Да, играть надо именно так! И нам казалось, что мы так и играем. В 1948 году, после гастролей в Вильнюсе, Мильтинис был удостоен звания заслуженного артиста Литовской ССР за заслуги в области театрального искусства. Казалось, все хорошо. Мы и не предчувствовали, что над нами нависли грозовые тучи…
Репетировали, играли три спектакля в неделю в Паневежисе: по пятницам, субботам и воскресеньям. Много гастролировали. Сегодня мне трудно было бы вспомнить, в каком уголке Литвы мы не бывали — изъездили ее всю вдоль и поперек. А по вторникам, если не были на гастролях, собирались в театре на репетиции. Мильтинис начинал с анализа сыгранных спектаклей: кого-то хвалил, кого-то ругал. По вторникам говорил он один, и это правильно. Мы должны были молчать. Но так бывало и при любой встрече с посторонними людьми, в любой компании. Бывало, если он разойдется, никто не может и слова сказать. Случалось, что только лишь писатель Витаутас Пяткявичюс мог переговорить Мильтиниса. Нам это казалось странным — Пяткявичюс говорит без устали, а Мильтинис молчит! Наши беседы по вторникам часто затягивались на несколько часов. От спектаклей Мильтинис переходил к другим темам, начинал нас воспитывать, указывать, как мы должны себя вести, что мы должны смотреть, с кем встречаться или не встречаться, объяснять, что разрешается актеру, а что воспрещается. Упаси бог пройти по сцене в головном уборе! Нам было ясно: думай что хочешь, а поступать придется так, как требует Мильтинис.
Мы выполняли план. Ставили и русские советские пьесы, и литовские, и зарубежные. Театр получал списки рекомендуемых к постановке пьес. Мильтинис плохо знал российскую жизнь. Его больше привлекали те произведения, действие которых происходило на Западе. Это ему было более понятно. Так в репертуаре появились «Жизнь в цитадели» А. Якобсона, «Голос Америки» Б. Лавренева и некоторые другие спектакли.
У этих требований была и положительная сторона. Для того чтобы ставить литовские пьесы, приходилось искать авторов. И Мильтинис их находил. К примеру, Юозаса Грушаса, который был его старинным другом. Так в наш театр пришли и Юозас Паукштялис, и Витаутас Пяткявичюс, и Йокубас Склютаускас, и автор пьес для детей Виолетта Пальчинскайте. Некоторые литовские пьесы нам, как и другим театрам, предлагало Министерство культуры. Авторов же заверяли: пишите, ваши произведения будут ставить. После выбора пьесы начиналась работа театра с автором. И это была плодотворная работа — тогда-то и развивалась литовская драматургия. Сейчас пиши не пиши, еще неизвестно, кто тебя поставит, потому что театры более заинтересованы в постановке модных зарубежных пьес. А тогда требовалось не менее раза в год выпускать спектакль литовского автора… Конечно, многие пьесы были чересчур политизированы, но попадалось немало и хороших произведений для сцены. Подход к делу был серьезный: представлялся проект, потом автор приезжал в театр, работал с Мильтинисом. Особенно запомнился Грушас, который о Мильтинисе говорил: «Это дьявол, а не человек!»
Я был бы несправедлив, если бы говорил о работе с авторами лишь в Паневежисском театре. Так работали и режиссеры других литовских театров. Драматург был заинтересован, зная, что его пьесу поставят, а он получит удовольствие, быть может, прославится. Да и гонорар будет не лишним. Работали — поэтому и результаты были. Сколько бы мы ни осуждали планирование, но отчасти, как это ни парадоксально, оно способствовало и развитию драматургии.
…Время бежало быстро. Наступил 1953 год. Мы опять готовились к гастролям в Вильнюсе. Везли в столицу спектакли: «Украденное счастье», «Мнимый больной», «Шакалы», «Как закалялась сталь», «Лжец», «Свадьба с приданым». Прием был далеко не такой радушный, как в 1948 году. Да и у нас не все получалось.
Спектакль «Как закалялась сталь», где я играл Павку Корчагина, нравился зрителю.
На меня чисто по-человечески книга Николая Островского произвела большое впечатление. Мне нравилось играть молодого идеалиста Павку. Я сам был из бедняков, хотя с коммунистической, сталинской идеологией, которую исповедовал мой герой, я не был согласен. Мы все играли от чистого сердца.
Спектакль состоял из 17 картин, идущих одна за другой. Нужно было сочетать все: и игру, и освещение, и музыку… В Паневежисе техническая сторона постановки была четко выстроена: освещение менялось, декорации поворачивали, музыка П. И. Чайковского звучала вовремя. В Вильнюсе все пошло кувырком. Времени на подготовку спектакля на чужой сцене не хватало. Музыка сбилась с установленного порядка: то опаздывала, то забегала вперед. Люди у пульта ставили пластинки, магнитофонной записи тогда еще не было. Важно было включить патефон вовремя — это и была одна из главных проблем. Перемена декораций и освещение тоже сбились с ритма. Мы растерялись, и многие эмоциональные сцены не получались. Главное было отыграть спектакль, о ритме, эмоциях, вдохновении не было и речи. Короче говоря, все было ужасно! Уже во время спектакля мы чувствовали, что произошла катастрофа. Но зритель наших проблем не знал. Спектакль был раскритикован. И в оправдание мы не могли сказать: «Извините, произошла катастрофа не по нашей вине». Спектакль должен идти как часы. В Паневежисе так и было.
Я уже говорил, что во время гастролей 1948 года мы показывали в Вильнюсе пьесу эстонского драматурга А. Якобсона «Жизнь в цитадели», которая тогда имела успех. Мильтинис выбрал эту пьесу потому, что время, описанное автором, мы пережили сами. Я играл Ральфа — бывшего коменданта концлагеря. В первые послевоенные годы мой герой пытается оправдать совершенное им во время оккупации. Не могу сказать, что я его хорошо сыграл. Кто-то меня хвалил, кто-то ругал. Но сам я чувствовал определенное удовлетворение во время игры. Правда, не такое, как испытывал, играя в «Гедде Габлер», в «Смерти коммивояжера» или в «Пляске смерти». Мильтинису пьеса «Жизнь в цитадели» тоже отчасти нравилась. Он ее ставил, детально углубляясь в психологию персонажей, анализируя их взаимоотношения. Ральфа я играл так, как мне подсказывал режиссер. У Мильтиниса не выберешь! Даже и грим мне подбирал он. В нашем театре не было гримеров, как в других. Нашли светлый парик — ведь фашист должен быть блондином. Как я ни старался избегать штампов, на мой взгляд, получился схематичный образ фашиста. Но спектакль в целом от этого не пострадал.
А в 1953 году мы привезли в Вильнюс другую пьесу того же автора — «Шакалы». Еще в апреле в газете «Литература ир мянас» была напечатана хвалебная рецензия А. Маграчева. «Интерпретируя для сцены сатирическую драму А. Якобсона „Шакалы“, коллектив Паневежисского драматического театра столкнулся с большими и сложными задачами, — писал автор статьи. — В „Шакалах“, как и в других пьесах А. Якобсона, действие сосредоточено в кругу одной семьи. Но драматург постоянно позволяет зрителю почувствовать, что развертывающиеся на сцене события являются частью борьбы, идущей в Америке». Далее автор статьи пишет о том, что постановщику нужно углубиться в «характерные особенности, присущие лагерю подстрекателей войны», что в пьесе «достигается широкое социальное и художественное обобщение». Мильтинис, по словам рецензента, был обязан «глубоко раскрыть типичные черты характера каждого персонажа, создать глубокий обобщенный образ жизни современной Америки». «Постановщик спектакля правильно сделал, идя именно по этой сатирической линии сценической интерпретации драмы, — отмечал далее автор. — …Острыми сатирическими красками рисуется мир подстрекателей войны… В новой постановке Паневежисского драматического театра чувствуется глубокая, зреющая театральная культура, сатирические задачи спектакля решены со вкусом и умеренно».
Прошли всего два месяца, и нас стали ругать за то, за что только что хвалили. Я должен признать, что, на мой взгляд, Мильтинис, осознанно или нет, особенно ярко шаржировал так называемых врагов. За это на нас и нападали. Но, как бы там ни было, а виноват был не Мильтинис, этого требовал материал.
«К работе над пьесой А. Якобсона коллектив театра подошел явно безответственно, — писал в июне рецензент „Молодежи Литвы“. — Достаточно сказать, что режиссер Ю. Мильтинис счел возможным выпустить эту постановку всего через три недели после начала работы над ней. Более того, режиссер неверно осмыслил пьесу. Тема обреченности капиталистического мира, разоблачаемого эстонским драматургом, — основная тема пьесы — оказалась затушеванной. Так получилось неслучайно. Актеры, следуя режиссерскому замыслу, создавали лишь внешний рисунок образов. В особенности этот упрек может быть сделан исполнителям ролей генерала Мак-Кеннеди (артист Б. Бабкаускас) и промышленника Энтона Брюса (артист В. Бледис). На сцене зритель увидел две гротескные фигуры, способные вызвать скорее добродушный смех, чем негодование». «Пережитки формализма, как видим, еще не изжиты полностью в театре, — подытоживал автор. — И хотелось бы, чтобы его руководители серьезно задумались над необходимостью устранения этих недостатков. Ведь коллектив театра состоит прежде всего из молодежи, творческий рост которой невозможен без последовательной и решительной борьбы со всеми проявлениями формализма. Забывать этого нельзя». Все это явно пахло ждановщиной. Кому-то из руководителей по культуре надо было показать, что они тоже бдительны.
Наступило время обсуждения гастролей, но оно было скорее похоже на суд, а не на обсуждение. «Постоянно поднимать свой политический уровень, профессиональное мастерство, сценическую культуру — прямая обязанность каждого театрального коллектива. Эти важные вопросы театральной работы явно забыл коллектив Паневежисского драматического театра. В ряде спектаклей, поставленных как по произведениям западных классиков, так и по пьесам советских авторов, которые были показаны во время гастролей в Вильнюсе, чувствовалось формалистическое режиссерское решение. Это не что иное, как переоценка своих знаний и опыта художественной работы, безразличие к системе К. С. Станиславского и вообще к традициям русского классического театра, которые перенял и далее развивает советский театр, — во всем этом и заключается причина неудачи коллектива Паневежисского драматического театра и главного режиссера Ю. Мильтиниса. …Плохую службу сослужила коллективу и редакция „Литературы ир мянаса“, напечатав неправильную и незаслуженно хвалебную рецензию А. Маграчева об одном из самых слабых спектаклей театра — „Шакалы“ А. Якобсона», — было сказано в передовице той же газеты «Литература ир мянас».
На обсуждении режиссер Вильнюсского русского драматического театра Л. Иванов говорил о том, что мы поняли пьесу «Шакалы» поверхностно, не сумев выявить социальные конфликты. Слава богу, я играл персонаж, которого не заметили! Говорилось и о проблемах актерского мастерства и режиссуры в целом. Оказалось, что спектакли «Лжец» К. Гольдони и «Мнимый больной» Ж. Б. Мольера «имеют „музейный“ оттенок, черты старого театра. В них не раскрыты социальные и классовые характеристики». Гость из Москвы — режиссер МХАТа П. Лесли — не понял, зачем «Мнимого больного» показывать советскому зрителю, если не смотреть на классическую комедию глазами советского режиссера. Еще и еще раз было подчеркнуто, что наш «театр не использует опыт и достижения советских театров, не штудирует систему Станиславского, которая и является ключом к методу социалистического реализма».
Систему Станиславского Мильтинис на практике не применял, так как ему нужно было совсем другое понимание системы: не схематичное, не школьное, а углубленное. Он не отрицал учения Станиславского, лишь говорил, что нельзя его применять механически. Мильтинис не останавливался на методе Станиславского, так же как и на учении Дюллена. У него к ним был творческий подход. Помнится, когда-то в Берлине мне довелось смотреть «Матушку Кураж» в постановке самого Б. Брехта. Позднее там же, в Берлине, я видел спектакль, поставленный по Брехту режиссером Веквертом, называвшим себя учеником и последователем Брехта. Ученик учеником, а спектакль получился поверхностным, формальным, безжизненным. Нельзя копировать учителя, надо создавать свое, используя имеющиеся знания. Мильтинис называл себя учеником Дюллена, но аккумулировал в себе его учение, переосмысливал и творчески применял. Смеялся Мильтинис и над термином «социалистический реализм». Что это такое? Реализм или есть, или его нет. Но, быть может, он не очень-то и углублялся в значение словосочетания «социалистический реализм». На упомянутом выше обсуждении Мильтинис не бил себя в грудь и не каялся. По его мнению, были тогда и более важные вещи, чем формирование «социалистического общества». Мне думается, что и Маграчев слишком рано написал свою рецензию. Уверен, что после обсуждения он бы писал по-другому. В те годы было много приспособленцев, впрочем, как и во все времена.
В начале 1954 года в Главном управлении по делам искусств обсуждались репертуарные планы театров. Не знаю, о чем говорил главный докладчик — заместитель начальника управления Юлюс Лозорайтис, но репертуар всех театров был утвержден. Всех, кроме нашего. Это что-то означало, и мы предчувствовали нечто неладное. Но этого было мало. Вскоре появился приказ № 2/68 Министерства культуры Литовской ССР, датированный 16 февраля 1954 года. Позволю себе процитировать этот приказ целиком:
«ПРИКАЗЫВАЮ:Министр культуры Литовской ССР А. Гузявичюс Копия верна, Й. Лупшицас».
1. Директора и гл. режиссера Паневежисского драматического театра Мильтиниса Юозаса, с. Йоно, за неправильное руководство театром с 15 февраля с. г. уволить с должности директора и гл. режиссера и перевести на должность режиссера дубляжа на Киностудию Литовской ССР.
2. Назначить тов. Диджярекиса Йонаса, с. Йоно, директором Паневежисского драматического театра с 15 февраля с. г.
3. Тов. Мильтинису Ю. передать, а тов. Диджярекису принять Паневежский драматический театр до 25 февраля с. г.
4. Актера высшей категории Паневежисского драматического театра тов. Алякну Йонаса, с. Йоно, с 15 февраля с. г. временно назначить гл. режиссером театра.
Надо сказать, что до назначения его министром культуры А. Гузявичюс в 1944–1945 годах был комиссаром государственной безопасности Литовской ССР.
Оказывается, Мильтиниса уволили на день раньше, чем был подписан приказ! И нового директора назначили заранее, и главного режиссера тоже! А дальше — лучше! Мильтинис как работал в театре, так и продолжал работать. Принимал решения, подписывал приказы. В начале марта в Главном управлении по делам искусств было подписано официальное письмо следующего содержания:
«1 марта 1954 г. № 11/425 Паневежисский драматический театр тов. Ю. МильтинисуЕ. Циринскис».
Гл. управление по делам искусств обязывает Вас исполнять обязанности директора Паневежисского драматического театра, пока вновь назначенный директор Диджярекис не будет освобожден от исполнения обязанностей в Обществе пропаганды политических и научных знаний.
Временно исполняющий обязанности начальника Гл. управления по делам искусств
В театре все были растеряны. Столько лет нами руководил Мильтинис. Мы верили в его эстетические взгляды, в его понимание искусства, так что не могли даже представить себе, кто мог бы его заменить. Но и решение руководства изменить было невозможно. Актеры не знали, что делать. Можно себе представить, что в те дни творилось в театре, что происходило в нашем сознании! Как жить дальше? Мы не могли себе представить театра без Мильтиниса. Коллектив решил «спасаться» и спасать своего учителя, обратившись с письмом к первому секретарю компартии Литовской ССР Антанасу Снечкусу. Вот текст этого обращения:
«Тов. А. Снечкусу12. III.1954 Художественный коллектив Паневежисского драматического театра».
На днях получен приказ Министерства культуры Лит. ССР, в котором сообщается об увольнении с занимаемой должности гл. режиссера тов. Мильтиниса за неправильное руководство и назначение его режиссером дубляжа на Киностудию. Это решение Министерства культуры было принято без ведома коллектива театра, и коллектив был поставлен перед свершившимся фактом. Паневежисский драматический театр был основан в 1940 году. Партия и Правительство обязало тов. Мильтиниса создать коллектив театра. Тов. Мильтинис собрал группу молодых людей из рабочей среды и на протяжении нескольких лет воспитывал в них актеров советского театра. В тяжелые годы немецкой оккупации тов. Мильтинис, рискуя быть уничтоженным, уберег людей из театра от призыва в оккупационную армию и воспитывал их так, что ни один член коллектива не сбежал с фашистами. После освобождения Советской Литвы все до одного были готовы вернуться на сцену. Партия и Правительство создали все условия, чтобы театр мог работать и процветать. Коллектив, руководимый тов. Мильтинисом, год за годом взрослел и ставил спектакли высокого художественного и идейного уровня. Постановки этого театра „Жизнь в цитадели“, „Русский вопрос“, „Голос Америки“, „Украденное счастье“, „Ревизор“, „Шакалы“ и многие другие высоко оценены зрителями, республиканской прессой и всесоюзными журналами „Огонек“ и „Советское искусство“. Тов. Мильтинис показал себя не только как незаменимый создатель спектаклей, но и как способный театральный педагог и воспитатель личности советского актера. Оригинальный театральный коллектив создан по примеру многих наиболее известных советских театров, таких, как МХАТ — К. С. Станиславского, театр имени Моссовета — Ю. А. Завадского, Театр Советской Армии — А. Д. Попова. Так и тов. Мильтинис создавал оригинальный коллектив Паневежисского драматического театра.
Партия и Правительство, оценив эту работу тов. Мильтиниса, удостоили его почетного звания „заслуженный артист Лит. ССР“ и наградили орденом „Знак почета“.
В настоящее время театр пребывает в стадии созревания, и поэтому для коллектива особенно болезненно решение Министерства культуры совсем отнять у него тов. Мильтиниса. Очевидно, что дальнейшее успешное развитие коллектива в этом случае станет невозможным.
Художественный коллектив Паневежисского драматического театра просит Вас, тов. Секретарь, помочь решить этот вопрос таким образом, чтобы тов. Мильтинис остался в нашем театре в должности гл. режиссера и художественного руководителя.
К сожалению, к голосу актеров первый секретарь компартии не прислушался. А тем временем в театр пришло еще одно письмо из Главного управления.
«20 марта 1954 года № 522 Паневежисскому драматическому театруДаутартас».
1 марта с. г. Гл. управление по делам искусств в письме № 11/425 обязало тов. Мильтиниса Ю. временно исполнять обязанности директора.
Дополнительно сообщаем, что тов. Мильтинису поручается временно исполнять обязанности директора театра и гл. режиссера.
Начальник Гл. управления по делами искусств
Сегодня, читая эти документы, диву даешься: все это интрига, достойная пера талантливого драматурга, или элементарная чиновничья глупость и неспособность работать.
И еще один документ — письмо Паневежисского драматического театра № 166 от 30 марта 1954 года Главному управлению по делам искусств:
«Гл. режиссер Паневежисского драматического театра Мильтинис Юозас исполнял обязанности гл. режиссера до сегодняшнего дня, поэтому просим разрешить выплатить ему зарплату гл. режиссера за период до 1 апреля 1954 года, так как вновь назначенный гл. режиссер Алякна Йонас до 1 апреля 1954 года работал актером.Директор театра (за директора — подпись Забараускаса)
Разрешение было получено.
Итак, Мильтинис приказом от 16 февраля был уволен с 15 февраля, а официально проработал до 1 апреля.
Назначенный же директором Й. Диджярекис в делах театра не разбирался вовсе. Когда-то он работал в Купишкисе учителем, потом, видимо, занялся партийными делами и был назначен в театр. Он заходил в зрительный зал в сапогах. Мы были ошеломлены, а Мильтинис строго-настрого запретил ему это делать. Вероятно, в Мильтинисе говорило и его оскорбленное самолюбие, но само требование было справедливым. Коллектив театра обрадовался такому запрету, хотя был повод и для того, чтобы посмеяться.
Ситуация после увольнения Мильтиниса выглядела странной. Он приезжал в театр, работал с нами, что, конечно, не могло нравиться высокому начальству. Главное управление по делам искусств в декабре 1954 года издало приказ, в котором обвинило Мильтиниса в хулиганстве и запретило ему приходить на репетиции. Тогда была «исправлена» величайшая «ошибка» и «вина» театра. Можно ли представить себе, что в те годы у нас не было ни одного члена КПСС. Это было одним из главных обвинений, предъявленных коллективу.
В июле 1954 года в театре была «создана» партийная организация. Чтобы создать первичную организацию, было набрано трое коммунистов: новый директор театра Й. Диджярекис, присланный из элеватора партийный работник, занявший у нас должность заведующего постановочной частью, А. Гарченко и новый администратор Й. Йоцюс. Все они появились в театре уже после изгнания Мильтиниса. В июле состоялось первое собрание. Секретарем был «избран» Гарченко. Но партийная организация должна расти, поэтому Гарченко стал уговаривать всех вступать в партию. Уговаривал и меня. Я, едва завидев его и зная, о чем он со мной будет говорить, удирал, а он за мной гнался. Надо сказать, что я все же вступил в партию, но гораздо позже. В то время Гарченко у нас уже не работал. А тогда, в начале создания парторганизации, я думал, что мне это необязательно. Да и все мы были далеки от идеологии, хотя почти все вышли из бедняков и придерживались левых, но не большевистских взглядов. Первым в партию «попросился» Й. Алякна. Он был назначен главным режиссером. Потом — Б. Бабкаускас. Он был талантливым актером, а в партию вступил не для карьеры, просто искренне был убежден в том, что надо укреплять нашу парторганизацию. Тогда нам не будут диктовать что-либо со стороны, а мы сможем сами и ответственность на себя взять, и сказать: «Так решила наша парторганизация». Говорили, что таким образом мы сумеем вернуть Мильтиниса. Тогда в организацию вступили самые сильные наши актеры. Правда, некоторые из ведущих артистов по разным причинам в партии не были.
Я же вступил через шесть лет. В те годы мы верили, что парторганизация может решать важные вопросы: влиять на формирование репертуара, на прессу и т. д. Слово парторганизации иногда было более веским, чем приказ администрации. Главное было, чтобы нам «не подбросили» чужих под видом укрепления парторганизации. Теперь это может звучать странно, но наша парторганизация взяла инициативу в свои руки, и даже Диджярекис не мог руководить театром самостоятельно. Он был вынужден считаться с мнением авторитетных людей и при постановке спектакля, и при утверждении репертуара. Нам парторганизация была необходима для чисто практических, а не идеологических целей. Диджярекис был примитивен и совсем не годился для театра. Нам казалось, что во главе коллектива должна быть личность, индивидуальность, человек, понимающий искусство и актерскую природу. Он же мало что в этом понимал и ничего, кроме смеха, не вызывал.
Наша парторганизация начала создаваться извне. Попробовали бы актеры проявить инициативу, когда еще был Мильтинис. Его бы это обидело. «Не разрушайте изнутри дисциплину и порядок», — непременно сказал бы он. После возвращения в театр Мильтинис просто смирился с тем, что у нас существует парторганизация. В ней были самые сильные актеры. Правда, Виткус — тоже сильный актер — не был в партии. С ним произошла интересная история. В начале шестидесятых мы ехали в первую зарубежную туристическую поездку в Польшу. Виткуса не выпустили. Причина? То ли он родился в Бразилии, то ли ездил туда с отцом, короче, был за границей, и хватит. Мильтиниса тоже не выпустили по той же причине. Одним же из аргументов в пользу возвращения Мильтиниса в театр было то, что парторганизация может теперь за ним присматривать. Это было, конечно, смешно.
В моем архиве сохранилось письмо, отправленное Мильтинису в период его изгнания. И ответ Мильтиса на него. По-моему они характеризуют наши отношения и взгляды моего учителя на театр и меня:
Паневежис, 1954 г. 19 июляДонатас
Уваж. тов. Мильтинис!
Хотя прошло немного времени со дня Вашего отъезда из Паневежиса, но так ощущается Ваше отсутствие, словно прошло уже несколько лет с этого момента. Может, это только мне так кажется, так как все представлялось мне несколько иначе. Я не думал, что события так заострятся. <…> В Дусетос мы столкнулись с Вильнюсским театром. Они там гастролировали с «Жалдокине» за день до нас и мы с ними встретились. <…> Симашка [1] , увидев меня, сразу спросил, как с переездом? Для меня это была новость и я попросил объяснить все поподробнее. Симашка сказал, что после смерти Игнатавичюса и по другим причинам им нужны новые актеры. Они это обсудили, и Симашка предложил меня. Рудзинскас [2] согласился и поручил Симашке спросить меня, не против ли я. <…> Я пока не думаю никуда ехать. Разве что в театре начнется чертовщина и не будет другого выхода. Но пока ситуация не такая. Мне кажется, что мы сможем сохранить внутреннее единство, так как ядро — твердое. Есть покушения на это единство, но эти попытки встречают соответствующую реакцию с нашей стороны. Самое важное, что попытки взорвать идут не изнутри, а извне от одной-двух личностей, и это не так уж опасно. Очень ждем Вашего возвращения в Литву, может, тогда будет что-то новое.
Рогачево, 1954.VIII.14Юозас Мильтинис
Милый Донатас,
Ты писал, что тебя приглашает Вильнюсский театр. Знаешь, я не верю, что это может быть серьезным приглашением, потому что Зулонас мне сказал, что Бабкаускаса пригласит.
Р. S.
Мне кажется, что этим приглашениям не следует слишком радоваться, лучше держитесь в своем коллективе. Везде лучше, где нас нет. Об этом необходимо постоянно серьезно думать. Вильнюсский театр — театр «с трещинкой». Если вы так начнете разбрасываться, один — туда, другой сюда, так знайте, что нигде сильными не будете. Я, конечно, не отговариваю, но предлагаю серьезно обдумать. Многим из наших актеров не хватает серьезного погружения в работу, немного и тебе. Алякне — больше всех. Вот теперь приходится быть руководителем, а подготовки — нет. Ему самому, возможно, и приятно, но для других шутки плохи. Одними личными отношениями ничего не решишь и не выиграешь. Это — фата-моргана. Временно это хорошо, выгодно. Я, наверное, не должен был бы тебе об этом писать, но, поскольку ты был моим учеником и актером моего театра, я не слишком стесняюсь кое-что сказать или написать. Ну, еще раз всего хорошего.
А за несколько месяцев до этого, когда Мильтинис еще не был уволен, но всем уже было ясно, что с ним хотят разделаться, он ставил «Чайку» А. П. Чехова. Мильтинис неоднократно говорил, что из всех пьес Чехова ему наиболее близок «Иванов». Очевидно, с Ивановым он отождествлял себя духовно. Но эта пьеса в нашем репертуаре появится лишь шесть лет спустя. А в том далеком и тревожном для театра 1954-м мы репетировали «Чайку».
Почему «Чайку»? Быть может, его заинтересовала тема пути художника. Для него было важно, чтобы театральные искания не оказывались бессмысленными. Треплев, которого играл А. Масюлис, в пьесе кончает жизнь самоубийством, потому что зашел в тупик. Он был достаточно самолюбив, но не знал, как найти дорогу к истинному искусству. Герои пьесы — живые люди, мечтающие о чем-то светлом, лучшем в жизни. Но, как назло, все их стремления словно ударяются о стену. Мильтинис старался избегать сентиментальности, акцентируя внимание на динамике чувств и эмоций.
Я играл доктора Дорна и, будучи еще молодым, не очень-то понимал, что именно я должен играть. Мы знали только, что в диалоге Дорна и Треплева заключены мысли, особенно близкие Мильтинису. «Да… — говорил мой герой. — Но изображайте только важное и вечное. Вы знаете, я прожил свою жизнь разнообразно и со вкусом, я доволен, но если бы мне пришлось испытать подъем духа, какой бывает у художников во время творчества, то, мне кажется, я презирал бы свою материальную оболочку и все, что этой оболочке свойственно, и уносился бы от земли подальше в высоту».
Нину Заречную играла Л. Лиесите, Тригорина — Б. Бабкаускас, Аркадину — Е. Шульгайте. Все они играли хорошо, а им говорили — плохо. Только лишь я, не знаю почему, по мнению критиков, понял доктора Дорна «правильно». Это глупо, конечно: мы что, по московской схеме должны были играть? Просто нужно было раскритиковать спектакль. А как же иначе? Ведь премьера состоялась 21 марта 1954 года. Спустя месяц с небольшим после увольнения Мильтиниса.
Та часть критики, которая выражала официальное мнение чиновников, обвиняла нас в неправильном понимании Чехова еще и потому, что Мильтинис ставил спектакль не так, как это делалось в Москве. А требовалось ставить именно так, как хотели такие начальнички, как Маграчев и Сыкчин.
Но были и совсем иные отзывы о нашем театре. «Мильтинис действительно режиссер. И в основе всех лучших спектаклей лежит не что иное, как настоящая режиссура, большое и сложное, истинно современное искусство, состоящее из великого множества талантов и умений, — напишет Наталья Крымова в книге „Имена: рассказы о людях театра“ (М.: Искусство, 1971). — Способность выбрать пьесу, а потом художественно осмыслить ее, придав ей звучание такое ясное и точное, что годы лишь шлифуют спектакль, но не стирают его рисунка; умение придумать спектакль, от первой до последней секунды, но придумать не эффектную форму, а естественное и свободное его течение, предполагающее многие вольные притоки; потом еще способность вовлечь актеров в это течение, помочь им почувствовать себя так, будто оно, это течение, ими создано; и еще — придумать внешний облик представления, да так, чтобы бедность обернулась изобретательностью, в простоте было небрежное изящество и ни огромный труд, ни усилия ума не были заметны, будто все сделалось так, само собой… Все это лишь некоторые, далеко не все стороны того искусства, которым привлекает Паневежисский театр, и в частности пьеса Ибсена на его сцене».
Будучи выгнанным из театра, который сам же создал, Мильтинис, конечно, был обижен, хотя этого и не показывал. Ему хотелось быть в театре, работать, творить. И в 1957 году он нелегально начал репетировать ибсеновскую «Гедду Габлер». Эта пьеса не часто ставилась. Еще в Лондоне Мильтинис думал о ее постановке. Ибсен был одним из его любимых авторов, стоящих в одном ряду с Софоклом, Мольером, Шекспиром, Стриндбергом.
Мильтинис родился в деревне, но был аристократом духа. Гедда воспринималась им как своеобразный идеал: она, аристократка духа, попадает в мещанскую среду Тесмана и тети Юлии. Как ужасна для нее их мелочность! Она — дочь генерала Габлера, тонко чувствует поэзию. В начале спектакля есть такая сцена, где, подойдя к окну, Гедда возвышенно-поэтично произносит: «Осень… середина сентября…» На что Тесман прагматично и прозаично отвечает: «Да, да, осень, осень». Выходя замуж за Тесмана, она думала, что попадет в окружение интеллектуальных людей, а оказалась в мещанской среде. Тесман — хороший малый, но никудышный ученый. Профессором он стал, защитив диссертацию по бессмысленной теме — домашняя утварь в Средние века. Он человек примазавшийся, пользующийся положением жены — генеральской дочери. Для Гедды же неприемлемо то окружение, в котором она живет. Узнав, что Лёвборг выстрелил себе в грудь, она удивляется тому, что он так некрасиво закончил свой жизненный путь. И стреляет себе в висок.
Гедду играла Е. Шульгайте. А я играл Тесмана. Мой Тесман был с бородкой, в очках — «представляемый образ ученого». Мильтинис искал суть образа. Мне вначале было непонятно, чего режиссер от меня хочет. А он все был недоволен, и в итоге я просто растерялся. Стал спрашивать его, какой же, в конце концов, этот Тесман? На что Мильтинис отвечал: «Читай, что написал Ибсен. Ты читать не умеешь, что ли? Там все написано. Если бы я тебе показывал, ты бы подражал мне, а не создавал свое».
Кто-то из коллег посоветовал заглянуть в одну из новелл итальянского писателя Альберто Моравиа. Я прочел и стал понемножку понимать, как себя должен вести Тесман. Как он держит руку, какие интонации звучат в его голосе. Я искал детали. Долго не мог понять этого героя. И лишь примерно через месяц я почувствовал, что начинаю разбираться в том, что я должен играть. Так появились детали: именно такое прикосновение к Гедде, именно такой способ держать голову, именно такие интонации. Интонация, мимика, движения выражают суть образа, но все это пришло не сразу.
«Донатас Банионис играет Тесмана удивительно. Такая художественная властность в этом строгом и точном рисунке, такая ни на минуту не нарушаемая сосредоточенность, что уже одно это, одна лишь манера игры актера заставляет обратить на скромного Тесмана большее внимание, чем предполагалось», — отмечала Н. Крымова спустя почти десять лет после выхода спектакля. А местный рецензент после премьеры писал: «Возникает вопрос, почему театр выбрал именно эту, а не другую пьесу Ибсена, хочется думать, что его, наверное, привлекла не только глубина, рельефность характеров зрелой драмы Ибсена, но и то, что многие поднимаемые в „Гедде Габлер“ вопросы имеют не только художественно-познавательное значение, но и смысл, актуальный в наши дни, когда коммунистическая идеология борется с эгоистическим индивидуализмом, когда человек учится быть счастливым не за счет других людей». О Тесмане же рецензент писал: «С огромной искренностью создавая образ Тесмана — неталантливого, но трудолюбивого, этакой „книжной крысы“, — Д. Банионис сумел показать ничтожность внутреннего мира этого наивного человека».
Мильтинис работает над спектаклем с полной отдачей. Это он создал мой персонаж таким, каким его увидели зрители. А когда я находил какую-то интересную деталь, Мильтинис радовался и одобрительно смеялся. Будучи в то время вне театра, он ставил спектакль с огромным удовольствием. Но на афишах красовалась фамилия В. Бледиса как постановщика спектакля. Да никто бы и не разрешил назвать настоящего режиссера, уволенного из театра за плохую работу. Мильтинис не требовал за свою работу ни денег, ни признания. Он был настоящим художником. Сегодня меня удивляет то, что есть критики, утверждающие, будто «Гедду Габлер» поставил Бледис, а Мильтинис, вернувшись в театр, присвоил чужую работу. Это неправда! Я — свидетель. Мильтинис ставил этот спектакль от начала до конца, на радость самому себе, для собственного творческого удовольствия. Признание пришло позже. Только тогда, когда по воле судьбы в наш театр приехала Наталья Крымова. Она оценила наш труд по достоинству.
В 1958 году Мильтинису, кажется из Москвы, прислали текст пьесы А. Миллера «Смерть коммивояжера». Быть может, ему неофициально рекомендовали это произведение. Ведь в Москве тоже были люди, знавшие его взгляды на искусство, на театр. Однако текст был на русском языке. А по-русски Мильтинис не читал. Просто не любил, а возможно, ему было трудно. Поэтому он, дав пьесу мне, сказал: «Донатас, прочти, и мне расскажешь». Я взял и за ночь прочел. На меня она произвела огромное впечатление. Пьеса невероятно сильна эмоционально, психологически. И хотя форма ее для меня была непривычна, но казалась очень действенной. В ней мы нашли формулу удачи и неудачи, которая нас преследует всю жизнь.
Я был очарован и утром рассказал все Мильтинису. Он заказал себе текст пьесы на английском и, прочитав, решил, что надо ставить. Я видел, что и ему тоже понравилось. Это не бытовая пьеса. В ней есть и сны, и мечты, и даже сумасшествие. Нам словно открылся первоисточник человеческих поступков. Эта пьеса о том, как вначале человеку по имени Вилли Ломен в жизни везло, а потом удача отвернулась от него. Профессия коммивояжера перестала быть нужной. Дома не все ладилось.
Я был молод, но, к моему удивлению, Мильтинис назначил на роль Вилли Ломена меня. Удивлен я был и тем, что, оказывается, мы с Мильтинисом абсолютно по-разному прочли одну и ту же пьесу. Первые же репетиции показали, что Мильтинис ее увидел куда более интересно, углубленно, более трагично. Мне казалось, что я играю именно то, что прочел, но режиссер все говорил: «Нет, нет, нет…»
У Мильтиниса мы читали пьесу за столом несколько дней, недели две учили текст и шли на сцену. Он говорил, что для него творчеством является то, что он видит живьем. Тем более театр — вид визуального искусства. Он видел, как ты играешь, слышал интонацию, следил за взглядом. С этого и начинал Мильтинис лепить образы. Психологическая линия поведения героя выстраивалась на сцене, а не за столом. Ему было важно вызвать внутреннее потрясение. Он видел всё — все взаимоотношения между персонажами.
Мне работалось очень трудно. Мильтинис требовал большего, чем, как мне казалось, я мог. Постепенно появлялись нужные интонации, манера держаться. Мильтинис говорил, что в основе пьесы заложена библейская тема: отношения между отцами и детьми, причины успехов и неудач. Жизнь человека Мильтинис проанализировал до мельчайших подробностей. Я же сначала многое делал механически. Мне кажется, что лишь на десятом спектакле я стал понимать, как надо играть. И после спектаклей долго не мог прийти в себя. Я был потрясен. Зритель тоже. Для меня этот спектакль — один из самых трудных, но вместе с тем и один из самых дорогих.
Мы работали над этой пьесой столько, сколько было нужно, не считались со временем, иногда — всю ночь, заканчивая лишь под утро. Мильтинис репетировал с душой. Думаю, он чувствовал себя, как Вилли Ломен, которого уволили, «выбросили» из этой жизни. Мне кажется, что в этот спектакль он вложил много своих эмоций и собственного опыта. Мильтинис работал без всякой зарплаты. Мало того, так как официально он в театре не числился, повторилась история «Гедды Габлер»: на афишах красовалась фамилия Бледиса как режиссера. Через годы я видел фильм, поставленный по этой же пьесе, с Дастином Хофманом в главной роли. Он мне показался куда слабее нашего спектакля.
Мне всегда было интересно, как автор смог создать столь глубокое по содержанию и необычное по форме произведение. Через несколько лет мне выпало счастье встретиться с Артуром Миллером в Вильнюсе. Меня представили автору, сказав, что я играю Вилли Ломена. Миллер, как истинный американец, сделал мне комплимент, заявив, что именно таким он и представлял себе главного героя, когда писал пьесу. Я поинтересовался, что побудило его написать это произведение. «В Нью-Йорке среди небоскребов я как-то увидел маленький домик, — ответил он, — и стал думать: кто мог в нем жить. Почему он в таком месте сохранился и какая судьба у его жителей?» (Кстати, в нашем спектакле интересную абстрактную декорацию создал художник М. Булака: очертания маленького домика, зеленые деревья.) Меня удивило то, каким неожиданным образом иногда к творцу приходит вдохновение, рождающее истинно художественное произведение.
Пьесу Миллера мы играли до тех пор, пока он не осудил вторжение советских войск в Чехословакию. После этого нам было приказано потихоньку снять спектакль с репертуара.