греха таить, для того, чтобы «выжить», иногда должен был идти на компромисс. Театра, который не несет серьезного философского заряда, он не признавал. Для того чтобы создавать аналитические спектакли, в которых показывался бы не быт, а Бытие, ему нужны были актеры-интеллектуалы. Поэтому он и организовывал наши поездки и в Москву, и в Ленинград, чтобы мы смогли увидеть спектакли МХАТа, БДТ, чтобы могли посетить Эрмитаж, Третьяковскую галерею, Русский музей и тому подобное. Он нам объяснял сложнейшие проблемы литературы, философии, социологии, истории, политики…

Если мне удалось в кино или в театре создать что-то интересное, то в этом далеко не только моя заслуга. Я считаю, что в большой степени это заслуга режиссеров. Ни один актер без помощи режиссера-единомышленника ничего хорошего в художественном смысле не создаст. Кто-то мне скажет: «Но существуют же исключения». Возможно, однако, я говорю лишь о том, что знаю по собственному опыту. Конечно, можно выстроить роль, «срежиссировать» ее, опираясь на собственное представление, найти выигрышные куски, но ведь вокруг себя не выстроишь той психологической, жизненной ауры, которая или делает ярче, или разрушает тот рисунок роли, который создает актер. Не случайно большие удачи артистов ассоциируются с именами режиссеров. Так, имя Джульетты Мазины неотделимо от имени Федерико Феллини, а имя Лив Улман — от имени Ингмара Бергмана…

Если в театре я в основном работал у одного режиссера (не считая постановок коллег-актеров), то в кино мне очень повезло с режиссерами. Я снимался у В. Жалакявичюса, Г. Козинцева, М. Калатозова, С. Кулиша, М. Швейцера, А. Тарковского. Все они личности, не разрешавшие себе использовать актера не творчески. Не скажу, что работать с ними было легко. От меня эта работа потребовала большого психического напряжения, необходимого для того, чтобы как можно точнее реализовать те задачи, которые они передо мной ставили. Особенно ценными для себя я считаю те уроки, которые я получил у В. Жалакявичюса. И не только потому, что, работая вместе над несколькими фильмами, мы научились понимать друг друга. Главное — это сами принципы работы режиссера, сотрудничать с которым — просто наслаждение. Но в этом наслаждении есть и другая сторона — мучительный в физическом и духовном смысле труд.

Я давно понял, что два моих главных учителя — Мильтинис и Жалакявичюс — очень схожи в своих взглядах на искусство. Хотя в жизни они были разными, но одинаково понимали актерскую природу. Я, снимаясь в картинах разных режиссеров, мысленно всегда советовался с Мильтинисом и Жалакявичюсом, которые будто бы невидимо стояли у меня за спиной. К сожалению, не всегда мне это удавалось.

Не знаю, сознательно или нет, я старался учиться и на картинах других режиссеров, и на работах других актеров. Чудо в искусстве происходит тогда, когда нет никаких «вторичных» планов, а существует одна, каждую секунду ощущаемая правда о человеке, о его сомнениях, разочарованиях и надеждах. В одном я твердо убедился: все лучшее в нашем актерском деле берется из жизни и жизнью проверяется. Но это не копия жизни. В актерской профессии чрезвычайно важно уметь творчески воссоздать явления жизни, пропустить их через себя, свою душу и, отобрав философски, духовно и нравственно, в осмысленной форме вернуть через сцену и экран обратно в жизнь. А форма — комедия, трагедия, пантомима или даже напряженная пауза — все это лишь вопрос техники. Он всегда останется в стороне, когда на сцене или на экране есть главное: жизненная правда, правда бытия героя — живого человека, способная волновать, потрясать, вести за собой.