Многие знаменитые женщины XIX века носят брюки. Дорогу им открыла великая Жорж Санд. Предлагалось немало интерпретаций, объясняющих это диссидентство. Настоящую главу мы посвятим исследованию причин, которые заставляли этих женщин так одеваться, и тем порой враждебным, а порой доброжелательным взглядам, которые они собирали.

 

Жорж Санд

В процессе вирилизации женщин, будь то ношение брюк или курение сигары, Жорж Санд (Амандина Аврора Люсиль Дюпен, 1804–1876) была важнейшей фигурой, оставившей в памяти людей глубокий след, который сохраняется и по сей день. В «Истории моей жизни», в переписке и романах она затрагивает вопрос одежды, связывая его с половой идентичностью, свободой и равенством. Она сознательно идет на нарушение принятых норм и объясняет свое поведение, что делает ее произведения важнейшим источником, хорошо изученным Симон Вьерн, которая послужит нам проводником. Необходимо вернуть брюки, значение которых раздули антифеминистские басни, до их нормального масштаба. Хотя облик Жорж Санд шокировал добропорядочных граждан, сама она видела себя иначе, стремясь быть незаметнее, в том числе и с помощью ношения брюк.

Первый значительный эпизод вестиментарной биографии будущей Жорж Санд произошел, когда в четырехлетием возрасте она с отцом оказалась в Испании вместе с армией Мюрата: девочке делают «чудесную» униформу (с саблей), которая у нее будет долго храниться. В таком костюме она очень нравится принцу Мюрату, который представляет ее как своего «адъютанта».

Второй, более важный эпизод происходит в полях и лесах Ноана. 12-летняя Аврора отказывается от корсета, за что ее наказывают. Сначала она отрезает от корсета все завязки. Когда на нее надевают другой, еще более тесный, она решительно выбрасывает его в старую винную бочку. При этом Аврора пользуется расположением своего наставника Дешартра, которого убедил пример соседа-аристократа, разрешившего своей дочери одеваться как мальчик, чтобы ей не мешала одежда, «которая делает женщин бессильными в том возрасте, когда им больше всего нужно развивать свои силы». Бабушка разрешает ей носить также мужской рабочий халат, кепку, гетры и редингот. Маленькая Аврора получает свободу одеваться как мальчик, изображать травести к вящему удовольствию бабушки, поклонницы теории Руссо, которая разрешает ей бегать повсюду в сабо. Девушка может полностью отдаться своей страсти к охоте, не боясь порвать юбку или потерять обувь. Она умеет седлать лошадь по-мужски и по-женски. В 1821 году она сообщает одной из своих подруг, что ее сопровождает слуга и что мало кто рискует навещать ее, поскольку она живет изолированно. Так что та ее одежда не носится с расчетом вызвать скандал. «Она могла бы выглядеть неуместно в Ажере [где живет ее адресат Эмили де Уисм], но в глуши Берри немногие живущие здесь девицы поступают так же, как я». На следующий год после смерти бабушки Аврора живет в семье четырех сестер, которые одеваются как мальчики — в брюки и красные жакеты с серебряными пуговицами, — чтобы доставить удовольствие отцу, расстроенному тем, что у него нет сыновей.

Третий эпизод самый главный. Аврора расстается с мужем и начинает настоящую литературную карьеру. Она чаще живет в Париже, не имея больших средств. Этот период оставляет лирические страницы в «Истории моей жизни», в которых к бурлению жизни добавляются дружба, любовь, литература и искусство. Она заказывает себе редингот из толстого серого сукна, брюки, жилет, серую шляпу, широкий шерстяной галстук и ботинки, которые вызывают у нее восторг. В таком виде она напоминает «маленького студента-первокурсника». Свой поступок писательница считает естественным и объясняет семейной традицией: по ее словам, мать и тетка в молодости поступили так же, поскольку у них не было денег («это позволило в два раза снизить наши семейные расходы»).

Эпизодическое, но регулярное переодевание Жорж Санд происходило и после того, как она покинула Париж, о чем она не упоминает в «Истории моей жизни». Был и четвертый эпизод. Приблизительно в 1835 году она носит костюм молодых республиканцев, которых называли бузенготами (от кожаного морского картуза — bousingotte, который они носили). Есть портрет, где она изображена на концерте Филиппа Мюзара в костюме молодого человека, без сомнения, в обществе Шопена. Брюки Санд носит не только в Париже. В 1838 году, рассказывая о визите в Ноан в карнавальную субботу приблизительно в полвосьмого вечера, Бальзак описывает «товарища Жорж Санд в халате, курящей сигару после ужина у огня в огромной пустой комнате. У нее были красивые желтые туфли, украшенные бахромой, элегантные чулки и красные брюки. Это о том, что касается ее морального состояния. В физическом отношении у нее сделался двойной подбородок, как у каноника. Несмотря на ее ужасные беды, у нее нет ни одного седого волоса; коричневый цвет лица не изменился; красивые глаза все так же блестят».

Отметим все же, что, вопреки сложившейся вокруг Жорж Санд легенде, она не все время ходила в мужском наряде. Легенда настолько прочна, что портрет ее сына Мориса в цилиндре принимают за портрет Санд! В молодости она порой одевалась очень женственно, особенно собираясь на бал. Своим вкусом Санд обязана матери, модистке в Пале-Рояль. Она читает не только Journal des débats, но и Journal des modes и Petit Courrier des dames. Она ненавидела делать что-либо напоказ — возможно, это наследие ее жизни в монастыре, — но всегда одевалась изысканно, учитывая, как будет выглядеть в глазах окружающих.

Таким образом, Жорж Санд меняет пол, не спрашивая разрешения на переодевание, с легкостью, как это умеют делать только, по ее выражению, женщины, которые привыкли, что их не замечают в качестве женщин. Поэтому их не замечают и в качестве мужчин. Не стоит также игнорировать выдвигаемые ею соображения экономического и практического порядка.

Основное здесь — это свобода передвижения. Большой город XIX века — это пространство со строгим разделением по половому признаку, где большинство женщин не могут свободно перемещаться. Те, которые все же пользуются этой свободой, считаются публичными женщинами. Чтобы проникнуть в пространство, которое присвоили себе мужчины, и сменить статус наблюдаемой на статус наблюдательницы, необходимо надеть маску. Жорж Санд — исключение из правила, согласно которому фланерами могут быть только мужчины. Чтобы фланировать, чтобы наесться светом до отвала, надо много и долго ходить. Вся мода целиком препятствует этой свободе: платья, шляпки, туфли заставляют женщину вести сидячий образ жизни. Как тут не склониться в пользу маскулинизации одежды?

Выбор Санд мужской одежды связан также и с ее политическими взглядами. «У меня одна только страсть — идея равенства», — пишет она в июне 1848 года. Этого равенства она может добиться здесь и сейчас, переодевшись мужчиной, избежав таким образом эстетической оценки ее как женщины. Относительная строгость мужской одежды, которую она носит, выражает также ее мечту о социальном равенстве: будучи республиканкой в 1830-х годах, в следующем десятилетии она становится социалисткой, а о коммунизме ей мечтается, но при условии, что он не будет сопровождаться кровопролитием. Равенство для нее — это и равенство полов, которого можно достичь за счет реформы Гражданского кодекса и освобождения женщин от ига брака за счет введения права на развод. В своих трансгендерных экспериментах Санд накапливает ценную информацию, которая послужит пищей для ее политических размышлений и литературного вдохновения. Так, в партерах парижских театров она слышит речи, не предназначенные для женских ушей, и проникает в мужской мир. Кроме того, она может наблюдать женщин со стороны. Подростком выдавая себя за всадника, она наслаждалась «смешными ошибками», которые вызывало ее переодевание. Брюки Санд — это брюки писателя, который умеет «все видеть, все знать и над всем смеяться», — пишет она в 1831 году.

До того, как стали обсуждать равенство, обсуждали свободу. Когда в 1835 году журналист-сенсимонист Адольф Геру стал отговаривать Санд переодеваться мужчиной («Не пытайтесь… стать мужчиной, потому что вы лишитесь характера своего пола, не сумев позаимствовать характер другого; вы погибнете между тем и другим»), она отвечает: «Не беспокойтесь, я не ставлю перед собой цели достичь мужского достоинства, мне оно кажется слишком смехотворным, чтобы предпочесть его низкопоклонству женщины. Но я уже сегодня стала вечной и полноправной обладательницей независимости, пользоваться которой, как вам кажется, можете только вы».

Собственный накопленный опыт Жорж Санд переносит в романы. «Габриэль», опубликованный в 1839 году, рассказывает о жизни внучки принца Брамантского, которую воспитывали как мальчика, игнорируя ее пол для того, чтобы она могла взойти на престол. Здесь проявляются только достоинства мужского образования, не обходится и без женоненавистничества. Когда Габриэль узнает свою истинную гендерную идентичность и познает мир взрослых мужчин, она пересматривает свою ненависть к женщинам и переходит в противоположный лагерь. Будучи биологически женщиной, воспитанной как мужчина, во время бала-маскарада она узнает, какое страдание причиняет удушающая, неудобная и неприличная женская одежда. Габриэль уже не может полностью принять женский пол и погибает, зарезанная ножом — этот трагический конец освобождает ее от мыслей о самоубийстве.

В «Консуэло», опубликованном между 1841 и 1844 годами, одежда тоже играет важную роль. Маленькая венецианка, которой предстоит стать великой певицей, поначалу представляет из себя бедную, но свободную девушку, лишенную кокетства и привыкшую не носить корсета. Путешествуя пешком с Йозефом Гайдном, чтобы встретиться со своим учителем в Вене, она переодевается мальчиком (плащ и широкие штаны), чтобы защититься от «вожделения» солдат и разбойников. Использование мужской одежды, как свидетельствует вся литература, где герои переодеваются в одежду противоположного пола, становится инициирующим опытом. Человек переходит от одного состояния к другому. Девушку, пишет Жорж Санд, одежда «делает (курсив мой. — К.Б.) смелой и ловкой». Она покидает свою комнату через окно только ради удовольствия встретить рассвет в саду, и это чудесный момент. Конечно, приходится преодолевать препятствия: не смутиться от угроз кюре, который говорит о «мерзости», о Священном писании, о том, что совершивший такой грех будет приговорен к смерти…

Мужской костюм Жорж Санд следует связать с ее выбором мужского псевдонима, который интерпретируют как показатель той крайней сложности, с которой сталкиваются женщины, пытаясь заниматься литературной деятельностью. Но такой жест имеет множество смыслов. Жорж Санд говорит о себе то в мужском, то в женском роде, то же делают ее друзья и любовники. Такое осознание психической бисексуальности очень тесно связано с творчеством. По мнению Мартин Рейд, Жорж Санд хочет сочетать в себе то, что она воспринимает как свою женскую природу, оцениваемую посредством весьма унизительных стереотипов, и позицию мужчины. Она женщина и романист, мадам Санд и Жорж, этот «прекрасный мальчик». Подписывая свой первый роман «Индиана» (1832) новым именем, Аврора начинает в себе процесс «глубокой метаморфозы». Она называет себя George (без s на конце, как это имя пишется по-французски) — возможно, это намек на англофильство, возможно, демонстрация того, что она не такой мужчина, как другие. Словно мужской костюм, этот псевдоним представляет собой маску, которая одновременно освобождает и защищает. В то же время псевдоним и мужская одежда превратятся в знаки исключительного статуса.

 

Роза Бонёр

Розу Бонёр (1822–1899) часто сравнивают с великолепной Жорж Санд. Октав Юзанн называет ее «Жорж Санд палитры». По мнению критика Эмиля Кантрелл, «обе умеют слышать беззвучные симфонии творения, обе умеют передавать их нам на страстном и гармоничном языке искусства… Жорж Санд и Роза Бонёр — пейзажистки школы Жан-Жака <Руссо>, две высшие женщины, из-за которых нам завидует Европа, две серьезные и убежденные художницы, и Франция по праву может гордиться двумя братскими гениями». Их можно назвать и сестрами — по их мужским костюмам.

В действительности Розу звали Розали; в качестве артистического имени она взяла себе нежное прозвище, которое дала ей мать, умершая молодой — в 1833 году, и сохранила фамилию, доставшуюся от любимого отца — Реймона Бонёра. Этот молодой отец многочисленного семейства был художником и давал уроки рисования, чтобы кое-как заработать на жизнь. Став одним из первых сенсимонистов, он придумал их знаменитый костюм, а во время уединения в Менильмонтане стал страстно заниматься уходом за садом, оставив жену из последних сил заботиться о четверых детях… Розали с раннего детства знакома радость общения с природой, эта маленькая «дикарка» обожает животных, хотя и увлекается охотой; с этой любовью она уже не расстанется. С ранней юности она рисует и противится учебе. Отец соглашается, чтобы она занималась рисованием, несмотря на то что богемный образ жизни страшит его тем, что его дочь будет материально неустроенной. Он учит ее рисованию сам, ведь девушек не брали в художественные школы. На портрете маленькой Розали видно, что она одета в брюки и тунику. Подростком она коротко стрижется. Несомненно, к тому времени она уже носит кюлоты, которые дают ей возможность ездить верхом по-мужски и защищаться от нежелательных встреч. Ее страстное увлечение животными делает ее художницей-анималисткой. Много времени она проводит вне дома и даже рискует отправиться на бойню, на которой бывают обычно исключительно мужчины.

Живя в Париже, она обращается в префектуру полиции за разрешением на ношение мужской одежды и получает его. Продлевала ли она его, если учесть, что разрешение выдавалось на полгода? Вряд ли, ведь она стала знаменитой. Разрешение, выданное 12 мая 1852 года, сохранилось. В нем содержатся обычные мутноватые уточнения: оно выдано «из соображений состояния здоровья» и запрещает появляться в таком виде на спектаклях, балах и в других открытых для публики местах. Роза Бонёр не ищет скандала: она оригинальная женщина, уверенная в себе, живущая с полной свободой и вне всяких условностей. Важную роль в ее судьбе сыграл тот факт, что отец поощрял ее стремление быть самой собой. А также то, что ее личной жизни ничего не грозило, поскольку родители Натали Микас, ее возлюбленной, благосклонно отнеслись к выбору дочери. Женщины проживут вместе 50 лет. В 1860 году Роза Бонёр поселится в большом доме на опушке леса Фонтенбло, где она сможет разместить свой «зверинец». Конечно, все это время она носит брюки и курит сигареты и сигары. Последние годы жизни с ней рядом будет юная художница из Америки, ее будущий биограф — Анна Клумпке.

Роза Бонёр — редкая женщина, занявшая достойное место в истории изобразительных искусств. Она участвует в Парижских салонах, получает заказы, ее картины хорошо продаются за границей. В 1864 году императрица Евгения наносит художнице неожиданный визит и объявляет, что та станет кавалером ордена Почетного легиона, доказав тем самым, что у гения нет пола. Соответствующий декрет выходит 11 июня 1865 года, и Роза Бонёр становится первой женщиной, получившей такую награду за свою профессиональную деятельность. В 1894 году из рук президента республики Сади Карно она получает титул офицера Почетного легиона. Таким образом, и здесь она открыла путь другим женщинам. Роза Бонёр, исповедующая республиканские взгляды, не участвует в политической жизни. Она живет ради своего искусства и не считает провокацией тот факт, что носит мужскую одежду. Ее спокойной уверенности в выборе нонконформистского поведения и известности как художника с лихвой хватает для того, чтобы она стала иконой феминизма (к чему никогда не стремилась).

 

Кто унаследовал право носить брюки

В жизни Жанны Дьелафуа (1851–1916) сошлись несколько факторов, которые сделали ношение брюк приемлемым для женщин.

В период Прекрасной эпохи Жанна Дьелафуа прославилась тем, что вместе с мужем открыла археологические богатства Персии, а также элегантным мужским костюмом и короткой стрижкой. Жанна родилась в тулузской буржуазной семье, став «так и не родившимся мальчиком», младшей из пяти дочерей. Едва покинув монастырский пансион для девочек, в 19 лет она выходит замуж за Марселя Дьелафуа, молодого студента Политехнической школы, увлекающегося Востоком. В 1870 году, пока муж служит капитаном, она становится вольным стрелком Армии Луары. Именно тогда Жанна надевает мужской костюм: широкие серые брюки, заправленные в сапоги, широкий пояс, длинную куртку и бабочку, выделяющуюся на белой блузе (если верить художнику Габриэлю Гольсу, который написал ее портрет в 1871 году). Светлые вьющиеся волосы коротко острижены. Ее биографы полагают, что на нее могла повлиять Каталина де Эраусо, «испанская монашенка-знаменосец, которая получила право одеваться в мужскую одежду от самого папы римского (Урбана VIII)». Благодаря тому, что Жанна Дьелафуа сопровождала мужа-археолога в Марокко, Египте и Персии, она смогла вновь надеть мужское платье, более удобное, чем платья со шлейфами и корсет. В дороге ее принимают за мужчину, что позволяет ей избежать трудностей, с которыми сталкиваются женщины, не соблюдающие местных обычаев, например обязательного ношения чадры. С ружьем за плечом и хлыстом в руке, она носит ботинки со шнуровкой и бреет волосы, чтобы не подцепить вшей. Днем приходится испытывать физические трудности, проводя по меньшей мере восемь часов в седле. Она называет себя «сотрудником», а не «сотрудницей» Марселя Дьелафуа. Она ведет записи и фотографирует. В Сузах она вместе с группой мужа участвует в открытии фриза со львами и лучниками, охраняющими царя Дария. И вот приходит известность.

Вернувшись в Париж в 1886 году, она уже больше не расстается со своими «брюками из тонкой парусины безупречного кроя и белой перкалевой рубашкой, которую дополнял тонкий кожаный шнурок, повязанный на шею». Именно в этой одежде в Лувре она получит орден Почетного легиона. Впоследствии Дьелафуа станет журналисткой и писательницей, автором исторических романов. «Парисатис», удостоенный приза Французской академии в 1890 году, в котором оживают жители раскопанного в Сузах дворца, стал главным ее произведением, положенным на музыку Камилем Сен-Сансом. В 1892 году в романе «Доброволец» (действие происходит в 1792–1793 годах) она рисует портрет Поль, переодевшейся в солдата во имя любви к отцу. В «Брате Пелагии», вдохновляясь «Золотой легендой», она обращается к судьбе средневековой святой Маргариты, которая также переодевалась в мужскую одежду, став монахом под именем Пелагий. Выдающиеся женщины, которые привлекают ее внимание, идеальным образом сочетают в себе качества обоих полов. Биографы нашли неизданные свидетельства того, что она изучала роль травести в истории, словно бы сама хотела сделать себя частью некоей тенденции и доказать, что в ней было меньше исключительного, чем принято считать. В своих психологических романах она высказывает очень консервативные суждения об эволюции нравов и, в частности, о разводе, который оскорбляет ее религиозные чувства. «Эмансипе», которая демонстрирует определенное количество предрассудков, высказывается против развода (разрешенного в 1884 году), потому что он «против женщины, он ее уничтожает, деклассирует, лишает ее престижа и чести». Но она открыта к другим требованиям женщин и в 1913 году даже выступает с проектом разрешения женщинам работать на вспомогательных административных должностях в армии, что позволило бы отправлять на боевые задания больше мужчин. Она демонстрирует живой патриотизм, обратившись в Министерство военных дел с письмом, в котором сообщает, что хотела бы иметь честь стать первой женщиной, допущенной в армию.

Ее переодевание оценивается с внешней, а не политической стороны. На рисунке в Assiette au beurre 1905 года изображена чета Дьелафуа с необходимым уточнением: «Господин Дьелафуа слева». Он изображен женственным, в рубашке, а его супруга — в брюках. Автор рисунка советует читателю одиннадцать раз подряд произнести фразу «Раскопки мадам Дьелафуа любопытны»… Журнал Vraie Mode положительно оценивает то, с какой легкостью она себя держит в «строгом и простом костюме из черного бархата, пиджак которого застегнут до самого воротника», и то, что «ее голова лишена неудобной чести носить тяжелые шиньоны». В этой удивительной бездетной паре, в которой царило равноправие, Марсель, один из величайших археологов Франции, член Института Франции (он входит в состав Академии надписей и изящного искусства с 1895 года), становится объектом насмешек. Он уважает решения, принимаемые женой, и это служит для него возможностью вновь выразить уважение к своей матери, которая стала главой семьи после смерти его отца. В данном случае мы сталкиваемся с брюками для красоты, допускаемыми обществом, хотя они и наносят ущерб мужественности супруга той, которая их носит.

После того как Жорж Санд и Роза Бонёр открыли путь женским брюкам, эта одежда уже в меньшей степени считается нарушением для будущих поколений женщин из парижских литературных и артистических кругов. Хороший пример тому — отношения с брюками у великой актрисы Сары Бернар (18441923). Эта история крайне важна, поскольку слава этой женщины огромна. Первый же сыгранный ею на сцене герой — травести (Эдуард в «Детях Эдуарда»), после этого в 1869 году она с триумфом играет Занетто («Прохожий»). А затем Гамлета, Лорензаччо и Орленка, что в 1900 году было настоящей смелостью для женщины ее возраста. Последней ролью-травести был для нее Даниэль — в 1920 году. «Она носит одежду противоположного пола с совершенной непринужденностью», — восхищается Беатрикс Дюсан. Склонность играть такие роли актриса объясняет тем, что ее привлекают мужские характеры, мужской интеллект. Всего она с блеском сыграла около 20 ролей травести. В этом она уступает Виржини Дежазе (1798–1875), которая сыграла таких ролей около сотни. Большой популярностью как травести пользовалась и Ева Лавальер (18661929) с внешностью «юного пажа». В то время театр был центром культурной и светской жизни, он знакомит публику с допустимой и желанной андрогинией.

Великая трагическая актриса и театральный режиссер, Сара Бернар в свободное время занимается рисованием и скульптурой. Острое желание сделать себе рекламу заставляет ее позировать фотографу в собственной мастерской, где она рисует и лепит скульптуры, в совершенно оригинальном ансамбле, состоящем из белых брюк и белого пальто из холстины. Какой путь прошла та, которая поступала в консерваторию в платье с кринолином! Мужская одежда дает почву для мини-скандала: появляются слухи о том, что она за деньги позирует в мужском одеянии. Однако эта причуда выглядит вполне невинной по сравнению с фотографией, где она лежит в гробу, который держала у себя дома. В 1881 году Caricature на первой полосе изображает Бернар в кюлотах и на лошади завоевывающей Америку — классический образ эмансипированной женщины, глядящей в сторону «страны, где царит женщина». Тело актрисы, слишком худое для того времени, не воспринимается современниками как женское. Поэтому, чтобы украсить себя, Сара Бернар играет на показной роскоши, мехах, обтягивающих платьях, расширяющихся книзу, и на целом море дорогих украшений. Она служит живой рекламой для портных, которым повезет ее одевать. Она ненавидит силуэт мужского костюма и обувь без каблуков, надевая костюмы, да и то светлых тонов, лишь отправляясь в поездки или играя в теннис. Брюки и кюлоты для нее представляют собой нечто экстравагантное и неординарное. Если отдельные критики и посмеиваются над «месье» Сара Бернар, этим «хорошим» и «необычным мальчиком», то в основном из-за природы отношений, которые она поддерживает со своей большой подругой Луизой Аббема. Даже в богемных кругах Монмартра, где между 1880 и 1910 годами развивается культура, враждебная буржуазным ценностям, их жестоко очерняют и называют «гермафродитками». Это не мешает Саре появляться на публике вместе со своими друзьями-гомосексуалистами и проявлять свои политические предпочтения: сдержанный феминизм (она, в частности, играет в двух пьесах Жорж Санд), дрейфусарство (она сообщает о «еврейской крови, которая течет в [ее] жилах») и неприятие смертной казни.

Луиза Аббема (1853–1927) — одна из близких подруг Сары. На одной из картин она изображает себя и Сару на лодке: Сара, очень женственная, повернулась и смотрит на уток, Луиза, мужественная и одетая в костюм с длинной юбкой, стоит. На обратной стороне картины кем-то начертано: «Написано Луизой Аббема в день годовщины их любовной связи». Одним из косвенных свидетельств этой связи может служить слепок, сделанных с их переплетенных рук. С уверенностью можно сказать только то, что они знакомятся в 1874 году и уже не расстаются. Их «дружбе» не помешают многочисленные любовные увлечения Сары.

Луиза Аббема — «спортсменка» с гибким телом и короткими волосами. Она носит женский костюм с пиджаком и омужествляет только верх своего тела.

Благодаря величественному и восточному облику она получила прозвище «сын раджи». Когда ей исполнилось сорок, то ее, носящую строгие костюмы и пристегивающиеся воротнички, стали находить похожей на японского адмирала. Утром она носила небольшую кепку, во второй половине дня — треуголку.

Те, кто ее не любит, делают ее избыточно мужественной: например, Каран д’Аш, преуспевающий художник-консерватор, изображает ее бородатой. Те, кому она симпатична, особенно подчеркивают элегантные детали: «Костюм элегантный и простой: суконная юбка с прямыми складками, обтягивающая бедра и открывающая ступни — маленькие, изящно изогнутые и безупречно обутые; жакет и жилет мужского покроя, тесно сидящий, хорошо обрисовывающий бюст и талию с гармоничными и четкими линиями; галстук с булавкой, повязанный поверх прямого воротника, разделенного спереди, уверенно расширяется книзу; фетровая шляпка с маленькими полями, лихо сидящая на черных волосах, отдающих золотисто-коричневым блеском; в петлице — наполовину скрытый модным в данный момент цветком кусочек ленты. Эта лента заслужена! За небольшой вуалью выразительное лицо с матовой кожей и энергичными и правильными чертами, где под аккуратной аркой бровей блестят необычным блеском глаза, излучающие ум и искрящиеся остроумием… Все в ее лице говорит о прямоте и верности», — пишет Арман Сильвестр в 1894 году. Лента обозначала полученные ею в 1887 году академические награды. В 1906 году она получит орден Почетного легиона. Как и Роза Бонёр, которая ее старше, она награждена самыми важными знаками уважения: не будем забывать, что на этом ордене, введенном Наполеоном, написано: «Честь и родина».

Еще один экскурс, на этот раз в мир беллетристики. Рашильд (18601953) — псевдоним, который взяла себе Маргарита Эмери, приехав из родного Перигора в Париж, чтобы погрузиться в литературную жизнь. Ей было всего 18 лет, она покинула своих родителей без сожалений. У нее сложные отношения с матерью, невнимательной кокеткой, страдающей от депрессий, и с отцом-военным, разочарованным тем, что у него единственный ребенок, да и тот девочка. ВІЗ лет она просит Бога, чтобы он сделал ее мальчиком. Маленькая Маргарита чувствует животных, ищет утешения в общении с лошадьми, занимается фехтованием, рано начинает писать, много читает — и настолько в этом не ограничена, что уже в 15 лет открывает для себя маркиза де Сада… Затем она погружается в богемную жизнь, остригает волосы и в 1885 году начинает носить мужской костюм, по ее словам, из практических соображений. Она заявляет, что получила разрешение на ношение мужской одежды на свой страх и риск, «что означает, что он [префект полиции] не отвечает за то, что его агенты меня арестуют, если я вызову хоть малейший скандал в общественном месте или в месте, где люди собираются, заплатив деньги… но что они меня освободят, проверив мою журналистскую карточку». Вот как она это объясняет:

Я жила одна и чувствовала, что, хотя уже известна, слишком известна, потому что уже написала «Господина Венеру», я не могла удерживаться на этом уровне, на уровне женщины-литератора, имея вестиментарный багаж, который практически целиком носила на себе: маленькое готовое платье, маленькая шляпка с рынка и тому подобное <…>! Желать свободы за написание «Господина Венеры» — это, как мне думается, верх неприличия, и мгновенно получить разрешение на все пороки <…> В качестве последнего ресурса мне ничего не оставалось, кроме как жить как плохой мальчик.

Переодевание в мужскую одежду совершенно не портит очарования этой юной персоны с зелеными глазами, хрупкой, бледной, с интересным лицом. Переодевание стало частью легенды, которая возникла вокруг нее, когда в 1884 году вышел роман «Господин Венера». Его главная героиня по имени Рауль, аристократка, охотница, одетая почти в мужской костюм, по собственной прихоти обращается с юношей-цветочником, которого она склоняет к извращениям, приучает к наркотикам, делает женственным, одевает в платья и в конце концов доводит до смерти. Травестия происходит не только на вестимен-тарном, но и на языковом уровне: местоимением «она» обозначается он, «он» — местоимение для нее… Молодая женщина — автор романа вскоре будет названа «королевой декадентов» (Эрнестом Гобером), «мадемуазель Бодлер» (немного влюбленным в нее Морисом Барресом). За это «порнографическое» произведение в Бельгии (где оно вышло) она будет приговорена к десяти годам тюрьмы и крупному штрафу. Рашильд благоразумно останется в Париже, где у нее уже есть свой салон. Пропасть между описываемыми ею извращениями и ее образом жизни, по всей видимости совершенно целомудренным, огромна. Кроме того, она заявляет о своем антифеминизме, хотя своими произведениями и своей писательской позицией выступает за свободу женщин. Ее героини, Рауль де Венеранд или Мари Барб в «Маркизе де Саде», — это непокорные женщины, которые не подчиняются, а доминируют сами. Своим творчеством Рашильд демонстрирует «стремление доказать равенство мужчины и женщины за рамками добра и зла, общества и религии». Альфреда Валетта, с которым она познакомилась в бальном зале Бюлье, не пугает ее мужской костюм. «Вы подражаете Жорж Санд?» — напишет он ей вскоре. Ради своего бракосочетания (исключительно гражданского) с молодым писателем Рашильд «хоронит мальчишескую жизнь», отпускает волосы и решает одеться «как все». На следующий год у мадам Валетт рождаются ребенок и журнал, который она будет поддерживать вместе с мужем, — Mercure de France. Решительно вернувшись к нормальному образу жизни, она не раз удивит посетителей, которые не ожидают, что эта столь респектабельная «хозяйка», «загадочное создание в шерстяном платье», по выражению Оскара Уайлда, является автором «Господина Венеры». Больше чем когда-либо она противопоставляет себя феминизму:

Феминизм, возвращаясь к плохому пастырю паршивых и непаршивых овец, не признает, я в этом убежден [sic!], свою часть ответственности за специальную маскулинизацию меньших и слабейших братьев, но я призываю его взглянуть на гибельность последствий: им разрешили — или почти разрешили — носить кюлоты, гулять в одиночестве, стричь волосы как угодно коротко, курить столько же, сколько их сильнейшие братья, и даже больше, и они становятся все более спортивными, словно греки.

Давайте поясним эту аллюзию. «Лесбос — я против. Я — мужчина», — доверительно сообщает она Маризе Шуази на закате своих дней. Она прожила долгую жизнь, завершением которой стало респектабельное членство в жюри премии «Фемина» и получение ордена Почетного легиона в 1924 году.

Марк Монтифо (1845–1912) не так известна, как Рашильд, которая ее к тому же презирает. Между тем общего у них больше, чем брюки. Мария-Амелия Шартруль — дочь парижского врача-вольнодумца, наследовавшая его убеждения. Она начинает писать в юные годы, знакомится с рисованием. В 17 лет выходит замуж за графа Луи Кивоня де Монтифо, который был старше ее на два десятка лет. В 1874 году у них рождается сын Марк. Его имя она и берет в качестве основного литературного псевдонима. Благодаря мужу она вхожа в парижские литературные журналы, публикует критические статьи об искусстве в Artiste и выпускает недолго просуществовавший журнал Art moderne, в котором защищает импрессионистов. Ее первое произведение, «Античные куртизанки. Мария Магдалина», во Франции не проходит цензуру и издается в Бельгии. Она увлекается писателями-либертенами XVIII века, публикует научные труды (она постоянная читательница Национальной библиотеки), а также эротические произведения. «Моя жизнь как автора так связана с моей жизнью, что я не в состоянии отделить их друг от друга», — говорит Марк Монтифо немного загадочно. Неоднократно подвергнувшись судебному преследованию за эротическое и антикатолическое содержание своих книг, она решает на время уехать в Бельгию. Защитой прав женщин она начинает заниматься только в 1897 году, присоединившись к исключительно женскому коллективу газеты Fronde, в которой отвечает за хронику зарубежных политических событий. То, что она ходит на работу в мужской одежде, не остается незамеченным и воспринимается как подтверждение недоброжелательных высказываний антифеминистов, но женственная блондинка Маргерит Дюран, основавшая газету, не имеет ничего против.

Нам известны два вида одежды, которые носила Марк Монтифо. На фотографии 1870 года мы видим ее еще с длинными волосами (без шляпки), в широких и элегантных брюках с карманами. Ее поза — руки в карманах и немного расставленные ноги — придает ей очень независимый вид. В конце жизни она носит фрак, к тому времени уже немного устаревший символ мужественности. Носить наиболее «надеваемый» мужской костюм — значит демонстрировать выбор респектабельного человека и, несомненно, защиты, поскольку ее навязывает сама эта одежда. В этом гармоничном образе, который создается одеждой и коротко стриженными волосами, нет ничего смешного.

 

Что может узаконить брюки

Мы видим, что в XIX веке женские брюки считались чем-то безусловно законным, хотя эта законность оставалась хрупкой и не лишенной неопределенности. В предыдущей главе мы убедились, что в этот период действительно происходило освоение женщинами оружия и униформы, в том числе на ПОЛЯХ сражений и на баррикадах, хотя и без общественного поощрения. Травестия допустима во время непродолжительных военных действий и революционных беспорядков, она оправдывается благородством целей и риском, которому подвергается человек. В то же время некоторых из женщин-солдат можно заподозрить в том, что они занимались мужскими практиками до и после вооруженных конфликтов. Законность поступкам этих женщин придают прецеденты наполеоновской эпохи. Так, мы до сих пор чтим память Анжелики Брюлон. Кроме того, во Франции невозможно забыть и о Жанне д’Арк.

Ассоциации с прошлым заключаются в том, что в бою часто использовались лошади, и так возникает тесная связь между наездницами и кюлотами, превратившимися в брюки. Они были нужны Жорж Санд, Розе Бонёр, Жанне Дьелафуа… и многим другим женщинам, потому что речь идет о занятии, распространенном у состоятельного класса, в которое вовлечены даже девочки, особенно после Июльской монархии. Обычно они седлают лошадь по-женски, перекидывая обе ноги на левую сторону и следуя предписаниям учебников по верховой езде XIX века в том, что касается грациозной посадки. Но некоторые наездницы поступают иначе. Во время Второй империи дрессировщица лошадей Мари Изабель, которая изобрела новый метод дрессировки с помощью верхней подпруги, носит мужские брюки, заставляя говорить о себе газеты и вызывая своим поведением беспокойство мужественно настроенных кругов кавалеристов. Journal des chasseurs и Journal des haras даже сравнивают ее с Амелией Блумер. Отмечаются и другие отдельные случаи: женщины-наездницы из манежа Эрнеста Молье в 1880-е годы скачут на лошадях, сидя по-мужски и в мужской одежде. В 1880 году в Буа появляется некая мадам Жаке, которая скачет на лошади в юбке-брюках, сидя по-мужски. Но спор о праве женщин седлать лошадь не только по-амазонски и носить подходящую и менее тяжелую и длинную одежду начнется только в 1900-х годах. И здесь определенную роль сыграло влияние американок и англичанок в Париже.

Одежду амазонки (это слово одновременно обозначало манеру седлать лошадь и саму наездницу) можно носить и вне обстоятельств, для которых она придумана. В этом случае она служит средством демонстрации эмансипации. Мощные образы амазонки, возникшие начиная с Античности в литературе и изобразительном искусстве, весьма привлекательны. Одежда наездниц, особенно притягательность сапог, судя по всему, играет важную роль в растущем успехе верховой езды в XIX веке.

Облегчение вестиментарных норм оправдывается также нуждами досуга, путешествий и исследований. Пионерка среди адептов дальних путешествий, Адель Омер де Гелль (1817–1871), исследуя прикаспийский регион в обществе мужа, инженера-геолога, носит широкие брюки, поддеваемые под тунику на ремне. Эта одежда очень удобна для жизни в калмыцком лагере, и в ней не следует видеть признак феминистических настроений, которые совершенно не соответствуют консерватизму Адель. Путешественницам брюки нужны, чтобы ездить верхом. Для ходьбы к брюкам добавляются «большие мужские ботинки». Леди Дафф-Гордон, изучая культуру Египта, обзаводится большими розовыми широкими штанами, обозначающими разрыв с привычным для нее миром. Такое поведение среди путешественниц встречается довольно редко — обычно они не подвергают сомнению превосходство западной культуры, в том числе ее вестиментарные коды. В Прекрасную эпоху исследовательница становится одним из образов новой женщины, воспринимаемой более благосклонно, поскольку она способствует колониальной экспансии. Брюки любительницы приключений — неотъемлемая часть ее общественного образа, смелого, дерзкого, а также полного стремления к новым научным знаниям…

Александра Давид-Неэль (1868–1969) тоже избавляется от женских ве-стиментарных кодов, равно как и от других привычных социальных рамок. Эту совершенно независимую с самых юных лет женщину, феминистку, увлеченную философией, неудержимо притягивают путешествия. На долгие годы она отправляется в Гималаи. Чтобы преодолеть пешком Тибет, она без колебаний переодевается в попрошайку неопределенного пола. Ей даже удается прожить два года в Лхасе — священном городе. Она начинает носить брюки в 1920-е годы, в путешествиях. Александра Давид-Неэль — уважаемый востоковед, человек неисчерпаемой энергии, способный в возрасте более 100 лет потребовать продления своего паспорта, всегда готовая отправиться в новое путешествие.

С ней можно сравнить Изабель Эберхардт (1877–1904). В 20 лет Изабель покинула свою русскую аристократическую семью, обосновавшуюся в Швейцарии, и отправилась на другой берег Средиземного моря и в пустыню. Она одевается как арабский всадник, но любовь к переодеванию у нее появляется еще до отъезда в Магриб: сохранилась фотография, где она, подросток в Женеве, одета в костюм морячка. Часто мужская одежда позволяет скрыть тайные раны (в частности, инцестуальное изнасилование). Изабель Эберхардт использует мужскую идентичность, принимает ислам и выходит замуж за Слимана Эни. Однажды ее попытаются убить за то, что ее мужская одежда оскорбляет религию. Эберхардт знакомится с Лиотэ, которого покоряет ее «строптивый» характер, исследует земли Алжира и Туниса, пишет статьи и рассказы о своих открытиях. Она погибает в 27 лет во время наводнения, затопившего вади.

 

Колетт и маркиза. Новые краски каталога удовольствий

Жизнь Колетт (1873–1954) несколько раз вплетается в историю брюк. Прославившись после выхода серии романов о Клодине, которую на сцене сыграла Полер, она позирует для фотографов в мужском костюме, элегантно куря сигарету. Начиная с 1902 года она коротко стрижет волосы, что огорчает ее мать Сидо и ставит в неловкое положение перед семьей мужа, поэтому она придумывает историю про несчастный случай, от которого загорелись ее волосы. Но она «была сама радость оттого, что трясла освобожденной головой и могла спать без пут». Этот восторг тела связан с интенсивной половой жизнью, а также с танцем, который дает ей чудесное чувство освобождения. «Я хочу делать что хочу. Я хочу играть пантомиму и даже комедию. Хочу танцевать голой, если трико мешает мне и унижает мою пластику». Незадолго до этого (в 1905 году) она разрывает свой брак с критиком Анри Готье-Вилларом, которому она не может простить его измены и сифилис, переданный ей и в 1894 году заставивший ее сильно болеть и испытывать депрессию. Но развод состоится только в 1910 году. Муж ее многому научил, в частности искусству рекламы и распутству. Маркиза де Бельбеф, ставшая ее подругой на несколько лет, будет не первой гомосексуальной связью Колетт. «Племянница Наполеона III» Матильда де Морни (1862–1944), которую зовут Мисси, живет отдельно от своего мужа, маркиза Жака де Бельбефа. Она похожа на величественного драг-кинга. На фотографии 1895 года мы видим ее в образе красивого идальго с усами. Ее облик весьма элегантен:

Голубой мужской костюм, из лучших работ Каретта или Вуазена, знаменитых брючных мастеров той эпохи…, галстук нежно-розового цвета с огромной серой жемчужиной в форме груши, похожий я видел лишь у Мориса Ростана в период, когда он только дебютировал, лайковые перчатки, монокль, трость с набалдашником и шляпа из роскошного серого фетра, похожая на ту, что носил летом драматург Эдуар де Макс.

Колетт появляется на людях с этой женщиной в брюках, похожей на мужчину. Когда маркиза решает купить имение Розвен рядом с Сен-Мало, то хозяйка, баронесса Крест, отказывается совершать сделку, потому что покупательница одевается как мужчина. Покупка все же состоится в 1910 году, и имение будет записано на имя Колетт, хотя деньги заплатит маркиза.

В 1906 году, дебютируя на сцене, маркиза переодевается мужчиной, чтобы изобразить любовника-соблазнителя. Поцелуй в губы на сцене вызывает большое волнение в зале. На следующий год будет преодолен еще один этап: эта женская пара сыграет такую же пару в скетче, написанном Мисси. Этот год — 1907-й — станет важным для Колетт еще и потому, что ее имя — Колетт Вилли — впервые появится на обложке ее книги («Сентиментальное убежище», опубликованное журналом Mercure de France); все предыдущие книги были подписаны именем ее мужа. Колетт освобождается во всех отношениях.

Матильде де Морни не приходится делать над собой усилие, чтобы сыграть мужчину в «Египетском сне». В этой пантомиме Колетт-мумия восстает из небытия благодаря поцелую ученого. На первом представлении страсти в зале Мулен Руж были накалены до предела. Раздавались крики «Долой ковырялок!», и на сцену летели зубчики чеснока. Префект полиции требует остановить представление под угрозой закрытия всего заведения. Пантомима возобновляется с Жоржем Вагом вместо де Морни и под новым названием — «Восточный сон». Но дождь из чесночных зубчиков не прекращался, поэтому спектакль был окончательно снят. Произошло недопустимое, и Матильда де Морни будет вынуждена заплатить за это дорогую цену. Она становится любимой мишенью карикатуристов и журналистов. А Колетт будет упорно продолжать свою параллельную карьеру танцовщицы/мима и добьется огромного успеха, раздевшись на сцене — точнее, показав одну или обе груди — в спектакле «Плоть» в 1910 году. Очевидно, что она отказалась от корсета и трико.

В этот период Колетт посещает знаменитую «амазонку» Натали Клиффорд Барни (1876–1972), богатую американку, сбежавшую в Париж, где она может свободно крутить романы с женщинами. Она держит салон на улице Жакоб, 20. Приглашенные — подруги и любовницы — редко имеют мужественную внешность. Одна из возлюбленных амазонки, Лиана де Пужи, так вспоминает этот период:

Мы были страстные, мы восстали против женской судьбы и больше всего — против сладострастных и умствующих маленьких апостолов женского пола, слегка поэтов со множеством иллюзий и мечтаний. Мы любили длинные волосы, красивые груди, гримасы, мины, шарм, грацию; нас трудно было назвать женщинами-мальчиками. «Зачем пытаться выглядеть как наши враги?» — еле слышно говорила Натали-Флосси своим тихим носовым голосом.

Берт, служанка мадам Барни с 1927 года, рассказывает о любви хозяйки к платьям. У нее их был целый гардероб, и ей нравилось получать в подарок работы великих кутюрье — Шанель, Вионне, Ланвен, которые больше никто не носил… Если амазонка и переодевается в мужскую одежду, то только ради переодевания — из нее получается очаровательный паж, — а также для определенных занятий, например для конных прогулок. Таким образом, самый яркий сапфический кружок Парижа объединяет в большей степени женственных женщин. Возможно, это объясняет афоризм Натали Барни: «Я страстно любила себе подобных, по возможности самых подобных».

В 1932 году в «Этих удовольствиях» Колетт возвращается к образу Матильды де Морни (которую она называет «всадница») и к тем годам, когда она дала волю своей бисексуальности. Она (не без провокации?) считает это небольшое эссе, переизданное в 1941 году под названием «Чистое и порочное», своей лучшей книгой. Это образец очень субъективной прозы, и надо внимательно отнестись к предупреждению автора в начале — «Эта книга с грустью расскажет об удовольствии», — потому что плоть действительно становится грустной под пером той, которая так хорошо изображала ее на сцене и так нежно ласкала на бумаге. Она описывает мир, который знала, мир, который, по ее мнению, исчез («Я видела и приветствовала закат этих женщин»). Она описывает вестиментарные обычаи, например важность амазонки — костюма, который многие надевают в городе (прямая юбка без талии, пиджак и мужская куртка). Она сообщает, что некоторые женщины носили монокль и белую гвоздику в петлице. Описываемая ею среда скорее аристократическая, в ней встречаются очень богатые женщины. «Женщины-мужчины, которых я вспоминаю почти так же, как женщин, любили теплых и загадочных лошадей, упрямых и чувственных». Езда на лошади, утверждает Колетт, лишала их «неловкости бесхвостой крысы, которая удручала их походку. Труднее всего женщинам-травести подделать мужскую походку». На ком клобук, тот и монах? Колетт имеет возможность наблюдать несколько степеней омужествления начиная со своего собственного, в котором она не сразу может разобраться.

В конце главы о мужских откровениях Дамьен бросает: «Разве вы женщина? Уж не взыщите…» Колетт уточняет, что речь не идет о «костюме», признавая, что она нарочито упорядочила свой внешний облик и свою легенду. Она хотела, чтобы Дамьен принял ее предложение «недурного женского тела», но он распознал в ней «мужские черты, которые [она] была не в силах определить, и поспешил прочь». Колетт в конце концов признает в себе это мужское свойство, но не уточняет, какой эффект это для нее имеет, не объясняя, проявляется ли это с моральной или психологической стороны или речь идет о перевоплощении. Еще больше путая следы, она пишет:

Женщине требуется большое и редкое чистосердечие, а также достаточно благородная скромность, чтобы судить о том, что в ней делает неверный шаг, устремляясь от общепризнанного к закулисному сексу. Чистосердечие — это не дикорастущий цветок, как и скромность. <…> Я недолго заблуждалась относительно фотографий, где я изображена со стоячим воротником, в галстуке и узком пиджаке поверх гладкой юбки, с дымящейся сигаретой в руке. <…> Какой же я была боязливой, какой женственной я была, несмотря на принесенные в жертву волосы, когда копировала мальчишку!.. «Кто будет считать нас женщинами? Сами женщины». Лишь они не обманывались на этот счет. При помощи знаков отличия, как то: плиссированной манишки, жесткого воротничка, иногда жилета и неизменного шелкового платочка в кармашке — я получила доступ в исчезающий мир, лежавший в стороне от других миров.

Это странная компания, существовавшая «лишь за счет былой роскоши своей затаенной жизни да былого иссякшего снобизма». Чтобы описать самоубийство этой «секты», погруженной в собственный страх, Колетт использует вестиментарный образ:

Она высмеивала, пусть и вполголоса, папашу Лепина, никогда не испытывавшего желания заигрывать с травести. Она требовала, чтобы праздники проходили при закрытых дверях; все являлись туда в длинных брюках и смокингах и вели себя пристойнейшим образом <…> ее ревностные приверженцы стали выходить из своих фаэтонов и переходить через улицу не иначе как облачившись с замиранием сердца в длинное строгое манто дамы-патронессы, скрывавшее брючную пару с пиджаком или визиткой с нашивками.

В другом месте она пишет: «У ее [Матильды де Морни] ног копошилась, вращаясь вокруг ее орбиты, чужая беспокойная и скрытная жизнь. Вокруг нее, над ней парила беспокойная и боязливая жизнь». Так беспокойная или скрытная (а ведь это происходит в эпоху, когда феминистки по-своему беспокоили общественное мнение, с помощью газеты Маргерит Дюран)? Тональность высказывания Колетт можно объяснить ее разрывом с некоторыми описываемыми ею женщинами. Колетт, деревенская жительница с не вполне европейской внешностью, страдала от комплекса социальной неполноценности. Кроме того, она в долгу (если только втайне не считает себя женщиной полусвета) перед своей щедрой Мисси, которой она обязана своей карьерой мима/обнаженной танцовщицы. И потом, с описываемых времен прошло 30 лет, за это время 1900-е годы превратились в Прекрасную эпоху, а «безумные годы» вывели из моды сапфическую чувствительность. Приближаясь к своему шестидесятилетию, Колетт, несомненно, проявляет определенный интерес к респектабельности: в 1920 году она получила орден Почетного легиона (а в 1936-м получит еще одно звание — командора ордена). На нее также давят моральные обязательства, связанные с тем, что она стала женой Мориса Гуде-ке, с которым познакомилась в 1925 году и за которого вышла замуж десять лет спустя. А может, критический и даже яростный, вплоть до срывов, тон (вспомните деликатный образ «бесхвостой крысы») был платой за то, чтобы сочинение было опубликовано? Первые страницы «Этих удовольствий» начали выходить в журнале, но публикация была приостановлена в ответ на жалобы читателей.

В 1932 году Колетт, которая занимается производством косметики, открывает салон красоты. Она создала образ соблазнительницы немного себе на уме, которой все известно о женских уловках и хитрости. Как и ее мать, она много красится, увеличивая свои глаза смелым движением карандаша, словно египтянка. Щедро используемая пудра создает маску персонажа, который борется со старением. Колетт также стала дерзким и страстным хроникером моды, имея свой очень личный взгляд на мир кутюрье. Так, будучи чувствительной к (своей) телесной свободе, она очень внимательно относится к жизни одежды, к жестам, которые та позволяет или не позволяет делать, к силуэту, который является не менее важным маркером пола. Будучи хорошим документалистом, Колетт знает, в какой момент одежда и жест стали для женщин больше, чем для мужчин, средством самовыражения, высказыванием.

Ее любовь к маркизе — это не просто гомосексуальный эпизод в бисексуальной жизни Колетт. Она любила очень женственных женщин; маркиза — другой тип личности. «Соблазн, исходящий от существа неопределенного или скрытого пола, велик, — размышляет Колетт. — Но его судьба несчастна». Лучше проникнуть в психологию подобных персонажей Колетт помогает актриса Амалия:

Видишь ли, женщина, которая остается женщиной, — это цельное существо. Она обладает всем, даже рядом со своей «подругой». Но если ей взбредет в голову стать мужчиной, она сделается нелепой. Что может быть более смешным и жалким, чем… недоделанный мужчина? <…> С тех самых пор, когда Люсьена де Н. предпочла носить мужскую одежду, ты думаешь, ее жизнь не была отравлена? <…> Даже если ее «подруги» иногда забывали, что она — не мужчина, эта дурочка только об этом и думала… Поэтому, несмотря на свои успехи, она постоянно злилась. Эта навязчивая идея лишала ее покоя и уверенности, что еще страшнее. Да, у нее был шикарный вид. Но это был мрачный шик!

Амалия называет таких людей, как Люсьена, «ложными мужчинами». Она не испытывает к ним ни сострадания, ни понимания и считает ненастоящими тех представительниц женского пола, которые присваивают мужскую идентичность.

В кругах, которые посещает Колетт, брюки отсылают к нескольким современным идентичностям: лесбиянка или бисексуальная женщина, которая при этом может чувствовать себя немного вирильной, как Колетт, и периодически одеваться как мальчик; вирильная лесбиянка, женщина, которая маскулинизируется, но при этом продолжает идентифицировать себя как женщину; и трансгендер, которая в другие времена могла бы сменить пол. По данным биографов, Матильда де Морни вроде бы прибегла к помощи хирурга, который сделал ей мастэктомию. Ее мужская идентичность выходит за рамки любовных игр. Слуги должны называть ее «господин маркиз», друзья и подруги — «дядя Макс». Ее самоубийство в мае 1944 года стало крайне мужественным жестом: она сделала себе харакири. Спасенная в последний момент, месяц спустя она добьется своего, открыв газ.

Были ли брюки частью политического высказывания для всех описанных нами женщин? Да, в том смысле, что их всячески политизировали те, кого эта одежда шокировала, и что невозможно отрицать феминистский оттенок поступка женщины, присваивающей мужскую одежду. Это верно и для тех женщин, кто не стыдится, кто описывает и даже конструирует собственного публичного персонажа с помощью брюк. Но травести — не всегда феминистка. Колетт солидаризируется с этим движением, которое становится все более актуальным, не больше, чем Рашильд. Автор «Клодин» занимает жесткую позицию в отношении суфражисток (английских), которые вызывают у нее «отвращение» и которые, по ее мнению, «заслуживают» «только кнута и гарема». Рашильд же публикует «Почему я не феминистка».

Для всех женщин брюки имеют практическую функцию. Они защищают в общественном пространстве, более дешевы и, наконец, они просто подходят для нестандартных занятий — археологических раскопок, охоты или баррикад.

Переодевание добавляет определенный оттенок к репутации, способствует появлению очерняющих или, наоборот, приукрашивающих легенд о женщинах, достигших большой известности. Они вышли из навязанной их полу резервации, которая обычно выражается в скромной одежде. Брюки способствовали их empowerment, завоеванию автономии. Свободные в своей частной жизни, женщины не могут не знать, что брюки — это также символ сексуальной двусмысленности, и неважно при этом, переживает ли женщина любовь к другим женщинам или нет.

Героини этой главы своими достижениями обязаны тому, что Колетт называет «умственным гермафродитизмом». Многие из них познали «два типа любви», как изящно выражается Колетт. По мнению Юлии Кристевой, «без фаллического утверждения им было бы очевидным образом невозможно реализовать свою сингулярность». Брюки, надеваемые эпизодически или регулярно, — это почти обычное означающее для этих существ, которых нельзя назвать обычными.