Со времен Античности женщина, переодетая мужчиной, служила прообразом перевернутого мира, который так ценили юмористы. Чем больше общество отстраняло женщин от общественной сферы, от образования и политической власти, тем больше умы доминирующего пола терзал страх реванша. Инверсия ролей — это антифеминистский фантазм. XIX век подтверждает этот тезис, производя на свет множество карикатур, порой весьма глубокомысленных, а также новостей и научно-политических статей на эту тему. В этом процессе участвуют самые известные художники, например Домье, Эдуар де Бомон, Шам или Альбер Робида. Их мишенью становится «свободная женщина», которая обязательно изображается мужественной и в соответствии с духом времени: женщина-писатель, синий чулок, разведенка, участница клубов 1848 года, «соусоциалистка», женщина на баррикадах. Вершиной воображаемых образов стала полностью придуманная «везувианка», но в самом этом мужском соображении, к которому примешиваются идеология, фантазии, страхи, влечение и отвращение, следует видеть важную часть генезиса женских брюк. Из юмористических серий с участием мужественной женщины можно выделить три основные темы: она хочет власти и получает ее; она вооружена и проявляет жестокость; она страшна и отпугивает любовь. Варианты и популярность этих тем определяются политическим контекстом: революция 1848 года, Коммуна, подъем феминизма во времена Третьей республики.

 

Истоки: споры о кюлотах…

«Носить кюлоты» — это старое французское выражение, означающее «иметь власть», особенно в домашней среде. В принципе, обычно их носит мужчина, но в конечном итоге это народное выражение, которое не теряет актуальности, начинают чаще применять к женщинам.

Тема спора о кюлотах весьма избита. Первые свидетельства о них мы встречаем в средневековой скульптуре, в современную же эпоху этих изображений стало множество. Все эти образы имеют женоненавистнический подтекст и демонстрируют немыслимое, которого следует избежать: женщина побеждает мужчину. Можно даже пойти еще дальше — к комическому театру Аристофана, который в «Лисистрате» изобразил «сексуальную забастовку» женщин и захват ими Акрополя; эту пьесу часто неправильно понимают и прочитывают наивно как искаженное отражение реальности. На самом деле это выражение страха перед всеобщим восстанием женщин против мужской власти на несколько веков опередило организацию коллективного движения, выступающего в защиту равенства полов, а не за половую инверсию доминирования…

Споры о кюлотах велись самые разнообразные, но часто они строились вокруг принципа «мир наизнанку». К примеру, на эпинальской картинке под названием «Большая семейная свара» сын и собака стоят на стороне женщины, а дочь и кошка — на стороне мужчины. Ощущение беспорядка создается за счет перевернутых предметов, прялка, на которой работала женщина, лежит на земле. Она размахивает веретеном, он — палкой. Предмет ругани — французские кюлоты с висящим гульфиком на пуговицах. Благодаря другой изображенной одежде (платье в стиле ампир на кукле, лежащей слева, брюки мужчины) ее можно приблизительно датировать 1810-ми годами. Эта сцена наводит на мысль о крестьянском обществе, в котором ходило множество поговорок на эту тему: «Держи штаны, если хочешь мира» (Корсика); «Ни женщине штаны, ни мужчине юбка» (Каталония) — все их приводит Мартин Сегален. Подобная инверсия встречается и в городской, пролетарской или буржуазной среде.

Какова причина этого спора? Ревность обманутого мужа, зарплата, спущенная в бистро… Успех этих картинок объясняется их тесной связью с традиционной культурой, выразительностью и большим распространением, начиная с конца XVIII века, посредством типографии Эпиналя и торговцев вразнос. Мало представленная в живописи, тема кюлотов как символа инверсии половых ролей, разрушающей установившийся порядок, изначально народная. Никто не знает, кто выйдет победителем из этой потасовки. Время замерло… За сценой из окна наблюдает соседка или сосед. В их взгляде не только любопытство — это общественная оценка, ведь на кону стоит честь — честь мужа, лишенного кюлотов. В XIX веке, если эти картинки сопровождаются комментарием, то в нем обычно говорится, что ссору начала разгневанная жена, желающая «стать единственной хозяйкой». Конечно, мужчина несовершенен. Он ищет утешения в алкоголе и самовыражается с помощью ударов палки. Муж: «Муж, лишенный штанов, — / Это мужчина, которого выставляют за дверь». Жена: «Пусть лучше мне сломают ребра, / Чем я отпущу кюлоты». Мальчик: «Мама, отдай кюлоты папе, / Который их уже не будет носить». Дочь: «Папа, отдай кюлоты маме, / Чтобы вернуться и жениться на мне». Разве не голос народа мы слышим в этих диалогах? Напряжение между женщиной, «министром финансов семьи», и ее мужчиной — это не только из области фантастического… Как бы то ни было, эта фундаментальная тема супружеской ссоры, противоположная строгости Кодекса Наполеона, будет центральной в первой половине XIX века.

 

…и карнавальные практики

Во время карнавала, «праздника наизнанку», мы встречаем инверсию ролей и одежды. В череде античных и средневековых дней, когда царил беспорядок (вакханалий, луперкалий, сатурналий, праздника дураков), карнавал сохранился и выжил, несмотря на запреты. Его расцвет пришелся на XVIII век, затем он на несколько лет прервался в период Революции (в Париже — с 1790 по 1798 год) и возобновился с новой силой, чтобы достичь кульминации в 1830-1840-е годы. Власти следят за тем, чтобы было меньше жестокости и распущенности, чтобы уважали религиозные культы и иностранные правительства, чтобы не было аллюзий на Революцию и маскарадов в религиозных костюмах. «Жирный вторник» — день народных гуляний: все кутят перед началом поста, а самые разнузданные празднества происходят в стороне от города, среди народа, живущего в пригородах. Во время такого февральского карнавала в 1848 году рабочие и студенты попали под пулеметный огонь на бульваре Капуцинок.

Любовь к праздничным переодеваниям свойственна представителям всех социальных кругов и прекрасно проявляется во время балов. Самый известный из них, бал-маскарад, проводящийся для состоятельных людей в Парижской опере начиная с 1715 года, становится более демократичным. Существуют и сотни других подобных частных и публичных мероприятий. Это повод для большого раскрепощения, шума, неприличных танцев (например, канкана). Анонимность маски позволяет отыграться тем, кто находится в подчиненном положении: «добропорядочные» женщины, отделившись от своего супруга, провоцируют незнакомцев; проявляют себя мужчины, предпочитающие мужчин; проститутки изображают чистых и целомудренных Коломбин и Лилий-Марий. Историк Ален Фор показал, в какой мере Июльская монархия была для парижского карнавала исключительным моментом освобождения нравов, политического самовыражения, «проживаемой и срежиссированной утопией», во время которой происходило временное уравнивание людей. Богатые забавляются тем, что переодеваются в бедных. Бешеным успехом пользуется образ крикливой торговки рыбой, которую можно встретить на рынках и на улицах. Женщины чаще всего выбирают образ дебардера, который дает возможность надеть брюки.

Этой темой увлекся художник Поль Гаварни (1804–1866), сотрудничавший с модной прессой. Он посвящает себя небольшим жанровым сценкам парижских бульваров, которые он населяет симпатичными содержанками, этими гризетками Июльской монархии, жившими за счет любовников. Особенно он увлекается образами карнавала, изменившегося, сделавшегося более глянцевым, лишенным раблезианской избыточности. В 1840 году он публикует серию «Дебардеры», начатую в 1830-е годы (то есть во времена сенсимонистов), где изображает задорных женщин с тонкими силуэтами, одетых в брюки. Этот костюм с брюками, поначалу с кружевами (1831), а потом все более мужскими, широкими, с кантом, — это настоящий карнавальный костюм XIX века. Слово «дебардер» одновременно означает и саму женщину, и ее костюм, и ее поведение. Изначально дебардеры занимались погрузкой вручную дерева из трюма судов или прямо из воды, а затем так стали называть любых грузчиков. В Париже дебардеры работали на берегах Сены.

Каким образом одежда дебардера (будущего докера) стала модной? Неизвестно, но это отличный предлог для того, чтобы оказаться в мире, вывернутом наизнанку. Дебардер Гаварни — это молодая общительная женщина, вышедшая из народных кругов. На одной из гравюр мы видим ее со спины, держащей руки в карманах и слегка опустившей голову. Ее бранит пожилая женщина: «Несчастное дитя! Что ты сделала со своим полом?» На другой женщина-дебардер находится в центре внимания неподалеку от бального зала, возле мужа, лежащего на скамье с запрокинутой головой, говоря: «Вот бездельник, который спит и оставляет бедную женщину танцевать всю ночь».

Мужчину, одетого женщиной, Гаварни рисует реже. На рисунке «Боже! Анатоль!» (1846) он изобразил мужчину с усами, одетого женщиной из простонародья — в короткую юбку, доходящую до колен и открывающую мускулистые икры. Мужчина тащит за собой за ноги грудного младенца, словно мешающий ему сверток. Его жена в маске, одетая в женскую одежду, узнает его и своим криком выражает удивление и обеспокоенность. Он уже почти вышел из поля зрения художника, удаляясь от толпы, которая развлекается и танцует.

Карнавальных дебардеров рисовал не только Гаварни. Художник, посвятивший себя изображению «элегантной жизни», Эжен Лами (1800–1890), любит брюки, сильно обтягивающие ляжки и ягодицы: его кучера принимают весьма откровенные позы. Шам (псевдоним Шарля Амедея де Ноэ, 1818–1879), автор приблизительно 40 тысяч рисунков, опубликованных во французской и в британской прессе, изобразил десятки дебардеров, для которых карнавал как большое поле охоты, где они выбирают наудачу мужчин разных «национальностей». И всегда занимают доминирующую позицию. Побитые мужчины («Дорогая, это часть моего костюма!»), обманутые («Я убедила его в том, что он моя первая любовь!» — «Надо же!» — «Да! Он верующий, дорогая!»). Очень часто эти униженные мужчины — это «арабы», одетые в традиционную одежду, с белым платком, заправленным в черный пояс, и заостренной бородкой. С одной стороны, араб — всегда похотливый, но вежливо отваживаемый, с другой — дебардер, в брюках, с уверенными и провоцирующими жестами. Вновь роли меняются местами благодаря использованию одежды, чуждой мужскому западному вестиментарному коду. Поскольку этот сюжет появился спустя несколько лет после завоевания Алжира, он не выглядит неожиданным. В рамках этого банально «колониального» взгляда Шама вполне логично, что полностью доминирует Запад и что это доминирование осуществляется через женщину. На одном из рисунков даже показано, что арабские мужчины привыкли к западному женскому эстетическому канону. Сходя на берег с корабля по возвращении в Алжир и видя, что к ним бегут их женщины (силуэты в штанах, загорелые лица), они говорят друг другу: «Какие же они страшные!» У Шама мы также встречаем другой образ мужчины с открытой одеждой: это Адам — бородатый, длинноволосый, с голым торсом и в короткой юбке. Он протягивает яблоко одному из своих «потомков», чем-то напоминающих секретаря суда XIX века. Юбка здесь символизирует состояние, предшествующее любой цивилизации, а также наивность мужского пола перед искушением. Нужны ли брюки, чтобы защититься от первородного греха?

 

Везувианская мистификация

Тысячелетняя схема супружеских отношений в 1848 году претерпевает изменения: некоторые карикатуристы изображают дам, поработивших своих мужей, носящими брюки. Нет ничего лучше униформы для изменения своего гендера. Это символ самой мужественности, конденсированной в воинственную вирильность. Женщина в униформе и причудливых кюлотах почти нарушает табу (демонстрируя женскую агрессию), и это вызывает смех. Сатира на феминисток приобретает форму воображаемых «везувианок», которые восстали, словно вулкан, и которых можно встретить на рисунках, в историях, песнях и других свидетельствах того времени… Впервые эти вооруженные и страшные женщины в брюках выйдут из-под карандаша Шама в газете Charivari, которая также публикует рисунки Бомона. Газета, основанная в 1832 году Шарлем Филипоном, открыла рисунку дорогу на страницы прессы, в ней работали лучшие графики того времени. Во время Июльской монархии она подверглась цензуре, но затем вернулась к свободе политической карикатуры. Таким образом, газета не была консервативной в классическом смысле этого слова, но нам известно, что антифеминизм во многом путает привычные ориентиры. Эдуар де Бомон (1821–1888), чьи акварели впервые были представлены на Парижском салоне в 1838 году, начиная с 1 мая 1848 года сделал для издания серию везувианок. Благодаря сотрудничеству с Charivari, Modes parisiennes, Journal amusant, Journal pour rire и Revue pittoresque он оставил крупное карикатурное наследие.

Везувианки Бомона вполне симпатичные, в них есть сексуальная привлекательность, как у содержанок Гаварни. Они красивы, несмотря на форменные брюки, сильно отличающиеся от целомудренных белых брюк, украшенных кружевами, в которых рисовали сенсимонисток. Один наблюдатель за парижскими нравами в 1848 году замечает: «Уже какое-то время жеманницы и худые женщины пытаются ввести моду на очень широкие матросские брюки, доходящие до ботинок и с развевающимися штанинами. Какое лекарство от любви!»

Начиная с самой первой иллюстрации Ма-ам Кокардо, одетая в брюки и вооруженная ружьем, готовится покинуть свой дом. Она делает нос своему мужу, одетому в колпак и ночную рубашку, из-под которой торчат голые ноги, который в бессилии говорит ей: «Я запрещаю тебе идти в армию… Неразумно оставлять меня так с тремя детьми на руках… И без бутылочки для молока!..»

Расцвет женщин в брюках, вызванный активно формирующимся запросом на равенство полов, был спровоцирован событием, во многом бывшим розыгрышем.

Все начинается в первых числах марта 1848 года с плаката, появившегося на парижских улицах. В нем содержался призыв к незамужним патриоткам и республиканкам вступать в полк, который будет носить имя «везувианок». Шутник и прохвост Даниэль Борм, подписавший плакат, утверждает, что он потребовал от правительства создать этот легион. Скорее всего, молодой химик хочет таким образом заставить всех говорить о своем изобретении — оружии, которое выпускает 300 снарядов в минуту, благодаря которому «2000 гражданок могут победить 50000 неприятелей-мужчин». Очень может быть, что затем с помощью своих знакомых женщин именно он организует небольшую манифестацию «везувианок», прошедших от Вандомской площади до городской ратуши. Voix des femmes от 28 марта дает краткую заметку об этом событии, но прямых свидетельств у газеты о нем нет. Это дает основания верить в существование везувианок, вроде бы вышедших из числа трудящихся, входящих в общую ассоциацию и преследующих одинаковые интересы, как об этом пишет историография феминизма.

В апреле 1848 года публикация брошюры «Везувианки, или Политическая конституция женщин. Авторства одного общества французских женщин»будет принята за чистую монету. Но фактов, указывающих на неподлинность этого текста, довольно много, к тому же в нем встречаются многочисленные остроты из репертуара юмористов. Среди наиболее забавных:

• призыв женщин в армию касается девушек в возрасте от 15 до 20 лет;

• обязательное вступление в брак в возрасте 21 года для девушек и 26 лет для юношей, для нарушителей — вечная военная служба;

• обязательство разделять работу по дому под угрозой судебного наказания.

А также: присвоение гражданства для иностранки, которая возьмет опекунство над французским стариком! Провоцирующий антиклерикализм: ношение одежды священнослужителя приведет к лишению гражданства. Не забывают и о костюме:

Женщины должны незаметно работать над тем, чтобы стереть разницу, которая существует между мужским и женским костюмом, но при этом не переходя границы целомудренности и смешного и не удаляясь от грациозных форм и хорошего вкуса. В конечном итоге это будет изменение, по поводу которого мужчины, одетые в свои костюмы гробовщиков, не смогут пожаловаться.

Отметим, что (вероятно, чтобы быть достоверным?) автор избегает делать обязательным ношение униформы, в составе которой могут быть брюки. Блумеры, придуманные спустя два года, пока еще не стали частью реальности юмористов.

Феминисты этой эпохи не выступают ни с одним из этих предложений. Радикализм приведенного выше текста заключается в желании навязать определенное поведение — за счет обязательства и наказания в случае несоблюдения закона. Как поверить в требование обязательного брака? Публика, привычная к антифеминистским клише, считает забавным то, что феминистки сами узаконили собственную моральную и физическую неполноценность, которая отпугивала от них любых кандидатов на супружество! Но это не так. Требуя обязательного брака, они не сводят счеты со свободной женщиной-сенсимонисткой, обманутой и одураченной мужским распутством…

Непопулярность данного текста среди мужчин гарантирована всеми этими предложениями, в том числе о запрете публичных домов («Дома, где женская честь продается с согласия полиции, навсегда закрываются»). Удивительно, что подобный текст приняли за чистую монету не только в то время, но и в наши дни. Историки без колебаний оценили это сочетание провокации, политического радикализма, феминизма и пролетарского характера. И все же 10 мая Charivari указывает, что Февральская революция 1848 года ничего не сделала для женщин, если не считать создания легиона везувианок, что, впрочем, само по себе является неудачной шуткой, способом ввести в заблуждение провинцию относительно происходящего в Париже. И 17 мая газета вновь сообщает, что везувианки — изобретение популярной прессы.

Надо признать название «везувианки» удачной находкой. Настолько удачной, что в июне у везувианок появляются подражатели — «Вулканийки Сен-Мало», комедия Дартуа и Рошфора о группе женщин, которые хотят носить брюки. Почему же «везувианки»? Ради смеха и из желания вывернуть стигматы наизнанку, а также потому, что Везувий «прекрасно иллюстрирует наше положение». «Только лава, которая так долго сдерживалась и которая должна наконец разлиться вокруг нас, совсем не приведет к пожарам, это восстановительная лава».

Как объяснить это извержение? 5 марта 1848 года был принят закон о всеобщем голосовании, однако француженки не вошли в число «всех французов».. В последующие за этим дни количество петиций суфражисток увеличивается, создается Комитет за права женщин, возникают женские газеты, среди которых Voix des femmes, первый феминистский ежедневник, выходивший с 19 марта по 18 июня. Среди протестующих — Эжени Нибойе (1796–1883), родившаяся в буржуазной семье протестантов, сформировавшаяся под влиянием сенсимонистов, писательница, журналистка, переводчица, посещавшая тюрьмы, активно выступавшая за отмену смертной казни, участвовавшая в обществе христианской морали. Бок о бок с ней — Жанна Деруан (1805–1894), рабочая, торговка бельем, ставшая преподавательницей, также использовавшая в своей деятельности прессу: Voix des femmes, Politique des femmes, затем Opinion des femmes, продержавшуюся до 10 августа 1849 года. И Дезире Гей (1810–1891), швея, ставшая журналисткой, бывшая сенсимонистка (она участвовала в авантюре Femme libre), член всех социалистических групп. Все они проникнуты идеей эмансипации женщин и пролетариата, борясь за то, чтобы недавно признанные права на гражданство и работу были распространены и на женщин. Ценности свободы, равенства и братства должны распространяться на всех, независимо от пола. Их поддерживают некоторые мужчины, а феминистки, в свою очередь, поддерживают кандидатуры мужчин-социалистов, поскольку Жорж Санд и Полина Ролан отказались участвовать в выборах, сочтя, что час женщин еще не пробил и что важнейшие приоритеты — реформа гражданского статуса и образование для девочек.

Три эти крупные фигуры 1848 года с непринужденностью высказываются в прессе и широко используют право на петицию. В свою повестку дня женщины пока не включили право на проведение манифестаций: именно эта несообразность порождает везувианскую мистификацию. В то же время тот факт, что женщины в принципе начали высказываться, стал одним из важнейших опытов начала Второй республики.

 

Война против женских клубов

Политическая жизнь оживляется благодаря клубам. Большинство из них предназначены только для мужчин, есть клубы, куда пускают и женщин (Лионский клуб, Горный клуб, председателем которого был бывший аббат Констан, Клуб братских друзей, Центральное братское общество Кабе). Эжени Нибойе и Жанна Деруан решают открыть женский клуб, который будет заниматься женскими вопросами и в котором будут выступать женщины (и приглашенные мужчины). О первом заседании, назначенном на 11 мая, с шумом объявляется в прессе, и у входа собирается толпа. Последним станет девятое заседание, прошедшее 6 июня и посвященное разводу. Юмористы в восторге — об этом свидетельствуют литографии, например, авторства Е. В. под названием «Женский клуб», где говорится: «Мы требуем:

1. Чтобы юбку заменили на кюлоты.

2. Чтобы мужья занимались домашними делами по меньшей мере три раза в неделю.

3. Наконец, между мужчиной и женщиной нет другого различия, кроме того, которое им даровала природа».

Но выступающая и ее слушательницы изображены в юбках. Одна из самых известных карикатур была нарисована по горячим следам после выхода популярного произведения Луи Рейбо, публиковавшегося из номера в номер в Illustration начиная с июля 1848 года и быстро поставленного в театре: «Жером Патюро в поисках лучшей из республик».

Жена главного героя, Мальвина, очень хочет попасть в Клуб женщин, о котором столько говорят и который вызывает у нее смесь восторга и «отвращения». Войти в клуб сложно из-за толпы шутников, которые держат неприличные речи. Они выводят из себя председательницу клуба, настойчиво требуя «женщин в бюро», которое и так состоит из женщин, что вызывает громогласный смех. А что представляет из себя председательница? «Возраст и, возможно, несчастья лишили ее внешних черт, свойственных ее полу. Ее формы лишали возможности ее как-нибудь оценить». Брюк ни у кого нет: для автора феминистки — «юбки, которые подняли знамя восстания», а не женщины в брюках, что к тому моменту было еще слишком маловероятно. Кто собирается в этом клубе? Старухи («матроны изобиловали»), «греховные женщины», домохозяйки из скромных кругов («кошелки»). Что представляют собой их речи? Нечто усыпляющее. Собравшимся в зале со всеми подробностями рассказывают о положении швей, модисток и т. д. Исполнившись жалости, Мальвина выходит на трибуну, чтобы навести порядок. Слово берет женственный блондин, который вызывает насмешки, утверждая, что он «дамский кавалер». Последнее, ужасное слово Мальвина оставляет за собой и нападает на организаторов клуба, которые «превращают женщин в зрелище», «проституируют на глазах у публики… словно они напрямую произошли от пресловутых швей из клуба якобинцев», в то время как у них «достаточно прав, потому что они могут заставить мужчину сделать все, что им придет в голову». Затем следуют угрозы: «Сегодня вас освистывают, когда вы идете по улице, вас оскорбляют…, вас обесчещивают на словах. Если вы будете настаивать, дело зайдет дальше: вас будут стегать кнутом на перекрестках. Закрывайте этот вертеп. Я сказала». И после этого заседания клуб закрывается. В произведении за это ответственна женщина: классический метод антифеминистов — настаивать на непопулярности идей феминисток (и социалистов) среди женщин. Этим методом пользуются и серьезные авторы, например тот же Луи Рейбо:

Особенно во Франции женщины занимают слишком хорошее положение, чтобы возмущаться подавлением их и выставлять себя жертвами. Поэтому они не согласны со своими защитниками и оставили без внимания призывы к восстанию. Они царят в кругу семьи и общественных отношений: этой империи достаточно для их нежности и их гордости.

Можно ли придумать счастливую развязку для этого кризиса? 3 июня Journal pour rire рассказывает, что везувианки направляются в сторону Национальной ассамблеи с транспарантом, требующим «Зависимости или смерти». Теперь они сожалеют об «избытке» свободы. Женский клуб закрывается 6 июня. 9 июня Charivari сообщает, что в результате вынужденного переезда газета теперь находится в здании Национальной гвардии и что ожидаются «братания». В течение июня Бомон пополняет свою везувианскую серию новыми фаллическими и сексуальными аллюзиями, обыгрывая старое клише, приравнивающее воюющую женщину к распутнице, которая следует за армией, привлеченная военной клиентурой. На других рисунках автор демонстрирует «классовую ненависть» по отношению к простому народу, включая женщин, и к июньским баррикадам. Таким образом, война полов заканчивается примирением в постели.

В 1849 году вновь усиливается волна антифеминистского юмора. На майских парламентских выборах умеренные республиканцы получили доверие населения. Настроения меняются, театры становятся реакционными (тогда было модно словечко «реак»), а рисунки — все более злыми. Карикатуристы и шансонье насмехаются над «социалистическим безумием» и все увеличивающимся количеством банкетов. В постановке пьесы «Женщины-соусоциалистки» Варена и Рожера де Бовуара главные роли подстрекательниц спокойствия мадам Жибойе (прототип — Эжени Нибойе) и мадам Консуэло (Жорж Санд) исполняют немолодые актрисы. Здесь доминируют две темы: мужененавистничество женщин из среды мелких буржуа, которые плохо обращаются со своими мужьями, а также их право на развод, адюльтер и прочие вольности. Как в этих нежных стихах: «Да, среди женщин-санкюлотов / Панталоны запрещены»(в данном случае панталоны — женское нижнее белье). Мужской протест против политических притязаний женщин сопровождают песни «Марсельеза в нижних юбках», «Женская марсельеза», «Прощальная песня везувианок», «Прощальная песня этих дам», «Большая экспедиция против этих негодяев мужей».

Антифеминистическое движение 1848 года питается двумя проблемами: агрессией и сексуальностью, а в общественной дискуссии наибольшие споры вызывают вопросы о правах женщин на гражданство и работу. Уход от наиболее острых вопросов — это эффективная стратегия для снижения их значения и привлечения внимания к более «будоражащим» сюжетам.

Жестокость извержения везувианок символична. Она вдохновлена старыми семейными ссорами, напоминающими об опыте, пережитом семьей Ма-ам Кокардо. Но с уровня семьи мы переходим к общественной сфере, к своеобразной войне полов, потому что эти воображаемые женщины теперь представляют собой организованный коллектив, подготовленный и вооруженный. Здесь прочитываются аллюзии на Национальную гвардию, рожденную Французской революцией, которая обрела права и стала участвовать в политических изменениях. Декрет от 8 марта 1848 года дает гражданину в возрасте от 21 года до 55 лет, обладающему гражданскими правами, статус национального гвардейца и позволяет избирать офицеров. Именно этот статус гражданина-солдата присваивают себе воображаемые везувианки, создавая легион, который присоединяется к двенадцати настоящим легионам каждого из двенадцати округов Парижа. Свою роль играет страх беспорядков и насилия: он оправдает себя в кровопролитии после закрытия национальных мастерских.

Логично, что взрыв свободы, случившийся весной 1848 года и сдерживаемый союзом консерваторов и либералов, проявится и в одежде. В воображении юмористов революционерка 1848 года в кюлотах соседствует с восставшими женщинами в юбках, бесстыдно демонстрирующими свои ноги. В «Марсельезе в нижних юбках» еще поется о войне полов, в которой «тираны в кюлотах» и «бородатый пол» противопоставлены «нижним юбкам», то есть женщинам: «Вперед, нижние юбки! Собирайтесь в батальоны! Идем! Идем! А юбки будут носить наши мужья». А вот стихи А. Монтемона: «Я везувианка, / Я одерживаю верх! / Пусть все ко мне придут / И помнут мою юбку!» Передразнивая эгалитарные и социалистические доктрины, юмористы представляют, что ве-зувианки потребуют запретить длинные волосы, чтобы сократить неравенство между женщинами (10 мая). 24 мая на повестке дня уже стоит вопрос запрета кринолинов и привилегий, которыми пользуется красота, а также введение налога на холостых мужчин.

6 июня 1848 года решением префектуры полиции женский клуб был закрыт. Власть, опасаясь восстания, вызванного запретом национальных мастерских, решает, что женщины (и несовершеннолетние) больше не могут быть членами какого бы то ни было клуба или участвовать в собраниях. Эжени Нибойе, чье дело таким образом уничтожают, не обходит событие молчанием. Борьба продолжается. Создаются ассоциации прачек, белошвеек, учительниц, прислуги и портных. Женские банкеты проводятся в ответ на банкеты республиканцев, на которых женщинам присутствовать либо нельзя, либо можно только в качестве зрительниц. Репрессии обрушиваются на республиканок — социалисток и феминисток в ноябре 1850 года. Преподавательница Полина Ролан, которая пыталась добиться права голосовать в 1848 году и требовала прямого правления рабочих обоих полов, приговорена к полугоду тюрьмы и выдворяется в Алжир. Жанна Деруан, которая осмелилась выставить свою кандидатуру на законодательных выборах 1849 года и основала Союз ассоциаций, тоже будет сочтена представляющей угрозу для общественной безопасности: отсидев полгода в тюрьме и начав получать угрозы после государственного переворота 2 декабря 1851 года, она бежит в Англию, откуда уже не вернется.

 

Домье, или Штаны, униженные нижними юбками

Образ «мира наизнанку» также эксплуатируется величайшим карикатуристом того времени — Оноре Домье (1808–1879), создавшим в графике свою «Человеческую комедию». Он стал известен благодаря литографиям, появившимся в Caricature в 1830–1835 годах, а затем в Charivari, и с этой газетой он будет сотрудничать очень долго. Домье не был политическим активистом. Он участвовал в Июльской революции и был ранен, а режим Луи-Филиппа будет подвергать его репрессиям как автора политических рисунков. На одном из самых известных он с осуждением изображает массовое убийство на улице Транс-нонен 15 апреля 1834 года. Домье выступал как убежденный республиканец, его сложно назвать выразителем буржуазных взглядов. Скромный, вечно бедствующий, он доброжелателен и близок к изображаемому им народу как в повседневной жизни, так и во время восстаний… И женился он (довольно поздно, в 1846 году в возрасте 38 лет) на портнихе по прозвищу Дидин. Несомненно, на него повлиял уход отца, взбалмошного поэта и стекольщика, который неожиданно бросил жену и детей, чтобы попытать счастья на литературном поприще в Париже. Образ отца связан у него с ненадежностью в привязанностях и финансовой нестабильностью, а также с униженным социальным положением. Легкомысленность отца, возможна, послужила причиной того, что сам Домье бросил школу в 13 лет. У него была репутация хорошего лектора, но не следует считать его интеллектуалом. Он с трудом составляет подписи к своим рисункам и совсем не всегда сам их сочиняет.

У Домье есть несколько серий, которые привыкли расценивать как женоненавистнические и/или антифеминистские. Начинает он с «Супружеских нравов» (с мая 1839 по октябрь 1842 года), продолжает «Синими чулками» (с 30 января по 7 августа 1844 года), «Сторонницами разводов» (шесть рисунков с 4 августа по 9 октября 1848 года) и заканчивает десятью рисунками о «Женщинах-социалистках» (между 20 апреля и июнем 1849 года). Следует отметить репутацию Домье-антифеминиста, но при этом надо подчеркнуть, что он не льстит и мужчинам — мужьям и холостякам, напоминая, что злость — одно из свойств самого жанра карикатуры. Место, занимаемое женщинами в его произведениях, свидетельствует прежде всего о том значении, которое они имеют для современников. Сейчас мы рассмотрим, как Домье использует символизм разной одежды, включая брюки.

Брюки всегда обозначают две вещи: мужественность и власть. В среде мелких буржуа, которую изображает Домье, починкой этой одежды занимаются женщины. В 1839 году муж на одной из картинок жалуется: «Плевать мне на вашу Санд… которая мешает женщинам починять брюки, из-за чего штанины у меня измочалились!.. Нужно разрешить разводиться… или упразднить этого автора». Этот выпад в адрес женщины, не выполняющей свои супружеские обязанности, свидетельствует о семейном разладе, вызванном тем, что хозяйка дома не может прекратить читать книгу. Это еще не синий чулок, но уже читательница, страстная читательница, романтичная и подобная мадам Бовари. Ее муж довольно некрасив и банален на фоне своей молчаливой и отстраненной жены, сидящей с презрительным видом. В центре рисунка, словно это новая версия спора о кюлотах, лежат драные, но по-прежнему демонстрирующие оппозицию между мужским и женским брюки. Полосатые, жалкие, с бахромой на штанинах, они служат настоящим символом капитуляции.

В 1844 году Домье берет более жесткий тон: «Такая как я, да чтобы пришивала пуговицы? Да вы с ума сошли! — Ну вот! Теперь ей уже мало просто носить кюлоты… Теперь она швыряет их мне на голову!» На этом рисунке из серии «Синий чулок» (здесь, возможно, изображена художница, автор картины, рядом с которой она стоит) есть явный отсыл к власти штанов. Эта сценка, а также подпись делают упор на контраст между женщиной/субъектом/актив-ной стороной и мужчиной/объектом/пассивной стороной, а также на агрессивность действия: брошенные брюки смешно падают на голову несчастному мужу, словно большая шляпа. Из мужских черт у мужа сохранились только борода и положение ног. Униженный, в рубашке и кальсонах, он бросает безвольный взгляд на зрителя, возможно, ненавязчиво приглашая его в свидетели. Он немного напоминает женщину, если обратить внимание на то, что промежность его брюк и форма соединенных вместе кистей рук больше свойственны женскому полу, в то время как в нижней части синего чулка есть что-то фаллическое.

На другом рисунке, где изображена писательница, требующая, чтобы муж унес грудного ребенка, который кричит и мешает ей работать, муж одет в домашний халат, который делает его похожим на женщину. Здесь мы видим максимальную инверсию половых ролей: муж не только носит младенца, но и собирается дать ему соску, этот символ отказа от законов природы… Материнский инстинкт полностью отсутствует. Муж подвергается безапелляционному подавлению. Поскольку ее оторвали от работы, жена позволяет себе разозлиться, и гнев искажает ее лицо, превратившееся в гримасу ненависти.

Синий чулок — словосочетание, появившееся в 1801 году, — вышло из английского языка (blue stocking). Синий — цвет чулок, которые носил Бенджамин Стиллингфлит, один из участников литературного салона леди Монтегю в 1780-х годах в Лондоне. Обычно этим словосочетанием клеймят педантичных женщин, занимающихся литературным трудом. Иначе говоря, оно «ничего не значит», зато позволяет «обозначить этот вид женщин словосочетанием в мужском роде». Синими чулками называли не только женщин: антифеминистские авторы включили в эту компанию их друзей, писателей или политиков, например Альфреда Наке, который добился восстановления права на развод. Это выражение вновь дает нам вестиментарное обозначающее для политического обозначаемого в широком смысле.

Психологию синих чулков любого возраста и любого класса общества расшифровывает писатель Фредерик Сулье, изображая печальную картину жизни женщин-писательниц. Литературный портрет синего чулка не столько учитывает внешность, сколько пишется с моральной точки зрения: синие чулки прежде всего вызывают смех, а еще в них видят бесцеремонность, жесткость, эгоизм, тщеславие и злость. Освобожденный синий чулок в типологии Сулье может быть распознан прежде всего по позе (руки за спиной), жестам (рукопожатия с мужчинами, курение), манере говорить (обращение на «ты» к мужчинам). Одежда синего чулка — социалистки-фурьеристки состоит из плоских воротничков, нарукавников из батиста, жемчужно-серых шерстяных платьев, соломенной шляпы с бархатной обшивкой — образ, напоминающий английскую гувернантку. Так что не Домье был изобретателем синего чулка. Его серия, датируемая 1844 годом, появилась после популярных публикаций и создания театра «Одного синего чулка», которые обеспечили успех этой выдающейся серии из сорока рисунков, опубликованных в Charivari, а затем продававшихся на отдельных листах бумаги.

Синие чулки Домье — это почти всегда писательницы, которые не сумели завоевать высокого положения в общественной сфере. Многих из них он изображает одинокими, во враждебном окружении мужчин: литературных критиков, зрителей, читателей в библиотеке. Романтически настроенные, они делятся с публикой своим «я», своей «душой», выражая ее в стихах, и это делает их смешными. Их недостатки проявляются в личной жизни: плохая мать, любительница опия, нарциссическая личность перед зеркалом… Если у них есть пара, то роли в таком семействе меняются на противоположные. Часто синие чулки — старые, страшные, исхудавшие, тщеславные, посредственные, эгоистичные. Ничто не отличает их невыразительную одежду от одежды мелкой буржуазии. Некоторые видят в худом теле, осунувшемся лице, которые свидетельствуют о потере женственности, желание сменить СВОЙ ПОЛ.

Любой взрыв свободы — и это относится к периоду между свержением монархии и баррикадами июня 1848 года — ставит вопрос о самой деликатной разновидности свободы — сексуальной, которая обсуждается в спорах о женитьбе, разводе, адюльтере и проституции. Развод, запрещенный с 1816 года, естественным образом вернулся в политическую повестку дня, как и во время предыдущего восстания, которое заронило искру надежды у сторонников права на расторжение брака. 26 мая Адольф Кремье, министр юстиции временного правительства, смело предлагает пересмотреть отношение Гражданского кодекса к этому вопросу. Его немедленно начинают высмеивать в карикатурах, театре и прессе, где он уподоблялся Эжени Нибойе, которая не так уж и жарко защищала это право. Развод — прежде всего мужское требование. Он сохранился в Кодексе Наполеона, потому что мог служить угрозой для неверных жен и не воспринимался как право женщин. Поэтому оправдание развода во имя женской эмансипации и социализма, сторонники которых считали неудачный брак рабством, стало бы чем-то новым.

В действительности же требования сторонников введения развода регулярно искажаются. Завершив серию рисунков о синих чулках летом 1848 года, осенью Домье наносит новый удар. 23 сентября новый министр юстиции Александр Мари торжественно объявляет, что правительство отзывает проект закона по этому вопросу. Везувианки воспринимают это как поражение и требуют через Journal pour rire «развода или смерти!» Домье тоже смеется, изображая серию «Сторонницы развода», в которой связывает требования разрешить расторжение брака с деятельностью женских клубов. То есть в то время как феминистки проявляли осторожность в этом вопросе, опасаясь, что будет разрешен развод по инициативе мужчины, а не женщины, именно их связали с требованием развода как символизирующим сексуальную свободу. Этот парадокс следует подчеркнуть, потому что феминистский социализм, окрашенный христианским мистицизмом, далек от радикального дискурса необабувистов, этих коммунистов, от которых открещивались представители всех других социалистических течений за то, что они отрицали брачный договор (многим, безусловно, запомнился скандал, вызванный в 1841 году газетой Humanitaire, предложившей ввести обязательство для мужчин «уезжать» и заводить временные семьи и детей, «чтобы происходило более тесное перемешивание расы»). А то, как сильно морализм влиял на феминизм того времени, показала Женевьев Фрэс. Как бы то ни было, этот антифеминизм был одновременно антикоммунизмом.

Таким образом, жестокость карикатуры представляет собой угрозу: эмансипация представлена на ней как ненормальное поведение. На рисунке 5 Домье сторонницы разводов описаны как «яростно эмансипированные», потому что среди прочего они злоупотребляют алкоголем и не терпят никакого контроля. Что это — заблуждение? Или сторонницы разводов представляли собой лишь небольшую группу безумиц (их страсть к разводу смехотворна)? Или это внимание к разводу — лишь повод более подробно показать женщин, недовольных своими мужьями и не желающих пришивать им пуговицы к помочам брюк (а ведь тогда брюки будут сваливаться)? Эта серия Домье совсем не помогла сторонникам реформы.

Домье завершает живописание женщин и эволюцию нравов серией о социалистках, показывая, что борьба женщин против мужей становится еще более радикальной. Эта борьба стала «самым святым долгом», восставшие уже не стесняются изгонять из дома своего так называемого «хозяина». Это служит довольно двусмысленной рекламой для Жанны Деруан, изображенной на шести из десяти рисунков!

Домье привел в соответствие со злобой дня спор о кюлотах: большая часть сцен разворачивается в частном пространстве, спокойствие и интимность которого разрушаются сообщениями, пришедшими из общественного пространства. Происходящие домашние и социальные конфликты, кажется, неизбежны. Порядок, установленный Кодексом Наполеона, выглядит хрупким; доминирующие позиции ничем не гарантируются. Домашний конфликт представляет собой общественную угрозу: брошенные дети, потерянные мужчины. Но Домье, который, естественно, больше обращается к читателям мужского пола, подчеркивает в феномене сторонниц разводов трудности совместной жизни, разбитые мечты романтичных супруг, непонятых, неудачно вышедших замуж, жизнь семей, члены которой больше не разговаривают и не смотрят друг на друга. Графический образ женщины не всегда сильно искажен. Хотя сатира с добрыми чувствами невозможна, все же нападки на Луи-Филиппа и на императора выглядят иначе, чем на маргиналок политической жизни, которыми представительницы вышеупомянутых политических течений фактически и являются. Как бы то ни было, мы убеждаемся на примере Домье, что не всегда обязательно соблюдать правило графического изображения инверсии ролей и омужествлять женщин: того же эффекта можно достичь, делая женственными мужчин.

Следует также подчеркнуть тот факт, что только что рассмотренные нами темы долго жили в прессе. Так, в Charivari мы еще можем встретить в серии Бомона «На бале-маскараде» полувезувианку, полудебардера. У нее широкие и пышные штаны, которые контрастируют с белой блузкой с большим декольте, сильно открывающим бюст. Она всегда изображена в штанах и одерживает верх над мужчиной (который часто выставлен в смешном и обезображенном виде) либо интеллектуально, либо физически. На одной из картинок она сидит на спине у Пьеро, держит его за шею, словно бы оседлав, и обращается к подруге, одетой как она: «Ну, в добрый час… Наконец-то женщину перестали подавлять… Да здравствует потешная и веселая республика!» Несколько иной образ женщины появляется в творчестве Бомона в 1864 году: в сцене охоты красивая девушка с ружьем в руках охотится за голубем, который в данном случае обозначает мужчину.

Новым источником вдохновения для карикатуристов становится блуме-ризм. Работы Шама, который в середине XIX века регулярно сотрудничает в Charivari, ясно свидетельствуют: женщины, одетые в соответствии с принципами Амелии Блумер, больше не нравятся мужчинам, которые считают, что такой может быть одежда властной женщины. «Я не хочу жениться на такой женщине, я уверен, что в нашей семьи носить кюлоты будет именно она», — говорит один мужчина другому при виде блумеристки, которая курит сигару на улице. В «воображении» Шама нет ничего оригинального. Тот международный резонанс, который вызвало появление блумеризма, показывает, что у антифеминизма решительно нет границ. Сатирический еженедельник Punch (The London Charivari) в 1851 году решает использовать тему инверсии ролей, которая незадолго до этого будоражила парижские газеты. Женщина в блу-мерах там изображена как высшее существо, презирающее слабый пол. Она берет на себя инициативу и предлагает жениться робкому юноше, приказывая ему обратиться к своей матери, тоже одетой в блумеры. Сцены из буржуазной семейной жизни также систематически выворачиваются наизнанку. Еще один источник вдохновения карикатуристов — предполагаемое уродство блумери-сток. С этими брюками, приехавшими из Америки (их происхождение всегда подчеркивается), целомудрие гарантируется. Появляется своеобразная иерархия, которая льстит француженкам, более соблазнительным по сравнению с другими блумеристками. В 1851 году Шарль Верье изображает в Charivari двух «англичан» в Париже, которые предпочитают «нэмногоу боулее красив блуме-ристок Франции соусем некрасив блумеристкам Америки». Но соблазнительные француженки не одеты в блумеры! Блумеризм присутствует в Европе лишь в карикатурах, это не результат реформы костюма, а «система, которая состоит в том, чтобы превратить женщин в мужчин, а мужчин в женщин, не меняя их пол. Преимуществом этой системы будет трансформация всех мужчин в женщин с бородой».

 

Брюки сражающихся женщин

Инверсия ролей или по крайней мере использование мужского костюма часто происходит в рамках вооруженного конфликта, и это случается на протяжении всего XIX века. Сражающаяся женщина в брюках занимает важное место в антифеминистской риторике, но это в определенной степени и реальность. Сохранились изобразительные свидетельства баррикад 1830-х годов с «амазонками» в платьях, но позднейшие рассказы настаивают на образе молодой и хорошо вооруженной женщины, одетой в мужскую одежду. Женщины действительно участвовали в боевых действиях, но затем их участие использовалось в рассказах об истории революции, чтобы подчеркнуть образ объединившегося народа и снизить уровень жестокости, которой сопровождалась Революция, поскольку это было политически неудобно для новой власти. В 1848 году француженки вновь участвуют в боях, выходя на июньские баррикады вместе с мужчинами.

В 1870–1871 годах они участвуют в сражениях франко-прусской войны. Некоторые, как Жанна Дьелафуа, в униформе, в составе роты вольных стрелков, или вдова Имбер, героиня обороны Метца, родившаяся в 1844 году в ЛеМане и служившая гонцом в Метце в 1870-м. Она будет давать показания на процессе Базена, позже получила право носить мужской костюм, который она надевала, когда служила гонцом. Гравюра «Волонтерка, офицер регулярной армии», опубликованная в 1872 году, свидетельствует о почтении к такому явлению. Автор с сочувствием относится к этой женщине (в условиях войны женский патриотизм востребован и всячески приветствуется, даже если это приводит к нарушениям гендерного кодекса), но аномалия, которую представляет собой женщина, переодетая мужчиной, которая к тому же усиливается ее офицерским званием, подчеркивается удивленным и полным сомнения взглядом солдата, а также, возможно, блеском безумия в глазах самой женщины. Короткие непокрытые волосы, униформа, высокие ботинки (но на каблуках) — эта неизвестная женщина-доброволец не боится врага и взрывов вокруг себя, она словно загипнотизирована разыгрывающимся вокруг сражением и делает задорный жест. Ее поведение контрастирует со спокойствием солдата, наблюдающего сцену, в реальность которой он едва может поверить.

В образной системе времен Коммуны женщины в брюках присутствуют редко: коммунарки одеты как женщины из народа, кем они и были на самом деле. В рассказах о подавлении Коммуны порой встречаются упоминания о женщинах в униформе. Не стоит забывать об условиях осады и бедности, которые делали немыслимой любую вестиментарную политику. «Военные костюмы времен Коммуны, нарисованные с натуры» Огюста Раффе демонстрируют разнообразие женской одежды, многочисленных аксессуаров красного цвета и черные брюки с красными полосами, которые надевают те, кто вступил в Национальную гвардию, но происходит это несистематически. На фотографиях Эжена Аппера, сделанных в тюрьме для судебных органов, гордо позируют курящие женщины в брюках: судя по подписи, это «наводчицы», которые указывали артиллеристам, куда наводить орудия. Другие же специально для съемки оделись в платья, одолженные друг у друга, и чувствуют себя в них явно неловко. Как и во время предыдущих революций, происходят случаи женского трансвестизма. Рассказывают о том, как юную девушку, переодевшуюся в гвардейца, взяли в плен и расстреляли. Когда она агонизировала, офицер запретил подчиненным ее добивать, чтобы она «сдохла как корова, потому что корова она и есть».

Политическое заявление теперь можно сделать с помощью более скромных знаков: ремня, шарфа, красной кокарды. Женщины на баррикадах в черных юбках и красных шапках смеются над теми, кого они зовут «красными штанами». Миф об этих женщинах на баррикадах (которые якобы построили исключительно женскую баррикаду по адресу: площадь Бланш, 120, что совершенно невероятно) и о поджигательницах обходится без упоминания брюк.

Во время сражений Парижской коммуны к действительности примешиваются фантазии антифеминистов. Женщины берут оружие и надевают брюки. После провозглашения Коммуны 28 марта 1871 года Луиза Мишель (1830–1905) в течение двух месяцев принимает активное участие в боях. В своих «Мемуарах» бывшая преподавательница признается: «Да, такой уж я варвар, я люблю пушки, запах пороха, звук пулемета, но особенно я люблю революцию». В обмен на освобождение своей матери, взятой в заложницы, 24 мая она еда-ется властям. Выступая на суде в черной вуали, она признает вину и требует «свою долю свинца». Она будет приговорена к депортации в Новую Каледонию. За десятилетие, прошедшее между этим событием и ее возвращением в метрополию в 1880 году, после всеобщей амнистии, она становится символом непокорства, в частности, благодаря распространению фотографий, картин, скульптур, гравюр и карикатур. Одни стремятся подчеркнуть андрогинность «красной девственницы», другие делают из нее веселую девицу с обнаженной грудью. В 1885 году Теофиль Стейнлен рисует ее в черном платье, с красной кокардой и открытой шеей. В старости ее часто будут изображать уродливой, как полузабытую легенду. Но фотография Луизы Мишель в костюме федератов решительно опровергает эту иконографию. Делая снимок у знакомого фотографа, она сама контролировала, как будет выглядеть. Ее лицо серьезно, поза продуманна: достоинство военной формы (мужская униформа, застегнутая на все пуговицы), решительность (рука на поясе). Луиза Мишель переодевается не первый раз: она будет в мужской одежде и на огромной манифестации 12 января 1870 года, в которую вылились похороны молодого журналиста Виктора Нуара, которого застрелил принц Пьер Бонапарт. «Я была одета мужчиной, чтобы никого не смущать и чтобы меня никто не смущал», — пишет она в книге «Коммуна, история и воспоминания». Рассказывает она и о менее необычных вещах:

Долгое время наблюдая преимущество курсов, которые ведут в коллежах, перед занятиями, которые организуют для образования девушек в провинции, спустя много лет я получила возможность увидеть, чем отличается увлекательность преподавания и результат курсов на одну и ту же тему для женского и для сильного пола! Я отправилась на них, переодевшись мужчиной, и смогла убедиться в том, что я не ошибалась.

После Кровавой недели (21–28 мая 1871 года) станет преобладать изображение женщины-повстанца с ненавистью и даже «с похабством».

Реакционная карикатура с ненавистью набрасывается на этих женщин, ведущих себя неуместно, и с легкостью путает регистры, называя народ чернью, женщину самкой, революцию мятежом, во время которого жестокость культивируется ради жестокости, без политической подоплеки.

По словам Мари-Клод Шапира, эта жестокость объясняется двойным вытеснением: политическим вытеснением «преступления» 1793 года и вытеснением женщин, поскольку женская свобода воспринимается как угроза кастрации и смерти.

Одним из последствий поражения Франции от Пруссии стало принятие законов 1872 и 1889 годов об организации военной службы, которая с 1905 года законодательно станет обязательной для всех. И хотя этот закон называют «всеобщим», он распространяется только на мужчин, для которых служба становится гражданским долгом. Начиная с 1905 года служба длится два года, но националистически настроенные круги требуют увеличения этого срока ив 1913 году добиваются своего. Процесс расширения военных обязательств не затрагивает женщин, которым уготована своя роль в защите государства — в качестве матерей, рожающих и воспитывающих будущих солдат.

Желанна ли военная служба для женщин как логический результат борьбы за равенство полов? Такой вопрос приходит в голову при виде рисунка, опубликованного в 1908 году в Assiette au beurre. На нем изображены недовольные женщины-призывники, надевающие брюки — символ равенства — под горящим взглядом «капитана одевания», единственного мужчины в этой казарме-гареме.

Эту сцену нарисовал Жюль Гранжуан (1875–1968), и она соответствует его убеждениям антисуфражиста: рисунок появился в специальном номере «Когда женщины будут голосовать», над которым работал только он. Гранжуан — один из столпов Assiette au beurre: ему принадлежит 900 рисунков, опубликованных в журнале, то есть десятая часть. Он входит в число самых политически ангажированных художников: в 1906 году начинает вести «социальную войну», в 1920-х вступает в Коммунистическую партию. В 1911 году из-за высказываемых им антимилитаристских взглядов его приговаривают к полутора годам тюрьмы, и он на время покидает страну. Он также считается создателем политического иллюстрированного прлаката.

Если Гранжуан с помощью женской темы стремится передать свои антимилитаристские настроения, то другие юмористы ограничиваются игривым изображением феминизации армии. В качестве банального примера возьмем почтовую открытку из серии «Улыбка» времен Прекрасной эпохи. Эта серия рассказывает о том, как женщины получили доступ к военной и полицейской службе. Перед нами политическая фантастика: женщины здесь становятся частью армии, некоторые даже получают звания. Они носят знаменитые красные брюки, которые обтягивают их щедрые формы. Их богатую грудь не скрыть никаким переодеванием, а талия, перехваченная невидимым корсетом, придает телу форму восьмерки, которой и ожидают от женского тела. Эти рисованные артиллеристки или женщины-офицеры лучше оснащены для публичного дома, чем для боя. К тому же их порядковый номер, висящий на шее, — 69 — не оставляет других вариантов трактовки.

 

Женские государственные перевороты

Альбер Робида (1848–1926), мастер фантастического рисунка, гравер, акварелист, живописец, автор плакатов, оставил после себя исключительно большое наследие (60 тысяч рисунков, 200 иллюстрированных книг, публикации более чем в 70 периодических изданиях). После работы в Journal amusant, где он начал сотрудничать в 1866 году, и Vie parisienne, на страницах которого он создал образ непокорной, независимой и забавной француженки, в 1880 году художник начинает выпускать собственный журнал Caricature, главным редактором которого будет оставаться до 1892 года. Этот еженедельник с улыбкой рассказывал о новостях в Париже и в стране в целом. Феминизм и женщины, одевающиеся на мужской манер, были частью этого актуального контекста. Робида представляет, как бы выглядела революция, устроенная женщинами, и озаглавливает свою работу «Женский государственный переворот».

Что произойдет, если женщины, возглавляемые Юбертиной Оклер, вооруженные купоросом, отберут власть у «президента мужской Республики»? Если они восстанут, взойдут на баррикады с видом «Свободы, ведущей народы», но при этом одетые? Если они будут брать пример с поджигательниц, которых обвиняли в том, что они устроили пожар в Париже в 1871 году? Если они заберут светоч везувианок 1848 года?

Война полов объявлена. Мужчин пленяют, лишают штанов, надевают на ноги гирю, судят и депортируют. Те, кто в состоянии исправиться, возвращаются в семью и посвящают себя кухне, уборке, шитью и нянчанью детей. Победившие женщины созывают временное правительство, создают женские батальоны, судят виновных в «80 веках мужского господства» на военных советах. Они отменяют всеобщее мужское голосование, заменяя его всеобщим женским, превращают Кодекс Наполеона в Галантный кодекс, сжигают отдел записи актов гражданского состояния, запрещают многоженство, переводят все слова французского языка в женский род, избавляют произведения искусства от всех следов мужского доминирования, заставляют жениться закоренелых холостяков, возмещают убытки жертвам мужского «деспотизма». И главное — они реформируют женский костюм. «Первый законодательный акт женского министерства — это принятие для его членов одновременно изящной и строгой униформы», состоящей из обтягивающих кюлотов, высоких каблуков, бюстье с широким вырезом и шляпки с перьями… «Дореволюционный женский костюм, носящий следы рабства, не может быть сохранен. Свободной женщине нужен свободный костюм!» Предлагается несколько моделей. Речь идет об опереточной маскулинизации, добавлении к украшениям (кружевам, воланам, сложным прическам для длинных волос) некоторых мужских признаков (сигареты, шляпы, широко расставленных ног, не прижатых к телу локтей, тросточки). На последней странице благодаря своему сходству с Жорж Санд выделяется женщина в кюлотах. Женщины остаются полнотелыми, революционерки — соблазнительными; юморист едва заметно маскулинизирует женщин. Никто из них не носит настоящих брюк. Редкий случай для такого рода сатиры: мужчины изображены в платьях, об их принадлежности к некогда сильному полу свидетельствуют только усы и борода. «Необходим новый костюм для мужчин. Клуб прав женщины предложил костюм, который, похоже, надо принять». Рассказ кончается поражением мужской власти, которое символизирует феминизация женщин.

Приблизительно 40 лет спустя опубликована новелла на эту же тему в жанре политической фантастики. «Триумф феминизма в 1958 году» Клемана Вотеля появился в журнале Je sais tout. Это ежемесячное издание было создано в 1905 году успешным предпринимателем в области СМИ Пьером Лафиттом, счастливым основателем журнала Femina. Je sais tout («Женщина. Я знаю все», с подзаголовком «Научно-технические новости, события в мире и спорт»), издававшегося на глянцевой бумаге и много места уделявшего репортажной фотографии; начиная с 1906 года он продавался тиражом 200 тысяч экземпляров. Для такого полемиста, как Клеман Вотель, это была интересная трибуна, выступление на которой к тому же приносило деньги. Новелла «Триумф феминизма» была опубликована 15 мая 1918 года, когда уже шла война, но может показаться, что в тексте она нигде не упоминается. Хотя автор не может не знать, что после начала распада «священного единения» в 1917 году вновь разгораются политические дискуссии и самые радикальные феминистки весьма активно сопротивляются власти. Охватившая всех война, которая мобилизовала и женщин, приводит к возникновению пока еще малозаметного, но быстро распространяющегося антифеминизма. Присутствие женщин во всех профессиональных областях — вот наиболее яркое изменение. Выбор автором 1958 года объясняется тем, что он хотел перенести действие в будущее, которое, по его мнению, должно было начаться через 40 лет.

Клеман Вотель (псевдоним родившегося в Бельгии Клемана Воле, 18761954) известен как журналист. Редактор 30 тысяч статей, сценарист, он начал писать романы после 40 лет, «чтобы заработать на старость». Опираясь на современную действительность, на которую он смотрел через призму сатиры, в период между двумя войнами Вотель добивается огромного успеха благодаря романам «Мадемуазель без стеснения», «Мадам не хочет ребенка», но прежде всего «Мой кюре среди богатых» (изданному рекордным для французских романов тиражом в один миллион экземпляров) и «Мой кюре среди бедных». Его популярность не удивляет: он считается одним из самых антифеминистски настроенных журналистов, выступает против эмансипации женщин, а также развивает некоторые антисемитские предрассудки, выступая от имени воображаемого «среднестатистического француза».

Как и его предшественник Робида, он размышляет об обязательной реформе костюма: маскулинизированные женщины силой навязывают новую униформу.

Они голосовали, они судили, они носили мешки по 120 килограммов, они заседали в нижней палате парламента и в сенате, они управляли скоростными поездами, заседали в Академии надписей и изящного искусства, их избивали, они ходили на биржу, скакали на лошадях с препятствиями и без, стреляли из пушки и давно уже отказались от мамкиных юбок в пользу папкиных брюк, символа и гарантии освобождения пола, подавляемого в течение долгих веков мужской тирании!

По сюжету, в 1935 году женщины добились принятия «закона, дающего всем гражданкам право на брюки из сукна или хотя бы из бумазеи». А 9 сентября 1955 года («настоящее феминистское 14 июля») женщина была избрана президентом республики, «надела черное профессиональное одеяние главы государства и сказала: „Ах, если бы моя бедная мама видела меня, мама, которая еще ходила в свое время в юбке-кюлотах!“»

Здесь феминизм описывается как тоталитарное движение, которое, добившись власти, стремится изменить поведение людей, не соблюдая различий между частным и общественным. Обучение детей поручается государству, которое навязывает «официальную мораль»; мужчины отворачиваются от женщин (купе в поездах, предназначенные только для мужчин, никогда не пустеют); вежливость и галантность запрещаются; брак — «не более чем хрупкое объединение равных существ, то есть соперников».

Бесполезно говорить, что «освобожденные женщины» ничего не знали о кокетстве их матерей. Давно уже обанкротились производители вееров, рисовой пудры и тому подобного. Журналы мод превратились в политэкономические издания. Последняя парижская швея была приговорена к смертной казни за «ношение костюма с юбкой, считающегося женским» <…>. Высокий каблук оставался только в воспоминаниях: пара туфель в стиле Людовика XV, а также корсет были выставлены в витрине музея Клюни.

На этом первая часть рассказа заканчивается. Победа феминизма кажется абсолютной; в основном она описывается как вестиментарная революция. Но готовится реванш, и готовят его не мужчины, а меньшинство «гражданок», которых возглавляет председатель Лиги новых феминисток Роза Бланш Мари Флери. Вешается афиша, организуется митинг. Несмотря на преследования, она выходит на трибуну в платье, с украшениями, после чего ее забирает полиция. На свою сторону Роза Бланш Мари Флери привлекает освобожденных женщин, уставших от своей свободы. Начиная с 1960 года ее успех нарастает как снежный ком: депутаты отказываются от своих мандатов и возвращаются домой, за ними следуют судьи. Полковницу республиканской гвардии «замечают в юбке, прогуливающей свое последнее увлечение в Люксембургском саду», в то время как Коралия Митуфле выставляет в Парижском салоне картину «Мать Гракхов», а гражданка Фромажо уходит с поста президента республики.

Вот как выглядит программа нового феминизма:

1. Женщина не то же самое, что мужчина; она «другая».

2. Все, что делает женщину женственной, является феминистским.

3. Любые усилия женщин — адвокатов, инженеров, астрономов, судей, военных и т. д. и т. п. — менее полезны и менее красивы, чем жест матери, предлагающей грудь ребенку.

4. Замужество — земля обетованная женщины; семейный очаг — ее царство.

5. Кокетство — не слабость, а долг. Нравиться, любить, утешать — вот наша наиглавнейшая миссия.

6. Все религии считают богинь красивыми и очаровательными. Только религия прогресса делает женский пол уродливым.

7. Выполнение нашего долга делает нас более счастливыми, чем соблюдение наших бесполезных прав.

8. Руки женщин, которые иногда правили миром, были лишены мозолей и пятен от чернил.

9. Женский ум должен подчиняться приказам сердца.

10. Соперничать с мужчиной — значит потерпеть поражение.

Этот антифеминистский потоп принес результаты. Во времена Третьей республики француженки по-прежнему лишены гражданских и политических прав. Те женщины и мужчины, которые борются за права женщин, подвергаются систематическому очернению, особенно во Франции. Слово «везувианка» (vésouvienne) войдет в словари как историческая реалия. Согласно словарю Littré, этим словом обозначается «женщина, презирающая обычаи и приличия». «Я не уверен, что открытие национальных мастерских и Клуба везувианок сослужило хорошую службу праву на проведение собраний». В качестве примера использования прилагательного, образованного от этого существительного, словарь предлагает «везувианские головы, экзальтированные головы». Это говорит о той смелости, которая необходима, чтобы совершить любое нарушение порядка поведения для каждого пола. «Когда осмеливаешься стать амазонкой, — пишет Жюль Барбе д’Оревильи, — не стоит бояться разгрома при Фермодонте». Теперь настало время перейти к женщинам в брюках, которым удалось пережить разгул этого символического насилия.