Периодическое повторение элементов какой-нибудь темы у Набокова не только указывает, негромко но настойчиво, в сторону невидимого создателя романа за физическими пределами книги, но служит иногда средством определения условий времени и пространства в этом романе и измерения или изчисления их функций. Среди русских произведений Набокова «Приглашение на казнь» являет один из лучших тому примеров. И физические, и метафизические условия этой книги открываются яснее всего при изучении вязаного узора ее тематических линий; даже самый сюжет ее приводится в движение возвратным действием повторяющихся сигнальных положений, многие из которых взаимосцеплены, словно они сидят на одном коленчатом валу. Весьма часто звенья отдельно взятой тематической серии имеют обратную силу, так как каждое последующее звено отсылает к предыдущему, устанавливая таким образом самый факт их взаимного сочленения, факт очень важный не только для верного понимания всей сложности композиции романа и его внутреннего устройства, но и для понимания его существенного основания и возможно даже назначения. Нечего и говорить, что читающий Набокова в одном направлении только, слева направо, замечает и понимает в нем не больше, чем случайный посетитель Ватикана, ненавыкшим взором пробегающий «Афинскую школу» по пологой линии от Александра до Зороастра и быстро переходящий к следующей картине (чтобы не отстать от своих). Настоящую книгу нельзя прочитать, говорил Набоков своим корнельским студентам, но только перечитывать. Это значит, что чтение серьезного романа — нового и сложного литературного рода — должно быть вместе поступательно и реверсивно, и именно это попятное движение, приводящее читателя в конце концов к началу книги и нудящее читать сызнова, и создает замкнутые композиционные кривые разной формы в разных романах, — те самые эллипсоидные композиции, которыми знаменит Набоков среди знатоков этого рода высшей механики.

Движение такой сложной системы требует особенного композиционно-сюжетного двигателя и особенных художественных приспособлений, которые Набоков изобретал, патентовал и усердно совершенствовал от книги к книге.

1.

Цинциннат Ц., единственное лицо в романе, приговорен к отсечению головы за то, что оказался живым среди подвижных манекенов с отъемными и взаимозаменяемыми головами. В начале книги его приводят в крепость, где он единственный пока узник; в конце его увозят оттуда, чтобы казнить на плахе. Стражники и палач подвергают его дух чудовищно изобретательным пыткам, затем чтобы казнь могла совершиться в предусмотренной законом и обычаем гармонической обстановке гражданского сотрудничества на эшафоте, венчающей торжественное народное празднество. Роман открывается смертным приговором, который приводится в исполнение, или лучше сказать, в движение, на предпоследней его странице. Цинциннат не знает, какая страница окажется последней, и это страшное и вместе блаженное неведение осложняется некими там и сям вспыхивающими блеснами надежды, которые его мучители искусно закидывают вместо наживы, а потом выдергивают, как скоро убедятся, что Цинциннат за нее ухватился. Роковой день между тем приближается, неведомый как и прежде и оттого с каждым днем все более устрашающий. Едва открыв книгу, уже во втором ее абзаце, узнаем, что «подбираемся к концу… несколько минут скорого, уже под-гору, чтенья — и… ужасно!» Начинающий читатель пробует большим пальцем обрез «правой, еще непочатой части развернутого романа», зная о том, что ждет его в конце, столь же мало, как и Цинциннат, — и, может быть, еще того меньше, когда он книгу в первый раз закроет. Но при следующих чтениях он выучится видеть в темноте, замечать некие фосфоресцирующие знаки и точки, выучится считать их и соединять, и потом, достигнув, наконец, высоты, нужной для обзора всего пространства романа, увидит его тематические линии, передвоившие книгу сплошь, и чем выше читатель поместит свою передвижную обсерваторию, тем дальше откроется ему местность и тем больше сцепленных подробностей он заметит. В любой точке романа его перечитыватель уже знает, что должно случиться дальше, и оттого может разорвать или даже повернуть вспять обманчивую цепную реакцию причин и следствий, в которую безповоротно закован Цинциннат. Вместо этого опытный читатель может заняться изследованием этиологии высшего порядка, того порядка, в котором обычные с виду предметы и события оказываются метинами, привлекающими внимание к той или другой подробности основного чертежа книги, а значит, и к ее конструктору, присутствие которого в хорошо устроенном мире этой книги незримо, но непременно сказывается везде и во всем.

Одной из таких метин в «Приглашении на казнь» является карандаш, своего рода часовая стрелка романа, указывающая на его конец; другой — паук, диэта которого таинственно, но несомненно связана с мучительными испытаниями Цинцинната. Оба эти следа скрещиваются в последний день, когда, перед самым приглашением на казнь, Цинциннат замечает, что его карандаш сократился до огрызка, который уже трудно держать и которым он зачеркивает одно важное слово, последнее в жизни слово, им записанное; последнее же роскошное яство паука, красавица-ночница, не дается ему в лапки и позднее эмблематическим жестом показывает внимательному читателю путь, или способ, каким Цинциннат покидает книгу: через окно, прорубленное в ее метафизической тверди.

2.

Карандаш Цинцинната — гораздо более надежный хронометр, чем явно продажные крепостные куранты. Цинциннат проводит в крепости девятнадцать дней, по главе на день, причем каждая глава начинает новый день, кроме последнего, занимающего главы девятнадцатую и двадцатую. В начале книги карандаш «изумительно очинен… длинный как жизнь любого человека, кроме Цинцинната». На самом деле, он в точности соизмерим с длиною остатка жизни Цинцинната в романе, иными словами, с длиною самого романа.

Среди множества разноязыких литературных сочинений о казни посредством декапитации нет, вероятно, ни одного, где очевидный и плоский каламбур (глава) приходился бы так кстати, как в «Приглашении на казнь». Последние дни Цинцинната буквально сочтены — изчислены по номерам глав, по одному дню per capita libri, и срок его заключения в романе кончается тогда, когда в последней главе он кладет свою на плаху. Таким образом, книга и ее герой в некотором смысле «обезглавлены» одновременно и взаимосвязанно. Карандаш тут как бы шест для замера глубины времени, длина которого уменьшается прямо пропорционально убывающему числу оставшихся неперевернутыми страниц. Всякий раз, что карандаш бывает заново очинен для обреченного узника, он, понятно, делается короче — и одновременно, и в той же самой доле, сокращается жизнь пишущего. Выражение «коротать дни» получает здесь новый и жуткий смысл.

В начале восьмой главы Цинциннат наблюдает, как Родион чинит для него карандаш: «Нынче восьмой день (писал Цинциннат карандашом, укоротившимся более чем на треть)» — ровно на две пятых в то утро. В предпоследней же главе, как раз перед тем, как оглашается приглашение к отсечению головы, Цинциннат поспешно набрасывает розсыпь самых своих дальнозорких мыслей и тут вдруг обнаруживает, что у него вышла бумага. Он находит еще один, самый последний, чистый лист и сверху пишет слово, которое тотчас вымарывает, потому что оно кажется невыносимо неточным. И он зачеркивает это слово («смерть») своим сделавшимся теперь «карликовым» карандашом, который уже трудно держать и совсем невозможно заточить.

На мыслимом продолжении карандашной подсобной метафоры встречается любопытная мысль, что очинка никогда не сводит карандаш на нет — всегда остается черешок. Тут вспоминается родословие карандаша, забытого в ящике стола гостиничного номера в предпоследнем романе Набокова «Сквозняк из прошлого», а также «глубокомысленная» машинка для очинки карандашей в «Пнине», издающая при работе аппетитное хрумканье, которое внезапно обрывается какою-то неземной вращающейся пустотою, что, напоминает повествователь, «и всех нас ожидает»; и уместно будет вспомнить известные слова Набокова о том, что на его карандашах ластики стираются скорее, чем стачиваются грифели.

Наблюдательный перечитыватель находит то, что изобретательный автор искусно спрятал. Но Цинциннат, его творенье, обнаружить этого не может, да и не должен, потому что, открой он такой простой способ отмечать приближение надвигающегося финала, он должен был бы перестать пользоваться своим карандашом, тем самым тотчас прервав повествование, существенная часть которого написана этим именно инструментом. Таким образом, карандаш в романе служит одновременно хронометром, по которому читатель может поверять местное время, и в некотором фигуральном смысле средством самого существования книги, необходимое расходование которого приближает неизбежный ее конец.

3.

Обратимся теперь к пауку — другой ловко вставленной и часто повторяющейся подсказке, но тоже не Цинциннату, а читателю, сидящему на дозорной каланче с подзорной трубой, за пределами Цинциннатова мирка. Всякий раз, что паук получает какую-нибудь снедь из рук Родиона, повествование еще на один заметный шаг приближается к окончательному обезглавливанью, ибо каждая такая кормежка отмечает новую пытку напрасной надеждой. Другими словами, имеется настоящая, волшебно-сказочная связь между ежедневной процедурой кормления камерного мизгиря и рационом страданий, отпущенных в этот день Цинциннату, — за сладкой приманкой неизменно следует едкий обман. Этот «оффициальный друг заключенных», которого Цинциннат находит в своей камере в начале столь быстро подбирающегося к концу повествования — не просто «меньшой в цирковой семье», где М'сье Пьер одновременно петрушка и патер. Обряд кормления и пантомима, которыми он обычно бывает обставлен, напоминают те многозначительные немые прологи, которые предваряли пьесу на старом театре; но Цинциннат не может (и не должен) отгадать их значения. Всякий раз что перед Цинциннатом разыгрывают этот глубокомысленный фарс, он прилежно отмечает новую разновидность ритуала, не замечая, однако, того, что незадолго перед тем или вскоре вслед за тем его слабую надежду сокрушает очередной, с каждым разом все более болезненный и вероломный удар, тщательно подготовленный его истязателями. Вот на четвертый день Родион кормит паука во время посещения Эммочки, после чего Цинциннат обнаруживает серию ее рисунков, которые как будто набрасывают план побега, но потом оборачиваются одной из самых безжалостных ловушек.

На пятый день мохнатый муховор, верхом на Родионовом пальце, наблюдает за Цинциннатом, которому назавтра обещано как будто свидание с женой (разумеется, он грубо заморочен и еще через день вместо Марфиньки является М'сье Пьер). На шестой, когда такая заманчивая поначалу прогулка, петляя, приводит его обратно в камеру, Цинциннат обращает внимание на то, что паук обзавелся новенькой, «безукоризненно правильной, очевидно только что созданной паутиной». На седьмой день стражник вместо Марфиньки впускает в камеру Цинциннатова палача, тоже в своем роде оффициального друга заключенного, который проживет в том же каземате две недели, приготовляя Цинцинната к торжественному фарсу обручения на эшафоте. (Между прочим, никто, кажется, не заметил, что этот мотив звучит и в «Улиссе» Джойса, в эпизоде в кабаке Барни Кирнана.) Кроме того, нельзя, мне кажется, не видеть в повадке, тоне, во всем обращении М'сье Пьера с Цинциннатом сходства с манерою и обращением Голядкина-«младшего», демонического двойника из очень дурно написанной, мучительно-искусственной «мистической пародии» Достоевского (которую Набоков, вообще Достоевского, как известно, не терпевший, считал отчего-то лучшим его сочинением).

Десятый день: покуда паук проделывает «нетрудный маленький трюк над паутиной», М'сье Пьер встает на руки, и его «перевернутые глаза… стали похожи на глаза спрута». Спрут — осьминог; то же и паук (в отличие от насекомых), и это еще больше подчеркивает родство главного клоуна Петра Петровича и его меньшого брата, Полишинеля. День одиннадцатый, с которого начинается вторая половина заключения Цинцинната в остроге: «упитанный» зверек перебирается, вместе со своей сетью и прочим имуществом, на другое место, в угол отлогой и глубокой оконной ниши. В этот поворотный для течения романа день две темы, которые доселе шли параллельным курсом, на миг пересекаются. Когда Цинциннат тычет своим карандашом (потерявшим ровно половину первоначальной длины) в паука, тот пятится, не спуская с него глаз. Зато он берет «с большой охотой… кончиками лап из громадных пальцев Родиона муху или мотылька — и вот сейчас, например, на юго-западе паутины висело сиротливое бабочкино крыло, румяное, с шелковистой тенью и с синими ромбиками по зубчатому краю». Позже в тот же день Родион приносит пауку другую бабочку, из чего должно заключить, что Цинциннату уже вырыта новая яма, в которую его станут загонять. И точно, в ту же ночь, проснувшись, Цинциннат слышит скреб и стук за стеной, и будет слышать эти упоительные звуки несколько ночей сряду, лелея сумасшедшую, хрупкую надежду. Когда подземный тоннель наконец прорыт, из него вылезает кат со своим подручным и принуждает Цинцинната ползти к нему в соседнюю камеру. Между прочим, Цинциннат не обращает внимания на то, что покамест он находится в камере М'сье Пьера, его мучители мельком приоткрывают ему не только топор, который предназначен отделить его голову от туловища, но и день, когда это имеет произойти, чего он так домогался, «малиновую цифру» на стенном календаре, на который Цинциннату дали бросить взгляд за восемь дней перед тем: «Завтра, завтра осуществится то, о чем вы мечтаете [тут по крайней мере двойное дно: Цинциннат ждет свидания с женой, Родриг имеет в виду прибытие в крепость палача] <…> А миленький календарь, правда? Художественная работа. Нет, это я не вам принес». По этому календарю сочтены дни Цинцинната.

Не замечает Цинциннат и другого предупреждения. По пути обратно в свою каморку, все еще с бухающим стуком в висках оттого, что лучшая его надежда была только что издевательски раздавлена, он вдруг оказывается за крепостным валом, и как будто ничто не мешает ему бежать, как вдруг ему встречается ветреная, упругая попрыгунья Эммочка, приводящая его на казенную квартиру отца, где тот пьет чай с М'сье Пьером. Но перечитыватель должен заметить, что когда Цинциннат уползал в тоннель, его палач крикнул «вдогонку… ему что-то насчет чая», явно приглашая Цинцинната на чай и, конечно, подстроив его окольный маршрут. И, может быть, неразговорчивая Эммочка сама предуготовила неведающего Цинцинната к этому маневру в конце пятого дня довольно прозрачным (задним числом, т. е. если листать книгу вспять) геометрическим чертежом. Покуда Родион беседовал с пауком, возседавшим на его пальце, Цинциннат притворился спящим. Дверь его камеры была оставлена приотворенной, и «там мелькнуло что-то… на миг свесились витые концы бледных локонов и исчезли… тем временем в дверь беззвучно и не очень скоро вбежал красно-синий резиновый мяч, прокатился по катету прямо под койку, на миг скрылся, там звякнулся и выкатился по другому катету, то есть по направлению к Родиону, который, так его и не заметив, случайно его пнул, переступив — и тогда, по гипотенузе, мяч ушел в ту же дверную промежку, откуда явился». Спустя десять дней Цинциннат будет приведен обратно в камеру маршрутом этого именно порочного треугольника.

Наутро после провала надежды на подземный ход Цинциннат замечает, что «паук высосал маленькую, в белом пушку, бабочку и трех комнатных мух, — но еще не совсем насытился и посматривал на дверь». Эта богатая пожива весьма точно соответствует перечню несчастий Цинцинната за день (считая две нарочно подстроенные, обманчивые возможности побега). Осушенная пауком бабочка как будто намекает на то, что номер с участием Эммочки прошел успешно: накануне, когда она обещает спасти Цинцинната, читаем, что ее спина вся ровно поросла «белесоватым пушком», а ее профиль обведен пушистой каемкой, и тут чувствуется какая-то особенная связь с маленькой бабочкой и с исчерпанной, растерзанной, поруганной надеждой на спасение. В английском переводе Набоков еще усиливает сходство образов; там у бабочки мрамористые крылья, а перед тем у него говорится, что у Эммочки были мраморные икры балерины. Таким образом эта бабочка не на каучуковую куклу Эммочку указывает, а на ту опушенную надежду, которую Цинциннат с Эммочкой связывал.

Это было на шестнадцатый день, т. е. за три дня до «малинового» числа, когда кажется, что все положенные приготовительные трюки проделаны. Родион показывает пауку пустую ладонь, бормоча, «будет с тебя… нет у меня ничего». Вечером того же дня М'сье Пьер представляется формально Цинциннату как его палач и объявляет день казни (следующий). Но назавтра паук опять получает свой корм, и, значит, Цинциннату предстоит пройти по еще одному завою этого лабиринта, от обезсиленной, приглушенной уже надежды, через глухое отчаяние, к неизбывному и все более оглушительному ужасу смерти. Казнь отложена на «неопределенное время», и его наконец-то навещает Марфинька. Это жуткое посещение, разумеется, еще усиливает его тоску.

4.

Но провиант паука и на этом не изсякает: главная добыча впереди, именно, прекрасная ночная бабочка Павлиний Глаз (Saturnia pyri), или Грушевая Пава, самая большая европейская ночница (она, между прочим, не питается ничем и живет покуда не изсякнет запас врожденной энергии). Паук уже «надувался, чуя добычу — но случилась заминка». Бабочка вырвалась из клешней Родиона, до смерти его испужав, и села около койки Цинцинната, незамеченная стражником. Через несколько минут, когда Цинциннат покидает камеру, которая уже начала оседать и рушиться, у него мелькает мысль, что ночью бабочка вылетит в окно, которое Родион высадил своей метлой вместе с решеткой.

Чешуекрылые издавна служили внимательному воображению удобной эмблемой конечного превосхождения души, метафорический смысл которой уподобляет душу личинке, которой предстоит возрасти и измениться путем перехода в высший образ бытия. Данте облек эту метафору в слова несравненной музыкальной силы и религиозной высоты:

[О, горделивцы между христианами, косные, несчастные, с недужливым умным взором, полагающие веру свою на проторенных путях, — не видите разве, что мы — гусеницы, рожденные чтобы преобразоваться в ангельскую бабочку, возлетающую на Суд, где не будет оправдания? Для чего души ваши устремляются в горняя, когда вы как бы несовершенные насекомые, вроде червяка непреобразованного?]

Говоря об иконе, свящ. Павел Флоренский приводит ряд понятий одного корня, но разного значения, от запредельно наивысшего до предельно низшего: лик — лицо — личина — личинка, и здесь онтологическое содержание и зоологическое явление таинственно сопоставлены коренной общностью. Бабочка, в своей взрослой стадии, на латыни называемой imago (образ, «лик», греческое «эйкон»), является на свет после трудного голометаболического превращения из червяка (личинки) в куколку, т. е. мертвую оболочку, маску, личину — которую она затем сбрасывает, превозмогает и превосходит. «Но для меня так темен ваш день, так напрасно разбередили мою дремоту», будто мыслит ночница, пойманная Родионом для паука и не давшаяся ни пауку, ни Родиону. В раннем разсказе Набокова «Рождество» бабочка, дремоту которой потревожило тепло человеческого горя, глубокой русской деревенской рождественской ночью выкарабкивается из кокона как знак или залог того, что умерший сын безутешного, несчастного отца, быть может, «жив где-то там» (как говорит другой несчастный отец, Джон Шейд, в конце своей поэмы «Бледный Огонь»). Розанов толкует о том же в двух-трех разных местах «Апокалипсиса нашего времени», своей последней книги. Его мысль разбудило замечание Флоренского, что загадочное аристотелевское понятие энтелехии можно иллюстрировать примером метаморфозы чешуекрылых. В «Приглашении на казнь» единственное «лицо» (persona), Цинциннат Ц., окружен личинами — с накладными лицами, вставными зубами, бутафорскими бородами, с приставными головами, с песьими головами, в париках и т. д. Это всё действующие, но не действительные, фальшивые лица, и недаром они тщательно избегают слова «человек», «люди» и вместо того употребляют термины общественной безопасности — публика, граждане. Главная Маска, М'сье Пьер, Пьеро, Петрушка всей труппы (принеся в Цинциннатову камеру полишинеля, он говорит ему: «Ну, сиди прямо, тезка». Его зовут Петром Петровичем), лишившись своей оболочки, совершает обратное превращение из куколки в гусеницу, из личины в личинку, которую в самом конце, когда театр развалился и в то же время «все сошлось», быстро уносит со сцены «в черной шали женщина». Партия мизгиря заканчивается, когда этот «меньшой в цирковой семье» оборачивается сделанной «грубо, но забавно» штуковиной, которую Роман, сам превратившийся из адвоката в ярыжку, подкидывает вниз-вверх на длинной резинке. Тогда М'сье Пьер «искоса кинул фарфоровый взгляд на игрушку и Роман, подняв брови, поспешно сунул ее в карман». Как тут не вспомнить важнейшее место важнейшей Главы Девятой, где к Цинциннату приходят его жена, калека-дочь, дежурный любовник жены и вся ее родня со своей мебелью и скарбом, превратив непомерно раздвинувшуюся камеру Цинцинната в зал ожидания на вокзале и одновременно в камеру хранения. Тогда-то один из двух братьев Марфиньки, певец, сперва тихонько, а потом громче затягивает как бы начало итальянской арии: mali è trano t'amesti — но другой мишурный шурин тотчас прерывает его, делая «страшные глаза», как будто тот невольно выдал какой-то важный секрет. Здесь не место входить в подробности этого секрета; скажу только, что если тщательно разследовать эту фразу, притворяющуюся итальянской, то окажется, что из ее латинских букв составляется русская разгадка (сама по себе таинственная):

Цинциннат дорого бы дал за эту тайну.

5.

Цинциннат не сдается. Цинциннат ищет впотьмах простое и окончательное решение загадки своего неправдоподобного бытия. «Кое-что знаю, кое-что знаю, кое-что…» — с надеждой на разгон мысли повторяет он, и это тройное заклинание напоминает трижды повторенное другое («И другое, другое, другое») из глубоководного стихотворения Набокова «Слава» (написанного через несколько лет), где тоже говорится о тайне, ключ которой скрыт музыкальным тактом, как на пишущей машинке зачеркивают фразу херами. «Эта тайна та-та, та-та-та-та, та-та — а точнее сказать я не вправе». На предпоследней странице своего журнала Цинциннат наспех записывает: «Я обнаружил дырочку в жизни, — там, где она отломилась, где была спаяна некогда с чем-то другим, по настоящему живым, значительным и огромным…» (выделено мной). Эта дырочка, может быть, сходна по роду своему с той щелью в последнем романе Набокова «Посмотри на арлекинов!» (который еще имел домашнее название «Взгляни на маски»), из которой тянет запредельным холодком иного мира — тоже воображаемого, тоже созданного Набоковым специально для этого романа, — веет потусторонностью на страницы книги, прочный переплет которой, от корки до корки, и есть настоящая и вечная тюрьма Цинцинната.

Цинциннат пишет в самом конце, что достиг тупика «тутошней жизни», что «не в ее тесных пределах надо было искать спасения». Но покуда душа Цинцинната не разстанется с теплым, родным коконом, ему нельзя знать, что нелепо воображать, будто он может быть смертен (а между тем читатель знает это с самого начала, даже если не обратил должного внимания на эпиграф). «А ведь он ошибается», говорит неизвестно кто неведомо кому в самом начале книги, когда Цинциннат проходит мимо них обоих во время одной из своих обморочных, ясновидящих прогулок. Он и впрямь ошибается, да и сам смутно чувствует свою ошибку, зачеркивая последнее слово в своем журнале, смерть, потому что оно определенно не то, что он хочет сказать. Несколько раньше он назвал «воображение» своим спасителем, причем сказал он это как-то механически, как бы по подсказке из суфлерского ящика, как бы повторяя за тем, кто знает наверное.

«Цинциннат пошел… в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему». Из множества писавших о «Приглашении на казнь» никто, кажется, не упустил сказать хоть что-нибудь о финальной фразе книги. Не мысля вступать здесь в соблазнительную полемику о том, казнен Цинциннат или нет на последней странице (вопрос неразрешимый, оттого что неверно поставлен в своем основании), позволю себе привести малоизвестный мемуар одного близкого друга Сведенборга, который представляет дело в неожиданном и странном свете. Совпадение некоторых подробностей здесь весьма любопытно. Набоков скорее всего Сведенборга не читал, но, по-видимому, представлял себе загробный мир населенным духами умерших, и иные страницы его книг хранят шифрованные следы этого глубоко спрятанного и своеобразного мистицизма.

Однажды публично казнили узника; г. Робсам в тот же вечер посетил Сведенборга и спросил его, что происходит со злодеем в минуту казни, когда он вступает в мир духов? Он отвечал, что когда тот кладет голову на плаху, тогда он лишается чувств, и по обезглавливаньи, когда дух вступает в мир духов, узник находит, что он жив, пытается бежать, ожидает смерти, его охватывает сильный страх, ибо он представляет себе в сию минуту то блаженство райское, то адские скорби. Наконец, он входит в союз с добрыми духами, и сии-то открывают ему, что он действительно оставил мир естественный. {10}

Можно предположить, что негромко беседующие между собой существа, поджидающие Цинцинната у выхода из книги, своего рода добрые духи Сведенборга. Собственно, сходным образом заканчивается и предпоследний роман Набокова, «Сквозняк из прошлого» (а может быть, и последний тоже), где ведущие повествование духи, transparent things, прозрачные для мира живых, который в свою очередь прозрачен для них, встречают героя на пороге мира иного.

6.

Imagines, образы божества, олицетворенного создателем книги, и ее обитателей, служат напоминанием о его созидательном духе, проникающем из его недоступного для них мира в щели и окна их книжного мирка, — и вот в такое окно вылетит из книги ночная бабочка — Павлиний Глаз, в то самое время, что Цинциннат, тоже как бы покидая роман, слышит за его чертой голоса себе подобных. Кажется, впрочем, что эти существа населяют следующий роман Набокова, «Дар», в конце которого его герой говорит, что хочет перевести «по своему» кое-что из «одного старинного французского умницы» (Пьера Делаланда); я думаю, что это и есть «Приглашение на казнь», книга, которая в сущности своей есть сновидение, объятое другим сновидением, «когда снится, что проснулся» («Ultima Thule»), так что трудно сказать, то ли Федор снится Цинциннату, то ли Цинциннат Федору, или может быть оба они мерещатся кому-то третьему. Во сне страдания действительны, но смерть иллюзорна. Строго говоря, во сне умереть нельзя. Афоризмы Делаланда о смерти начинают попадаться в «Даре» в самом его конце (Александр Чернышевский при смерти), зато в «Приглашении на казнь» эпиграф из его главного сочинения («Трактат о Тенях») украшает вход в книгу: «Как сумасшедший воображает, что он Бог, так и мы думаем, что смертны».

Данте в Convito говорит, что «нам непрерывно доступен опыт безсмертия нашего в вещих снах, а сии были бы невозможны, когда бы не было в нас безсмертного начала». Эта именно идея и движет «Приглашение на казнь» от эпиграфа Делаланда до конечной строки.

1.

Два ранних разсказа Набокова стоят в такой совершенной философической оппозиции друг к другу, что сопоставление прямо напрашивается. Один назван «Ужас», напечатан в 1927 году и много позже переведен на английский язык под названием «Terror» и помещен в сборник «Истребление тиранов». Там солипсист-повествователь описывает приступ острейшего terror alienatus a se, патологического чувства страшного отчуждения от всего на свете, в том числе и от себя. Симптомы этого состояния прогрессируют от мгновенного, многих иногда посещающего ощущения странности себя самого, особенно в зеркальном отражении, до внезапного, прежде небывалого и пронзительного сознания своей смертности. После четырех безсонных ночей подряд его состояние затвердевает в одичалое представление и восприятие окружающего мира «как он есть», т. е. как он представляется больному — мир без смысла и без души, где вещи и существа лишены всякого значения и никак не соотносятся между собою, так что всякое человеческое лицо, будучи полностью остраннено и лишено узнаваемого, привычного, изначально усвоенного образа, кажется устрашающим набором выпуклостей, впадин и отверстий. Любовь к умирающей женщине причиняет повествователю боль, которая выталкивает его из состояния ужаса, но он все-таки боится, что следующий такой приступ неминуем и что он его не перенесет.

Другой разсказ, «Благость», написан за три года перед тем, и его Набоков не перевел и не включил ни в один из английских сборников. Здесь сюжета еще меньше, чем в «Ужасе». Это разсказ скульптора, который в холодный день ждет любимую женщину у берлинских Бранденбургских ворот. Их связь оборвана, по-видимому, невозстановимо, но она согласилась придти на это последнее свидание. Он проводит час в условленном месте, наблюдая, — сначала машинально, потом с нарастающим интересом и сочувствием, — поток прохожих, незнакомых ему людей, и особенно внимательно старушку, торгующую с лотка путеводительными картами и почтовыми открытками. Покупателей у нее нет, его любимая не приходит, и все окрашено в табачный цвет тоски, но тут скульптор видит, как сторож подает старушке чашку кофе с молоком через окно своей будки. Тогда в нем ширится теплое чувство общности и даже родства со всем, что есть. «Она пила долго, пила медленными глотками, благоговейно слизывала бахрому пенки, грела ладони о теплую жесть. И в душу мою вливалась темная, сладкая теплота. Душа моя тоже пила, тоже грелась…» Благодарная старушка дарит сторожу несколько открыток, и наш разсказчик опять, несмотря на свое горе, испытывает прилив со-чувствия и само-забвения, и ему кажется, что он понял

нежность мира, глубокую благость всего, что окружало меня, сладостную связь между мной и всем сущим, — и понял, что радость, которую я искал в тебе, не только в тебе таится, а дышит вокруг меня повсюду, в пролетающих уличных звуках, в подоле смешно подтянутой юбки, в железном и нежном гудении ветра, в осенних тучах, набухающих дождем. Я понял, что мир вовсе не борьба, не череда хищных случайностей, а мерцающая радость, благостное волнение, подарок, не оцененный нами.

Это поразительное описание. Неудивительно, когда такое острое сочувствие «всему сущему» охватывает счастливого влюбленного, — эгоизм такого распространения своего частного восторженного чувства на окружающих прекрасно показан у Толстого, когда у него женится Лёвин. Человек в таком положении воображает, что всех «любит», хотя и ничего не замечает вокруг, кроме себя и своего предмета. Напротив, для несчастного любовника весь мир обыкновенно окрашен в пегие цвета уныния (тот же Лёвин, когда княжна ему отказала). Герой Набокова несчастлив, оставлен своей любимой, знает, что ждать больше нечего, она не придет. И его проницательность тем особенно изумительна, что его любовь к окружающему безкорыстна, не самоугодлива, не щедра на чужой счет, — я любим, и оттого делюсь этой любовью с каждым, — но есть как бы следствие его самоотречения, так что каким-то образом его нежность к старушке с ее кофе есть произведение его любви к не пришедшей женщине, к которой он в продолжение всего повествования обращается во втором лице. И, резко отличаясь в этом важном пункте от восторженного Безухова или Лёвина, наш разсказчик делается невероятно наблюдателен, как бы впивая всякую подробность, доступную чувствам.

Да и нельзя сказать, что он несчастлив. Нелюбимый, но любящий («я умел только лепить и любить»), скульптор оттого-то, может быть, и счастлив, что, согретый добродушием уличной сценки, он теперь видит все вокруг себя словно обволокнутым любовью: и морщинистое лицо лотошницы, и сморщенную пенку, свисающую с края чашки, и вагон трамвая, в котором он едет домой, и вообще всякое встретившееся впечатление. Противоположность «Ужасу» здесь явная и полная, и в ней заключается, может быть, одно из глубоко зарытых верований Набокова, которое трудно добыть непосредственно из его художественных сочинений, но можно вывести при помощи разного рода вспомогательных построений, а также позднейших его предисловий, послесловий и комментариев.

Набоков, надо полагать, верил в исходную благость творения, в неистребимую доброкачественность земного бытия и в конечную благость его предназначения. И вера эта, не поколебленная превратностями жизни и характера, есть подлежащее всех его романов — первый из которых не был написан и назывался «Счастье», а последний, недописанный, в черновых вариантах назывался «Dying Is Fun», что при желании можно по-русски приблизительно передать как «Умирать не страшно».

В «Ужасе» внезапное изъятие любви превращает мир, на взгляд обомлевшего наблюдателя, в чудовищный паноптикон пустых оболочек, мертвых личин и всякой «мерзистенции», как сказал бы какой-нибудь частный поверенный у Чехова. Мир этот безобразен, обезображен. Любовь как упорядочивающая, образующая и движущая сила творит образы по своему подобию, созидает облики, отвечающие непостижимым парадигмам благовидности и благостности. «Красиво то, что радует глаз», — сказал Фома Аквинский, но ничто не радует измученного ужасом и безсонницей страдальца, покуда любовное сострадание не возвращается в его душу в конце разсказа. До тех же пор он видит вещи и лица сбросившими свои категорические тождества, так что ничто не принадлежит своей семье, и, таким образом, ничто не может быть узнано. И в то же самое время, в этом до безумия правильном противоречии все личные различия исчезают и все лица похожи друг на друга, как черепа.

Итак, в одном случае мы видим избыточную любовь, благодаря обилию которой все на свете улыбается несчастливому, казалось бы, скульптору, а в другом крайнее ее умаление (но не полное отсутствие, при котором никакая жизнь невозможна), и тогда все вокруг повествователя отталкивает его, отвращает его и отвращается от него. Этот ужас, довольно неудачно именуемый «экзистенциальным», возникает от созерцания твари облупленной, лишенной образа и покрова, понимаемой механически (а не органически), невдохновленной, непросвещенной, словно человек уже осужден и проклят и брошен во внешнюю тьму. Эта обнаженность вещей в «Ужасе» весьма характерна для Набокова. В «Пнине» хорошо осведомленный разсказчик N. сообщает нам о прямой и обратной связи смерти и разоблачения. В «Благости» же, напротив, любовь пеленает всякое явление, всякую подробность, от пасмурной и холодной погоды до кисеи молочной пенки, облачает всякую вещь в одежды, специально для нее скроенные и одновременно соразмерные и сообразные со всеми другими. Среди других причин, по которым Набоков питал такое неизбывное и искреннее отвращение к фрейдистике, одной из менее очевидных была ее страсть к разоблачению и расчленению («анализ»), что неизбежно ведет к душевредительству, к приобретаемому на всю жизнь пороку сердца; гуру-авгуры безсознательного и подсознательного совершенно пренебрегают любовью в понимании дантовского скалолаза или набоковского ваятеля. Фрейдизм принимает и представляет жизнь именно так и такой, как и какой ее видел бедный повествователь «Ужаса»: оголенной и разсеченной до мозга костей (увешанных гроздьями «комплексов»), безформенной и безликой, запущенной и омерзительной.

2.

Свой лучший роман о любви Набоков назвал «Убедительное доказательство». Он начинается знаменитой фразой о колыбели, качающейся над бездной: «Заглушая шепот вдохновенных суеверий, здравый смысл говорит нам, что жизнь — только щель слабого света между двумя идеально черными вечностями». Набоков всегда предпочитал шепот частных суеверий громкоговорителю здравого смысла. И книга его воспоминаний служит прекрасным тому доказательством. Он начинает ее описанием своих многочисленных попыток пробить брешь в твердой сфере, в которую заключено сознание человека: «Сколько раз я чуть не вывихивал разума, стараясь высмотреть малейший луч личного среди безличной тьмы по оба предела жизни! …Я забирался мыслью в серую от звезд даль — но ладонь скользила все по той же совершенно непроницаемой глади».

В английских изданиях вместо ладони — до крови разбитый кулак. «Кажется, кроме самоубийства, я перепробовал все выходы».

В последней главе повествование меняет свой лад и направление и переходит на нежно-частное второе лицо, обращаясь — точно так же, как в «Благости» — к «тебе», к предмету земной любви мемуариста, к тому «ты», которому посвящается вся книга, и замечательно, что тот же самый регистр второго лица, регистр любовного письма, звучит и в конце последнего завершенного романа Набокова, и в начинательном разсказе.

Приближаясь к своему разрешению, книга воспоминаний — может быть, наименее сдержанная из всех его книг — излучает сильные импульсы, и когда напряжение делается особенно высоким, когда на свет появляется третье лицо единственного числа, Набоков делает поразительное признание, которое, разбежавшись, воспроизводит сначала мотив из «Ужаса» (вместе с самим этим словом), а потом, без обыкновенного у Набокова гладкого перехода, в том же самом периоде, обращается к партитуре «Благости», амплифицируя и осложняя ее новой и смелой образностью. Вот этот длинный, едва ли не стихотворный, отрывок:

Я отвез тебя в больницу около Байришер Плац и в пять часов утра шел домой в Груневальд… Прозрачный разсвет совершенно обнажил одну сторону улицы, другая же сторона все еще синела от холода… В чистоте и пустоте незнакомого часа тени лежали с непривычной стороны, получалась полная перестановка, не лишенная некоторого изящества, вроде того, как отражается в зеркале у парикмахера отрезок панели с безпечными прохожими, уходящими в отвлеченный мир, — который вдруг перестает быть забавным и обдает душу волною ужаса.

Когда я думаю о моей любви к кому-либо, у меня привычка проводить радиусы от этой любви, от нежного ядра личного чувства к чудовищно ускользающим точкам вселенной. Что-то заставляет меня как можно сознательнее примеривать личную любовь к безличным и неизмеримым величинам — к пустотам между звезд, к туманностям (самая отдаленность коих уже есть род безумия), к ужасным западням вечности, ко всей этой безпомощности, холоду, головокружению, крутизнам времени и пространства, непонятным образом переходящим одно в другое. Так, в безсонную ночь, раздражаешь нежный кончик языка, без конца проверяя острую грань сломавшегося зуба, — или вот еще, коснувшись чего-нибудь — дверного косяка, стены, — должен невольно пройти через целый строй прикосновений к разным плоскостям в комнате, прежде чем привести свою жизнь в прежнее равновесие. Тут ничего не поделаешь — я должен осознать план местности и как бы отпечатать себя на нем. Когда этот замедленный и беззвучный взрыв любви происходит во мне, разворачивая свои тающие края и обволакивая меня сознанием чего-то значительно более настоящего, нетленного и мощного, чем весь набор вещества и энергии в любом космосе, тогда я мысленно должен себя ущипнуть, не спит ли мой разум. Я должен проделать молниеносный инвентарь мира, сделать все пространство и время соучастниками в моем смертном чувстве любви, дабы, как боль, смертность унять и помочь себе в борьбе с глупостью и ужасом этого унизительного положения, в котором я, человек, мог развить в себе безконечность чувства и мысли при конечности существования.

Если я правильно понимаю Набокова, он говорит здесь, что лучи любви немедленно и непосредственно достигают отдаленных областей, «серых от звезд», ноуменальных областей, которые испытующая мысль может только вообразить и, при известной изощренности, изобразить фигурой речи. Если же она потянется вослед этой всепронзающей любви, то разобьет лоб и кулаки о непроницаемые для нее стены конечного бытия. Разум, даже если он с презрением отворачивается от здравого смысла и волочится за каждым привлекательным парадоксом, все-таки не может выбраться из древнего лабиринта: он способен преодолеть любую мыслимую преграду, но ничего не может поделать с немыслимой, иными словами, всегда побеждаем собой же.

Человек возвращается из родильного приюта, где перед разсветом его жена родила сына, и вдруг ужас отвлеченного мира — отвлеченного от облачающей и сплачивающей созидательности любви — разсыпается в прах, и вместо него звучит тихий, но торжественный гимн семейной и родительской любви, которая хочет вобрать в себя «все пространство и все время», чтобы утишить боль и страх смертного образа мыслей, теснящегося внутри безошибочного ощущения безсмертия. На этом продувном сквозняке человеку вроде Набокова долго стоять нельзя, не то можно схватить безумие. Художник из «Благости», подхваченный волной альтруистической любви, понял, что «мир вовсе не борьба, не череда хищных случайностей, а мерцающая радость, благостное волнение, подарок, не оцененный нами». Его создатель утверждает то же самое в конце своего мемориального романа: «Пролетарии, разъединяйтесь!…Мир был создан в день отдыха».

3.

Набоков никогда не оставлял этих тщетных, но увлекательных попыток найти щель в полупрозрачном противоударном материале, облегающем земное бытие сознания, так, вероятно, и не придя, по любимому им маршруту спирального эллипса, к исходной точке или площадке прямо над ней — над колыбелью, качающейся над бездной. В младенчестве ведь безусловно ясно то, что для героя и автора «Убедительного доказательства» выяснилось только когда у него самого родился младенец, — что любовь, а значит, и вера достигают безпрепятственно и мгновенно, то есть безпространственно и вневременно, туда, куда самое изощренное сознание последовать не может, ударяясь и разбиваясь о гладкую поверхность самосознания, как свиристель в «Бледном огне» Шейда слету разбивается об оконное стекло, где отразилась лазурь небесная. И лучшие герои книг Набокова занимаются тем же самым: он поручает им искать щели в броне оконного стекла. Он был уверен, что, во всяком случае, ищет в верном направлении и что хотя глаза следопыта и завязаны, но с каждым шагом он слышит обнадеживающее «теплее», и что эта тайна, как он в том признается в стихотворении с характерным названием «Слава», всегда с ним, хотя он и «не вправе» открыть ее. Была ли эта тайна ощущением приближения к горячей точке (но вот Фальтер, достигнув своей Крайней Фулы, сошел с ума) или мистическим углублением в теорию посмертного влияния духов умерших близких на жизнь живых, испробованную в стольких его сочинениях, — или все-таки не высказанною детскою верою в спасительную силу всеобъемлющей, лучевидной любви, — мы не знаем. Но, во всяком случае, тайна эта сделала Набокова необыкновенно счастливым человеком, несмотря на множество невзгод. Вообще, слово «счастье» в его новом, сферическом значении (семейное, например, а не игрока) так часто, как у Набокова, можно встретить разве что у Толстого, где оно, однако, бывает приплюснуто диалектикой. У Набокова оно сияет в чистом виде. В упомянутом выше стихотворении 1942 года читаем: «я удивительно счастлив сегодня». «Послушай, я совершенно счастлив», — говорит герой его первого романа, названного «Счастье» (потом брошенного и переделанного в «Машеньку»). Письмо к «прелестной, дорогой, далекой» кончается очень похоже на конец «Благости»: пусть все пройдет, но его «невыразимое счастье» сохранится в каждой подробности его непосредственного окружения — в отражении уличного фонаря, в наклоне каменных ступеней, в каждой улыбке случайного прохожего, «во всем, чем Бог так щедро окружает человеческое одиночество», как говорит герой другого разсказа Набокова, очень похожий на нашего скульптора. В жизни самого Набокова это счастливое одиночество скоро уступило место необычайно счастливому браку, и счастье (так понимаемое) почти не прерывалось до самой его смерти. Это сочетание первого, второго, и третьего лица в последней главе книги воспоминаний было для Набокова освященным действием тройственной формулы любви.

В своих произведениях, однако, Набоков нарушает, искажает и подрывает ее всеми им вообразимыми способами. В его романах не встретишь ни одной семьи, объединяющей мужа, жену и детей, не говоря уже о счастливой семье. Кречмар разрушает свою семью, как только читатель открывает «Камеру обскуру»; Шейды истерзаны смертью дочери, происшедшей еще до начала действия; Круг лишается жены перед началом книги, а сына (и разсудка) перед концом; Ван Вины, по счастью, стерильны (чего нельзя сказать об их совести); а Федор Годунов, судя по тому, что стало известно из опубликованных набросков продолжения «Дара», женившись на Зине, вскоре должен был сделаться бездетным вдовцом, «одиноким королем».

Один из очень немногих комментаторов «Ужаса» писал, что это вещь значительная, что из нее многое произросло впоследствии, ибо в ней «высвечиваются идеи, составляющие ядро его главных романов в следующие два десятилетия». Если это понимать так, что герои Набокова, особенно же его перволичные повествователи, сосредоточены на себе, порой до солипсизма, помрачающего зрение и ум, то это наблюдение более справедливо в отношении романов, написанных как раз в десятилетие после сороковых годов, то есть скорее английских сочинений Набокова, нежели русских. Если же здесь имеется в виду описание «глубокого страха, возникающего, когда человек испытывает полное отторжение мира внутреннего видения от мира внешней действительности», то, какой бы смысл ни вкладывался в эту странную дихотомию миров, нетрудно найти в русских книгах Набокова множество прекрасно описанных рецидивов этого раннего приступа ужаса, и нигде, может быть, так ясно и искусно, как в превосходной переходной сцене «Дара», когда герой проходит по ничейной земле, пробуждаясь от сна, в котором его посетил покойный отец.

Сначала нагромождение чего-то над чем-то и бледная дышащая полоса, идущая вверх, были совершенно непонятны, как слова на забытом языке или части разобранной машины, — и от этой безсмысленной путаницы панический трепет пробежал по душе: проснулся в гробу, на луне, в темнице вялого небытия. Но что-то в мозгу повернулось, мысль осела, поспешила замазать правду, — и он понял, что смотрит на занавеску полураскрытого окна, на стол перед окном: таков договор с разсудком, театр земной привычки, мундир временного естества. Он опустил голову на подушку и попытался нагнать теплое, дивное, все объясняющее, — но уже теперь приснилось что-то безталанно-компилятивное, кое-как сшитое из обрезков дневного житья и подогнанное под него.

Набоков как будто так никогда и не разрешил онтологического противоречия, которое поставил перед собой в молодости: скрыта ли сущность вещей от нашего восприятия привычкою разсудка? — так что если от этой привычки отказаться, то жуткий мир, захваченный врасплох, предстает обнаженным, неприкрашенным, разобранным на составные части, безобразным («Ужас»). Или, может быть, эта самая привычка, это «облачение временного существования» есть подлинная суть вселенной, образованная, окутанная и охраняемая прототипической Любовию, исполняющей всё на свете нежностью и «мерцающей радостью» («Благость»).

Другими словами, действительно ли ноуменальный мир навсегда и неодолимо отделен от феноменального и может приоткрыться разве что умалишенному, — как думал, например, Кант (и, вероятно, Флобэр и Достоевский)? Или явления сами по себе, своим существованием, своей существительностью, истолковывают Божественную действительность так, как ее видит пасмурным днем платонический скульптор Набокова? Но на какой бы стороне этой дилеммы ни находилось его предпочтение в разные периоды жизни, он — в отличие от Сартра, через десять лет после «Ужаса» описавшего похожий кошмар створаживающего душу отчуждения в своей тошнотворной повести, — не разсматривает тварный мир как огромную гору разрозненных акциденций, никем не любимых и безпорядочных форм, существований, лишенных сущности. Набоков сочиняет ради острого удовольствия поставить опыт, в котором испытуемое мировоззрение резко отличалось бы от его собственного, чтобы мир виделся глазами то нимфомана, то мужеложца, то кровосмесивца, которых объединяет самоисключительность, доводящая до исключения всех прочих людей, до жестокости. Жестокость же есть смертный грех в трагедиях Набокова.

Поэтому ни один серьезный читатель не должен забывать о том, что даже в тех его книгах, где изображенный мир явно изуродован пристрастным или извращенным изложением от первого лица, настоящий автор этого изображения посылает в этот мир лучи тепла и сострадания через агентства своих невидимок, и лучи эти, незримые для действующих лиц, отражаются от поверхности романа и достигают читателя, возседающего над местом действия.

Набоков, кажется, жил в тайном предчувствии «чего-то невероятного, невозможного, нечеловечески изумительного», чего-то, как он однажды признался, что «обдавало ему сердце какой-то смесью счастья и ужаса», словно он был одним из своих любимых героев, безшумно бегущим по ночному Берлину на встречу со своим покойным отцом.

Одним из самых последних русских сочинений Набокова был «Волшебник», конченный в ноябре 1939 года, и ему-то была уготована самая странная участь из всех его произведений на обоих языках. В 1956 году он все еще думал, что уничтожил рукопись вскоре после переезда в Америку, потому что был «недоволен этой вещью». Однако спустя три года Набоков убедился в двойной своей ошибке: один машинописный экземпляр рукописи уцелел и отыскался, и перечитав ее, он к своему удивлению и радости обнаружил, что это отнюдь не обезсоченный набросок к «Лолите», но «прекрасный образчик русской прозы, отчетливой и ясной». Подлинный текст повести никому вне семьи Набоковых был не известен до 1990 года, хотя Андрею Фильду было позволено перевести две страницы для первой биографии Набокова. В 1986 году Дмитрий Набоков, сын автора «Волшебника», напечатал свой полный английский перевод с послесловием, которое в течение пяти лет оставалось единственной статьею об этой повести. Затем в 1991 году русский подлинник появился в одном американском литературном альманахе, где был напечатан и мой предварительный очерк. С тех пор ничего существенно нового, кажется, не появилось, кроме подробных комментариев к изданию в собрании «Симпозиума». Таким образом, «Волшебник» остается наименее изученным из всех крупных произведений Набокова, словно бы его первоначальный неодобрительный взгляд на эту вещь, обязанный ошибке памяти, породил общее пренебрежение и распространил неверное суждение, что это не более чем сыроватая и неудавшаяся попытка решить неимоверно трудную художественную задачу. Единственный серьезный разбор имеется в первом томе биографии Бойда; он, однако, принимает, с некоторыми дополнениями, большую часть самоупреков самого Набокова, сделанных прежде 1959 года и основанных, как мы теперь знаем, на туманном, обманчивом воспоминании.

Я держусь того мнения (неизбежно кажущегося наивным своей прямотой), что позднейшее произведение действительно гениального художника почти всегда превосходнее предшествующего, и во всяком случае искуснее (разумеется, в настоящем значении слова), при том конечно условии, что его созидательная способность не пошла на убыль. В сущности, эта теорема может применяться для глубокого анализа наиважнейшего понятия художественной силы, уровень которой определяет достоинство и долговечность не одного какого-то произведения данного художника, но их суммы. В отношении русской прозы Набокова, непрерывно-стремительное восхождение которой он сам пресек внезапно на огромной высоте, в своей «славной точке» (старый английский сокольничий термин), это правило подтверждается с разительной очевидностью. За «Даром», который он считал своим лучшим русским романом, последовали в 1938–1940 годах вещи, хотя и не возмогшие превзойти этот последний его русский роман в смысле композиционного мастерства в силу родовых особенностей, но зато превзошедшие его в том, что касается как оснащения словесной выразительности, так и силы испытующей мысли. Написанные в эти два года «Лик», «Посещение музея», особенно же «Ultima Thule» и «Solus Rex» (и некоторые брошенные попытки продолжить «Дар») составляют череду все более изощренных и новых опытов прозаических изучений, и «Волшебник», самый последний русский разсказ Набокова, есть достижение того же высокого порядка. Он заслуживает сосредоточенного изследования сам по себе, а вовсе не как один из предшественников «Лолиты».

Вот один замечательный пример, из десятков, которые можно бы привести, замаскированной координации метафор, которая отличает вообще прозу Набокова, сближая ее в этом отношении с подобными свойствами первоклассной поэзии. После того как «временная» жена героя своевременно умирает, мы видим его едущим на поезде в провинцию за своей долгожеланной наградой — двенадцатилетней падчерицей. В нем бурлит безумная страсть, а между тем своей лучшей, еще не совсем пораженной частью самосознания он наблюдает ступени разгорания этой страсти, равно как и подробности внешнего мира, и описывает и то и другое в исключительно точных образах:

Грифы столбов пролетали со спазмами гортанной музыки. Дрожь в перегородках вагона была как треск мощно топорщившихся крыл.

Знакомый всякому вид из окна вагона обновлен сильной метафорой и неожиданно повернут таким образом, чтобы он подыгрывал пеону, клокочущему в глотке глядящего в окно пассажира. Похожим образом во втором предложении он подмечает скрип в мехах соединительных перегородок покачивающегося вагона, и тотчас опять находит отличное сравнение, которое снова как-то соотносится с родом его умопомрачительной страсти. В иные низкие свои минутки — как например незадолго до приведенного места — повествователь воображает себя осьминогом, щупальцами тянущимся к добыче, и хотя теперь он ощущает себя едва ли не лермонтовским демоном, читателю эти топорщащиеся в тесноте крылья могут скорее представиться перепончатыми крыльями какого-нибудь чудовищного головонога — о двух головах и восьми ногах, — так что не приходится удивляться, что дама, сидевшая против, вдруг встала и перешла в другое купэ.

В первом случае зрительный образ рождает гортанный клекот, во втором, напротив, звук вызывает к жизни зрительный образ. Оба подвергаются метафорической обработке, оба указывают на скрываемое состояние слепой, пузырями закипающей страсти.

Здесь заключен один из важных секретов искусства Набокова.

1. Технология

«Волшебник» отличается от всего написанного Набоковым в нескольких отношениях. С технической стороны он поставил себе задачу невероятной трудности, с жесткими ограничительными условиями. Что он выполнил эти условия, и как он это сделал, кажется именно волшебством, как будто название вещи относилось к самому кукловоду, а не к его марионетке. Как бы без усилия, без малейшего видимого нажима, незаметным перебором пальцев, Набоков создал вполне правдоподобную иллюзию мирка, населенного несколько бледными, но полностью развитыми и прекрасно очерченными, характеризованными людьми — при этом не давая читателю ни единого указателя места и времени. За вычетом некоторых подробностей погоды, одежды, освещения, архитектуры и т. д., можно поместить действие в Москве и Ялте чеховского Гурова или в Париже и Ницце набоковского Синеусова — последнее, конечно, удобнее. Как можно избежать философского головокружения в прозе, когда нет ни ординат, ни абсцисс, и читатель оказывается как бы в комнате, где мелом беленые стены незаметно переходят в потолок и друг в друга? Набокову это блестяще удается, причем, кажется, впервые без всякой натяжки, ибо читатель (разумею опытного читателя, конечно) даже не задается этим вопросом сначала, не замечает отсутствия чего-то кардинально важного, — до того ловко все подогнано.

Этого мало. В повести больше двух десятков действующих лиц, и Набоков не называет ни одного из них по имени, кроме горничной подруги «особы», Марии, и это единственное, неслучайно названное имя, принадлежащее эфемерному персонажу, еще более подчеркивает поразительное ограничение, поставленное себе автором. Ведь это все равно что писать летний пейзаж, избегая всех оттенков зеленых и синих красок, все равно что ставить «Гамлета» как пантомиму или «Каменного гостя» в силуэтах. Я думаю, что помимо чистого удовольствия от преодоления колоссального препятствия, Набоков решил не именовать героев и тем слегка размыть их очертания оттого, что хотел применить здесь незадолго перед тем открытый им метод повествования от косвенного, так сказать, лица, сделав настоящим, но завуалированным повествователем маньяка с чрезвычайно избирательным, чрезвычайно узким полем зрения (о чем будет речь дальше). Вспоминая «Волшебника» много лет после того как он был написан, Набоков сообщил, что в его памяти он был «Артуром, и это имя могло появиться в одном из давно потерянных черновиков, но его нет нигде в единственной имеющейся рукописи». Он еще сказал, что человеку этому полагалось быть «средне-европейцем, безыменной нимфетке — француженкой, а дело должно было происходить в Париже и Провансе», и однако в окончательном тексте, повторяю, все следы конкретной местности и указатели внешнего времени нарочно сняты. Даже род занятий героя, столь важный для внутреннего развития повести, никогда не называется прямо, хотя это ясно с самого начала.

Можно, конечно, изчислить, пользуясь кое-какими данными, движение относительного времени в «Волшебнике», т. е. за неимением настоящего календаря завести примитивный хронометр, доказывающий пройденное время. Мы знаем, что герою сорок лет, что «особе», на которой он женится, сорок два. Ее первое замужество продолжалось семь лет, и она овдовела пять лет тому назад, так что дочери ее теперь двенадцать. Действие начинается в июле нечетного числа, потому что монетка, которую он подбирает под парковой скамейкой, приносит счастье только по нечетным числам, по словам женщины, сидящей рядом с ним, причем слова эти и приводят сюжет в действие (монетка впоследствии оказывается фальшивой). Через десять страниц узнаем, что прошла неделя, затем еще несколько недель, и наконец в ноябре — свадьба. Несколько раньше, когда герой довольно замысловатым образом делает вдове предложение, совершенно неожиданно нам сообщается единственная на всю повесть точная дата: вдова подверглась предпоследней в жизни брюшной операции 25 апреля (апостола Марка, день неслучайный), т. е. за три месяца до начала повествования. Умирает она или в конце мая или в начале июня, ибо в июне повесть заканчивается, описав таким образом почти полный годовой круг.

Среди разнообразных второстепенных и конечно безыменных персонажей особенно выделяются два своей значительной как будто таинственностью. Во-первых, женщина в трауре, пожилая «краснолобая» брюнетка, которая в самом начале вдруг расплакалась и покинула ее навсегда, после того как другая женщина на скамье (вязальщица и сводница, словно нанятая Парками, подруга вдовушки, будущей жены героя) между прочим упоминает, что она бездетна и не жалеет о том. Во-вторых, какой-то золотых дел мастер, полу-приятель героя из прошлого, который появляется на похоронах его жены со своей. Профессия его заслуживает внимания, т. к. она есть звено потаенной тематической цепочки.

Поиск и выслеживание тематических линий в книгах Набокова — скоро приобретаемый навык. Все его настоящие читатели — следопыты. В зрелых его работах эти нити сплетаются в толстые канаты, на которых покоится и передвигается весь тематический груз романа. «Волшебник» доставляет прекрасную возможность наблюдать эту систему в высшем ее развитии, потому что в отличие от соседних «Ultima Thule» и «Solus Rex» он не является частью чего-то большего и поэтому здесь нет торчащих концов и выемок, предназначенных для подгонки к выступам еще не написанных частей.

В добротно написанной вещи, pièce bien faite, как говорилось об остросюжетной французской драме девятнадцатого века, все основные темы, и явные, и подземные, сходятся, сливаются в конце, и последнее предложение «Волшебника» в этом смысле — огромное и глубокое озеро. Герой выбегает на улицу, он уличен, за ним погоня, он отчаянно ищет первого попавшегося способа покончить с собой, и его услужливо подминает под свои жернова-колеса громадный грузовой, лучше бы сказать ломовой, автомобиль. Здесь как нигде больше Набоков пользуется целым оркестром аллитеративных инструментов, производящих костоломные, сокрушительно-грохочущие дискорды, иные из которых сочинены им нарочно для этого случая посредством переделки существующих лексических основ. Вот этот каскадный пассаж:

Когда же завыло впереди, за горбом боковой улицы, и выросло, одолев подъем, распирая ночь, уже озаряя спуск двумя овалами желтоватого света, готовое низринуться, — тогда, как бы танцуя, как бы вынесенный трепетом танца на середину сцены, — под это растущее, руплегрохотный ухмыш, {25} краковяк, громовое железо, мгновенный кинематограф терзаний, — так его, забирай под себя, рвякай хрупь, {26} — плашмя пришлепнутым лицом я еду, — ты, коловратное, не растаскивай по кускам, ты, кромсающее, с меня довольно, — гимнастика молнии, спектрограмма громовых мгновений, — и пленка жизни лопнула. {27}

Вплетенная сюда нитка кинематографических образов недалеко тянется: она начинается двумя предложениями раньше, когда он бежит к несущемуся вниз по улице самосвалу чтобы безотлагательно избавиться от «ненужного, досмотренного, глупейшего мира». Таким образом, заключительный образ лопнувшей пленки жизни приготовлен вереницей последних кадров-метафор: промельк черных зигзагов, точки и перечеркнутые крест-накрест яркие пустые поля, огромное латинское эс приставшего к пленке гигантского трепещущаго волоса, — и наконец экран пустеет и в зале зажигают свет.

Но здесь много другого. Например, это придуманное словцо «хрупь» уже встретилось однажды, на крутом повороте сюжета, когда герой узнает, что операция жены кончилась благополучно, и все его мечты и планы напрасны. Его душит досада, он мечется по комнатам пустой квартиры и бормочет:

Успьех, усопьех, — передразнил он произношение соплявой судьбы, — ах, прелестно! Будем жить, поживать, дочку выдадим раненько, ничего что хрупка, зато муж — здоровяк, да как всадит нахрапом в хрупь… Нет, господа, довольно!

Несколько поразительных соответствий с приведенным выше финалом бросают на него иной отсвет:

успьех, усопьех — > ухмыш (кривлянье, искажение); здоровяк — > краковяк (парафон, к тому же в рифму); как всадит нахрапом в хрупь — > так его, забирай под себя, рвякай хрупь (сходство образа, тот же неологизм, настойчивое сгущение «р»); нет, господа, довольно — > ты, кромсающее, с меня довольно (тот же взвизг безсильной резиньяции).

И тут, и там ясно слышится сказочный форшлаг. И здесь кстати будет вспомнить о названии повести. Отчего «Волшебник»? Можно предположить, что герой мечтает заворожить девочку, сделав ее покорной своей страсти, чтобы она не могла догадаться о значении производимых над ней действий. Дмитрий Набоков отмечает «раздвижные… каламбуры на мотив „Красной Шапочки“ в двух местах: во второй половине повести сказано „бирюк надевал чепец“, а на предпоследней странице — „сквозь дверь мелодичный голос словно дочитывал сказку — белозубый в постели, братья с шапрон-ружьями“». Есть и другие примеры, а в двух приведенных выше абзацах нетрудно разслышать несомненные перепевы русских сказочных приговоров: «Будем жить, поживать, дочку выдадим раненько», и «ты, коловратное, не растаскивай по кускам, ты, кромсающее, с меня довольно» — такие обращения (по очереди к ветру, к месяцу, к солнцу и т. д.) не редкость в русских сказках.

2. Психология

Как уже сказано, повествовательный метод «Волшебника» принадлежит к числу наиболее сложных и вместе тонких у Набокова. «Подобно некоторым другим произведениям Набокова, — пишет его сын в послесловии к своему переводу повести. — „Волшебник“ есть опыт изучения умопомешательства глазами самого помешанного». Невольно вспоминается «Лолита»: там тоже киноварные глаза одержимого горят в прорези маски умственного превосходства, причем это самовольное допущение допускает и некоторые особые вольности. И однако, повествование в «Лолите» откровенно субъективного рода — за вычетом, разумеется, предисловия Джона Рея. «Волшебник» в этом отношении ближе к «Аде», где первое лицо как бы отстранено, отчуждено от повествования (так что автобиография выдается за летопись), но на самом деле тщательно отбирает и просеивает события, характеристики и проч. «Волшебник» начинается и заканчивается от первого лица, но разворачивается в косвенно-субъективном повествовательном модусе; иначе говоря, скрываясь за объективностью третьего, неведомого, лица, повествование пытается навязать читателю взгляд столь же предвзятый, что и при всяком повествовании от первого лица. Подобно плотному разностному фильтру, этот прием пропускает сквозь себя одни характеристики, но задерживает все остальные. Разсказ обвернут в кисею пристрастия, которая прорвана в нескольких местах, а в конце разрывается всклочь, когда безумно ускоряющееся последнее предложение вдруг добегает до точки. Самая замечательная прореха в этой ткани, которая знаменует краткий период некоторого прояснения, видна во время вечерней прогулки героя, который хочет собраться с силами перед неотвратимой мукой предстоящей близости со своей ненавистной женой. Тут совесть заставляет его подумать об отступлении:

…Именно потому, что сейчас не могло быть и речи о каком-либо счастье, прояснилось вдруг что-то другое: он с точностью измерил пройденный путь, оценил его непрочность, всю призрачность проектов, все это тихое помешательство, очевидную ошибку наваждения… свободного и действительного только в цветущем урочище воображения… А еще можно было выкрутиться! Вот сейчас бежать… (Выделено мной. — Г. Б. ).

Но минуты такого просветления, такого отрезвления разсудка редки, и всякий раз после них его сознание снова затворяется для укоризн совести. Он видит окружающих его людей в красках своей мании и ее конечной цели, и Набоков выбирает повествовательную технику до того виртуозно-сложную, что она позволяет его герою убедить неискушенного читателя видеть других персонажей разсказа в тех же самых блекло-серых тонах. Так, например, посредством нескольких искусных мазков он изображает мать девочки пренеприятной эгоистической мегерой. Он ее зовет «особа» и «моя страшная невеста»; он подробно перечисляет все отталкивающие особенности ее наружности и внутренней болезни, и ему удается в конце концов внушить первопроходному читателю чувство некоторого отвращения. Но в действительности мы этого не знаем и, вероятно, должны подозревать, что представленная нам на обозрение картина отражается в выпуклом зеркале — особенно если повествователь замечает как бы между прочим: «Ему было и жалко ее и противно, но, понимая, что материал помимо своего назначения просто не существует, он упрямо продолжал работу, которая сама по себе требовала такой пристальности, что физический облик этой женщины растворился, пропал…» Его суждению об этой женщине можно доверять не более, чем суждению Кинбота, полубезумного мужеложца из «Бледного огня», о Сивилле Шейд: и то, и другое искажено аномалией. В самом ли деле вдова так противна и черства? или что ее подруга (которую он зовет «выдрой») так глупа и своекорыстна? или что муж подруги такой несносный пошляк? Нельзя сказать; может быть, и так — но только, может быть, в меньшей степени, и потом в сочетании с какими-то другими, уравновешивающими свойствами, которых наш невеликодушный герой не замечает, или, вернее, не позволяет заметить читателю.

Но может статься, что и вовсе не так. «Я дурная мать», — говорит обреченная женщина, но действительно дурные матери редко признаются в этом. В конце концов, она это говорит в порыве самоумалительной прямоты, указывая и укрупняя свои недостатки, с тем чтобы дать ему возможность передумать и взять назад свое предложение. Быть может, она любит дочь гораздо сильнее, чем повествователь заставляет нас поначалу думать, и, быть может, это и есть настоящая причина — или, во всяком случае, одна из причин — почему она не позволяет дочери жить с ними после свадьбы. Она как будто предощущает какую-то неуловимую фальшь, и то обстоятельство, что наделенный в иных отношениях ястребиной наблюдательностью герой лишь отмахивается от этих ее периодов задумчивой озабоченности, можно объяснить только крайней его самососредоточенностью. Он или неправильно толкует ее интуитивную тревогу, не говоря уже о проницательности, — или недооценивает их. Например, он полагает, что, убрав дочь со сцены, она хочет прежде всего устранить возможность невыгодного сопоставления между ее физическим распадом и свежей красою девочки (она однажды сказала, что до смешного завидует иногда здоровью дочери) — «Вот, значит, и выбирайте между мною и ею». Его заранее обдуманные способы скрыть ужас, вызываемый брачным ложем, или его попытка навестить девочку в том другом городе, где она живет у подруги матери, как будто усиливают туманные подозрения его жены, хотя он предпочитает сбрасывать их со счетов: «…С каким-то странным вниманием (или мне это кажется?) уставились на него ее два глаза и бородавка…» Отметим здесь, кстати, этот внезапный, выдающий повествователя перепрыг в скобках в первое лицо и настоящее время — словно бы оговорка, которая делает явным на миг безпокойное «я», маячащее позади стилизованного «он». И точно: покров объективного повествования в этой повести до того тонок, что его можно поднять, как пядь дерна, в любом почти месте, и обнаружить под ним извивающегося, бледного повествователя. Немного дальше читаем, что «ему почудилось, что какой-то смутный, почти безсознательный, ревнивый уголек вдруг оживил ее дотоле несуществовавшие глаза». Его жена-предмет («предмет же был несуществен») составлена для него из пары несуществующих глаз, бородавки и несказанного ужаса изрезанной и зашитой ткани в «брюшной области»: «если бы встретил ее на улице в другом квартале, не узнал бы».

Тем более ему не узнать знаков ее участия в своей жизни после того, как она умерла.

3. Иной план

Одним из главных отделов метафизики Набокова является гностического толка пневматология. Во многих его разсказах и романах опытный глаз различит второй план, изощренно тонко, едва ли не эфемерно вплетенный в текст. Там, в этой иной плоскости, духи умерших незаметно вмешиваются в дела живых. Большинство героев Набокова не ведают об этом потустороннем вмешательстве, а тем немногим, кто переступает черту смутных предчувствий, нельзя сохранить разсудка, а иногда и самой жизни. Они, может быть, и чувствуют некое дуновение, но не могут распознать его источника, и всякая попытка добраться до него пресекается рукой деликатной, но решительной, как если бы незримый хранитель пытался отвлечь дитя, собирающееся изследовать вращающийся вентилятор, дотронувшись до его блестящих лопастей. Набоков признал наличие этой двойственности в чрезвычайно важном письме к Катарине Вайт, одному из издателей «Нью-Йоркера» и своему другу. Это письмо от 17 марта 1951 года написано Набоковым несколько в сердцах, в ответ на отказ редакции «Нью-Йоркера» поместить его разсказ «Сёстры Вэйн». С неслыханной для него откровенностью в таких вопросах Набоков открывает внутреннее строение разсказа, объясняет, что его герой, «довольно черствый наблюдатель поверхностных слоев жизни, невольно проходит… сквозь волшебную и трогательную „дымку“ умершей Цинтии, которую он видит (когда говорит о ней) только как человека с такой-то кожей, такими-то волосами, такими-то манерами». И дальше он показывает, как «солнечный призрак» Цинтии ведет профессора и потом внушает ему заключительный акростих, а затем говорит: «Большинство разсказов, которые я собираюсь писать (и иные из тех, что я написал в прошлом <…>), будут следовать этому плану, этой системе, согласно которой второй (главный) разсказ вставлен в поверхностный и полупрозрачный — или, вернее, помещен позади него».

Вот и герой «Волшебника» описывает вдову, которая для него лишь «материал», лишь «вызывающий отвращение способ добиться преступной цели» (Дмитрий Набоков), только существо, наделенное бородавкой, несуществующими глазами и раздражающе затянувшимся недугом, со всеми свойственными болезни неприятными сторонами. Есть тонкий характерный штрих в его замечании: «Весной ей как будто сделалось хуже», где обыкновенное человеческое «сделалось лучше» машинально вывернуто наизнанку, ибо он надеется (и боится сглазить: «как будто»), что она не поправится. (Это, между прочим, еще одно свидетельство чревовещательной техники повествователя.) Герой считает смерть своей жены загодя предвиденным удобством, своего рода удачным санитарным свойством использованного материала самоустраниться после того, как он отслужил свое и не нужен более.

Однако после этой смерти что-то незаметно перемещается; с этого момента события подвергаются некоему направляющему давлению, которого источник и смысл невозможно сразу уловить. Бойд пишет, что в книгах Набокова можно заметить, как в жизни некоторых избранных смертных ненавязчиво участвуют духи умерших, пекшихся о них и прежде, когда они и сами еще были смертными. Или, напротив, тех, кто не довольно заботился о них и по смерти мучим раскаянием (например, Иван Лужин). На смертном одре жена героя умоляет его поклясться, что он заменит девочке отца; но это все равно что просить волка присмотреть за Красной Шапочкой — и волк обращает внимание на фантастически-нелепую сторону этой просьбы и, посмеиваясь, «надевает чепец». Опять-таки неизвестно, действительно ли умирающая сделалась настолько нервной и сосредоточенной на себе, что не может выносить шумного присутствия дочери (и перед смертью сожалеет о том и укоряет себя), или она держит ее на разстоянии вследствие некоторых смутных сомнений, которые одноколейного ума повествователь предпочитает игнорировать. При близком разсмотрении становится как будто ясно, что при жизни она любит дочь сильнее, чем он это изображает, а по смерти она, по-видимому, настойчиво пытается разстроить его планы и защитить ее от него. Едкая ирония положения подчеркнута абсурдной в этом случае ходячей фразой, которую изрекает болтливая подруга женщины, когда волк приходит за девочкой: «Она-то, бедняжка, во всяком случае на небесах спокойна…»

Как бы не так. Подобно другим случаям потустороннего вмешательства в сочинениях Набокова, это заступничество проявляется прежде всего в длинной веренице предупредительных знаков. Герой получает несколько сигналов тревоги после смерти «особы», но ни одного из них не замечает. Они весьма разнообразны. Сначала девочка не приезжает вместе с подругой на похороны матери, против его нетерпеливого ожидания, — она слегла с сильнейшим гриппом, налетевшим внезапно. Ему приходится ехать за ней в другой город, и в поезде он дает волю воображению и тешит себя подробностями «колдовского» плана: растлить девочку шаг за шагом, так, чтобы она и не догадывалась ни о чем. Накануне его приезда неистовый пожар уничтожил угол сада подруги и, вероятно, часть флигеля: «груды золы и обугленных бревен <…> пожарные не сразу справились с летящим пламенем, сломали молодую яблоню…». Понукаемый сильнейшей страстью, которая, прогрессируя геометрически, делается тем безумнее, чем ближе ее предмет, он не замечает и того, что девочка восклицает: «Все могло вспыхнуть!» (что кажется многозначительней при перечитывании, чем сначала — см. еще раз предыдущее примечание). А когда подруга («которой мы никогда больше не увидим» — это мимолетно вставленное местоимение первого лица, одно из великого множества, требует к себе внимания) машет им «яблоневой веточкой», то надо понимать, что она отломана от поваленного пожарными дерева, и щемящее, тайное значение этого жеста, подобно акростиху в конце «Сестер Вэйн», обращено, конечно, не к кому бы то ни было из действующих лиц повести, но — к читателю.

Как в любой волшебной сказке, препятствия, вырастающие на пути преследователя, становятся гуще и появляются чаще по мере того, как он приближается к своей добыче и, кажется, вот-вот ее достигнет: из брошеной оземь гребенки вырастает Бирнамский лес, из наперстка воды вдруг образуется небродовая река. Когда наконец одержимый охотник остается наедине с сонной Красной Шапочкой в гостиничном номере, ему мешает консьерж, который вызвал полицейского по подозрению, как будто не имеющему отношения к нашему герою. Тот предъявил свои бумаги, и оказалось, что произошла престранная путаница, в которой якобы замешан человек с чрезвычайно похожей фамильей, — и путаница эта тотчас дублируется, когда по пути обратно он забредает на другой этаж и едва не врывается в чужой номер, где было весело и шумно. Походив вслепую по тусклым коридорам гостиницы (что очень напоминает некоторые кошмары того рода, какой описан в «Посещении музея»), он возвращается в контору, чтобы справиться, и машинально отмечает, что жандарм не ушел, а прикорнул на лавке. Вот что еще интересно: пробираясь по всем этим черным ходам и коридорам, он проходит мимо четырех предметов — шкапчика, пылесоса, сломанного табурета, скелета кровати — которые «выступали с фатальным видом» и которые, хотя и выглядят у места в задних помещениях гостиницы, указывают на несколько важных эпизодов, причем в точной и полной смысла последовательности.

1. Шкапчик стоит как бы в прихожей сюжета: герой попадает в дом девочки под тем предлогом, что хочет осмотреть продающуюся обстановку квартиры вдовы, и в тот первый визит он покупает именно «шкапчик», замечая, что «за право входа в дом плата была смехотворная». Этот первый предмет купленной им за время его краткого сватовства мебели возвращается к своей владелице последним, когда вся эта мебель водворяется на место в виде прелюдии к его еще более лаконичному предложению руки. Нужно отметить, что уменьшительная форма «шкапчик» употреблена и тут, и в гостиничном эпизоде, и это, безусловно, только подчеркивает соответствие.

2. Пылесос тоже упомянут в своем месте: его рокот означает, что в доме орудует прислуга, и это лишает героя острого и давно предвкушаемого удовольствия остаться наедине с девочкой. Это происходит в важной сцене «розы сквозняков», накануне свадьбы. Как скоро пылесос «отсопел и был выключен», он разыскивает девочку, стоящую у окна в своей комнате, и подкрадывается к ней сзади.

3. Когда он объявил падчерице, что они сейчас едут к морю, она сильно задела табурет и бросила опасливый взгляд на хозяйку (подругу матери), потому что, как он проницательно предположил, «табурет уже раз был сломан» по вине девочки. Вскоре после того, как обещанное путешествие к морю началось (а закончится оно тою же ночью его ужасной смертью), герой повести не успевает разглядеть что-то увиденное ею на обочине, и это на первый взгляд ничтожное происшествие на миг расчищает марево его похоти и напоминает ему о разнице в возрасте между ними (об этом подробнее дальше).

4. Кровать — сцена последних явлений кульминационного акта (той части трагедии, которая называется катастрофой). Он начинается тотчас по возвращении героя в свой номер после того, как ему невольно пришлось сделать познавательный обход пыльных закоулков гостиницы, отсрочивший, но не предотвративший исполнения его намерений. Он запирает за собой дверь, оглядывает вещи девочки, разбросанные как попало по всей комнате (тут нужно непременно заметить вафельное полотенце), затем поворачивается к «острову постели».

Сцены, на которые указывают эти не случайно так разставленные вещи — шкапчик, пылесос, сломанный табурет, макаберный остов кровати, — проплывают в строгом хронологическом порядке, ускоряясь при приближении к настоящему и даже предваряя нависшее будущее. Так же, как и в череде событий, о которых сейчас пойдет речь, здесь ключевые эпизоды подаются одержимому герою вспышками пиктографических намеков, которых он не в состоянии однако же понять.

Шифр можно разгадать только если его элементы повторяются. Нетрудно видеть, что сочетание четырех разсмотренных выше предметов, так описанных и в таком порядке расположенных, не может быть случайным; но когда вскоре после этого сочетание четырех других образов высвечивает те же самые, в сущности, происшествия в той же самой, суживающейся в направлении к настоящему, последовательности — тогда знаешь наверное, какой здесь действует прием, и придвигаешься ближе, чтобы разглядеть это действие. Если в первой серии вещи в коридоре запали глубоко в память героя (хотя он и не обращает внимания на их связь с событиями прошлого), то этот новый ребус изображает не то, что он видел, но то, чего он не умел увидеть. Это знак более тонкий, он подается ему перед самой развязкой, когда хищный волшебник, после сложных пассов и маневров, нависает над спящей девочкой и, уже на краю пропасти, вдруг видит как бы краем внутреннего зрения образы, которые, если бы он мог их связать и понять, еще могли бы заставить его отступиться.

В скобках сознания, как перед забытьём, мелькали эфемерные околичности — какой-то мост над бегущими вагонами; пузырек воздуха в стекле какого-то окна, погнутое крыло автомобиля, еще что-то; где-то виденное недавно вафельное полотенце…

Быстротекущие эти образы и их череда отнюдь не околичности: все они отсылают к важным предыдущим эпизодам, доказывающим — если перечесть их при свете ртутной лампы, — что герой повести (как и герой выросшего из нее романа) совершенно неспособен смотреть на девочку как на существо одушевленное, да это ему и неважно. Если оставить в стороне изящный наряд его изобразительной речи, то выяснится, что весь его пылкий интерес к ней и чародейство сосредоточены исключительно на плоти, между тем как внутренняя ее жизнь окутана для него непроницаемой мглою (он сам в одном месте зовет это «дымкой»). В трех случаях он не видит того, что видит она, и дважды по крайней мере он ловит себя на этом и испытывает острую боль — от укуса совести (у которой в прочее время кляпом забит рот). Сначала он идет позади девочки в дом ее матери (первое посещение), думая, что дал бы «мешок рубинов, ведро крови, все что угодно» за «жар щек, за двенадцать пар тонких ребер, за пушок вдоль спины, за дымок души… за то неизвестное, что сейчас подумала, неизвестно на что посмотревши с моста…» (курсив мой).

Бросил ли он взгляд, отклеивши его от ее спины, вниз с моста, но, заметив, не увидел проходившего под ним поезда? Зрелище для подростка в той же мере привлекательное, в какой оно лишено всякого интереса для сорокалетнего эгоцентрика. Отпечатался ли этот образ на сокровенной изнанке его памяти? Во втором случае он подбирается к ней вплотную; она стоит, прижавшись к стеклу, спиной к нему, глядя в окно на улицу, где только что столкнулись два автомобиля, и указывает пальцем на виновника аварии. Опьяневший от ее обоняемой и почти осязаемой близости, он едва в состоянии замечать что бы то ни было, «как бы глядя в пустое окно поверх ее темени, но лишь видя перхотинки в шелку завоя». Вот откуда «пузырек воздуха», на котором его пустой взгляд в окно застыл, а когда он однажды глянул машинально на то, что девочка показывала на улице («красный виноват!»), то его взгляд подобрал там вмятину на крыле машины, не сообщая об этом сознанию. Третий образ навеян их путешествием в нанятом автомобиле; тут девочка (сидящая рядом с шоффером), повернувшись к своему похитителю, «показала на что-то близ дороги, но он, хоть и обернулся с разинутым ртом, ничего не успел разсмотреть — и почему-то без всякой связи подумалось, что все-таки — почти тридцать лет разницы». Это «что-то» близ дороги (раздавленное животное? клочья разорвавшейся шины грузовика?) тоже проносится молнией в его сознании, покуда он, как на воздушной подушке, несется над спящей: «…и что-то еще…» — третья из этого ряда памятных зарубок, а четвертая, полотенце, заканчивает ряд, ибо это то самое вафельное полотенце, которое он заметил за несколько страниц перед тем — оно торчало из чемодана: она так устала, что не было сил достать его оттуда.

Следует указать на одно возможное осложнение. Не совсем ясно, его ли память сберегла эти впечатления и теперь, разбуженная, быть может, потусторонним тычком, мечет перед ним свой пестрый фараон как последнее предупреждение? Или это девочка во сне видит образы, засевшие в ее памяти, и какое-то охранительное агентство сделало этот сон прозрачным и заразительным (склонившись над ней, он ухватил краешек ее сновидения, как можно схватить насморк или заразиться коклюшем), так что он тоже может его видеть, но только в ту меру, какая ему отпущена, с для чего-то брошенным сюда вафельным полотенцем? Но так это или иначе, невидимый покровитель девочки пробуждает ее от сна почти тотчас вслед за тем, и повесть обрывается вниз, к своему страшному финалу.

Вот сводка указанных параллельных мест.

Исходный эпизод:

3. «То неизвестное, что сейчас подумала, неизвестно на что посмотревши с моста».

Реминисценция:

3. «Какой-то мост над бегущими вагонами».

Исходный эпизод:

2. «Ага, столкновение, злоключение… бормотал он, как бы глядя в пустое окно поверх ее темени, но лишь видя перхотинки в шелку завоя».

Реминисценция:

2. «Пузырек воздуха в стекле какого-то окна, погнутое крыло автомобиля».

Исходный эпизод:

1. «Показала на что-то вблизи дороги».

Реминисценция:

1. «Еще что-то».

Исходный эпизод:

0. «Затем увидел раскрытый чемодан, начатый в нем безпорядок, полувытащенное за ухо вафельное полотенце».

Реминисценция:

0. «Где-то виденное недавно вафельное полотенце…»

Отметим здесь три особенности. Во-первых, все четыре образа располагаются в строгой временной последовательности и дистанция между ними сокращается по мере приближения к настоящему, т. е. с ускорением при подходе к точке, в которой находится в этот момент повествование, — что совершенно соответствует поведению и расположению четырех предметов в аналогичном ряду, разсмотренном выше. Во-вторых, в обоих рядах вещи связаны с одними и теми же сценами, важными для хода повести: герой переходит по железнодорожному мосту по пути к вдове и в этот первый свой визит покупает шкапчик; столкновение автомобилей происходит сразу после того, как жужжание пылесоса сперва отнимает у него надежду, а потом, когда оно утихает, он оказывается так близко к девочке, что, будучи этой близостью ослеплен, не видит аварии на улице; затем он не успевает разсмотреть «что-то» в начале их путешествия к морю, вскоре после того, как они оставили дом подруги, где его слова (неверным, пугающим голосом, не могущим скрыть торжества) об их безотлагательной поездке застали девочку врасплох и она ушиблась о табурет — что позволило ему заметить прежде сломанную и починенную ножку этого табурета; наконец, вафельное полотенце выглядывает из чемодана около постели, на которой девочка, слишком утомленная, чтобы воспользоваться этим полотенцем, спит раскинувшись, когда ее отчим входит в номер после умопомрачительного странствия по поучительному лабиринту гостиницы. В-третьих, во всех трех случаях и он, и она глядят на одно и то же, но он не может углядеть, что именно так привлекло ее внимание: то он находит зрелище не стоящим внимания; то у него темнеет в глазах от прилива страсти и он не способен ничего замечать; то он не довольно скор, чтобы заметить то, что попалось ей на глаза. И всякий раз он оказывается в полнейшем разладе с ее миром, причем в последнем эпизоде (в автомобиле) эта именно мысль и мелькает у него в голове, и не в первый уже раз он оказывается не в состоянии уловить грозный смысл таких откровений.

Можно еще заметить, что в каждой из трех сцен видно действие кинетической силы: либо движется объект наблюдения (поезд), либо наблюдающий субъект (они едут в автомобиле), а то еще наблюдатель неподвижен, а движущиеся предметы сшибаются (два автомобиля). Это незначительное в сущности обстоятельство приобретает новый и немалый смысл ввиду того, что жизнь героя прекращается от чудовищного удара — лучше сказать, разряда — кинетической энергии.

И, однако, прежде чем пропасть под колесами ломовика-истребителя, ему дается не менее пяти предупредительных сигналов, довольно скоро следующих один за другим. Когда они с падчерицею хотят перейти на ту сторону улицы, где гостиница, он видит и слышит «шум и дрожь двух, трех, четырех грузовиков, пользовавшихся ночным безлюдием, чтобы чудовищно быстро съезжать под гору из-за угла улицы, где ныл, и тужился, и скрежетал скрытый подъем». Эта предварительная демонстрация подготовляет сцену для заключительных кадров. Три следующих звонка, каждый последующий громче предыдущего (и это троекратное нарастанье напряженности опять-таки напоминает обычное crescendo волшебных сказок), доносятся до героя с улицы. Пользуясь безчувственной усталостью девочки, он сажает ее к себе на колени, и тут, подобно искусственному раскату грома за сценой в старой драме, в номер врывается грохот проехавшего грузовика, и тотчас раздается стук в дверь, спугнувший его, — его зовут вниз, полиция. Далее: он оглядывает спящую в постели (первое явление последнего действия), как вдруг «со звуком пушечной пальбы поднялся со дна ночи грузовик, стакан зазвенел на мраморе столика…». Затем его рука направляется на север (явление второе), но едва только его пальцы касаются некоего нательного талисмана, наискось свисающего с ее шеи под мышку, как «нахлынул и взвыл грузовик, наполняя комнату дрожью, — и он остановился в своем обходе». Потом он все-таки возобновляет продвижение, вопреки и этому последнему сигналу тревоги. И наконец, когда он не обращает внимания на серию напоминательных образов, разложенных перед ним невидимо действующим лицом, разверзается бездна и гром делается апокалиптическим: колдовство разсыпается, девочка вскакивает и принимается истошно кричать, и он, еще содрогаясь, слышит, как страшно загрохотало за окном, «ломая, добивая ночь, все, все разрушая».

Он выбегает на улицу, мимо машущих рук, вяло пытающихся остановить его, и его жаркая мольба о немедленном уничтожении немедленно и исполняется, когда сорвавшаяся с вершины улицы глыба последнего, рокового грузовика избавляет его разом от всех земных мук.

Так подробности и события, которые на первый взгляд могут показаться просто декоративными, или просто обогатительными, или просто вставленными ради вящего правдоподобия, при перечитывании образуют кривую повторяющихся через известные интервалы обращений, напоминаний, препятствий, предупреждений, угроз, и все это при некоем верховном надзоре или опеке, которые в конце концов спасают девочку и истребляют лукавого волшебника. Эта-то неуловимая стратегия и составляет метафизическую плоскость произведения, которую Набоков с таким тщанием создавал для лучших своих сочинений, и его особенно огорчала именно неспособность даже и лучших из его читателей, таких как Катарина Вайт, разглядеть и оценить наличие и значение этого иного измерения.

Да, но где же, могут спросить, где доказательство того, что за всем этим стоит дух покойной матери несчастной девочки? Другими словами, подает ли сам текст нашей повести повод для такого толкования — что бы там Набоков ни говорил в других своих произведениях или письмах на этот счет?

4. Бабушка и волк

В «Волшебнике» нет акростиха с вензелем незримо присутствующего духа, который помечал бы повесть тонкой пронизью. Но тем не менее и тут есть своя печатка, небольшой, но отчетливый оттиск, который можно видеть в важных местах. Я говорю о некоем предмете, который объявляется то тут, то там, который связывает мать и дочь даже по смерти первой, и в поблескиваньи которого видится знамение ее предохранительного участия. Предмет этот — золотая цепочка; ее извивисто-яркие, как у Гофмана, появления повествователь разсеянно отмечает, но не может сцепить их воедино; это дело читателя.

1. В декабре, под конец «медового месяца», в продолжение которого мать была больна и почти не вставала, она перебирает «какие-то страшно старенькие вещицы — детский наперсток, чешуйчатый кошелек матери, еще что-то, золотое, тонкое, — как время, текучее». Эта последняя вещица не названа здесь, и, однако, всё — и ласково-теплое «страшно старенькие вещицы», и характер первых двух предметов, и упоминание тока времени — всё сообща указывает на то, что и цепочка тоже принадлежит ее детству и, очень возможно, тоже досталась ей от матери; что она предчувствует скорую смерть; и что ввиду ее близости устанавливается некая таинственная связь между вещами ее матери и ее дочерью. Недаром ведь прямо в следующем за тем предложении сказано, что «под Рождество ей сделалось опять плохо, и ничего не вышло из предполагавшегося приезда дочки». Ассоциация тут, понятно, внешняя, но неслучайная: таков прием Набокова. Вообразите огромную стрелку, указывающую на север, составленную из множества мелких стрелок, смотрящих на запад. Путник ее не видит — ее видит ястреб, ибо для такого охвата надобна известная высота обзора.

Следуя этому методу, Набоков дает читателю возможность разглядеть заранее (задним числом, разумеется — при повторном чтении) появление этих «стареньких вещиц», причем показанных каким-то странным боком. Герой принес коробку конфет для девочки, но та не пришла в городской сквер, и он думает, что подруга вдовы увезла ее опять в провинцию. Тогда он решается на роковой, интуитивный ход: отправляется к вдове и дарит ей конфеты — и этот первый знак личного внимания вдруг показывает возможность ухаживания, и ему тут же открывается генеральный план: жениться на обреченной матери, чтобы получить доступ к дочери. И там-то и тогда-то он узнает, что девочка уезжает на другой день: «Нет, завтра утром, продолжала вдова, не без грусти трогая золотую перевязь. Сегодня моя приятельница, которая страшно ее балует, повела ее на выставку рукоделий». Ничего как будто общего с тем пассажем, где перечислены старенькие материнские вещицы, никакого явного связующего смысла, ни один след не ведет на ту тематическую тропу, о которой у нас тут речь. Но сочетание таких деталей, нарочно собранных в одном месте, как золотистая тесьма, которой перекрещена коробочка глазурованных каштанов и фиалок в сахаре, и выставка рукоделий, в соединении со всеми тремя главными лицами этой воздушной линии (вдовой, которая тайно, по-видимому, просит свою приятельницу передать после ее смерти золотую цепочку, наперсток и кошелек непосредственно девочке; этой подругой, которая в точности исполняет поручение; и самой девочкой, надевающей цепочку и уже не снимающей ее до конца повести), подсказывает если не верное направление, то во всяком случае некий известный угол наклона, под которым находится искомая плоскость. Особенная трудность при чтении Набокова состоит как раз в том, что надо уметь узнавать эти тени настоящих мотивов и в то же время учиться одолевать соблазн соединить прямыми линиями образ с его слабой, едва уловимой и отнюдь не ортогональной проекцией.

2. На похороны «почему-то явился один из его прежних полуприятелей, — золотых дел мастер с женой». Что здесь на миг объявляется мотив золотой цепочки становится понятно (при перечитывании) не только вследствие ремесла этого субъекта, но еще и оттого, что цепочка эта, образ дальнего следования, вызванный к жизни за шесть страниц перед тем, здесь, как и там, снова поставлен в какое-то отношение к ее смерти, и это подчеркнуто сигнальным словом «почему-то» (которое надо сравнить с вводной фразой «какие-то страшно старенькие вещицы»).

3. Резоны покойницы становятся немного яснее (по крайней мере, старательному золотоискателю) на следующей же странице, где ее приятельница после похорон спрашивает вдовца, указывая на шкатулку, «может ли она взять это для девочки (какие-то материнские мелочи заветной давности)». Это «какие-то», словесное пожатье плеч (не знаю, мол, да и какое мне дело) нельзя никак упустить, так как этот жест в близком родстве с только что выделенными «почему-то», «какие-то», «для чего-то», встреченными прежде; это своего рода смысловые знаки препинания повести, ее неприметные указательные стрелочки. Читатель отлично знает, что это за мелочи (любопытно, что рядом с небрежным «какие-то» поставлено именно «заветные»!). Он может также заключить, что женщина, вероятно, поручила приятельнице передать «старенькие вещицы» девочке после своей смерти. Весьма существенно то, что она не попросила о том мужа. Тогда нетрудно видеть, что приятельница не может сказать вдовцу прямо, что исполняет волю покойной, ибо это может возбудить его подозрения: отчего он сам не может передать? что за спешка, отчего это дело не может подождать, покуда он приедет за падчерицей? Но он до такой степени вне себя от кажущейся близости давно предвкушаемой награды, что не обращает внимания на защитные меры противной стороны.

4. Когда две недели спустя он приехал за девочкой, она вышла «в темном вязаном платье (в такую жару!), с блестящим кожаным пояском и с цепочкой на шее, в длинных черных чулках, бедненькая, и в самую первую минуту ему показалось, что она слегка подурнела…» В этом описании цепочка не бросается в глаза среди других подробностей туалета, а все же кажется, что не черные чулки, а этот талисман временно сделал ее менее привлекательной для него. Из трех страшно стареньких, заветных, материнских вещиц из шкатулки, привезенной подругой матери, она выбрала цепочку, здесь в первый раз названную прямо (и невольно воображаешь, что она держит где-то при себе и другие два волшебных предмета, наперсток да кошелек). Быть может, она надела ее оттого, что ее связь с матерью куда крепче, чем предполагает отчим.

5. Наконец, они остаются одни в гостиничном номере, и, не в силах сдержаться, он пользуется тем, что она валится от усталости, и ласкает ее у себя на коленях; тут с улицы донесся рев грузовика, и едва только он «теребливо прилаживаясь, почти без нажима вкусил ее горячей шелковистой шеи около холодка цепочки», как уже в следующем предложении его заставил вздрогнуть резкий стук в дверь: его требует вниз полицейский чин, и последовавшая фарсовая путаница отсрочивает развязку.

6. И в последний раз: его зрение и осязание ползут вверх вдоль ее тела в течение одного коленчатого предложения, и когда достигают «впадины подмышки», он замечает, что «туда же стекла наискось золотая струйка цепочки, — вероятно, крестик или медальон».

В продолжение всей повести герой обнаруживает чрезвычайную наблюдательность и внимание в отношении подробностей предметов, лиц, настроений, явлений; но так как он человек, притом человек одержимый ослепляющей страстью, то ему не дано сложить их так, чтобы их взаимное расположение приоткрыло ему смысл его существования в повести. Он замечает золотую струйку цепочки и даже на миг механически пытается сообразить, что бы это могло быть, но ему не вспомнить, когда и при каких обстоятельствах (сплошь важных) он видел цепочку раньше. И вместе с тем это упорное и, разумеется, возможное только в первом лице «вероятно» — одно из нескольких уже отмеченных дубитативных словечек — принуждает нас вглядеться пристальней в это длинное предложение: ведь и крестик, и медальон должны охранять и напоминать.

И как только он добирается рукой или взглядом до золотой цепочки, раздается еще один раскат громыхающего грузовика, который его опять напугал и отвлек на минуту («и он остановился в своем обходе»). А когда все попытки остановить его кончаются ничем и девочка пробуждается с воплем ужаса и отвращения, — тогда он чуть ли не видит воочью (и на этом повороте предложение круто накреняется) призрак ее матери: она убегала, «укатывалась, — с порога назад в люльку, из люльки обратным ползком в лоно бурно воскресающей матери».

Если эту неявную сюжетную линию пересказать в понятиях волшебной сказки, то выйдет, что умирающая женщина завещала дочери золотую цепочку (может быть, с крестиком или медальоном; может быть, доставшуюся ей в свой черед от матери), чтобы она оберегала ее от зла, и этот скромный поблескивающий талисман, в сочетании с громоподобными шумовыми эффектами на заднем плане, и вправду несколько раз отбивает нападения злого отчима (на самом деле оборотня, человека-бирюка, серого волка в чепце), покуда прямое вмешательство сил более мощных не рушит сначала его чародейства, а потом и самого физического состава.

Будучи еще живой и смертной, безымянная женщина могла лишь иметь самые туманные сомнения, интуитивные, безотчетные, — не то она не стала бы просить его накануне операции позаботиться о девочке. Но после смерти кругозоркое всевидение позволяет ей ясно видеть страшную опасность, и она хочет защитить свою дочь, о которой, по-видимому, не довольно заботилась при жизни, вследствие долгого смертельного недуга, сделавшего ее болезненно эгоистичной.

Разумеется, подлинные метафизические условия повести гораздо тоньше, чем это здесь описано, а струнный переплет ее стилистики — на котором, как это и должно быть, и держится ее философия — гораздо изысканней и сложнее. Внимательный читатель заметит, что выбор талисмана совсем не случаен, если вспомнить о роде занятий героя, околично, но прозрачно-ясно описанном в самом начале, как скоро повествователь оставляет прямую речь от первого лица и обращается к косвенной. Но так как нигде в повести прямо не сказано, что он ювелир, то длинная нитка образов (чаще всего метафор с самоцветным подтекстом), протянувшаяся через всю повесть, должна напоминать о тесной связи между первым и третьим лицом повествования.

5. За красными флажками

Как всегда бывает с книгами Набокова, только чрезвычайно сосредоточенное перечитывание позволяет делать настоящие открытия, но зато надежды неизменно оправдываются. «Волшебник» не просто история господина «тонкой, точной и довольно прибыльной профессии», превращающегося, вследствие своей мономании, в огромного сказочного lupus'a и погибающего ужасной смертью. Другой элемент, человеческий и вместе потусторонний, появляется то тут, то там — оседая на одной странице, испаряясь на следующей, облачком, похожим на след белой шины на небе, протягиваясь над третьей. В конце письма к Катарине Вайт по поводу разсказа «Сёстры Вэйн», откуда я уже цитировал, Набоков пишет: «Когда-нибудь Вы перечитаете его, и тогда я желал бы, чтобы Вы обратили внимание на то <…> как все в разсказе ведет к одному дугой изогнутому концу, или вернее образует изящную окружность — систему немых откликов, не понятую [героем], но неким неведомым духом обращенную к читателям…».

Со всем тем, многое остается неясным, во всяком случае этому читателю. Что именно, например, должно означать несколько загадочное первое предложение: «думалось ему, покуда думалось»? Конечно, тут может быть просто некоторая неточность в употреблении, и «покуда» стоит вместо «когда» (так это и переводит Дмитрий Набоков), но, с другой стороны, у Набокова такая небрежность — редкость, да и потом обычное значение «покуда» (ограничивающее время действия сказуемого) не только допустимо здесь, но и как будто уместно: он еще пытался объясниться с собой, покуда не встретился с девочкой, после чего он постепенно теряет способность разсуждать, слушаться совести и даже замечать важные подробности (хотя вообще наблюдательность развита в нем донельзя), пока в конце концов страсть не охватывает его целиком и не губит его. Совершенно так же развивается карточная страсть в «Пиковой даме», показанная впрочем на меньшем пространстве и с меньшим искусством: перемена Германна от свойственной ему холодной и осторожной разсудительности к безразсудству и затем к полному помрачению разсудка (посредничеством духа покойной графини) совершается гораздо быстрее, и оттого менее убедительно, чем в случае героя Набокова.

И чем важно единственное число календаря, проставленное в повести, 25 апреля, день предыдущей операции вдовы? По старому календарю это день памяти апостола Марка, день особенно отмеченый в календаре «Пнина» (Виктор учится в гимназии св. Марка, и события центральной главы приходятся на этот день). В таком случае это было бы указанием на присутствие некоего русского (эмигрантского) фона повести, потому что число дано по русскому («старому») стилю.

А кто эта женщина в трауре, появляющаяся и тотчас исчезающая в самом начале? И потом психологически нелегко объяснить, отчего обыкновенно любопытная и назойливая приятельница вдовы как будто не озадачена ее поручением передать дорогие ей вещицы девочке помимо мужа. Тут, конечно, можно возразить, что приятельница просит позволения взять с собой шкатулку для девочки, прежде чем осведомляется у вдовца о том, что он собственно собирается делать с падчерицей. Но ведь когда она узнает (в следующем же предложении), что он приедет за ней через две недели и повезет ее к морю, она не делает естественного движения оставить шкатулку у него до тех пор («А, ну в таком случае вы сами…»). Что вдова перед смертью попросила ее исполнить это поручение, представляется психологически неопровержимым; не могла же приятельница сама вдруг предложить передать шкатулку девочке: с какой стати и с какой целью? и как она могла знать заветную ценность «страшно стареньких материнских вещиц»?

Впрочем, не на всякий спрос бывает ответ.

1.

«Месть» — четвертый разсказ Набокова, опубликованный им после «Нежити» (1921), «Слова» (1923) и «Удара крыла» (январь 1924). Как и несколько других разсказов, написанных в 1924 году, «Месть» была напечатана в берлинском еженедельнике «Русское эхо», в номере за 20 апреля, и никогда не переиздавалась в сборниках его разсказов, равно русских и английских, и, сколько мне известно, никто еще не нагибался, чтобы получше разсмотреть эту любопытную вещицу. Этому две причины, обе очень простые: во-первых, до последнего времени почти невозможно было раздобыть самый текст разсказа, ибо экземпляры хилого и мимолетного «Русского эха» крайне редки; главная же причина та, что разсказ этот еще зелен и уступает многим другим из дюжины опытов Сирина 1924 года, — уступает, например, «Картофельному эльфу», «Бахману» или «Рождеству», о которых написано немало статей. И однако, несмотря на явные недостатки (которые, когда оглядываешься на них теперь, кажутся весьма многообещающими), в этом маленьком разсказе впервые встречается больше специальных тем и приемов зрелого Набокова, чем в любом другом его раннем сочинении.

2.

В разсказе две главы, или лучше сказать два действия. В первом пожилой англичанин, профессор биологии, возвращается на пароходе домой, по всей видимости из Германии, с ученого съезда. Он сидит на палубе в шезлонге и делает вид, что дремлет: на самом деле в нем клокочет безумная ревность и жажда мщения: частный сыщик, которого профессор нанял, чтобы тот в его отсутствие шпионил за его молодой женой, стянул с ее бюро откровенно страстное письмо к некоему «Джэку». Профессор во все время пути обдумывает и отбрасывает за негодностью разнообразные способы казни жены и наконец находит один весьма необычный, после таможенного досмотра в Дувре, когда чиновник раскрыл один из чемоданов профессора, и его содержимое привело в замешательство всех случившихся рядом пассажиров; оно однако должно остаться неназванным до самого конца разсказа. На этом крюке и подвешен сюжет: читателю нужно догадаться, что именно было в чемодане, прежде чем это будет объявлено в заключительной фразе. В начале истории Набоков подсовывает читателю ключ (который делается прозрачным и остроумным только при повторном чтении) во время совершенно постороннего как будто диалога, ради этого ключа сюда, конечно, и помещенного, диалога между профессором и одним из его студентов, случившемся на том же пароходе. «Чемодан, говорите? А знаете ли, что я в нем везу?.. Не угадываете? Прекрасный предмет!.. Особый род вешалки… Божественное изобретение, друг мой, божественное. Необходимое всякому человеку. Впрочем, вы сами возите с собою такой же предмет. А? Или, может быть, вы — полип?» Тут озадаченный студент, чтобы переменить тему, вежливо осведомляется о жене профессора, и эту-то связь, этот переход, смысл которого не ясен пока и самому профессору, должен оценить перечитыватель разсказа. Повторяю, простое решение загадки дано в последней фразе; но именно в сцене на таможне, то есть в геометрическом центре разсказа, профессору пришла в голову блестящая мысль — из тех чрезмерно блестящих мыслей, которые являются в бреду или во сне — убить жену особенным способом, выбрав орудием предмет, о котором он раздраженными экивоками говорит студенту.

Во второй главе нам представляют жену профессора. Это ранний экспонат в галерее незаурядных, изящных, мечтательных женщин, часто встречающихся у Набокова. Она искренне любит своего сурового мужа, почитает его — и боится. Ее сложный живой душевный мир полон трепетных предчувствий, тонких видений и многозначительных снов, в одном из которых, недавно, ей привиделся «Джэк», ее поклонник до замужества, рано умерший. Наутро, движимая вместе состраданием и суеверием, она написала к нему письмо, письмо к призраку, и это-то письмо было выкрадено из ее бювара частным сыщиком и передано мужу. Она теперь ждет его с минуты на минуту. Он приезжает поздно и, чтобы лучше приготовить ее к выбранному им роду казни, хорошо зная ее болезненное внимание ко всему потустороннему, разсказывает за столом отвратительную историю одной гадалки, тело которой по ее смерти будто бы оказалось все сплошь составленным из скользких красноватых колец огромного червя, и этот червь на глазах доктора медленно уполз под дверь, разматываясь и обнажая влажный скелет. Затем профессор говорит жене, что будет ждать ее в спальне, и просит не зажигать света, когда она придет. Уже в постели, она тянется обнять мужа, и ее руки обвиваются вокруг скелета, череп которого скатывается к ней на плечо. Тут вспыхивает свет, и наш профессор выходит из-за ширмы и видит, что жена его мертва и что она держит в объятиях костяк горбуна, приобретенный им за границей для университетского музея. Finis.

Я должен опять сказать, что в этом разсказе очевидны изъяны слога и композиции и что в этом отношении он проигрывает в сравнении с другими, которые Набоков напечатал в 1924 году после «Мести». В трактовке трафаретного и к тому же рано обнаруженного сюжетного узла как будто нет ничего необычайного, нет, например, новой точки обзора, которая — как это часто бывает в более поздних сочинениях Набокова — превращала бы трафарет в новый образец. Первая глава напоминает о самых недолговечных произведениях Бунина; вторая как будто состоит наполовину из Мопассана, наполовину из резких, крупнозернистых сцен немецкого кинематографа тех лет. Все действующие лица похожи на слуг, которые суетятся только когда хозяин следит за ними, а чуть отвернется, застывают как истуканы. Слогу Набокова в «Мести» свойственна некоторая стилистическая банальность: например, задумчивое многоточие — непритязательный трюк, указательным перстом тычущий в расплывчатый, немного печальный оттенок смысла за пределами фразы, — встречается двадцать пять раз на протяжении двух сотен предложений, из которых состоит разсказ, — чуть ли не каждый абзац как бы сходит на нет в многоточии. Очень скоро — в том же году — Набоков решительно избавился от дурной манеры ложной многозначительности.

3.

Тем не менее, несмотря на все несовершенства, несмотря на простоту механизма и некоторую еще неловкость выражения, разсказ этот поистине замечателен — не сам по себе, но тем особенным местом среди других вещей Набокова, которое он занимает. А занимает он место самого раннего из известных нам пакгаузов, где Набоков запасал, взвешивал и пробовал несколько mouvements и приемов, которые он позже довел до недосягаемых высот в своих сочинениях совсем другого рода.

Во-первых, его рука видна в некоторых особенностях самой композиции. Одним из главных достижений Набокова в прозаическом искусстве (как русском, так и английском) нужно считать его несравненную технику начал и концовок, а также умение посредством тонких подготовительных ходов изумительно гладко и чисто переходить от темы к теме, часто создавая кругообразный, или вернее сказать, замкнутый тематический рисунок, который можно вполне понять и оценить только при многократном перечитывании. Особенное значение «Мести» состоит отчасти в той причудливо выпуклой, искусственной форме, чем-то напоминающей ухоженных пуделей или подстриженные купы деревьев, которую Набоков избрал для этого разсказа, форме, где все эти композиционные элементы доступны ничем не затрудненному изучению.

Разсказ приводится в движение двумя второстепенными действующими лицами: английской барышней, представляющей читателю профессора, и ее братом, студентом, который неловко пытается завести никчемный разговор с профессором и в продолжение этого разговора невольно раскрывает тайну сюжета — о чем умный читатель должен догадаться только при разборе обстоятельств post mortem. Впервые используя здесь маневр, который он позднее запатентовал, Набоков убирает со сцены этих двух статистов немедленно после того, как их роли сыграны (т. е. в самом начале разсказа), и нарочно извещает о том читателя, тем самым обращая едва переносимую условность, которой злоупотребляли его предшественники, в оригинальный и в то же время естественный прием. Финал же чрезвычайно кинематографичен и с технической стороны весьма напоминает заключительную сцену «Камеры обскура», за одним исключением: последняя фраза «Мести» вручает читателю ключ к разгадке сюжета — ход довольно тривиальный, и Набоков скоро перерос соблазны таких эффектов (хотя в том же 1924 году еще дважды воспользовался похожим финалом, в «Картофельном эльфе» и в «Рождестве»).

Две главные тематические линии — скелет в саквояже профессора и призрак в сновидении его жены — в конце разсказа очень элегантно сходятся в одну. Переходы от одной темы к другой, посредством которых это достигается, небезупречны, но чрезвычайно важно то обстоятельство, что уже в одном из первых своих разсказов Набоков сознательно подвергает проверке известный modus operandi с тем, чтобы решить задачу, огромное значение которой сознавали только считанные из его современников — не говоря уже о предшественниках.

4.

Итак, разсказ, пускай и весьма схематически устроенный, состоит из двух ярусов. С первого взгляда кажется, что содержимое чемодана, выставленное для обозрения в финале, служит воротом, на котором подымается мстительная ревность профессора — ревность, запаленная ужасной ошибкой. Он замышляет убить жену, которую несправедливо подозревает в неверности, подложив ей в постель скелет, а перед тем нарочно усиливает смертельное действие приготовленного удара при помощи омерзительного анекдота, разсказанного за ужином, превосходно зная чрезвычайную, болезненную чувствительность жены ко всему сверхъестественному и как бы облив керосином место, которое собирается поджечь. Но в глубине течет другая, антитезисная линия, и хотя ее русло параллельно плоскости основной сюжетной линии, указанной выше, она течет в противном направлении. Жена, невинная в том смысле, в каком это важно для профессора (заметим кстати, что он знаток естественных наук и смеется над ее верой в привидения), жена его обречена как раз потому, что ее умерший жених Джэк во сне как будто манит ее к себе из-под стола (почему бы и не из-под того самого стола, за которым профессор потом разскажет свою историю о кликуше-оборотне), наподобие трупа д-ра Борга, который тянет своего несчастного alter ego за руку к себе в гроб в знаменитом кошмарном прологе к фильму Бергмана. Джэк является ей во сне; она пишет к нему письмо, чтобы утешить и ублажить призрака, «письмо своему сновидению» (говорит Набоков), в котором она «солгала бедному Джэку», что все еще любит его, между тем как на самом деле она нежно и верно предана своему суровому мужу. Когда письмо исчезло из бювара (выкрадено шпионом профессора), она, по-видимому, поняла это как верный знак того, что оно попало к адресату. И в самом деле: в ту же ночь он опять привиделся ей во сне, и вот тут он вылезает из-под длинного стола и кивает ей с благодарностью. «Теперь ей было почему-то неприятно вспоминать этот сон, — говорит повествователь, — словно она мужу изменила с призраком…» Это на вид безвредное эпистолярное сношение с привидением имеет, однако, последствия, и профессор, позитивист и естественник, маниакально преследуя свою цель, говорит жене за столом: «А знаешь… и ты и твои друзья играют [sic] с огнем. Действительно страшные бывают вещи». Призрак Джэка кивает своей бывшей возлюбленной из-под стола, словно приглашая ее к себе, и можно думать, что в конце концов он добивается своего, подстраивая, может быть, весь этот зловеще-хитроумный план мести, так что финальная сцена, в которой мертвая женщина обнимает скелет, возможно, значительнее, чем это воображает профессор биологии или поверхностный читатель.

Когда таможенник открыл чемодан профессора, набитый человеческими костями, и выслушал его простое объяснение, причем профессор упомянул университетский музей (но, разумеется, не самый предмет), несколько дам в очереди не могли скрыть своего разочарования оттого, что тут не было замешано какого-нибудь преступления, — и тотчас после этого профессору вдруг пришло в голову отомстить жене, подложив вместо себя скелет ей в постель. Он не подозревает, что заблуждается чудовищно, и еще менее, что его действия, возможно, направляются призраком того самого человека, которого он полагает живым и которому он, волей-неволей, отдает свою любящую жену.

Оба этих плана, явный и глубинный, совпадают — как падающий лепесток совпадает со своим отражением в медленных водах речки Кам, описанной в одном чудесном, важном и вместе с тем неприметном месте «Других берегов». Точка этого совпадения не в конце разсказа, для которого припасена эффектная, оперно-бравурная развязка, для внимательного читателя совсем не неожиданная; она находится скорее в промежутке между двумя главами, во время непоказанной, но легко вообразимой пантомимы, разыгранной в антракте, когда профессор, едучи в поезде через нагорный Кент домой, по своей или по чужой воле изобретает план мщения, заканчивающийся тем, что он в известном смысле уступает жену призрачному Джэку. Именно здесь, в точном центре истории, а не в ее конце, главная тема первого акта, «Скелет», склеена с главной темой второго и последнего акта, темой «Призрака». Тема эта постепенно сделалась очень важной и частой в более сложных произведениях Набокова, но там она настолько тонко и незаметно вплетена в ткань повести, что даже самые искусные ученые с огромным трудом, да и то с недавнего времени, научились находить ее и осторожно изследовать ее мотивы, между тем как толкователи менее изощренные потерпели тут ужасные и памятные неудачи.

Таким образом, весьма вероятно, что в этом забытом разсказе Набоков в первый еще раз испытывает теорию о легчайшем, направляющем вмешательстве духов в жизнь героев, к которым эти призраки были близки, когда сами были смертными, — что впоследствии сделалось существенным, хотя и неуловимым элементом общего рисунка его произведений, невидимой, действующей за сценой, но путеводной силой. Кое-какие упреждающие спиритические знаки подаются жене профессора, когда она собирается идти к своему смертному ложу:

Хризантема, стоящая в вазе на камине, уронила с сухим шорохом несколько загнутых лепестков. Она вздрогнула, неприятно ёкнуло сердце, ей вспомнилось, что воздух всегда полон призраков, что даже ученый муж ее отметил их страшное проявление. Вспомнилось ей [ и тут ей дается главное и последнее предупреждение ], как Джэкки вынырнул из-под стола и с жуткой нежностью ей закивал. Показалось, что в комнате все предметы выжидательно на нее смотрят. Ветер страха обдал ее. Она быстро вышла из гостиной, удерживая нелепый крик.

Этот образ и сопутствующее ему чувство безотчетной тревоги, должно быть, глубоко врезались в память Набокова. Например, в разсказе «Лебеда» (1932), где много автобиографического, точно такая же подробность помещена в сходное психологическое силовое поле: «Все было невозможно тихо. В тишине с сухим звуком упал загнутый лепесток хризантемы». Позже Набоков описал это особенное напряжение безразсудного, чуть ли не наводящего транс, жутковатого ожидания чего-то в волшебном пассаже из четвертой главы книги воспоминаний, где встречаем тот же образ, то же ощущение (хотя внешний повод здесь как будто пустячный): «Нервы заставлял „полыхнуть“ сухой стук о мрамор столика — от падения лепестка пожилой хризантемы». И нередко у Набокова описывается странное ощущение, что предметы мебели кажутся одушевленными, указывая, может быть, на незримое присутствие духа умершего. Например, в «Истинной жизни Севастьяна Найта», в главе где В. впервые приходит в комнаты, где жил Найт: «Я осматривался, и казалось, что вещи в этой спальне наскоро занимают свои места в последнюю секунду, словно застигнутые врасплох, и теперь одна за другой смотрят на меня ответным взглядом, пытаясь угадать, заметил ли я как они проштрафились». Эта персонификация вещей и явлений — прием собственно поэтический — достигает крайней точки в разсказе 1948 года «Условные знаки», где они не просто подглядывают, но пристально следят за юношей с разстроенным сознанием себя и окружающего мира.

5

Вернемся к «Мести». Здесь можно найти истоки и других значительных тем, которые знакомы всякому читателю Набокова. Так, например, в его романах очень заметное место отводится роковой ошибке человека, ослепленного самососредоточенной, всеохватной, истребительной страстью, особенно ревностью. Среди наиболее близких примеров можно упомянуть опять «Камеру обскура» и еще английский разсказ «Что как-то раз в Алеппо…» — о ревности громадных, шекспировских и пушкинских, размеров.

Мотив мертвеца в постели звучит в разсказе «Картофельный эльф», который начал печататься в том же самом берлинском еженедельнике вскоре после публикации «Мести». Действие разсказа тоже происходит в Англии, что сравнительно редко бывает у Набокова. Там спившийся отец героя положил в постель беременной жены воскового матроса, и она с испугу родила карлика.

Некоторые ухищрения стиля и некоторые черты образности, встречающиеся впервые в «Мести», не раз появляются потом в других сочинениях Набокова. Например, тут в первый раз является отталкивающая фигурка с ноги на ногу переваливающегося гомункулуса с рекламы мишленовых шин, все тело которого состоит сплошь из шинных колец, — а позже мы видим ее еще по крайней мере в двух его книгах. Сходные наблюдения можно сделать и в отношении хлесткого хлопка выпростанной накрахмаленной манжеты («тяжело выстрелив манжетой»), и уже упомянутого звука падения лепестка в мертвой тишине комнаты, и света, который «распахнулся» в заключительной сцене спектакля, и нескольких других особых эффектов и впервые испробованных приемов.

6.

Однако значение этого маленького, но на удивление поместительного разсказа не исчерпывается ролью пристрельного полигона. В малозаметном закуте его скрывается имя, которое, если с ним обращаться с должной осмотрительностью, может привести к новой, еще не изученной и, насколько мне известно, даже незамеченной области ранних литературных интересов Набокова. Подчеркивая во второй главе противоположность между положительной биологией профессора и мистикой и туманной верой в духов его жены, повествователь замечает, что она всегда жалела мужа, оттого что «он, изучающий все пылинки жизни, не хочет войти к ней в мир, где текут стихи Деламара и проносятся нежнейшие астралы».

Поэзия, и проза, и мировосприятие Вальтера Деламара поразительно соответствуют набоковским в раннюю пору. У этих двух художников были тогда близкие вкусы, и они любили и отрицали одни и те же вещи, и чем больше я читаю старшего английского писателя, тем разительнее делается это сходство. Деламара когда-нибудь откроют заново и оценят по его настоящему достоинству, то есть не только и даже не столько из любви к его деликатной, как бы фарфоровой поэзии, сколько в силу его оригинальной, эластичной, изощренной прозы, и особенно его первоклассных разсказов, где техническая легкость трактовки предметов странных и фантастических кажется непревзойденной на английском языке. Строй его разсказов, напечатанных в интересующее нас время (я говорю о возможных связях с «Местью») — например, в сборнике 1923 года под названием «Загадка» (The Riddle), — замечательным образом сочетает скандинавские, бельгийские и русские повествовательные интонации начала века (зрелый Чехов, русские символисты, Роденбах, Ван Лерберг, Гамсун) со стилем позднего Диккенса. Все первое время изгнания Набоков был особенно увлечен современной английской литературой, и именно в это время Деламар напечатал свои известные эссе о двух любимцах Набокова, Руперте Бруке (1919) и Льюисе Карроле (1924). И Набоков, и Деламар обладали редкой способностью и склонностью угадывать и указывать мистическую струю в будничном, тот холодок запредельного мира, которым тянет из невинно выглядящей щели в глухой стене. «Его больше всего занимают сновидения, но не в фрейдианском смысле», пишет о Деламаре Г. Фрэйзер. Его описания тварного мира на редкость свежи и необычны. Подобно раннему Набокову, он ищет и пристально разсматривает загадки жизни, но не пытается их непременно разгадать. Набокову должно было быть по душе, что Деламар всегда сторонился литературных кружков и течений и никогда не вступал в модные литературные дебаты. И ему безусловно должны были нравиться щелчки, которыми Деламар мимоходом награждал пошлость марксизма («Маркс — накипь сбившейся с пути цивилизации» — «Лиспет, Лиспетт, и Вэйн») и пошлость эволюционизма, который «слеп к неисчерпаемым прелестям творения» (там же). Имеются даже любопытные биографические параллели: рождение Деламара приходится на день св. Марка (25 апреля, через два дня после Набокова), который воспет в знаменитом стихотворении Китса, которое в свою очередь связано с «Пиковой дамой» Пушкина и даже с «Пниным» Набокова. Первую свою книгу стихов Деламар напечатал под палиндромическим псевдонимом Вальтер Рамал. У героев Деламара нередко бывают своего рода видения; они дурно спят и не любят оставаться ночью в полной, непроницаемой темноте (разсказ «Из глубины» в сборнике «Загадка»).

Но важнее всех этих более или менее случайных совпадений представляется сродство некоторых дальнобойных тем. Их разбор потребовал бы особой статьи; я хотел бы только упомянуть здесь разсказ Деламара «Зеркало» (1923), от которого как будто тянутся нити к вымыслам Набокова позднейшего периода. В этом разсказе хрупкая девочка Алиса усилием воли вступает в небытие, положив себе «не пробуждаться, неведомо для самой себя», и «как бы скрывается в разсказе».

Короче говоря, в «Мести» имеется больше неявных ссылок на автора известного стихотворения о невидимых «слушателях» (духах), чем может показаться с первого взгляда, и, может быть, никакой другой европейский писатель не был Набокову ближе в смысле литературной трактовки нежных фантомов. Помимо «Мести» Набоков упоминает Деламара только однажды, в письме к Эдмунду Вильсону («Стихотворения [„Горнего пути“] были написаны, когда мне не было и двадцати, под сильным влиянием георгианских поэтов, Руперта Брука, Деламара и т. д., которыми я очень увлекался в ту пору»), но с годами я пришел к заключению, что, подобно Толстому, Набоков имел склонность вуалировать иные из наиболее памятных художественных впечатлений молодости и, напротив, выпячивать менее важные.

«Каждый „персонаж“ повести есть не только „щель“, глазок в темной усадьбе, из которой его создатель глядит на мир, но и в каком-то смысле его представитель, он сам, только переодетый». Это цитата из предисловия Деламара к одному из сборников его прозы и стихов, — но как это близко к тому, что Набоков гораздо позже говорил о своем и чужом искусстве.

Сигнал тревоги

(Две заметки о «Бледном огне»)

Ванесса Аталанта

В комментариях к 347-му стиху поэмы Шейда Кинбот называет зашифрованное извещение духа тетушки Мод из сцены в «старой риге» набором «искромсанных слов и ничего не значащих слогов». Вот его транскрипция в оригинале и в переводе вдовы Набокова:

pada ata lane pad not ogo old wart alan

ther tale feur far rant lant tal told

Кинбот не ломает над этим голову, так как он не верит в самое наличие здесь криптографии, хотя признаёт, что «в этой галиматье можно выискать, путём перестановки, отдельные слова, смысл которых, однако, остается тем не менее тёмен, например „талант“».

Этот поверхностный комментарий не вовсе безполезен: одно прилагательное в английском оригинале, «arrant», отсылает к тайному источнику поэмы, «Тимону Афинскому» Шекспира, а «талант» может быть настоящим ключом к шифру, вернее, к одной его части. Если перечитывать это послание со вниманием, скоро замечаешь, что в нем повторяются слоги, составляющие латинское название бабочки-адмирала, Vanessa atalanta:

pada ATA LANe pad noT ogo old wArT ALAN

Ther tAle feur far r AnT LANT tAl told

Это заботливый дух тетушки предупреждает Шейда о грозящей ему опасности: бархатистая, глубоко коричневая бабочка с киноварной полоской вдоль каймы крыльев порхает над ним всего за шесть стихов до его скоропостижной смерти. The Red Admirable (т. е. «красная чудесница» по-английски, в просторечье «адмирал») приводится в предметном указателе Кинбота несколько раз: «помянута, 270, перелетает через парапет на склоне швейцарского холма, 408, изображена, 470, предмет насмешки, 949, сопровождает последние шаги Ш. на закате солнца, 993».

Когда я написал Вере Набоковой об этом своем наблюдении, она объяснила мне ключ ко всему шифру. В это время она переводила роман на русский язык, и ей пришлось, конечно, много думать в особенности над этим местом — шифровать его заново. Это один из характернейших, прямолинейных примеров известного, безспорного положения, что всякий перевод есть истолкование оригинала. В данном случае она переделала смыслоносные слоги так, чтобы текст сохранил несомненное предупреждение духа Шейду не ходить в Гольдсворд. «Пада» и «тата» намекают на «отца» (послание обращено к Хэзель, дочери Шейда), «пада АТА и не ЛАНТА» указывают на ванессу-аталанту, бабочку «чудесницу»; «неди» — нейди, не ходи (NOT о GO по-английски); о ГОЛ ВАРТА (not Go OLD WART) — [не ходи] в Гольдсворд); «страх» (feur) и проч.

Таким образом, это важное послание, оказывается, упаковано в стружку ненужных слов, так что его смысл и эмблему, настойчиво повторяемую аталанту, можно видеть, только если настроить зрение особенным образом, но зато потом его уже нельзя видеть никак иначе.

Из полыньи в полымя

Есть занятная английская игра, по-русски, кажется, неизвестная, которую иногда называют «словесный гольф»: требуется одно слово превратить в другое, обыкновенно с противоположным смыслом, за наименьшее число ступеней, причем на каждой можно заменять только одну букву. Например, из грязи в князи через шесть ступеней на седьмую, с дальним обходом: грязи → гряди → пряди → пряжи → кряжи → княжи → князи (второе слово и шестое — повелительное наклонение глагола; все подобные вольности допускаются). Предоставляю читателю, не подгладывая в ответ, сделать из «глуп» → «умен» — у меня вышло на восьмой ступени, по отдаленным лексическим тропам (с уланом на слоне), или, по другому, проторенному пути, на девятой, — если писать по советской орфографии (так как шестое слово, обет, правильно пишется через ять).

В примечании к строке 819 поэмы Шейда Кинбот приводит отнюдь не случайные примеры этой забавы: «hate to love» (ненависть в любовь, что очень легко: hate → have → hove → love), «lass to male» (девицу в юношу — чуть длиннее: lass → last → mast → malt → male), и наконец «live to dead» (живого в мертвого: Кинбот говорит, что это можно сделать в пять ходов, т. е. с максимально возможной экономией, вероятно в таком ряду: live → line → lene → lend → lead → dead (третье слово фонетический термин: «легкое дыхание»). В своем хитро устроенном Указателе он приглашает читателя самому сыграть в этот гольф, и так как у Набокова такие приглашения делаются всерьез, я решил взглянуть на важные слова из четырех букв (как и во всех примерах Кинбота), прежде всего в начале и в конце поэмы и книги, ибо это места наибольшего напряжения в любом сочинении; у Набокова же оно там очень высоко.

Оставив в стороне название, напрашивающееся на довольно безсмысленную операцию (pale  → pare [стричь, урезать] → fare [путешествовать] → fire ), посмотрим на два слова, расположенные на крайних точках романа: «pale» (бледный), которым он открывается в предуведомлении от издателя поэмы, и «land» (земля), которым он кончается (в именном и предметном указателе Кинбота). Между этими двумя словами — вся книга, каждое состоит из четырех букв, и можно в четыре приема, т. е. в минимальном пределе, превратить первое в последнее, причем и оба они, и промежуточные могут служить эмблематическою виньеткою к каждой из четырех частей романа — предуведомления, поэмы «Бледный огонь», комментариев к ней, и указателя. Быть может, этот эволюционный рад служит тайным девизом книги, пронизывающим и в то же время скрепляющим ее сплоченную раму.

Итак, первое слово «pale», бледный: «Бледный огонь, поэма в героических двустишиях….». Вторая часть, сама эта поэма, начинается так:

(Переложение вольное, с тем только, чтобы дать пример английского «героического двустишия», рифмованного пятистопного ямба, любимого размера Александра Попа, — обстоятельство немаловажного значения для понимания книги. У Набокова не щегол, а свиристель, подробность тоже не случайная).

Обратим внимание на слово «рапе» — (оконное) стекло, образованное переменой одной буквы предыдущего слова («pale»). Самое последнее слово поэмы, в её 999-й строке, — «lane» (переулок):

Оконное стекло встречается и в первом предложении комментариев, а его тождезвучие, pain (боль), — безусловно ведущий мотив всей книги и этой части в особенности. «Боль» в самом титуле королевы Дизы: «Duchess of Payn».

Последнее слово книги — «land», страна, в Указателе: «Zembla, a distant northern land» — «Зембля, далекая северная страна».

Pale → pane → lane → land (с водяным знаком боли) — вот эта скрепительная струна, если не всё обманывает. Быстрее как в четыре прыжка от «pale» до «land» не доберешься.

Свое Предуведомление Кинбот кончает замечательным напоминанием, что последнее слово всегда остается за редактором и комментатором, но это, конечно, заблуждение.

След Шекспира

В «Аде» две сестры (родные или нет, другой вопрос) влюблены в одного человека (состоящего с ними в близким родстве, но это тоже к делу нейдет). Смерть Люсетты в третьей части не прекращает этой темы — ее линия делается пунктирной, ибо бедная русалка в продолжение следующих ста страниц «семейной хроники» время от времени выплывает на поверхность и смущает покой главных любовников.

Стоя перед лицом вечности, Ван размышляет, между прочим, о престранной возможности опять оказаться, уже на том свете, внутри этого мучительного треугольника. Состарившиеся Ван и Ада переводят на русский язык «Бледный огонь» Джона Шейда, и единственный образчик их совместного труда, приводимый в Хронике, как раз относится к этому диковинному предложению:

И этими двумя книгами не ограничивается диапазон этой своеобразной темы. Пнина в конце самой печальной главы посещает сходная мысль: переворот в России разлучил его с невестой, убитой затем в немецком концентрационном лагере, его бывшая жена, которую он по-прежнему любит, только что провела у него мучительные для него два часа, и он, проводив ее до автобусной станции, возвращается восвояси парком, где его останавливает томимая жаждой белка — неизменный, из главы в главу скачущий признак присутствия на сцене духа невесты Пнина, Миры Белочкиной (см. главу «Разрешенный диссонанс»):

И тут ему вдруг пришло в голову вот что: если люди и вправду встречаются на том свете (я в это не верю, но положим), то что тогда мне делать с этой безпомощной, скукоженной, увечной ее душонкой, если она будет льнуть ко мне, ползти по мне?

В разсказе «Случай из жизни» (1935) обманутый муж задается тем же саддукейским вопросом, правда, с переменой пола участников этого предполагаемого сожительства.

В последнем романе Набокова «Посмотри на арлекинов!» эта тема, как и некоторые другие, принимает нарочито угловатую форму гротеска, задаваемую первой же фразой: «Я познакомился с первой из моих трех или четырех сменявших одна другую жен при довольно странных обстоятельствах…»

Но у варианта с двумя сестрами имеется знаменитый предшественник в «Короле Лире». Там в последнем акте Эдмунд деловито обдумывает, что ему выгоднее предпринять:

Выделенные мною слова повторены у Шейда в поэме. У него

У Шекспира:

Но когда Эдмунд узнаёт, что и Гонерилья, и Регана в одночасье умерли, он делает на пороге собственной смерти следующее любопытное замечание:

Всё это странно, особенно в виду такой назойливости этой темы у Набокова, который, сколько можно предположить, верил в существование загробного мира, населенного духами умерших в некоем подвижном, деятельном жительстве сочувствующим оставленным на земле людям. Трудно сказать, какой стороной могла его занимать парадоксальная дилемма незаконнорожденного негодяя Эдмунда. Еще труднее усомниться при этом, что поэма Шейда, обязанная Шекспиру не только своим названием, содержит здесь цитату из Лира.

Преимущество качества

(заметки о «Защите Лужина»)

Сила притяжения

Отчасти благодаря намеренно длинному описанию одного из до-шахматных увлечений Лужина, его «Защиту» можно разсматривать как гигантскую складную картину, «пузель» из разных кусочков, такой при этом неимоверной сложности, что нельзя и надеяться заполнить все просветы.

Среди нескольких образов, издалека предваряющих дефенестрацию Лужина, самого раннего никто не заметил; между тем у Набокова особенно полезно сопоставлять далеко разставленные точки темы, и чем дальше они отстоят друг от друга — например, конец и начало вещи — тем лучше. В конце первой главы Лужин сидит на чердаке после побега со станции и наблюдает своих преследователей с этого возвышенного пункта. Не найдя его в нижних комнатах, родители и слуги трижды пытаются подняться по главной лестнице, идущей, по-видимому, вокруг зияющаго проема шахты. Сначала наверх взбегает отец, и однако возвращается, не добравшись до первой площадки, затем госпожа Лужина, «но тоже до площадки не дошла, а перегнулась через перила и потом, быстро разставив руки, сошла вниз». И наконец, все вместе «поднялись наверх… поминутно перегибаясь через перила».

Что значит это перегибание через перила и заглядывание в пролет? Только ли что они думали найти там прячущагося Лужина (там стоит шкап, набитый старыми журналами, в которых он потом обнаружил шахматные задачи)? Но можно было просто послать кого-нибудь посмотреть, и незачем было сначала отцу, а потом матери взбегать по лестнице, останавливаться на площадке, глядеть вниз и бежать обратно. Конечно, оба они побаиваются своего неотзывчивого и непредсказуемого сына, который, как они полагают, был смятен известием о предстоящем поступлении в гимназию и резкой переменой привычно устроенной жизни. Этим известием, но с закрытой от родителей стороны, открывается книга: «Больше всего его поразило то, что с понедельника он будет Лужиным», — и до самой предпоследней фразы его настоящее имя, а равно и домашнее (Саша), будет отрезано от читателя этим началом.

Но возможно и даже вероятно допущение, что родители боятся, как бы потрясение это не толкнуло их сына через перила — что они в ужасе от студенящей мысли, что увидят под лестницей распластанное тело. С чердака его сносит на руках «чернобородый мужик с мельницы, обитатель будущих кошмаров» — навещающий и кошмары Анны Карениной, конец которой известен. Если это допущение верно, то конец первой главы сообразуется с концом последней почти так же чисто и гладко, как и первая фраза книги с последней.

Фат и фатум

В последней главе Валентинов появляется в роли демонического агента. Этот жутковатый авантюрист пытается втянуть Лужина в свой кинематографический коммерческий прожект, причем Лужину придется, по-видимому, закончить свою партию с Турати, прерванную в позиции обоюдо-опасного развития. Жена Лужина делает все, что в ее ограниченных силах (не без потусторонней помощи), чтобы не дать Валентинову добраться до Лужина по телефону. Во время вечеринки у них на квартире немка горничная едва не «проговаривается» — едва не называет Валентинова по имени, которого она, однако, не могла разобрать и произнесла его как «Fati» (редактируя перевод на английский, Набоков должно быть счел этот намек слишком уж фаталистически-толстым и заменил его на «Felty» (войлочный). Страницей дальше актер Барс тоже едва не произносит в разговоре с Лужиной фамильи Валентинова. Когда тот телефонирует на другой день, она решается сказать об этом мужу, и, найдя номер кинематографической студии в телефонной книге (которую, между прочим, Лужин в свое время изобразил на одном из своих академических рисунков, поместив на нее череп), звонит ему с тем, чтобы просить этого незнакомца оставить ее мужа в покое. Она никак не может представить себе этого таинственного человека, в котором неясно, но безошибочно чувствует опасность, мысленно помещая его в непроницаемо-туманное для нее прошлое Лужина.

Между тем они знакомы, и она даже разговаривала с ним на благотворительном Рождественском балу в двенадцатой главе. Когда она там теряет Лужина из виду, все вокруг нее превращается в подобие дурного сна, где стараешься изо всех сил добраться до другого человека, который где-то рядом, но никак не можешь из-за каких-то изнурительно-нелепых, подробных, избыточных препятствий, уводящих тебя все дальше в сторону. Ей важно поскорее его найти (когда ей наконец это удается, уже поздно — он встретил своего бывшего товарища по гимназии, с худыми для себя последствиями), но ее на каждом шагу останавливают знакомые, один из которых вводит ее в компанию сидящих за столиком кинематографических актрис и их спутников. «Один из этих мужчин показался ей особенно противным: белозубый, с сияющими карими глазами; покончив с лакеем, он громко стал разсказывать что-то, вставляя в русскую речь самые истасканные немецкие словечки». Сразу после этого описания г-жа Лужина тотчас вспомнила отчего-то о муже и его шахматном гении. И хотя их не представили, они как будто даже танцуют вместе. Этот мужчина не кто иной, как Валентинов — «весёлый, громкий», с «чудесными карими глазами» — и с перстнем «с адамовой головой», все эти и другие подробности внешности этого человека заранее даны в пятой главе (которой г-жа Лужина не читала, но читатель приглашается заметить при перечитывании). Он же мешает немецкие и русские фразы в своем довольно наглом разговоре с Лужиной по телефону. «Вдруг, ни с того ни с сего» она чувствует какую-то усталость, и в то же время в другом углу Лужин погружается в кресло и к нему вскоре подойдет Петрищев со своими мучительными гимназическими воспоминаниями.

Домой

Среди множества остроконечных и многозначительных двусмысленностей, разложенных по всей книге и заметно умножающихся к концу, самые последние звучат особенно щемящей нотой. Лужин быстро обходит квартиру, пытаясь найти подходящий способ самоубийства, а в это время жена его, в отчаянии, в третий или четвертый раз за последние две главы едва ли не машинально напоминает, что нужно бы навестить могилу отца Лужина. Бойд догадался, что она действует — неосознанно, конечно, — под влиянием духа покойного Ивана Лужина, и когда она в последний раз говорит, «Завтра мы поедем на кладбище», то это значит, что призрачный суфлер просто повторил последнюю строчку сценария, т. к. у него «явно больше ничего нового нет в запасе». Но «завтра», или через день, Лужина и впрямь, должно быть, повезут на кладбище и положат рядом с отцом, могилу которого он никак не мог отыскать, когда был там вскоре по смерти Лужина-старшего (что привело в действие ряд взаимо-сцепленных событий, оканчивающихся его судьбоносной женитьбой.)

Когда партия с Турати была прервана, изнемогающий умом и душою Лужин принимает слова «домой, домой», которые кто-то рядом прошептал ему, за ключ комбинации; он действительно отправился домой, т. е. против течения времени, чтобы добраться до усадьбы вдруг расцветшего в памяти детства, но рухнул в глубоком, смерти подобном обмороке возле некоего дома с палисадником.

В последней же главе он находит решение: бормоча под нос «домой, домой… там хорошенько всё скомбинирую», он налетает на Валентинова, поджидавшего в засаде, и очень скоро «ключ найден» и Лужин выбирает свой ход, или выход (обратный мат), который по-своему определяет слово «домой» — сходственно с предыдущим эпизодом, окончившимся обмороком. Покойный же Лужин-старший, которому, может быть, известен неизбежный конец, словно бы ожидает прибытия сына, словно неощутимо утешает его, — подобно тому как г-н Р. встречает Ю. Персона у выхода из «Сквозняка из прошлого» (Transparent Things) фразой, выдающей в не очень покойном повествователе иностранца: «Тише, сынок, едешь — дальше, понимаешь ли, будешь».

Свекор

В начале предпоследней главы чета Лужиных, прогуливаясь, забредает — по ее предложению — в незнакомый квартал Берлина, и здесь он вдруг узнает дом, где жил его покойный отец. Она говорит при этом, что надо бы навестить его могилу, о чем будет теперь напоминать Лужину до самого конца. Около этого самого дома — «серо-каменного, отделённого от улицы небольшим палисадником за чугунной решеткой» — скорее всего и упал в свой глубокий обморок Лужин по пути «домой», после прерванной партии с Турати. Доказательство этому находится только одно, но зато очень сильное: и здесь и там палисадник и решетка, причем когда два пьяненьких немца находят лежащего на панели Лужина, эта подробность повторяется — «у решетки палисадника лежал согнувшись толстый человек без шляпы» — словно бы для того, чтобы неопытный читатель, упустивший эту подробность тремя страницами раньше, заметил бы ее хоть теперь и насторожился — она пригодится ему в конце книги. Итак, Лужин, который в безпамятстве бежит «домой», подальше от приоткрывшейся клетчатой бездны — в усадебный свой дом, как за двадцать лет перед тем бежал туда со станции — падает в изнеможении у ворот «отчего дома» и уж конечно маршрут его побега по улицам ночного Берлина разсчитан той же силой, которая подвела Лужиных к этому самому дому в предпоследней главе, неощутимой силой, неизменно участвующей в жизни Лужина: духом его покойного отца.

По-старому

Однажды я решил вычислить тот ключевой день лета 1928 года, когда повествование внезапно делает скачок в середине одного длинного периода в четвертой главе. Исчисление это возможно благодаря той неожиданной и непрошенной точности, с которой Лужин отвечает на непритязательный вопрос о том, как давно он играет в шахматы. Восемнадцать лет, три месяца и четыре дня, отвечает Лужин после напряженной паузы, во время которой он сосредоточенно считал, а спрашивавшая мучалась мыслью о безтактности вопроса. Как и во многих других местах романа, эта прелестная, психологически точная сценка, чудесно освещающая характерные черты обоих — его педантическое чудачество и детский буквализм, ее деликатную совестливость, — одновременно служит и иным нуждам, в этом случае структурно-поэтическим. Учреждая опорные даты для хронологической организации романов, Набоков почти всегда выбирал те, что имели для него частное воспоминательное значение. Здесь мы знаем, что начало шахматной страсти Лужина приходится на вечер годовщины смерти его деда-музыканта. В 1910 году он пришелся на Светлое Воскресенье, которое в России в том году праздновалось поздно, 18 апреля (1 мая по Григорианскому календарю). Таким образом, путем обратного исчисления, находим, что чрезвычайной важности день, когда около Лужина появляется вдруг удивительная, безымянная женщина, пытающаяся отвести его от бездны, под незримым руководством духа его только что умершего отца, был 21 июля — день рождения отца Набокова.

Хорошая партия

Даже по первом чтении невозможно не заметить, что шахматная тема «Защиты Лужина» настойчиво и последовательно выражается в терминах музыки. Фундаментальной причиной тому, как показал Бойд, является направляющая сила покойного лужинского деда с материнской стороны, композитора, известного своей изощренной техникой.

Его невольным агентом оказывается скрипач, исполняющий его произведения на вечере в его память в доме Лужиных в 1910 году. Этот вот скрипач и заражает (уже приготовленную) душу Лужина магической гармонией шахмат, причем посредством музыкальной аналогии: «Комбинации как мелодии. Я, понимаете ли, просто слышу ходы». Музыкальная терминология, даже довольно специальная, гораздо все же доступнее шахматной. Вся роковая, не на жизнь, а на смерть игранная — и прерванная — партия с Турати описана совершенно как соната, с движениями, темпами, с переплетом тем и с отложенным финалом. Когда Лужин познакомился с алгебраической записью ходов, он открыл в себе способность, которой обладал и его дед — «часами читать партитуру, слышать все движения музыки, пробегая глазами по нотам, иногда улыбаясь, иногда хмурясь, иногда на минуту возвращаясь назад, как делает читатель, проверяющий подробность романа, — имя, время года».

Набоков тут, разумеется, предлагает своему читателю кое-что проверить, сопоставить и запомнить на будущее.

О времени года говорилось в предыдущей заметке. Заметим теперь и некое имя в этой связи — Турати, с которым Лужину предстоит антифонная партия. Слова «партия» и «Турати», сливаясь, образуют итальянскую партитуру, с ничтожным осадком в виде «яти». В конце одиннадцатой главы, после венчания, у Лужиной перед сном «почему-то слово „партия“ все проплывало в мозгу, — хорошая партия, найти себе хорошую партию, партия, партия, недоигранная партия, прерванная партия, такая хорошая партия». «Передайте маэстро мое волнение, волнение…». Двусмысленность назойливого слова здесь нарочита, конечно, и давление двух действующих на Лужина и его жену сил вкладывает в него свой смысл: «дед-композитор» шахматно-музыкальный, «отец» — житейски-матримониальный.

Последняя фраза отсылает нас не только на тридцать страниц назад к девятой главе, где турнирный посыльный говорит невесте Лужина: «…Неоконченная партия! И такая хорошая партия! Передайте маэстро… моё волнение, мои пожелания…», но и еще дальше вглубь книги, к исходной точке шахматно-сонатной темы, когда скрипача зовут вернуться в залу: «Вас ждут, маэстро». — «Я бы лучше партишку сыграл, — засмеялся скрипач, идя к двери. — Игра богов. Безконечные возможности».

Тень от куба

Между предметами, которые Лужин с великой тщательностью рисует во время краткого увлечения этим занятием, имеется симпатичный куб «с маленькой тенью». Закончив его, он уходит и уносит с собой рисунок, и его жена говорит, вздохнув, «интересно, куда милый Лужин его понесет». Сорок пять страниц спустя выясняется, что он повесил его в ванной: когда он врывается туда и запирается, наше внимание тотчас привлекает висящий на стене рисунок карандашом: «Куб, отбрасывающий тень». Интересно, что в той ранней сцене его теща, увидев этот куб, заметила: «Здорово, прямо футуристика», что можно в ретроспективе понимать предсказательно. Впрочем, в английском переводе Набоков вместо футуристики поставил смешное здесь слово «cubism».

Mania referenda

В иных отношениях Лужин так же напряженно и сосредоточенно сознает, что ходит посреди сетей враждебных козней, как и несчастный молодой человек из «Условных знаков», страдающий патологической формой самозамкнутого эгоцентризма. Он чувствует, что «природные явления на каждом шагу накрывают его своею тенью… все на свете зашифровано, и сам он служит всему на свете темой… Он должен быть всегда настороже…» Это весьма напоминает болезненную бдительность Лужина, вечно ожидающего комбинационные нападения на его непрочную позицию. К концу книги зрение его прогрессивно помрачается и он чувствует, что «стоит под шахом» в отношении всякого предмета.

Эти смутные подозрения в обоих случаях небезосновательны — Набоков ведь не пустой психолог-наблюдатель, и хотя прямо не указывает причину душевной болезни, но дает читателю, во-первых, понять, что причина эта существует и вполне конкретна, а во-вторых, дает ему средство самому ее отыскать. Обоих героев их подозрения доводят до самого края бездны, оба прибегают к силе тяготения как средству покончить с собой — главному из немногих, в сущности, средств к самоубийству, находимых в «природных условиях». И как в разсказе вышестоящей темой является тема боли и нежности, то и дело растрачиваемой и восполняемой, так и в романе «нежная жалость», «такая жалость» сочетается с «такой мукой», жалость и мука истребительной страсти и нетребовательного сострадания.

Сходство усиливается одной курьёзной, хотя вероятно случайной подробностью. В «Условных знаках» набор баночек варенья, который бедные родители приносят сыну на рожденье в больницу для душевнобольных, открывает целую череду дурных предзнаменований и приуготовляет трагический (как будто, хотя и необязательно) финал разсказа, в котором отец читает вслух ярлычки на банках, причем их названия строго следуют шкале возрастающей терпкости. Лужин же, по пути «домой» после партии с Турати, мечтает о том, как «будет в усадьбе питаться из больших и малых банок». Он большой сластена, и Валентинов знал это и поощрял. Знала это и будущая его жена, принесшая ему в номер коробку шоколада, которую, однако, пришлось унести обратно (ему было нехорошо вследствие турнирного переутомления), как родителям больного юноши пришлось забрать принесенные ему в подарок на день рожденья баночки с вареньем (занявшие в конце свое место в ряду «условных знаков» этого дня). Еще раньше, она пользуется его сладкоедством, чтобы переключить его внимание. Во время очередной партии он видит пару «ног в блестящих серых чулках», которым положено быть «подальше, подальше отсюда» (предназначенная роль невесты Лужина в том и состоит, чтобы увести его подальше от края шахматных бездн). Ее присутствие действует благотворно: после выигранной партии Лужин «ждал исчезновения шахматных досок и всех этих шумных людей, чтобы поскорей ее погладить. Но шахматы не сразу исчезли» — их черно-белые в клетку образы преследовали его и за столом у ее родителей. А когда он нетерпеливо шепнул невесте «Пойдем к вам в комнату», она «ловко положила ему на стеклянную тарелочку чудесного малинового варенья, и сразу подействовала эта клейкая, ослепительно-красная сладость, которая зернистым огнем переливалась на языке, душистым сахаром облипала зубы».

Вот допустимое психологическое предположение, лежащее в основании стратегии духа Лужина-старшего, который как-то направляет действия будущей г-жи Лужиной: если у Лужина детские пристрастия сильнее взрослой страсти, то может быть и страсть к шахматам преодолима, если пробудить в нем некие склонности и навыки, приобретенные до рокового вечера памяти покойного деда-музыканта, например, желание путешествовать.

Косточку я в окно выбросил

Перечисляя в предисловии к английскому изданию свои подарки Лужину, Набоков в последнюю очередь называет «косточку от персика, который [он] сорвал в своём обнесенном стеной саду». Косточка эта оказывается в кармане Лужина, когда он опустошает его перед своей онемевшей женой пронизывающим душу прощальным жестом. В небольшой кучке жалких его вещиц, образовавшейся на граммофоне, эта косточка словно лежит там вместо обручального кольца, которое Лужин возвращает с легким поклоном. Их знакомство и началось с того, что она шла за ним по лесной дорожке и подбирала предметы, которые он ронял сквозь дыру в сюртучном кармане, и между прочим, орех (этот орех она не нагнулась поднять). Когда Лужин формально просит ее руки, он, кажется, смешивает этот эпизод «на тропе» с более поздним, когда мальчишка на шоссе бросил в него камешком и угодил между лопаток: «Дорожка, — сказал он. — Смотрите. Дорожка. Я шел. И вы представьте себе, кого я встретил. Кого же я встретил? Из мифов. Амура. Но не со стрелой, а с камушком. Я был поражен». Эти два неподобранных предмета, орешек, выпавший из лужинского кармана, и камушек, отскочивший от его спины, словно бы слились в одну большую персиковую косточку, выложенную в виде странной и трогательной эмблемы их странного и трогательного союза. Не все сказанное в предисловии сказано игриво.

Когда Пнин погружается в воспоминательный транс в первой главе, он видит себя в постели больным мальчиком с высокой температурой, разглядывающим картину, выжженную на ширме, где белка держит в лапках какой-то красноватый предмет, и он все пытается разрешить мучительно скучную загадку, что это такое — орех? шишка? Опомнившись и придя в сознание настоящего, он тотчас видит подле себя живую белку, грызущую косточку от персика. Повествователь N., объясняя состояние Пнина, сравнивает это ощущение растворения в окружающем и погружение в прошлое с умиранием, и объявляет, что смерть и есть разоблачение (death is divestment), снимание покровов. И вот опустошение Лужиным своих карманов перед тем как окончиться его жизни, которая начала проигрывать прошлое заново, как заезженная граммофонная пластинка, да еще с какими-то зловещими вариациями, — кажется, как-то соответствует этой формуле.

Герой «Посещения музея», вырвавшись наконец из жуткого лабиринта, ступает в вечную мерзлоту ленинградской мглистой ночи и, вдруг сознав, что вернулся в свой город, знакомый до слез и чужой до смертельного ужаса, начинает судорожно выбрасывать всё подряд из карманов, всё, что хоть как-то удостоверяет его личность, причем перечень выброшенных вещей несколько напоминает лужинский, только без орехов и косточек. Наконец он понимает, что для того, чтобы уцелеть в этом подземном царстве, он должен разоблачиться совершенно: сорвать с себя и уничтожить одежду, белье, башмаки — остаться абсолютно голым.

Но можно и так взглянуть на финал «Защиты Лужина», что «вечность, угодливо и неумолимо» развернувшаяся перед ним в виде темных и светлых квадратов, когда он повис над бездной, не предполагает, что Лужин вот-вот превратится в пешку, как ему привидилось в кошмарном сне незадолго до конца, но что сам он будет передвигать пешки, лакомясь нектарным ассорти из больших и маленьких банок.

Эта тайна

В «Приглашении на казнь» есть одна интересная, будто бы итальянская, фраза, которую Марфинькин брат как бы невзначай напевает в камере Цинцинната:

Фраза эта, кажущаяся на беглый взгляд безсмысленной, звучит дважды в продолжение жуткого водевильного посещения раздвинувшейся камеры Ц. Ц. всем кланом Марфиньки. Зять-брюнет, который пробует её сначала sotto voce, а затем и alta, — певец-любитель, а его брат, любитель острот и каламбуров, — пузотер и бузотер. Вообще, оперная тема в романе весьма заметна: то Родион поет в «фальшиво-развязной позе оперных гуляк в сцене погребка», то М'сье Пьер выряжен как в Singspiel, то ставится новая комическая опера «Сократись, Сократик!», которую, как объявляет с эшафота заместитель городского головы, сыграют сразу после окончания торжественной церемонии обезглавливания. И вполне вероятно, что зять Цинцинната, один из лучших городских певцов, участвует в представлении и вот теперь в камере, за десять дней до казни, как бы пробует голос, репетируя свою арию. По сновидческой логике, царствующей в мире этой книги, ни музыка, ни либретто еще не написаны: сидя в камере Цинцинната, его голосистый зять держит «трубку нотной бумаги еще без нот».

Профессор Роберт Хьюз когда-то предположил, что в этой фразе имеются, быть может, «нарочно уводящие в сторону, но подозрительно похожие на русскую речь элементы». Чутье его не подвело — это действительно русская анаграмма, смысл которой, однако, не только не уводит в сторону и не заводит в тупик, но прокладывает тайную тропку к главнейшей мысли всего романа. То обстоятельство, что русская фраза написана латинскими литерами, причем как в русском подлиннике, так и в английском переводе (сделанном сыном Набокова, под дотошным присмотром автора), еще усиливает важность этого места, как бы запечатывая секрет двойною печатью транспозиции и транслитерации. Вот что выйдет, если его распечатать:

Нужно обратить особенное внимание на мелкие штрихи, ибо им отведено точное место в шифре: апостроф в «t'amesti» по русскому обычаю служит (в транслитерации) для обозначения русского «ерь» в слове «смерть», а тяжелое ударение над è в транскрипционной системе, которой пользовался Набоков, указывает на букву «это».

Всякий раз, что нетерпеливый певец выводит эту фразу арии, его обрывает брат, который и сам большой охотник поиграть словами (он пытается развлечь Цинцинната, предлагая ему сказать «ропот» навыворот), словно его голосистый близнец и впрямь мог выдать какую-то важную тайну. Что она действительно важна, в том не может быть никаких сомнений, причем не на поверхности текста, где она подпирает общую конструкцию гротеска всей главы, т. е. это не просто еще одна булавка, укола которой Цинциннат под градом ударов как будто и не чувствует. Нет, она формулирует, сослагает и согласует стержневые метафизические вопросы, поставленные в эпиграфе, в последнем слове дневника Цинцинната, и в последнем предложении книги. Более того, она предлагает полунамек на полуответ на эти вопросы.

Шифрованная эта формула в разных видах встречается во многих писаниях Набокова, начиная с первых разсказов (особенно в «Рождестве») и стихов и кончая финалами романов («Дар», «Истинная жизнь Севастьяна Найта», «Сквозняк из прошлого» и черновым названием самого последнего из них, неоконченного — «Dying Is Fun» (что можно, если угодно, перевести и как «умирать весело»). И заключительные строки предисловия Набокова ко второму изданию «Под знаком незаконнорожденных» растягивают и в известном смысле экстраполируют это изречение о тайне смерти, которая может быть «мила»: «…он [герой романа, Адам Круг] в надежных руках, ему нечего бояться, а смерть есть вопрос стилистический, просто литературный приём, музыкальное разрешение. И вот Круг покойно возвращается на лоно своего создателя». И это несмотря на то, — а возможно, именно вследствие того, — что это открытие осеняет Круга только в момент «внезапно прорвавшегося, как месяц сквозь тучи, умопомешательства».

В английской версии «Приглашения на казнь» Набоков, руководивший, как уже сказано, переводом сына и сам переложивший и переделавший все случаи игры слов и почти все ссылки на русские источники, оставил, однако, это место нетронутым. Он, разумеется, никоим образом не мог предполагать, что английские читатели разгадают русскую криптограмму, которую сами русские не то что не разгадали, но даже и не заметили. Статья Хьюза появилась в юбилейном сборнике в честь семидесятилетия Набокова, и комментарии юбиляра к каждой статье были помещены в приложении. Но он отозвался о статье Хьюза хотя и с похвалой, но весьма кратко, и предпочел не воспользоваться этой удобнейшей возможностью хотя бы только признать наличие секретного изречения. И нельзя ведь сказать, что Набоков никогда не открывал никаких секретов — он прямо называет ключевой акростих в предисловии к поздним изданиям «Сестёр Вэйн» и раскрывает тайный сверхъестественный сюжет «Сквозняка из прошлого» (в специально сочиненном для этой цели интервью с вымышленным журналистом).

Набоков не был всего лишь заядлым охотником до каламбуров, и все его задачи имеют только одно, совершенно определенное решение. Эта шифрованная фраза есть особенный, частный, знак или закладка, своего рода радиосигнальный буй, помещенный в середине книги, чтобы указывать потайной канал, о котором знает только тот, кто его прорыл.

Лирическая поэзия живет личной, непосредственной откровенностью, которая в художественной прозе недопустима; оттого в стихотворении «Слава» именно сам Набоков, а не очередной его поверенный, агент, или производитель работ, признается, что «со мной моя тайна всечасно». Более того, он заходит еще дальше, но снова прикусывает язык на полуслове:

Это не ломанье и не пустая игра слов. Здесь поддувает той мистикой, которая одушевляла искусство Набокова, составляла его незримый, но конкретно-мыслимый верхний план и пронизывала собою нижележащие. Скажем в другой раз, что Набоков, как и всякий настоящий лирик, несомненно откровеннее в стихах, чем в любом ином образе художественного и даже не художественного выражения (не исключая и писем), и характерно, что его вдова впервые указала на далековедущую тему метафизической тайны своего покойного мужа именно в предисловии к книге его стихотворений, и стихи, которые она приводит в пример, оказываются хранилищами «главной темы» Набокова, которой «пропитано все, что он писал», которая, продолжает она, «как некий водяной знак символизирует все его творчество». Далее она называет три ранних стихотворения, где эта загробная тема намечена, и конечно «Славу».

Одного стихотворения она в этой связи не упоминает. Оно называется «Смерть» и написано в 1924 году, и последнюю его строфу можно понимать как развернутый вариант краткой эпиграмматической формулы из «Приглашения на казнь»:

Это, должно быть, то же дуновенье, прохладное, но слабое, которое ощущаешь, если поднести руку к стенам во многих книгах Набокова, и эти едва ощутимые сквозняки из зазоров невидимых дверей означают, по его собственным словам, что «может быть потусторонность / приотворилась в темноте».

1.

За последние четверть века заметно прибыло пишущих о Набокове, но качество написанного столь же явно пошло на ущерб. Прежний зеленый выгон сделался унылым, затоптанным загоном: редкая, утолоченная трава, пегие проплешины там и сям, у изгороди ползучий лютик да пыльный подорожник. Тут иногда играют в футбол деревенские ребята, а нужно бы это место перепахать и оставить под паром хотя бы на год, пока не покроется новым дерном. Это самое я и предлагал в 1999 году профессору Стивену Паркеру, одному из самых почтенных набоковедов, вот уже более тридцати лет издающему набоковский полугодовой временник, — а именно, после столетних юбилейных съездов, докладов и неимоверного количества публикаций объявить затишье, годовой мораторий, и не печатать о Набокове вообще ничего. Все это конечно приняли за шутку, но я не шутил. Более того, я и теперь полагаю, что для новых серьезных занятий Набоковым временное воздержание — условие весьма желательное (пусть и недостаточное), потому что нужно заново осмыслить самое их направление и метод. Тут я прежде всего имею в виду задачу описания сочинений Набокова в их совокупности, в сочетании начал, приемов и целей этого рода искусства, — т. е. теории сочинения Набокова, в собирательном смысле выделенного слова.

Разсматривал «законы иллюзий», свящ. Павел Флоренский писал, что «целостность художественного произведения заставляет предполагать взаимную связь и обусловленность отдельных элементов его». Но ведь и обратно: согласная деятельность художественных частностей выявляет и усиливает впечатление целостности произведения словесного искусства и приглашает брать его именно как интеграл составляющих его малых величин. Искусство может быть понято как сложная система средств для достижения замышленной, но не объявленной цели. На ранних стадиях изучения книг Набокова, в 1950-е–1960-е годы, филологи были сосредоточены на дифференциалах этих средств, на строительном материале его прозы, на приемах и отдельных сочетаниях составных элементов. Только в конце жизни Набокова, да и то не без подсказок (в его нарочно придуманном интервью о предпоследнем романе «Сквозняк из прошлого»), и после его смерти (в предисловии вдовы к сборнику его русских стихов), обратили внимание на тщательно укрытое метафизическое и отсюда нравственное содержание его сочинений. Теперь же изследования, ему посвященные, в своей невероятной многочисленности потеряли всякое разумное направление, и если и возможно в них усмотреть некоторую наклонность или тенденцию, то это скорее тенденция к верхоглядной критике с позиций стадного и оттого ходкого идеологического утилитаризма.

Я думаю, что основные задачи и способы метафизических поисков Набокова оставались в принципе неизменны начиная с «Господина Морна» и кончая «Арлекинами». Поэтому самые увлекательные и в то же время плодотворные открытия ждут изследователей не в модных формулах сравнительного анализа («Набоков и скандинавские саги») или эволюционных наблюдений (вроде «Подступов к Лолите» и т. п.), но в добросовестных попытках понять его поэтику, физику и метафизику, когда его сочинения берутся как главы или отделы одного пожизненного опуса, который подлежит изучению во всей его сложной, но целой величине.

2.

Один из самых проницательных персонажей Набокова, Джоана Клеменс, будучи слегка навеселе и обращаясь к другому персонажу, как бы невзначай приоткрывает важную тайну, относящуюся не только к повествователю романа (в котором они соседи), но и к его сочинителю (о котором она, конечно, не имеет понятия): «Но не кажется ли вам… что он… чуть не во всех своих романах… пытается передать… фантастическое повторение некоторых положений?» За сорок лет усиленных розысков было обнаружено и описано множество таких «повторений» и их комбинаций. Но нельзя ли свести их всего к нескольким сочетаниям? или всего к двум? а если повезет, то и к одному?

Изследования книг Набокова требуют особенного умения ориентироваться на местности. У Набокова указательные знаки могут иметь вид безмолвных стрелок, вроде тех, что встречались на стенах и воротах старых московских домов — полустертые меловые следы преследования разбойников казаками (или чаще наоборот). Направление указано (откуда и куда ветер дует), но человеку постороннему неизвестно, что, собственно, искать, неизвестна ценность искомого, неизвестен и самый смысл поисков. На среднеамериканских равнинах можно видеть придорожные приглашения свернуть с шоссе на проселок и посетить безхитростный деревенский аттракцион, маисовый лабиринт: на десятине земли, где кукуруза выше головы, фермер проторил трактором дорожки с поворотами под прямыми углами, тупики, просеки. За малую входную плату все члены проезжей семьи получают по карте с нумерованными «станциями», которые нужно в строгой восходящей последовательности разыскивать в кукурузных закоулках; там на столбике висит на веревке дырокол, которым полагается пробить дырочку в карте против соответствующего номера, в доказательство, что ты там был. Каждый такой перфоратор дырит по-своему: проколы могут быть звездообразные, треугольные, полумесяцем. Ближе к выходу искать станции все труднее, все чаще попадаешь на собственные следы, и некоторые дети, утомившись или из озорства, просто прошмыгивают сквозь густые заросли наружу и так выходят из игры.

Любую книгу Набокова можно уподобить такому лабиринту, искусно устроенному по известным правилам, хотя эти правила посетителю приходится узнавать самому. В ключевых местах — где «тепло» — повешены указательные знаки, то ускользающе тонкие, то довольно явные: надломанные веточки, стреловидные предметы, ариаднины паутинные нити, которые следопыт вдруг задевает лбом, флажки, и даже нарисованные указующие персты — но больше всего внимательному читателю помогает опытом приноровленное чутье, потому что при всем разнообразии художества главные черты плана у зрелого Набокова повторяются из книги в книгу. И если, пройдя ее несколько раз из конца в конец (с каждым разом открывая новые клады), наученный опытом читатель станет на возвышенное место и охватит взором всю книгу, со всеми ее наземными и подземными ходами, то узнает в ней новое изложение все той же философической системы, испытанной в ходе этого очередного художественного эксперимента и основанной на той предпосылке, что жизнь следует некоторому осмысленному и правильному рисунку, скрытый смысл и образующие правила которого открываются за ее пределом.

3.

Безповоротное, хотя и небезоглядное, переключение на сочинение по-английски совпало у Набокова с несколько менее резким, но все же последовательным переходом на повествование в первом лице (почти все русские его романы написаны в третьем). В конце «Арлекинов» он приводит обманчиво простенькую ямбическую формулу одного важного условия этого образа повествования: «В романе участь первого лица — не умирать до самого конца». Между тем легко видеть, что условие это у него отнюдь не всегда соблюдается: его повествователь может, например, оказаться умершим еще до начала повествования (как в «Лолите», в «Аде», в «Сквозняке»). По первому чтению «Арлекинов» можно думать, что повествователь на склоне лет аранжирует свое прошлое приемами такого рода литературы; но дальнейшие чтения наводят на мысль о повествователе безплотном (как оно было и в предыдущем романе), обладающем поэтому вневременной ясновидящей и многознающей властью над повествованием. Набоков вообще не придавал серьезного значения первому, ознакомительному чтению. Каждый год, начиная свой курс лекций по европейской литературе в Корнельском университете, он внушал студентам, что «книгу нельзя просто прочитать, а можно только перечитывать. Хороший читатель, большой читатель, деятельный и изобретательный читатель всегда перечитыватель». И когда, добравшись до конца книги Набокова, «деятельный читатель» вдруг понимает, что повествователь оказывается совсем не тем лицом, за которого он его принимал, тогда выход из вымышленного мира освещается новым и странным освещением, предвещающим существенно иной опыт при последующих чтениях.

Жерар Женетт (Genette), известный специалист в области классификации типов повествования, или «диегезиса», называет «гомодиегетическим» разсказчика, который «повествует свою повесть сам». Из этого с неизбежностью следует, что повествователь не может быть выведен из списка лиц действующих, т. е. актеров. Один из видов этого жанра, «Записки», был в числе самых распространенных и разнообразных в русской литературе: русский пишущий гомодиегетик мог быть сумасшедшим (с разными диагнозами у Гоголя и Толстого), чудаком (у Андрея Белого), охотником до деревенских впечатлений (у Тургенева), идеалистическим гедонистом (в романе Лермонтова), простаком-заочником (в повестях Пушкина), человеком без имени и звания (у Чехова); русские «Записки» пишутся в подполье и в остроге (автором «Подростка»), на манжетах и мертвецом (автором «М. и М.»), бывшими врачами (д-ром Смидовичем и д-ром Булгаковым) или бывшими странниками («Записки прохожего» Пешкова). Само-описательные (например, «Записки сумасшедшего» Толстого) резко отличаются повествовательным подвидом от чистого вымысла («Записки сумасшедшего» Гоголя); в другом подразделении, актер-повествователь может сам стоять в световом кругу своей повести, но может располагаться в тени, с тем чтобы свет падал на других актеров, на рядчика или Яшку-турка, изредка выходя из угла на середину сцены с пустым ягдташем и праздным ружьем.

Набоков вывел новый тип повествователя первого лица, который, в отличие от гоголевского (в «Записках»), не может быть тотчас распознан как совершенно чуждый предполагаемому автору; но его характерные нравственные пятна проступают в ходе повествования, и читатель постепенно сознает это без всякой посторонней помощи. Хотя, как уже сказано, эта система отрабатывалась почти исключительно в его английских книгах, имеется и несколько русских примеров: в «Отчаянии» и в разсказе «Хват» повествователь разоблачает себя довольно скоро (в романе, понятно, позже чем в разсказе). В «Лолите», в «Бледном огне», в «Аде» где раньше, где позже выясняется, что взгляд протагониста на вещи скошен из-за глубокого изъяна в миропонимании и антропологии, вследствие чего нравственное чувство оказывается искаженным под действием какой-нибудь преобладающей страсти, которая сушит способность понимать других людей и приводит к патологическому солипсизму. В границах своей повести каждый из трех этих гомодиегетиков — одаренный, тонкий, превосходный наблюдатель, замечающий массу важных подробностей и умеющий их верно и ярко выразить, но не способный ни связать их, ни понять их значения. Эти задачи оставляются читателю, которому принадлежит окончательная, исправленная версия повествования.

Брайан Макгэйл помещает Набокова на грани между «модернистическим романом», для коего характерна «эпистемологическая доминанта», и «пост-модернистическим романом», в котором он наблюдает доминанту онтологическую. Это шаткое искусственное построение может быть в каком-то смысле оправдано тем безспорным разсуждением, что в художественной прозе Набокова, и особенно в английских романах, коренная проблема несходства взглядов повествователя и предполагаемого автора (т. е. его «представителя») бывает осложнена двойным сюжетным дном: по первом прочтении нельзя сказать с уверенностью, кто повествует повесть, а кто ее сочиняет (сочиняя заодно и повествователя); какое повествование первично, какое вторично; что — собственно повесть, а что повесть о повести. Любопытно, что Макгэйл, как и большинство других пишущих на эти темы, совсем упускает из виду «Пнина», где мы видим один из самых интересных и самых явных примеров поступательного нагнетания и одновременно саморазрушения повествования от первого лица. Читатель, добровольно попавший в страну чудес Набокова, оказывается в положении китайца, не могущего решить, ему ли снится бабочка, он ли ей, или оба они снятся кому-то третьему, — и тут эта эпистемологическая неизвестность разрешается посредством стилистической симуляции действительности, т. е. литературным искусством Набокова, которое должно постепенно, тонкими приемами обнаружить свою искусственность.

4.

Если в полицейском романе кардинальный вопрос «кто это сделал?» значит «кто совершил преступление?», то в романе Набокова он имеет совсем другой смысл — «кто это написал?» Кто стоит за повествованием «Истинной жизни Севастьяна Найта»? Кто что написал? и о ком? и кто написал собственно всю книгу? Добравшись до самого ее конца, до последней фразы, читатель оказывается перед странным и трудным выбором: «Я — Севастьян, или Севастьян — это я, или может быть мы оба кто-то другой, кого не знает ни он, ни я».

В «Бледном огне» этого рода структурная загадка породила целую отрасль специальных изследований. С тех пор как Мэри Маккарти написала в 1962 году, т. е. по горячему следу, свое знаменитое эссе о романе под названием «Гром среди ясного неба», появилось по крайней мере пять разных теоретических предположений относительно повествовательного фокуса этой книги: (1) что все ее четыре части — предисловие, поэма, комментарии к поэме, и указатель к ней — написаны профессором Кинботом, подлинное имя которого, вероятно, Боткин; (2) что все это сочинил поэт Джон Шейд; (3) что составные части книги написаны разными перьями и представляют собою род «пузеля», складной картины из зубчатых кусочков, где выступы повествования Шейда (поэма и указатель) входят (или не входят) в выемки частей, принадлежащих Кинботу (предисловие и комментарии), — и наоборот; (4) что вопрос о действующем лице повествователя двусмыслен в принципе, и что двусмысленность эта не нуждается в разрешении, да и не может быть разрешена, ибо она лежит в основании повествовательного сюжета книги; наконец, (5) что в последнем счете все повествование принадлежит духу утопленницы Хэйзель и, позднее, духу ее будто бы по ошибке убитого отца Джона Шейда. (Не привожу здесь имен даже главных сторонников каждой из этих теорий, скажу только что последняя принадлежит Брайану Бойду, автору лучших книг о Набокове).

«Истинная жизнь Севастьяна Найта» — первый и самый слабый из английских романов Набокова; он потом писал, что находит в нем «невыносимые недостатки». Какие именно? В письме к Вильсону он упоминает «множество неловких выражений и словесных ужимок, характерных для иностранца», но нельзя исключить и того, что он находил всю композицию книги громоздкой.

На поверхности дело обстоит так: тонкий человек, но не уверенный в своих способностях биограф В. пишет жизнеописание блестящего писателя, но неуверенного в себе человека, своего сводного (точнее единокровного) брата Севастьяна Найта. Но по мере того, как книга перечитывается по восходящей дуге, открываются один за другим новые возможности ее повествовательного устройства. Вот они, в этой восходящей последовательности:

1. В. описывает жизнь своего покойного сводного брата.

2. Дух Севастьяна водит В-а по фантастическим мирам сочинений Найта, подобно тому, как дух Виргилия водит повествователя поэмы Данта.

3. В. сочинил своего сводного брата.

4. И сам В., и все его сочинение — плод воображения Севастьяна.

5. И В., и Севастьян выдуманы «третьим лицом», хотя неизвестно, за кем последнее слово.

Метод В. состоит в попятном движении к отправной точке своего биографического изследования — к смерти Севастьяна. Учитывая это обстоятельство, мы при повторном чтении начинаем понимать, что В. составляет свою повесть задним числом, из готовых кусков, которые подозрительно близко напоминают некоторые сцены из книг Найта. Особенно это делается заметно в его последнем романе, где Найт описывает «фантастическое повторение некоторых положений», в которых оказывается после его смерти как бы ведомый им сводный брат и биограф, причем случается это в том хронологичеком порядке, в каком эти книги сочинялись. Дело осложняется и тем еще, что мы знаем о содержании книг Найта только из подробных изложений В. Так повторение вымышленных положений в ходе изследования B-ом «истинной жизни» Найта приводит к появлению взаимоисключающих возможностей 3 и 4. Пятая как будто разрешает противоречие, перенося его узел в иной план, где «некто другой» может быть с осторожностью отождествлен с «человекообразным божеством, роль которого играет сам автор» — по известной формуле Набокова, применившего ее в своем следующем романе «Под знаком незаконнорожденных».

5.

Метафорам нельзя верить на слово. «Писатель» — род синекдохи; «творчество» говорится для красного словца. Простая надпись на могильном камне Набокова, écrivain, выглядит, может быть, скромно, но каждому ясно, что слово это дорогостоящее. Глагол «писать» и отдаленно не передает смысла занятий автора; «творить» — до нелепости преувеличивает его. Строго говоря, творит один Творец; пишет — писец. Автор же вымыслов располагается несоизмеримо и существенно ниже Первого и в то же время значительно выше последнего: он сочиняет. В греческих печатных литургических книгах «Пиитис» (Поэтес по-старому) с прописной «пи» означает Творца миров, со строчной — творца стихов, стихотворца. До XX века «творчество» в этом метафорическом смысле не имело широкого хождения. У Пушкина, например, оно встречается крайне редко — всего три раза, и исключительно в значении воображенья, fantasie, как он сам и объясняет, противополагая его «искуству» [sic], т. е. голой технике. В своих предисловиях, лекциях, интервью Набоков постоянно приглашал обращать внимание на искусство композиции, т. е. на со-чинение и со-отношение частей, на сплетение тем, на приемы перехода от темы к теме, на тематический и архитектурный чертеж всей вещи. Никто из его критиков не настаивал на том, что это и есть главное достижение искусства его прозы, а между тем именно оно отличает его от других мастеров и ставит на технически непревзойденную высоту. В., полагая, что в своей последней книге искусство Севастьяна «достигает совершенства», пишет, что «дело тут не в отдельных частях, но в их комбинациях». Сходство, даже может быть и сродство художественных словесных композиций с музыкальными и шахматными настолько удачно, что Набоков сделал его главной темой своего третьего романа, «Защита Лужина». Перечитыватель тем самым и изследователь, и в известном смысле он не просто «читает» книгу, а если и читает, то так читают партитуру или запись шахматной партии: он разыгрывает ее, исполняет сочинение автора, пытаясь в движениях и ходах верно угадать его замысел.

Перечитывание таким образом есть род репетиции. Но с какой целью? Я думаю, что Набоков верил, что хорошо придуманный и без помарок построенный мир может посредством некоей телескопической аналогии открыть строителю нечто иначе невидимое и непостижимое в этом мире, а в случае редкостной удачи — приоткрыть нечто неизследимое и в том.

На нижнем ярусе «Истинной жизни» читатель без труда различит там и сям парономастические контуры шахматных фигур, ходов, и положений: Найт значит, среди прочего, «шахматный конь»; Бишоп — «слон»; Туровец указывает на «туру», т. е. ладью, Рокебрюн на рокировку (roquer); дядя Севастьяна Г. Стэйнтон (Н. X. Stainton, от которого, нужно полагать, он узнает, что посетил не тот Рокебрюн, где умерла его мать) одной только буквой в фамильи отличается от Говарда Стаунтона (Staunton), знаменитого английского шахматиста (и знатока Шекспира), чье имя носит принятая теперь форма шахматных фигур. Иногда пробивается мотив бело-черного противостояния, особенно в пятнадцатой главе, где разыгрывается подозрительно эмблематическая шахматная партия. Однако довольно скоро делается ясно, что шахматная тема — ложный след, сбивающий охотника с толку.

Разные замаскированные указательные знаки наводят на мысль, что В. знает гораздо больше, чем могли бы сообщить ему его осведомители. Кроме того, несмотря на многократные напоминания о недостатке таланта, умения, опыта, наконец литературного английского языка, В. пишет отлично, местами же просто превосходно. Интересно, что главы, где он только собирает сведения для своей книги (например, 4–7) написаны слабее тех, в которых он идет по следу своего героя, пользуясь добытыми сведениями: тут его слог иногда взмывает до Найтовых высот, а его чудесная реконструкция первой любви Севастьяна (в конце 14 главы) своей поэтической красой и волшебной силой воспроизведения чужого прошлого превосходит и романтический отрывок из романа Найта «Успех» (приведенный в конце 10-й главы), и tour de force прощального любовного письма из книги его мемуаров (в главе 12), с которой у прозы В. много общего. Оба эти наблюдения — о странном многоведении В. и о его даровании писателя, вопреки уверениям в обратном — находят ясное подтверждение в чудесном описании тех ранних вечеров, когда Клэр Бишоп за ремингтоном печатала рукопись первого романа Найта под его диктовку и одновременно под диктовку летнего дождя, шелестящего в листьях темного ильма: только воображение и мастерство пишущего могло нарисовать эту картину — никак не сухие факты, которые сообщила В-у мисс Пратт. И во многих других случаях В. описывает подробности быта и даже психологического состояния своего героя, которые ему ничто кроме художественного воображения не могло подсказать. Другими словами, на следующем уровне понимания книги читатель имеет основания предположить, что В. вообразил иные страницы «истинной жизни» Найта; может быть, многие; а вслед за этой мыслью невольно закрадывается подозрение, что и вся биография Найта — вымысел В.

Усвоив такой взгляд на книгу, читатель со второй попытки испытывает легкое, но особенное потрясение, похожее на чувство предполагаемого читателя первого романа Найта «Грань призмы», где у номеров в пансионе вдруг исчезают номера и его обитатели оказываются все сплошь родней или свойственниками, съехавшимися в родовое имение. «Истинная жизнь Севастьяна Найта» на глазах превращается в книгу о том, как «В.» сочиняет роман о Севастьяне, и тогда отношения «сводных братьев» приходится пересмотреть.

Тема романа — история недолгой жизни гения и двух женщин, одной любящей и близкой (но англичанкой), другой во всем далекой, но страстно притягательной и оттого роковой (и русской), с которыми он был связан; в холодных щупальцах последней он и гибнет, — что, между прочим, и было ему предсказано вполне сказочной его гувернанткой, которую В. навещает в Швейцарии в ходе своих розысков:

«Напиши же, напиши эту чудесную свою книгу», кричала она, когда я уже уходил. «Преврати ее в сказку, а Севастьяна сделай принцем. Заколдованным принцем… Сколько раз я ему говорила: Севастьян, берегись, женщины будут вешаться тебе на шею. А он только смеялся и говорил, Ну так что же, я тоже буду вешаться им на шею…». Меня передернуло <…>. Она ни разу не спросила меня, как он умер, ни единого разу.

Нетрудно догадаться и при самом первом чтении, что книги Севастьяна Найта, которые его сводный брат пересказывает в своей книге о нем так подробно, питают ее главными темами и, больше того, определяют ход жизни биографа соразмерно ходу его занятий этим делом и степени его увлечения им. Но только при перечитывании убеждаешься, что сочинения Найта доставляют все необходимые для такого заключения доказательства. Уже в первом его романе показаны некоторые основные черты сюжета, в том числе его внешняя развязка: труп; сыщик, перед которым вырастают преграды на его ночном пути к месту, где лежит мертвый (или может быть живой) предмет его сыска; не тот поезд, на котором этот сыщик едет; неожиданные связи между ничем не связанными на первый взгляд персонажами; усадьба точно из «Чайки», даже с иными из чеховских действующих лиц (в главной роли — Нина «Заречная», т. е. она замужем за Речным, она же Нина Туровец, она же Мадам Лесерф); наконец, быстрое превращение первоначальной истории, внезапно «задвинутой в область сновидений», в совершенно другое повествование. В конце «Граней призмы» мертвое тело исчезает, комната, где оно лежало, оказывается пуста, и решение этой загадки заключено в анаграмме имени якобы умершего: если прочесть его справа налево, то оно оборачивается именем другого персонажа. На протяжении всего романа его главное, хотя и бездействующее лицо, молча присутствовало в соседней комнате; и вот оказывается оно отсутствует, его в сущности никогда и не было (это важно заметить для дальнейшего).

Однако эта догадка с неизбежностью приводит к другой, антиномической возможности понимания повествовательного субъекта книги. Перевернем подзорную трубу другим концом, и вся книга окажется многоступенчатым произведением писателя Севастьяна Найта. Такой взгляд на книгу разрешает множество внутренних противоречий и неурядиц, в их числе и поставленные выше, в первом приближении, вопросы о труднообъяснимой чрезмерной осведомлености В. и о его мастерстве изложения (к тому же по-английски). Кроме того, этот взгляд удовлетворительно объяснил бы, каким образом В. во второй половине книги опытным путем проходит положения, которые сочинены «покойным Найтом» в своих романах, положения самим же В. так подробно изложенные и однако же незамечаемые им, когда он сам в них попадает. Из множества примеров приведу один из самых очевидных.

В. описывает, якобы со слов мисс Пратт, как летом 1926 года Клэр Бишоп приехала к Севастьяну на немецкое взморье, где он отдыхал, но не застала его: ему стало плохо с сердцем и он срочно уехал в Берлин к врачу, не известив ее. Безцельно гуляя по морскому берегу, она забрела в рощу позади пляжа, где вдруг ей показалось «будто какой-то немецкий гном <…> глядел на нее из-под повилики своими блестящими карими глазками». Севастьян возвращается, они вместе идут в ту же прибрежную рощицу, и ничего не зная о странном ощущении, охватившем здесь Клэр за день перед тем, он испытывает на том же месте совершенно то же жутковатое чувство, с теми же точно ассоциациями, что были у нее.

С этого времени в их отношениях образуется трещина, и состояние его сердца ухудшается в обоих смыслах слова. Спустя два года наступает кризис. Во время одной из частых теперь вспышек неуправляемого гнева Севастьян Лютеровым жестом швыряет об стену самопишущее перо, отказываясь принять «кроткого человечка» (как его называет в этом месте В.), которому сам же накануне назначил придти. Человечек этот вскоре появляется в повести Севастьяна «Оборотная сторона Луны» под именем г. Силлера: «Вы помните этого кроткого человечка», пишет теперь уже В., «самого живого из его персонажей… услужливого… с карими глазами… он ждет прихода поезда…». И когда позже по ходу действия в купэ В. появляется г. Зильберманн и предлагает свои услуги, глядя на него «своими яркими карими глазами», а потом умоляет его не идти по следу «этой женщины» потому что это «опасно и безполезно», то бодрствующий читатель не может не заметить прямой, почти дословной связи этих эпизодов и не призадуматься о ее значении. Однако сам В., снабдивший читателя всеми этими сведениями, как будто не видит этой связи вовсе. Кстати сказать, «Силлер» на шотландском наречии значит «серебро», т. е. то же, что немецкое silber в фамильи благодетеля В. «Слишком много предупреждений», говорит Herr Silbermann со вздохом, когда узнает от В. о смерти Севастьяна от сердечного приступа, «слишком много…» — он подыскивает нужное выражение, и В. подсказывает его: «…генеральных репетиций смерти».

Итак, сначала мы видим, как до странного необычный образ немецкого тролля проникает в воображение Севастьяна в важную для него минуту; как затем он воплощается в человечка, сидящего у него в передней во время припадка гнева (Клэр прервала его сочинение напоминанием о назначенном визите); как потом он делается персонажем в вымысле Найта, где ему отведена роль помощника путешествующих; и наконец, как он заново воплощается уже после смерти Севастьяна и появляется в купэ В., готовый безкорыстно услужить, предупредить, предохранить. Этот процесс поочередной неоднократной материализации и дематериализации действующего лица не имеет примера в литературе и ставит вопрос о повествователе как бы на эскалатор — подвижную винтовую лестницу.

6.

Со следующей ее смотровой площадки открываются новые возможности ответа на этот вопрос. В 14-й главе В. неожиданно признается, что у его розысков появилась «собственная магия и логика, и хотя я иногда поневоле думаю, что они постепенно превратились во что-то вроде сновидения, <…> где собственные мои фантазии вышиваются по канве действительности, я вынужден признать, что меня вело по верному пути, и что в своем изложении жизни Севастьяна мне нужно следовать этим ритмическим переплетениям». Затем идет мастерская реставрация первой любовной драмы Севастьяна в четырех актах, не уступающая лучшим страницам «Других берегов» Набокова, что, скажем опять, опровергает слова В. о том, что он новичок в этом деле и не владеет литературным языком, не говоря уже о технике композиции. Этот разсказ ему неоткуда было взять: его нет в книгах Найта, а Наташа Розанова, «дородная мать двоих сыновей», которая могла бы дать ему канву, никоим образом не могла бы помочь ему в воспроизведении этих лирических картин прошлого, с их восхитительными подробностями и изящными поворотами тем. Конечно, фразу «меня вело по верному пути» можно понимать фигурально, но создается ощущение, что В. приглашает поймать его на слове. Нет ли тут намека на то, что он только нажимает клавиши, в то время как дух Севастьяна указывает нужный подбор и порядок эпизодов и положений, всегда глядя через плечо своего единокровного брата, иногда же прибегая к диктовке?

Во второй части книги В. оставляет свои и чужие воспоминания и наблюдения и приступает к деятельным розыскам la femme fatale, тем самым сужая диапазон своих сведений и вообще понижая уровень повествовательной осведомленности и безопасной дистанции от предмета своего разследования. Пренебрегши предупреждением Зильберманна, В. попадает в сети Нины Лесерф, которая в высокой степени обладает техникой предварительного обезболивания места укуса. Во время ее невыносимого театрально-тривиального монолога (не следует забывать — им же пересказываемого) он не замечает его пошлейшей патоки («сердце женщины не воскресить никогда»), ни жестокого уничижения его брата, но замечает ровную матовую бледность ее кожи и отличный парижский выговор. В свой следующий визит он уже до того опьянен, или вернее отравлен, что не способен узнать в ее резких переходах от мрачности к веселью ту самую черту, которую он только что подметил у бывшего ее мужа Речного (а тот, возможно, у нее перенял эту манеру или свойство темперамента). Здесь опять бросается в глаза уже отмеченная повествовательная компликация: В. как будто забывает написанное им ранее, как будто никогда не перечитывает раз написанного, а в то же время подталкивает «деятельного» читателя именно перечесть и сопоставить одно с другим, и сделать из этого сопоставления выводы. На один миг, когда Нина, подобно Грушеньке Светловой в ее первом поединке с Катериной Ивановной, отбросив игру наносит В. быстрый удар, он на минуту трезвеет и понимает, как далеко зашло дело (и описывая эту минуту, он как будто дает понять, что тут не обошлось без вмешательства духа Севастьяна), но вскоре опять поддается ее гипнозу.

Другое важное вторжение из иного мира можно различить в конце 8-й главы. В. перебегает на другую сторону улицы, чтобы поговорить с Клэр, и тут вдруг понимает, что она на сносях и поэтому задуманный разговор о Севастьяне невозможен. Чтобы как-то объяснить, для чего же он (ею неузнанный) остановил ее, он, «с возмутительным присутствием духа» подает ей первое, что попалось ему в кармане, — ключ от квартиры Севастьяна (как если бы она его обронила, а он поднял). Эта трафаретная фраза о «присутствии духа», которая по-английски (presence of mind) равно как и по-русски переведена с французского (presence d'esprit), звучит в описанных обстоятельствах двусмысленно, причем второй смысл начинает преобладать по мере разсмотрения этих обстоятельств. Толкает ли Севастьянов дух В. под локоть, когда он подает Клэр ключ (когда-то у нее был такой же, а быть может и этот самый) для того, чтобы она дотронулась до него «своими невинными, незрячими пальцами»? Не тот ли этот ключ, в материальном виде, который в переносном смысле нащупывает, но не может ухватить Пнин, двойной или тройной чужестранец? Может быть, это искомый многими героями Набокова clef к всеобъемлющей загадке жизни и смерти. В этом варианте онтологической модели романа дух Севастьяна оказывается психагогом В-а, ведущий своего биографа от одного поворотного пункта до другого, разматывая клубок тайного хода своей жизни, но откладывая разгадку главной ее тайны.

7.

В конце «Истинной жизни Севастьяна Найта» ее герой не столько умирает, сколько исчезает. Первая книга Найта и здесь служит предуказательной аллегорией: как и там, тела нет, комната пуста, и этот фокус с исчезновением объясняется словесным трюком — анаграмматическим вариантом имени якобы умершего.

На обложке первого издания романа в 1941 году красовалось напутствие Эдмунда Вильсона, одного из лучших и влиятельнейших тогда литераторов Америки. Оно кончается загадочной фразой, заключенной к тому же в скобки, что довольно необычно для этого жанра рекламных рекомендаций книги читателю: «(Наблюдательного читателя поджидает <…> сюрприз особого рода, выдать который было бы нечестно по отношению к автору)». Вильсон стал к тому времени близким приятелем Набокова, и тот мог бы открыть ему секрет своего замысла, хоть это и не было у него в обычае. Одной наблюдательности, однако, тут не довольно: требуется знание тонкостей русского быта, чего нельзя было ожидать даже от эрудированного американского читателя. Содержание повествовательной идеи романа должно было оставаться непроницаемой загадкой.

Но может быть разгадку трудно найти именно оттого, что она на виду, как выкраденное письмо в известном разсказе По. Английское название книги, The Real Life of Sebastian Knight, вернее, собственное имя героя, представляет собою многозначительную анаграмму:

Sebastian Knight = Knight is absent

т. е. «Найта — нет», он в книге отсутствует. Эту мысль я предложил, априори, довольно давно; теперь, когда мне пришлось разобрать всю книгу на части, перетереть каждую, и заново собрать на русском языке, я имел возможность проверить ее основательность. И это истолкование замысла и строения романа я теперь вижу единственно верным. Вот несколько положений в его пользу.

1. Имя Севастъянъ не имело хождения не только в русском высшем сословии, к которому принадлежал отец повествователя и его героя в то время, о котором идет речь (конец XIX века), но и вообще в образованных классах. Правда, он родился вероятно в день памяти св. муч. Севастіана (впрочем, только в том случае, если В. ошибкой приводит этот день по Григорианскому календарю: в России день памяти этого святого приходился на 18, а не на 31 декабря), но в семьях его круга давно оставили благочестивый обычай крестить новорожденных именем святого, поминаемого в день их рождения. Другими словами, вероятия того, что в такой русской семье в те годы сына нарекли бы Севастьяном, не многим выше сомнительной возможности найти Макария или Геннадия в среде тогдашней английской аристократии.

Разумеется, Набоков все это отлично знал. Если бы ему это необычайно редкое для времени и среды имя понадобилось не для зашифровки своей идеи, а для какой-нибудь иной цели, то В. безусловно предложил бы правдоподобное объяснение этому странному выбору — например, его могли бы так назвать из уважения к какой-нибудь тетушке (Ольге Олеговне Орловой?), любящей простонародный обычай, или по имени прадеда, или по прихоти его англичанки-матери. И обратно: если бы Набокову просто нужно было дать своему русско-английскому герою христианское имя, одинаково бывшее в употреблении в благородных сословиях Англии и России, то он, конечно, мог бы выбрать из длинного списка обыкновенных имен, от Андрея (Andrew) до Якова (James). «Севастьян» же, вполне удовлетворяя этому условию с английской стороны, хотя и не вполне с русской (вследствие указанного анахронизма), зато заключает в себе важнейшую анаграмму. Иными словами, это имя соединяет в себе требования номинальные и функциональные, и в этом смысле оно здесь единственное.

2. Эта книга была для Набокова первым опытом сочинения романа по-английски. Он писал его еще во Франции, имея в виду послать на литературный конкурс в Англию, вероятно под псевдонимом. Может быть отчасти по этой причине в книге много разного рода криптограмм, и особенно имен, которые можно с известной пользой читать не только в ином сочетании составляющих букв, но и задом наперед и даже вверх ногами — последняя возможность открывает наконец В-у глаза на очевидное неочарованному читателю тождество мадам Лесерф и Нины Речной. Например, фамилья г-жи Пратт — анаграмма английского слова «ловушка» (trap), в которую вольно или невольно, и во всяком случае неявно, эта подруга Клэр Бишоп завлекает В. Имя жалкого г. Гудмана (Goodman), которого В. в одном месте называет «собакой-поводырем слепца», содержит в себе отчасти эту фразу (dog о'man). Приятель Севастьяна художник Рой Карсвель (Roy Carswell) не случайно никогда не называется иначе как по имени и фамильи, ибо их сочетание, при ином расположении букв, дает фразу «гораздо хуже» (clearly wors[e]), имея может быть в виду, что его работы портрет Севастьяна уступает подлиннику (или наоборот). Этот «речной» образ — как бы автопортрет художника на грани безумия: Найт глядится в воду, его лицо словно зыблется курсивом, и по нему как будто бежит, пятясь и оставляя перед собой след на поверхности воды, водяной паучок; словесная тень этого паука потом ложится на шею Нины Речной и тем разрушает ее чары.

Еще один пример той же игры в транспозицию: номер парижского телефона д-ра Старова (анаграмма чеховского д-ра Астрова), 61–93, который В. никак не может вспомнить в кошмарную минуту своего как во сне замедленного бега с препятствиями к постели умирающего брата, — анаграмма года его смерти, а между тем за несколько страниц перед тем В. находит в этой комбинации цифр (1936) некое предначертание года смерти Севастьяна. Излагая содержание последней книги Найта и перечисляя упомянутых там людей, встреченных В. по ходу своих разысканий после смерти Найта, В. приводит в их числе «а pale wretch noi sily denouncing the policy of oppression»: фраза эта, косвенным смыслом своим («бледный бедолага, шумно обличающий притеснения властей») напоминающая эпизод в симбирских номерах, когда Севастьян юношей путешествовал с заумным поэтом и «шумным гением» Паном и его женой, — на самом деле, своим видом, подбором выделенных мной литер, указывает на Пал Палыча Речного (Pal Rechnoy), тоже склонного фанфаронить, когда под мухой. Это крайний пример патентованного приема Набокова накладывать тень компасной стрелки поверх часовой: Севастьян был вероятно недолго влюблен в жену Пана Ларису, а через много лет он гибнет в сетях бывшей жены Речного Нины. Интересно, что в черновике эта Лариса звалась Клариссой, но можно думать, что это сближение с Клэр (по-английски Clarissa, Clare) показалось Набокову черезчур назойливым.

3. Подобно Адаму Кругу, герою следующего романа Набокова «Под знаком незаконнорожденных», Севастьян не чужд подозрений относительно своего настоящего положения в известном ему мире. Кругу это положение (персонаж, сочиненный «человекообразным божеством») открывается вспышкой в самом конце книги, и эта догадка лишает его разсудка. В отличие от него Севастьян Найт, будучи художником слова, полагает, что данная ему действительность по сути своей доступна словесному выражению и описанию. Отыскание верного слова и максимально точных сочетаний слов является для него наивернейшим способом гносеологического изследования мироздания. Сопоставление, сочленение, и даже игра слов для него не увлекательная артистическая забава, но философический метод. В студенческие годы «Севастьян, бывало, сидел на жерди забора, и в голове его теснились слова и мечты, незавершенные мечты, несовершенные слова, но уже тогда он знал, что только в этом и ни в чем другом — истинный смысл его жизни». Это усиленное «только в этом и ни в чем другом» можно, по размышлении при перечитывании, понять как указание на то, что Севастьян рано стал догадываться, что сочинение вымыслов есть единственная подлинная действительность его жизни, но поскольку его вымыслы не завершены и их выражение несовершенно, постольку он не может быть уверен в истинном значении этой действительности, т. е. прежде всего в том, кто он («я») такой. Одно такое значение даже гениальному писателю, каков Найт, невозможно ни вполне вообразить, ни тем более верно выразить — с ума сводящее сознание того, что он всего лишь действующее не по своей воле лицо в сочинении другого, гораздо более сильного художника.

Эта последняя возможность как будто проглядывает в «абсолютном решении» загадки бытия, о котором пишет Найт в своей предсмертной книге «Сомнительный асфодель». Это решение «написано везде, на всякой вещи в известном ему мире». Кому «ему»? «Он» тут — повествователь третьего лица, и одновременно «человек, который умирает», и эта фраза многажды повторяется здесь, в главе, где В. конспектирует эту книгу. «Человек умирает», но вторая, антитетическая фраза этого силлогизма — «человек есть книга», этот самый умирающий человек и эта самая, им сочиняемая, книга. Как синтезировать эти два положения? Книга подходит к последней своей главе, и в этом простом смысле ей приходит конец, но может ли в ней «умереть» ее повествователь? Здесь нас ждет еще одна важная криптограмма. В. сидит ночью в темной больничной палате рядом со спящим человеком, которого принимает за своего сводного брата, но который оказывается каким-то г. Киганом. Ошибка вышла из-за того, что В. сказал ночному сторожу, впустившему его, что пришел навестить своего родственника англичанина, между тем как Севастьян, к концу жизни вдруг полюбивший свою отеческую русскость, при поступлении записался вероятно под русской своей фамильей (нам нигде не сообщенной). В. начал с разстановкой, по буквам повторять этому сонному французу псевдоним Севастьяна: «k, n, i, g…» (Найт пишется «Knight»), но тут сторож его остановил, — как раз на этой недоконченной форме английской фамильи его брата — и в то же время неоконченного русского слова «книга». И «Киган» (так произносится Kegan) есть не что иное как анаграмма этого слова. Человек умирает, человек — это книга; в этом сочетании данных есть указание на незаконченность жизни и неокончательность смерти, на возможность существования словесного кода, зашифровывающего всеобъемлющий ответ на первые и на последние вопросы, ибо, по словам книги Найта (или ее пересказчика), «замысловатый рисунок человеческой жизни» может обернуться «монограммой, теперь уже легко различимой внутренним зрением, разобравшим сей буквенный переплет».

8.

Что самое имя Севастьяна содержит ключ к разгадке, косвенно подтверждается еще и тем сопутствующим обстоятельством, что оно все время на виду: оно вывешено в заглавии, оно первое и последнее слово книги, наконец оно появляется в первом и последнем предложении в четырнадцати из двадцати глав книги. Его имя таким образом есть своего рода рефрен, своего рода неритмическое заклинательное слово. Его присутствие и отсутствие внутренне связано с подразумевающимися вопросами жизни и смерти в книге, автор которой оставил словесные и даже грамматические доказательства своего авторства на каждой странице: «Абсолютное решение было написано в виде связного предложения; гласные озера соединялись со свистящими согласными пригорка, излучины дороги круглым почерком выводили свои послания… Так путешественник по слогам прочитывает пейзаж и раскрывает смысл» всего сущего.

Бывший муж Нины открывает В. дверь в квартиру держа в руке черного коня, только что снятого с доски. Этот конь бросается в глаза тотчас: Найт, который этой фамильей своей матери подписывает все свои сочинения, под ранними своими стихами рисовал черного шахматного коня (напоминаю, что это одно из значений слова «knight»). Но только в конце открывается более важный смысл этого «снятия с доски»: место, где находится больница, куда всю ночь и весь следующий день стремится и никак не может попасть В., безумно желая застать своего брата в живых, называется «Сен-Дамье», damier же по-французски значит «шахматная доска». Так анаграмматический ключ названия и мимолетное упоминание о снятом с доски коне (черными в той партии играл любовник Нины) соединяются в конце книги: русская формула «на доске нет коня» равняется франко-английской «в Дамье нет Найта». Здесь снова уместно вспомнить стихотворение Набокова «Слава» тех же лет: «В зале автора нет, господа». Отсюда можно вывести, что многозначительная, огромной важности, все-разрешающая фраза из странного, провидческого сна В., которая по пробуждении тотчас обезсмысливается, расплывается и тает, могла звучать приблизительно так: «Конь снят с доски», или, что то же: «Найта — нет».

Подобные опыты Набоков ставил и раньше. В «Отчаянии», единственном его полномерном русском романе от первого лица, в имени героя тоже скрыт первый ход к верному решению. На поверхности дело там обстоит так, что Герману (который, как и пушкинский инженер, уже в начале повести тихо сходит с ума, помешавшись на одной «неподвижной идее») каким-то наваждением пришло в голову, что Феликс — его двойник, хотя этого сходства никто кроме него не видит. Но на ином, возвышенном плане, самое существование этого двойника делается призрачным. Через все свое повествование Герман бормочет привязавшуюся к нему строчку из Пушкина о том, что «на свете счастья нет». Между тем неслучайный выбор для лже-двойника имени Феликс, которое на латыни значит именно счастливый, указывает, что всякий раз, когда звучит эта строка, некто, о ком ни тот, ни другой не имеют понятия, говорит перечитывателю, что в мире этого романа «феликса» — нет. С этого возвышения образ повествователя (Германа) странно бледнеет, его голос слабеет, и он уже не дикцией, а функцией своей напоминает немощных повествователей Достоевского, и даже совсем безплотных и безымянных призраков, вроде того, что разсказывает историю дома «Карамазов и сыновья». Как пишет Севастьян Найт в «Асфоделе», глаз легко распутывает узел, «над которым до крови бились неловкие пальцы».

Несколько раз в продолжение «Истинной жизни» образ Найта и самое его существование освещается подобным же неверным, мигающим светом. Но так как те именно персонажи, которые могли бы заронить сомнение в истинности его жизнеописания или даже его существования, показаны биографом Найта не заслуживающими доверия, то неопытный читатель не станет обращать внимания на их свидетельства, отнеся их к последствиям старческого слабоумия (в случае с мадемуазель), или крайней недобросовестности (г. Гудмана), или чудаковатости (д-ра Старова). Здесь мы можем видеть предварительный вариант далеко ведущей композиционной стратегии, все более смелые разновидности которой Набоков пробовал в последующих сочинениях от первого лица, т. е. практически во всех своих английских романах и в большинстве разсказов.

Двухстраничный пассаж в конце изложения «Сомнительного асфоделя», от слов «ответ на все вопросы жизни и смерти» до «человек умер» не оставляет сомнения в том, что тайнопись окончательного ответа поддается расшифровке: «И вы, и я, и все люди <…> хлопнут себя по лбу…». В. внимательнейшим образом перечитывает эти страницы, прочесывает перечитанное взад и вперед, пытаясь найти ключ к отгадке, все время помня, что «замысловатый рисунок человеческой жизни» может оказаться «монограммой, теперь уже легко различимой внутренним зрением», — если только разобраться в хитросплетении букв. Но книга задумана так, что внутреннее зрение не находит его ни в тексте книги Найта, ни в обнимающем его тексте книги В.; а между тем, музыкальный этот ключ начертан буквально везде, «на всякой вещи в известном ему мире», в начале и в конце его глав, — даже на самом его заглавии.

9.

Но действующим лицам драмы не дано знать ее названия. Если анаграмма есть словесное уравнение, то можно сказать, что в случае «Истинной жизни Севастьяна Найта» последние два слова английского заглавия сводят его сумму к нулю. И словно в эмблематическое подтверждение этого на первой же странице книги читателя встречает утроенный ноль, составленный из имени, отчества и фамильи гоголевского мимолетного персонажа, источника сведений В. о погоде в день рождения Севастьяна: «Ольга Олеговна Орлова, овало-образную аллитерацию имени которой жалко было бы утаить». В конце концов выходит, что первое лицо книги не может в ней умереть, потому что оно и есть — книга. Севастьян умирает, Севастьяна нет (и может быть и не было), но Севастьян — это книга. И если Севастьян в ней отсутствует, то значит книга эта сочинена кем-то другим, кого ни тот, ни другой сводный брат не знает и знать не может.

Знаменитое окончание романа готовится издалека, но в конце концов оказывается плохо приготовленным. Свое прощальное письмо Найт пишет сначала к Нине, прося ее приехать, но потом передумывает и обращает его к В., и тут признается, что д-р Старов по-видимому полагает, что Севастьян и есть — В., и Севастьян мирится с этим, «потому что объясняться было бы слишком утомительно». Получив телеграмму от д-ра Старова («Состояние Севастьяна безнадежно») В., «неизвестно по какой причине» первым делом идет в ванную комнату и «с минуту стоит там перед зеркалом». Хотел бы я знать, кого он там увидел. В последней главе, где В. отчаянно пытается поспеть к еще может быть живому Севастьяну, и словно застревает в непролазной глине, и опять не узнает в своих дорожных происшествиях эпизодов из всех подряд книг Найта, которые он сам же и описал — вернее, опишет после смерти Найта, ибо хронология событий книги бежит против ее естественного течения. Он как будто провалился в мир Карроля и оказался в зазеркальной зале, где его отражения, уменьшаясь, убегают в дурную безконечность.

В. со значением говорит, что в палате больницы Сен-Дамье его дыхание почти слилось с дыханием Севастьяна (или того, кого он принимает за него). Потом он перечисляет все книги Найта и говорит, что знает их как если бы сам их написал. Эта последняя глава кончается скоропостижно: после пробела следует нечто вроде лирического эпилога, комкающаго временную ткань, — грубоватый и расхожий прием, к которому Набоков не прибегал никогда ни прежде, ни потом. Последнее предложение этого заключения формулирует ответ на вопрос, которого читатель-первопроходец может быть и не задавал, но который после этого ответа невольно возникает и настойчиво предлагает прочитать всю книгу заново: «Я — Севастьян, или Севастьян — это я, или может быть мы оба кто-то другой, кого не знает ни он, ни я».

В своей книге В. старается держаться хронологического порядка, чтобы, как он пишет, «не забежать вперед» Севастьяна. И в самом деле: мы видим их вместе только в плюсквамперфекте, в трех разных ретроспекциях. Из сказанного выше можно заключить, что эти сводные братья («полубратья» по-английски) и не могут появиться вдвоем на одной сцене повествовательного времени книги, — ведь по условиям этой биографии, когда занавес поднимается, Севастьян Найт уже мертв, его нет. Мы видим тот же принцип в «Пнине», где как только повествователь нагоняет предмет своего повествования, тот ускользает из книги. Нечто подобное находим и в «Соглядатае», где первое лицо не совмещается со «Смуровым», но замещается им, и в этом смысле отсутствует. Формула В. В. (повествователя «Арлекинов») оказывается верна с переменой знака: первое лицо в книгах Набокова не «не умирает», а не присутствует, да и не существует. Нет ни «Смурова», ни «Германа», ни «Севастьяна Найта», загадка тождества их личности разрешается, как узел, «внутренним зрением». Существует и везде присутствует лишь некто, кого повествователь не знает. Отраженный в зеркале образ мним, и истинная жизнь Севастьяна Найта есть поистине мнимость.

Тайна Найта по-русски представляет собою безукоризненную анаграмму. Во второй раз закрыв книгу и задумавшись, читатель долго еще чувствует напряжение опустевшей сцены: Севастьяна нет, нет и В. Незримо присутствует только их создатель, недостижимый и непостижимый для них.

С изобретательным, изощренным, искусным упорством Набоков всю жизнь искал форму почти математического выражения, допустившего бы некое взаимное сообщение мира вымышленного и мира нашего, испытывал способы позволить обитателям его фантазий не то что бы догадаться о существовании нашего мироздания — это невозможно без потери разсудка (см. например разсказ «Ultima Thule»), — но почувствовать «утончение перегородки», если воспользоваться древним кельтским метафизическим понятием. Его книги поэтому суть сложные эксперименты, поставленные в надежде открыть, путем чрезвычайной, никогда прежде не удававшейся экстраполяции, последнюю истину не только о здешнем мире, но и о нездешнем.

1.

Четвертый английский роман Набокова отличается от прочих и устройством своим, и родом. Очень многие, чтобы не сказать все, начиная от обезкураженного издателя, отказавшегося печатать «Пнина» (который появлялся на свет отдельными главами, с пропусками в журнале, — чего не бывало с другими английскими романами Набокова) полагали, что книга эта представляет собою собрание более или менее самостоятельных этюдов, разсказов, нанизанных вроде бусин на одну повествовательную нить, но не образующих целого «романа» в том (очень, вообще говоря, рыхлом) смысле, в каком это слово обыкновенно понимают.

Можно допустить, что первоначальный замысел и предполагал что-то в этом роде: первое упоминание о нем находим в письме к Эдмунду Вильсону в июне 1953 года, где Набоков пишет, что начал сочинять «несколько разсказов об одном моем создании, некоем профессоре Пнине». Скоро, однако, его виды переменились, и он стал твердо настаивать, что «Пнин» отнюдь не собрание этюдов. Это противоречие можно устранить не столько педантическими указаниями на ничего в этом случае не значащую разницу между разсказами и этюдами (или очерками, «sketches». «Очерков не пишу», ворчливо заметил Набоков в письме к упомянутому издателю, Паскалю Ковичи), сколько вспомнив, что у Набокова было совершенно особенное понятие о художественном целом, которое существенно отличалось от общепринятого и которое основано на придуманном им методе прокладывания тематических путей сообщения, а не на сюжетном или характерном развитии. Характеры Набокова очень редко меняются в пределах книги, и во всяком случае, никогда не изменяются в такой степени, как мы это видим у Диккенса, не говоря уже о Толстом.

Помня об этом, можно сказать, что главы автобиографии Набокова, напечатанные несколькими годами ранее в том же журнале, что и «Пнин», каждая из которых снабжена собственной арматурой разсказа, тоже образуют роман, и будучи слиты в книгу «Убедительное доказательство», сочленяются в единую структуру тематических звеньев, которая поддерживает весь повествовательный комплекс. «Пнин» — произведение сходного рода: его «внутреннее устройство», по словам автора, «основано на целом ряде органических внутренних переключений» (от темы к теме). Существенное различие между этими двумя книгами состоит в пропорции производительного и воспроизводительного импульса, то есть в отношении воображения к воспоминанию.

Теренциан Мавр сказал, что книги имеют свою судьбу, которая зависит от способности читателей читать. У «Пнина» всегда была свита почитателей, которым по душе смешные стороны книги и которые, невзирая на всю ее горечь, считают ее «теплой» и трогательной, даже если они при этом равнодушны к другим книгам Набокова. В первые же полгода по выходе «Пнина» отдельным изданием в 1957 году появилось семьдесят семь рецензий только по-английски, большей частью поверхностных, и со всем тем этот роман изучают менее охотно, чем другие английские книги Набокова — может быть как раз вследствие его кажущейся, но обманчивой, незамысловатости.

Хронологически профессор Пнин размещается между Гумбертом и Кинботом (тоже учеными-филологами), резко отличаясь от обоих тем, что скверно владеет английским языком, что, в сочетании с его склонностью к обстоятельности в речи, постоянно заводит его в баснословно забавные положения. Но даже непритязательный читатель, который во второй раз книги не откроет, очень скоро понимает, что Пнин, несмотря на свои постоянные комические промахи, и странности, и педантические привычки, человек чрезвычайно симпатичный. В этом трио профессоров-иностранцев, каждый из которых в Америке явно инородное тело, только Пнин в здравом уме и с сострадательной душою, тогда как по обе стороны от него располагаются извратившие душу и помешавшиеся в разсудке себялюбцы. Кроме того, в отличие от двух своих соседей, Пнин сам своей жизни не разсказывает, что чрезвычайно важно; вместо того повесть о Пнине принадлежит перу странного персонажа N., а так как бремя доказательств лежит на повествователе (хотя в более высокой инстанции оно должно быть на читателе, конечно), то эта особенность приобретает огромное психологическое, теоретическое и художественно-техническое значение.

Один тонкий критик англичанин, напомнив, что всякая книга держится на соглашении между автором и читателем, заметил, что неоригинальность прячется за спиной безжизненных условностей; чрезмерная оригинальность скрывается от читателя в непроходимых дебрях эзотерики; и только уравновешенная оригинальность выбирает средний путь, обращаясь как к настоящему, так и к будущему.

Некоторые конституционные условия «Пнина» если и не совершенно небывалые в литературе, то во всяком случае весьма редко встречаются. В этой тонкой книжке разселилось неимоверное количество лиц (более трехсот), но, в отличие от других перенаселенных романов, вроде «Улисса», здесь совсем нет ощущения тесноты, потому что многие из этих лиц — эфемерных, хотя и живо написанных — входят в книгу и покидают ее в пределах одного синтаксического периода, не оказывая на развитие сюжета никакого, или почти никакого действия. Это тщательно дозированное и разсчитанное введение в текст действительных, хотя и не действующих лиц, являет собою усовершенствованный стилистический прием Гоголя, который Набоков специально и тщательно описал.

Чрезвычайно интересно устроена и хронологическая система книги. Нельзя, например, не заметить постепенной компрессии времени по мере развертывания романа по главам (первые три охватывают почти два с половиною года, тогда как остальные четыре — меньше одного), искусные откаты и оползни времени в каждой главе, и хронологическая двойственность, или двумерность, создаваемая намеренным смешением двух календарей, русского и западного, что всего яснее видно в третьей главе, где «Пнинский день» (день его рождения, пятнадцатое февраля по новому стилю, незамеченный им отчасти вследствие календарной путаницы) на самом деле может быть днем смерти Пушкина (десятое февраля нового стиля), так что памятование о смерти, владеющее Пниным в этот день, пропитанное печальными стихами Пушкина о собственном предчувствии смерти, окрашивает всю главу и делается ее основной темой.

Едва ли не каждое серьезное изследование «Пнина» обращает первейшее внимание на два капитальных и взаимозависимых вопроса: на тематический чертеж романа и на его повествовательную стратегию, с различными их экспликациями, художественными, нравственными, и философскими, и наше дальнейшее изложение будет следовать этим путем.

2.

Как уже сказано, только самые первые и самые поверхностные критики полагали «Пнина» книгой эпизодов из жизни чудака профессора, нанизанных на одну временную ось. Этому ложному впечатлению нетрудно поддаться, так как каждая глава замкнута кругообразной композицией, которая кажется вполне самодостаточной, между тем как соподчиненность глав друг другу искусно сокрыта и делается очевидной только при ближайшем разсмотрении. Каждая глава романа, который сначала назывался «Мой бедный Пнин», имела собственное наименование, и не удивительно, что это обстоятельство утвердило читателей журнального варианта в том мнении, что у книги этой как бы составная рама. Набоков, вероятно, чувствовал опасность такого впечатления, и когда издательство «Викинг» отказалось от «Пнина» отчасти именно вследствие кажущейся фрагментарности книги, он счел нужным указать следующему издателю, которому предложил рукопись, что «главы эти, хотя и накренены и освещены по-разному, положительно составляются в конце концов в единое целое».

«Я своих романов не начинаю (писать) с начала», как-то сказал Набоков. И, однако, в отличие от большинства других его английских книг, он как будто сочинял «Пнина» в естественном продвижении от начала к концу. Собственно, в письменных ответах профессору Альфреду Аппелю Набоков так и говорит: «План „Пнина“ был готов у меня в голове, когда я писал первую его главу, которая, кажется, была в сем случае действительно первой из семи глав…». Первоначальный этот план предполагал еще одну главу, между четвертой и пятой. Она не была написана, хотя известно, что в ней Набоков имел в виду показать, как Пнину удалось преодолоеть сопротивление инструкторов и пособий по искусству управления автомобилем, чтобы получить наконец законное право водить его по дорогам.

Со всем тем композиция «Пнина» чрезвычайно плотна, и составляющие ее части взаимодействуют точно и искусно. «„Пнин“ — вещь сложная, с ним нужно обращаться как с домашним питоном», пишет Чарльз Николь, и в одном отношении это странное сравнение удачно, потому что поступательно-векторное движение повествования как бы кусает свой собственный хвост (suummet rodit) — или лучше сказать тень хвоста. Вытянувшись во всю свою длину, тело романа складывается в тематическое кольцо, и книга заканчивается тем же событием, с которого началась (но в диалектически ином изложении), а именно лекцией Пнина в женском клубе.

Но и каждая глава «Пнина» в свою очередь представляет собою малое кольцо, или сфероид, за вычетом двух крайних, первой и седьмой, которые, служа книге входом и выходом, то есть наиважнейшими элементами ее структуры, подчинены своему собственно́му порядку.

Главы эти глядят не только вовне, но друг на друга, через зияющее пространство обратимого времени. Между ними имеется силовое поле, и установлена безпроволочная связь, и так как эта взаимосвязь — дальнего действия, через все протяжение текста, из одного его полушария в другое, то эти сегменты романа должны сохранять свои причальные концы разомкнутыми, чтобы начало и конец всей книги могли если не сомкнуться, то соотнестись как точка и ее проекция. Итак, если каждая из внутренних глав композиционно кругообразна, то обе внешние обезпечивают замкнутую кругообразность всей книги в целом.

В самом начале «Пнина» герой едет не на том поезде в маленький город, куда его пригласили с лекцией; в конце этой первой главы он стоит в зале за кафедрой, дожидаясь, пока совсем растает дымка видений, оставшаяся после его недавнего припадка. Кажется неправдоподобным, чтобы перед ним в этот момент лежала не та лекция, как это передает в конце Коккерель, которому как будто принадлежит в романе последнее слово о Пнине, однако нет оснований совершенно исключить эту возможность.

Вторая глава открывается под звон университетских колоколов, который подхватывается звонком телефона в передней дома Клементсов: это Пнин осведомляется о комнате внаем; кончается эта глава крупным планом Джоаны Клементс, которая машинально разглядывает обложку местного журнальчика с изображением университетской колокольни, между тем как Пнин, ее новый квартирант, не может сдержать слез от накопленного в прошлом и заново пережитого в этот день страдания.

Третья глава открывается описанием череды разных жилищ Пнина, неудобных главным образом своей неизбегаемой звукопроницаемостью; заканчивается же она в тот момент, когда Пнину придется оставить комнату, где ему впервые удобно и уютно жилось.

Четвертая глава расположена в тематическом и геометрическом центре книги, и может быть вследствие этого она изучена лучше других. В начале ее Виктор Винд представляет себе воображаемого отца, одинокого, преданного приближенными короля и ими покинутого, в конце же Пнин («водный отец» Виктора, как его в шутку называет Эрих Винд, «земной» его отец; шутка эта может быть удачнее, чем он предполагал) видит во сне продолжение этой самой фантазии Виктора. Интересно заметить, что в обеих частях этого обрамляющего главу сюжета находим «неразборчивые — и для Виктора, и для Пнина — строки» набросков Набокова к незаконченному русскому роману «Solus Rex», тематическая фигура которого позднее была перенесена в «Бледный огонь».

В начале пятой главы перед читателем веером развертывается, сколько можно охватить взглядом с дозорной башни, безмятежная панорама лесов «живописной Новой Англии». К концу ее, однако, леса эти сменяются жутким немецким «темным лесом», где была убита невеста Пнина в одном из истребительных лагерей, расположенных в самом безобидном как будто месте, в сердце «заповедника германской культуры».

Шестая глава начинается вместе с новым осенним семестром в Вэйндельском университете; Пнин тем временем наконец-то находит для себя во всех отношениях удобное пристанище. Но в конце главы он должен отказаться не только от милой надежды поселиться в этом доме навсегда, но и от места в университете.

Последняя же глава как бы перебирает одну за другой темы всех предыдущих, словно подвергая их краткому обзору и завершая круговую конфигурацию книги самой последней фразой, отсылающей читателя назад, к отправному пункту.

Эти концентрические круги, опоясывающие повествование о шести или семи сценах из жизни Пнина в продолжение четырех с половиной лет поступательного времени романа и более полувека ретроспективного времени, образуют некую планетарную, эпициклическую передачу, в которой одно зубчатое колесо ходит обращаясь по окружности другого.

Как можно тут говорить о самостоятельных эпизодах, сколоченных в одно целое, только напоминающее остов и устройство романа! Совсем напротив — они стянуты стальными прутьями и приводными ремнями взаимосцепленных тем разной длины, но совершенно определенного направления и назначения. Именно арматура этих прутьев, а не фабула как таковая, поддерживает построенный мир Пнина.

В примечании к своим корнельским лекциям о «Мансфильдском парке» Джейн Остин Набоков определяет сюжет как «supposed story», что можно передать как «мнимый сюжет», то есть как то, что читателю кажется будто происходит в книге; далее, он называет тематическими линиями, или ходами, «образы или понятия, которые то тут, то там повторяются в романе, вроде мелодии в фуге»; структурой же зовет «композицию книги, развитие событий, приводящих одно к другому, хитроумные способы введения героев в повествование или приведения в действие нового сюжетного комплекса или сочленения различных тем, посредством которого повествованию сообщается поступательное движение».

3.

Ни в чем ином Набоков не ушел от других романистов так далеко, как в искусстве композиционного построения, и особенно в умении создавать тематическое согласие взаимодействующих мотивов, что достигается посредством тонких, плавных, «органических» переходов или переключений тем из одной в другую, равно как точно разсчитанным, видоизменяемым повторением некоторых подробностей. Нити этиологических связей протягиваются от одной главы к другой, ретроспективно освещая, выделяя и соединяя эти подробности между собою. Например, коричневый костюм, купленный Пниным ценою мучительного происшествия в первой главе и надетый им во второй (спустя несколько месяцев) специально для приехавшей к нему Лизы, ею быстро забраковывается, и это ее брошенное мимоходом замечание делается последней злой каплей всего этого невыносимо жестокого эпизода.

Но бывают тематические нити не местного, а дальнего следования, они тянутся по всей длине книги, всплывая на поверхность в разных видах в каждой главе. Образуемая такими связями сеть длинных и коротких линий сплетена весьма замысловато, и этот переплет тем, в плане, видимом с известного возвышения, указывает своею правильностью и функциональным разсчетом на ставшую очевидной неслучайность рисунка. Всякая композиция указывает на композитора. Здесь речь идет не о праздной, хотя бы и остроумной, игре, но о философском эксперименте в словесном художестве, который в принципе выводит и ставящего опыт сочинителя, и подопытного читателя далеко за пределы художественного сочинения — в мир настоящий, с заглядыванием в предстоящий.

Вот хороший пример такой темы дальнего, от главы к главе, маршрута — темы оптического отражения. В первой главе «блик стакана, медные шары изголовья кровати [больного мальчика] <…> перебивали узор листьев и ярких цветов [на обоях] в меньшей степени, чем отражение в оконном стекле предмета, находящегося внутри комнаты мешало видеть пейзажи за окном». Все это Пнин созерцает теперь, сквозь толщу сорока с лишним лет, в состоянии гипнотического воспоминания (вызванного странным, изредка повторяющимся, сердечным по-видимому припадком, природу которого врачи не могут разгадать), и поэтому нужно учитывать забавный мотив аберрации, вызванный разстоянием, ибо всегда существует малое, но неодолимое несоответствие между воспринимаемым и отраженным (например, в воспоминании). Это неполное соответствие, или несовпадение, находится в основании одного из важнейших истолкований всего романа; ведь общее искажение жизни Пнина, как она излагается повествователем N., некоторым образом напоминает эти оптические рефракции. С другой стороны, Коккерель — сам вымышленный выдумщик — составляет жизнь Пнина из одних только комических анекдотов, мелькающих один за другим быстрой чередой и представляющих подлинного Пнина в гораздо меньшей степени правдоподобия, чем «petite histoire» русской культуры, писанием которой занят Пнин, «отражает в миниатюре Великую Взаимосвязь Событий».

Во второй главе видим, как неспешно падает снег, «поблескивая, отражаясь в безмолвном зеркале». В третьей, когда Пнин поднимает от книги усталые глаза и задерживает взгляд на высоком окне, «сквозь его испарявшиеся раздумья проступал лилово-синий воздух сумерок, посеребренный отражением флуоресцентных ламп на потолке, а посреди паучьих черных веток [за окном] отражался ряд ярких книжных корешков». В четвертой, контрапунктной главе, тема отражений делается выпуклой. На первый взгляд, здесь речь о живописной технике, но повторное чтение доказывает функциональную важность этой темы не только в этой центральной главе, но и во всей книге, ибо тема эта дает понятие, или вернее образ нарастания сюжета. В самой средине романа (на страницах 98–99 первого издания) описывается, как Виктор ставит опыты с отражениями различных предметов, изменяющих форму, а то и суть свою, когда их разсматриваешь на просвет воды:

…красное яблоко превращалось в ровную красную полосу, ограниченную прямым горизонтом — полстакана Красного моря, Arabia felix. Если держать короткий карандаш наклонно, то он изгибается стилизованной змеей, но если поставишь его прямо, то он делается чудовищным толстяком, чуть ли не пирамидою. Если двигать туда-сюда черную пешку, то она распадается на два черных муравья. А если держать гребенку стоймя, то стакан, казалось, наполняется приятного вида полосатой жидкостью, каким-то коктейлем «зебра».

Подробное описание усадьбы в пятой главе задерживается на «строгого вида этажерке, с потемневшими зеркальцами на задней стене, печальными, как глаза у старых обезьян». Здесь кстати вспоминается пассаж из предыдущей главы, о «микроскопической комнатке… в тех совершенно особенных, совершенно волшебных выпуклых зеркальцах, которые пятью веками раньше любили вставлять в свои подробнейшие интерьеры и Ван Эйк, и Петрус Христус, и Мемлинг».

В шестой же главе встречаем описание интерьера, где

паре хрустальных подсвечников с подвесками… поручено было устраивать радужные отражения ранним утром, которые так словно вспыхивали на буфете, напоминая моему сентиментальному другу об оконных витражах на верандах русских усадебных домов, где солнечный свет окрашивался в оранжевые, зеленые, фиолетовые цвета.

Наконец, в седьмой эта тема (как и многие другие) подвергается пересмотру, да и вся заключительная глава может быть разсмотрена как составная метафора этого ряда образов, как бы огромное зеркало, в котором жизнь Пнина отражается с неподдающейся измерению градацией искажения. «Здесь мы наблюдаем сдвиг фокуса», пишет Набоков в своей лекции о романе Пруста, «и это смещение производит радужную грань: это особенный прустовский кристалл, сквозь который мы читаем его книгу. …Пруст призматичен. Его назначение — вернее назначение этой его призмы — преломлять, и, преломляя, воспроизводить мир ретроспективно».

Другой символической фигурой, неукоснительно появляющейся в каждой главе книги, оказывается белка. Ее явления в «Пнине» образуют рисунок более законченный, чем букетик фиалок в «Истинной жизни Севастьяна Найта», или чем продолговатая лужа в «Незаконнорожденных», или чем темные очки в «Лолите». Один ученый читатель склонен был видеть здесь метемпсихическое воплощение умершей невесты Пнина, дух которой, посредством белки, вмешивается в его жизнь в критические ее моменты. Другие полагают, что характер появления этого грызуна наводит на мысль о «возможном метафизическом разрешении вопроса о человеческих страданиях», что, без сомнения, является главным вопросом всей книги. Например, в первой же главе мы видим, как белка, выжженная на ширме у кровати Пнина в его воспоминаемом детстве, чудесным образом превращается в живое существо, скачущее вприсядку возле него, когда он приходит в себя, возвращаясь в свое настоящее, после приступа «страдания и страха», — и как знать, может быть это превращение означает, что страдание Пнина не есть следствие «чьего-то своевольного и злого умысла, но средство к извлечению сокровища частного прошлого героя и нашего настоящего сострадания».

Но есть как будто и иное соответствие между посещением белкой очередной главы и очередным несчастным случаем Пнина, только что приключившимся или имеющим скоро произойти. Во второй главе это особенно ясно видно, когда Пнин встречает на пути белку в то самое мгновение — мгновенно исчезающее — когда он вдруг почувствовал, что еще чуть-чуть и он разрешит наконец основную загадку бытия, подоплеку всей вселенной (своего бытия, его вселенной, разумеется), найдет ключ, отпирающий смысл существования и состоящий, быть может, в том, что он сам есть создание превосходного сочинителя правдоподобных мирозданий, чему настойчивое появление белки служит доказательством и красноречивой приметой.

Оба этих тематических провода, белка и призма, пересекаются в шестой главе, где Пнин с жаром доказывает, что pantoufles Золушки не хрустальные (стеклянные, verre, по-французски), как обычно, и ошибочно, полагают, следуя испорченному тексту сказки, но меховые, то есть отороченные беличьим мехом (vair). Отметим еще, что профессор Николь видит неслучайное, по его мнению, соположение почтовой карточки с изображением Серой Белки, которую Пнин послал Виктору, со стеклянною вазою «золушкиного [пепельного] оттенка», посланной Виктором в подарок Пнину несколько месяцев спустя.

Тематические повторения у Набокова изучены лучше многих других отделов его искусства. В конце «Пнина» есть место, где действующее лицо книги чуть ли не за руку берет читателя, чтобы подвести его к машинному отделению и показать устройство двигателя: во время вечеринки у Пнина в его новонанятом доме Джоана Клементc разговаривает с профессором английской литературы о некоем писателе — совершенно очевидно, о том самом, кто и описывает все происходящее, включая и этот диалог:

Но не кажется ли вам — хэ — что едва ли не во всех своих романах — хэ — он пытается — хэ — изобразить причудливое повторение некоторых положений?

Это наблюдение колоссальной важности для читателя, который приглашается обратить самое пристальное внимание на возобновление «некоторых положений» в том самом романе, который он держит теперь раскрытым перед собой, — именно, приглашается с этой целью перелистать безотлагательно его уже прочитанные страницы. И со всем тем, вышеприведенный отрывок включен в текст просто как выбранный наудачу образчик странной манеры Джоаны, когда она бывала немного навеселе, разставлять в своей речи на известных промежутках эти придыхательные «хэ». Любопытно и то, что Набоков описывает характерный маннеризм, приводя якобы случайный его пример из самых свежих, а не старых, как это обыкновенно делается («Ну, бгат, ты что-то завгался, сказал Денисов, который жестоко картавил»). Этот прием позволяет ему незаметно подвигать повествование точными, но сильными толчками, неощутимыми, и оттого не вдруг осознанными читателем. Когда в третьей главе N. долго распространяется о мучительных отношениях Пнина с английской фонетикой, артикуляцией и лексикой, он обращается за примером пнинского тройного, на итальянский манер, отрицания («но-но-но») не к какому-нибудь случаю из прошлого, но к диалогу, происходящему вот теперь, на поверхности повествовательного времени, а не на глубине его, прямо на глазах читателя, и однако укромно: Пнин, пешком идущий в университет, отклоняет таким способом предложение проезжающего коллеги подвезти его. Так imparfait привычного действия, своеобразное употребление которого Набоков отмечает в «Мадам Бовари», мастерски сливается в его собственном романе с длительным прошедшим повествования, когда действие описывается и классифицируется в самый момент (описываемого) его совершения.

Этот прием, встречающийся у Набокова в разных видах, чреват двусмыслицей, которая может помочь истолковать трудное место, но может и сбить с толку. Иногда, как в примере с пунктирной речью Джоаны Клементc, мы имеем дело с нарочито прозрачным подвохом. Но иногда границы темы неясны, и схема остается обесточенной. Вот, например, «восточный» мотив во второй главе (как и другие тематические линии, он кратко появляется и в последней главе, где нам сообщают, что Пнин принял ложу известной секты американских масонов за турецкое консульство). Покуда Джоана Клементc идет к телефону в передней (на другом конце Пнин), повествователь неожиданно делает на первый взгляд совершенно не относящееся к происходящему отступление:

Говоря профессионально, в умении связно передавать телефонный разговор повествователь все еще далеко отстает от своего искусства воспроизводить диалоги людей, находящихся в разных комнатах, или в разных домах, через окна, поверх какой-нибудь узкой, синей улочки в древнем городе, где вода на вес золота, ослики несчастны, где торгуют коврами, где полно минаретов, иностранцев, дынь, и где по утрам гуляет дрожащее эхо.

Этот образ восточного города останется неприкрепленным до тех пор, покуда читатель не догадается, уже к концу главы, что это на самом деле описание акварели, висящей в передней Клементсова дома, и что разсказчик просто следует за взглядом «блуждающих глаз» Джоаны и воспроизводит то, что она видит в тот момент, что снимает трубку с аппарата и слушает странные звуки на другом конце провода. И однако эта связь должна быть установлена самим внимательным читателем, потому что Набоков не намерен на нее указывать или даже намекать на ее существование. Когда Лиза Винд входит в эту самую переднюю и оглядывается, она со свойственной ей, и ей самой видимо нравящейся, грубоватой прямотой говорит: «Какой жуткий дом…», садясь при этом на тот самый стул возле телефона, где прежде сидела Джоана. «Посмотри только на эту акварель с минаретами. Должно быть, ужасные люди».

Доминантные ноты этой темы раздаются в нескольких местах и этой главы, и прочих. Во время первой своей встречи Пнин и Джоана узнают, что они оба жили в Константинополе приблизительно в одно время, и что оба помнят, что вода по-турецки «су». Однажды, после того, как Пнин вселился в дом Клементсов и Лиза телеграммой известила его о своем приезде, он «с грохотом спустился со второго этажа по лестнице, оступился и едва не упал к ногам [Клементсов], как челобитчик в каком-нибудь древнем городе, полном беззаконий», прося своих хозяев позволить ему принять у себя свою бывшую жену. В следующей главе узнаем, что Пнин украсил свой университетский кабинет «ковром, бывшим когда-то турецким», за три доллара купленным у госпожи Маккристал, одной из многих бывших его квартирных хозяек. Ковер этот в шестой главе превращается в «более или менее пакистанский».

Таким образом, чуть ли не все эти ближневосточные виньетки, в одной связке с приведенным выше неожиданным отступлением о телефонных разговорах, появляются в других местах книги: и минареты, и вода, и ковры «на продажу», и чудовищно жестокая несправедливость Лизы, и плачевная участь Пнина, который в конце второй главы не может, как: будто, долее ее выносить.

4.

Тому, кто умеет читать Набокова, то есть серьезному перечитывателю его вымыслов, столь же очевидно существование сложного тематического переплета, сколь оно скрыто от героев и объектов этих вымыслов. Но этого знания не довольно. Трудно ведь не задаться вопросом, простирается ли этот узор из тематических линий за пределы своей территории, за пределы лабиринта семи глав «Пнина»? Есть ли, например, у темы Белки еще и своя особенная, иносказательная миссия, помимо, разумеется, участия в общем символизме всякого художественного выражения?

Неизвестно. С какой бы настойчивостью эти образы ни повторялись, видоизменяясь, здесь и там, они совсем не обязаны нести «бремя [какого-то особенного] значения сверх того, что за сочинением находится сочинитель, повторяющий их, и что они суть часть общего плана».

Но мирок Пнина отличается от прочих тем, что он составлен из двух планов, причем один помещен внутри другого, и оттого решение задачи этого романа по необходимости двухступенчато: сначала требуется произвести действие в скобках, внутри плана повествования, и только потом разсматривать более общий замысел Набокова, обнимающий первый, внутриположный. Один чуткий рецензент книги скоро разглядел эту ее фундаментальную особенность: «Набоков — мастер создавать до того необычные отношения со своими повествователями, а те, в свою очередь, с предметами их повествования, что в его руках <…> точки зрения плодят кроликов, как шляпа фокусника».

Повествователь в «Пнине» — фигура самая неуловимая и загадочная и в этом отношении сравнимая только с первым лицом «Истинной жизни Севастьяна Найта» и «Бледного огня». На первый взгляд дело обстоит просто. «В конце романа я, Владимир Набоков, собственной персоной прибываю в Вэйндельский университет с лекцией о русской литературе, тогда как бедный Пнин умирает, посреди незавершенных дел и неразрешенных задач». В то время, когда этот приговор был произнесен, то есть в 1954 году, Владимир Набоков закончил всего две главы, и, как в ходе дальнейшего сочинения он решительно переменил участь своего героя, точно так же решительно переделал он и своего повествователя. В письме к тому же адресату, написанном уже по окончании всей книги, Набоков окружает «я» отдалительными кавычками и открывает очень важный стратегический замысел. Перволичный повествователь, то более, то менее назойливое присутствие которого дает о себе знать с самого начала книги, в известном смысле вытесняет собою своего героя в последней главе, резко смещая фокус повествования, — повествователь этот действительно близко подводится к точке совпадения со своим создателем, так соблазнительно близко, что нетрудно, обознавшись, принять одного за другого. Но это приближение гиперболическое, то есть принципиально не позволяющее кривой не то что слиться с осью, но даже коснуться ее — на безконечном продолжении, при безконечном приближении.

У них одинаковые имена и отчества; их фамильи начинаются на N. Как и Набоков, N. родился в апреле 1899 года в Петербурге. Он известный «англо-русский» писатель, университетский профессор и ученый, знаток бабочек. К тому же у него те же, что и у Набокова, художественные, общекультурные и политические склонности и взгляды. Если всматриваться внимательнее, можно увидеть, что иные биографические штрихи расходятся: у N. имеется остзейская тетка, в имении которой он проводит лето 1916 года; некоторые подробности его скитаний по Европе не похожи на эмигрантскую жизнь Набокова; N. очевидно не женат, когда приезжает в Вэйндель. Но коренная разница, которую Набоков резко и глубоко подчеркивает, та разница, которая потребовала эскорта кавычек вокруг «я» в письме к Ковичи, лежит в нравственной области. (И это обстоятельство усиливает сходство повествователя «Пнина» с другим вымышленным В. В. Н., первым лицом последнего романа Набокова «Посмотри на арлекинов!», — который в перечне своих сочинений приводит и роман «Доктор Ольга Репнина».)

Снисходительные, хотя и добродушные замечания N. о Пнине, история его связи с Лизой, разглашение интимного письма, в котором Пнин делает ей предложение, игривый, иногда обидно-покровительственный тон, которым он повествует о предметах совершенно частных и весьма для Пнина печальных, — все это обличает в N. высокомерие, безсердечие, тщеславие и нравственную неразборчивость, то есть такой набор пороков, который у Набокова отыщет только очень недалекий и неприязненный биограф, между тем как добросовестный предъявит доказательства противоположных свойств (оставив, впрочем, в стороне тщеславие, без которого в авторском искусстве дело не обходится).

Именно этот легкодоступный, напрашивающийся, немилостивый образ немилосердного, хотя и превосходного «англо-русского» писателя из «Пнина» Набоков с такой грустью пародирует в своем последнем русском стихотворении, в самых последних и самых грустных его строчках о том, что на нелюбящий, и, значит, поверхностный взгляд — меж ним и его N. нет разности:

Эти строчки взяты в те же изоляционные кавычки, что и давешнее личное местоимение. Трудно отказаться от мысли, что этот весьма неприятный N., которого Пнин в последней главе называет «ужасным выдумщиком» и есть тот самый «зловредный конструктор» (как он назван в первой главе), а если так, то не следует ли из этого, что его повествование о Пнине нарочно искажено или даже выдумано. Всякий сколько-нибудь серьезный изследователь «Пнина» задавался этим вопросом прежде всех прочих.

5.

Безусловно имеется не один добротный способ описать тематическое содержание «Пнина». Нетрудно, например, увидеть в нем постепенное и вдохновенное возстановление прошедшего времени. У Набокова была своя теория времени, которую он последовательно углублял в каждом из своих романов после «Пнина». Он излагает ее подробно в трактате Вана Вина «Строение времени», составляющем четвертый отдел «Ады». Согласно этой теории, будущее время немыслимо и строго говоря невыразимо, и самая его идея логически недопустима уже потому, что для того, чтобы не быть просто нелепой условностью, будущее должно было бы обойтись без сказуемого настоящего времени в своем определении, что логически невозможно — парадокс из рода Зеноновых. Раз нельзя сказать, что будущее есть то-то и то-то, то приходится сказать, что оно «нѣсть». Но можно допустить настоящее как подвижный, соотносительный, сверочный момент, который, если его все равно по какой причине и какими способами остановить, то он в то же мгновение исчезает, поглощенный временем прошедшим. Настоящее время только мнимо-стоящее; прошедшее — мимо-текущее. Прошлое дается нам в реставрационном усилии, иными словами, в настоящем воспоминательном. И если термин будущего в самом определении отрицает себя самого, если настоящее есть неуловимая фигура мысли, и если прошедшее как таковое можно уподобить все поднимающейся и «одновременно» всегда удаляющейся кривой, составленной из точек приложения памяти на плоскости прожитого, — то приходится признать, что время есть не что другое, как всеобще-всеобъемлющее и имманентное состояние человеческого сознания, вне которого живой человек не может не «сойти с ума». В Книге о конце времен Ангел клянется, что «времени больше не будет». Так у полюса делается ненужен компас.

Представление о непрерывной цепи последовательных явлений не просто свойственно сознанию, но есть его элемент и даже условие его обычного существования и действия. Взятое отдельно, выпаренное из этого представления, понятие «времени» есть в сущности не философское понятие, но поэтическое или техническое, вроде горизонта или ртутного столба. Не может быть независимого определения прямой, или еще существеннее, математической точки, и однако и та, и другая постулируются (чисто поэтически) для всех основных математических операций, и их можно взять, поместить и координировать с абсолютной точностью.

Так же и необратимый отток времени есть иллюзорный, но поразительно искусный, безусловно гениальный троп, проникающий все земное сознание человека. И всякий сильный художник необходимо переносит это основное условие здешнего бытия в воображенный мир своих созданий.

Набоков предоставлял своим самым глубокомыслящим героям разсуждать об этих и подобных им предметах, а сам тщательно воздерживался от суждений о них, будучи спрошен о том публично. Но это обстоятельство только подчеркивает чрезвычайное значение привычной иллюзии текучести времени для серьезного произведения. На больших художественных высотах словесный вымысел, особенно же в форме романа, должен стремиться не только к структурной, но и к онтологической целостности и сообразности. Помимо прочего, это означает, что действующие лица не могут произвольно передвигаться во времени взад и вперед, не могут заново пройти уже пройденный путь или знать свою участь заранее, то есть не могут обратить или иначе как-нибудь исказить ход метафоры времени, которая создает иллюзию поступательного, а не вращательного, движения и которая вообще действует лучше всего тогда и постольку, когда и поскольку ее не понимают, всего же лучше когда на нее вовсе не обращают внимания.

Но время делается совершенно послушным и позволяет производить над собою самые сложные манипуляции, если его наблюдать извне, с высоко поставленной обзорной точки, которую Набоков резервирует для внимательных перечитывателей, т. е. рядом с собой. Тут читатель в сущности вне временных ограничений, которые обусловливают существование персонажей книги; он знает, что их ждет так же хорошо, как знает и их прошлое, и может таким образом изучать открывающуюся пред ним общую картину романа и как панораму, и в мельчайших подробностях, прослеживая ход той или иной тропы лабиринта и обнаруживая потаенные сокровища при каждом новом чтении. Набоков всегда ощущает, что память смертного может быть предшественницей такого состояния сознания, которому прошлое доступно непосредственно, и тогда возможно безконечное изследование, могущее привести к открытию тайных знаков времени. Коль скоро мы, читатели, можем раз за разом разсматривать вымышленное прошедшее, то Набоков может предложить нам испытать приводящий в дрожь восторг открытия нежданных гармоний в событиях книги. «Делая обыкновенные события источником такого поразительного непредвиденного удовольствия и внезапного открытия, Набоков преподает почти невыносимо восхитительный образ безсмертия, которое будет все сплошь состоять из таких открытий». Такому нашедшему и занявшему предназначенное ему место читателю достается еще и другое острое и поучительное удовольствие: испытывая достоверность и ясность памяти персонажа книги, он тем самым может изучать природу и характер аберрации памяти, может видеть, где, что и как ее подводит, и может быть, даже дознаться отчего. Это-то и есть одна из главных и самых трудных тем «Пнина».

Даже самое яркое воспоминание теряет свою живость, будучи выставленным напоказ, при изложении, как будто дневной свет настоящего слегка засвечивает, затуманивает сохраненные в памяти, но непроявленные картины, разсматривавшиеся перед тем только в затемненной лаборатории, под безопасным светом уединенного созерцания. Лишь только частное воспоминание становится общим достоянием, обрываются кое-где его тонкие провода, соединяющие его с первообразом посредством промежуточных воспоминательных узлов, как бы трансляционных подстанций: случаев в прошлом, когда эти образы уже вызывались в памяти. В критическом месте последней главы, к которому я скоро перейду, N. намекает на эту именно опасность, когда признается, что если он и «возстановил в подробностях свои предыдущие впечатления» встреч с Пниным, то это не оттого, что он помнит первоначальные события этих встреч, но помнит, как однажды уже перебирал их в памяти в парижской кофейне в начале двадцатых годов, и теперь хочет только закрепить или подтвердить свои тогдашние воспоминания. Но закрепленное словами воспоминание, даже если слова эти такие, что лучше не подберешь, утрачивает сияние и тепло, а значит и непосредственный допуск в прошлое. Его достоверность тускнеет, как только и поскольку воспоминание находит выражение в слове. Подобранные мастером слова способны обвести, ретушировать, подрисовать, подкрасить и вообще оживить выцветшие воспоминания, но в сравнении с некогда красочным прототипом и в этом самом лучшем случае получается мастерски раскрашенный от руки дагерротип.

В шестой главе вернувшийся домой после вечеринки у Пнина Рой Тэер, который украдкой ведет дневник в рифмованных стихах, записывает следующие интересные строчки:

В оригинале (где стихи эти записаны прозой) говорится, что прошлое заперто (locked up) в каждом. Если его отпереть, то самая его подлинность делается сомнительной, потому что время, доступное восприятию, есть самая скоропортящаяся вещь на свете.

Каждая глава «Пнина» представляет собою отдельный эпизод в пересказе N., и все они следуют приблизительно одному и тому же плану, которому в более мелком масштабе подчиняется и вся книга. В начале каждой главы мы находим Пнина в благодушном расположении, решительно не подозревающим о готовящемся для него испытании в виде неудачи или препятствия, или неожиданно несчастливого поворота судьбы, многочисленные предупредительные знаки которой он не замечает, хотя повествователь N. видит их отлично (и, может быть, сам и разставляет). Облака сгущаются, сцена темнеет, и тут случается какое-нибудь непредвиденное и болезненное происшествие, обычно ближе к концу главы (но никогда в самом конце). В конце же последнего, шестого эпизода этого как будто объективного изложения Пнин садится за письмо, начало которого, «позвольте мне подвести итог…», позволяет сделать замечательный по гладкости переход к последней, седьмой главе, где действительно не только подводится итог всему повествованию, но и пересматривается и перефразируется многое из сказанного ранее.

В седьмой главе N. вспоминает случаи, когда судьба сводила его с Пниным, предметом его повести в шести частях. В его разсказе оживает с изумительными подробностями первый такой случай, когда они гимназистами встретились в Петербурге; затем он нашел Пнина уже студентом, в имении своей балтийской тетушки, а затем несколько раз встречался с ним в эмиграции, в Европе и в Америке. Как-то раз в Париже N. решил позабавить Пнина и присутствующих необычайной ясностью и цепкостью своей памяти и разсказал два первых анекдота, «Посещение доктора Пнина» и «Libelei». Однако к удивлению N. — подлинному или поддельному, другой вопрос — Пнин «все отрицал», утверждая, что они никогда прежде не видали друг друга.

Нечего и говорить, что мы здесь сталкиваемся с дилеммой капитальной важности для всей причинно-следственной системы романа: сочинил ли N. эти истории? и если сочинил, то может быть и все прочие тоже? Или Пнин отказывается признать их потому, что он вообще «неохотно признает свое прошлое»?

И то, и другое допущение содержит внутреннее противоречие, ибо и тому, и другому можно как будто противопоставить неотразимое психологическое свидетельство прямо из текста романа. Ведь даже если N. действительно «ужасный выдумщик», мистификатор, стряпающий забавные истории о знакомых ему людях для того только, чтобы похвалиться своей поразительной памятью и удовлетворить своему тщеславию, — даже если все это правда, то нельзя же допустить, чтобы он все это проделывал в присутствии самой жертвы своего вымысла, способного, конечно, тотчас обличить его и тем самым сделать самого выдумщика предметом общего недоумения или даже насмешки. Другими словами, даже если N. неисправимый краснобай, для чего он станет рисковать оказаться в этом случае в смешном положении уличенного враля?

Повествуя о первой их встрече, N. задается вопросом: «Да неужто я в самом деле помню его бобриком стриженую голову, чуть одутловатое, бледное лицо, красные уши?», и отвечает без малейшего колебания: «Да, помню, и притом отчетливо». Неужели это всего лишь риторический прием, или даже прямая ложь? Более того, позже в этой же главе Пнин сам как будто ретуширует прошлое, когда вдруг выпаливает Баракану, сидящему за столом напротив и разговаривающему с N.: «Не верьте ни единому его слову, Георгий Арамович. Он все сочинил. Однажды он выдумал, будто мы в России учились в одной гимназии и списывали друг у друга на экзаменах. Он ужасный выдумщик». Утверждение тем более странное, что Баракан (еще один любовник Лизы до ее замужества, один из нескольких Георгиев, с которыми она сходится в продолжение книги) присутствовал при описанном выше происшествии в парижской кофейне, которое Пнин имеет в виду и во время которого N. ничего подобного не говорил, — напротив, он подчеркнул, что сам он учился в «более либеральной школе».

Но, с другой стороны, если истории N. правдивы, для чего Пнину отрицать их? Ведь ничего особенно обидного, кажется, нет в этой версии отрочества Пнина — ни в этой пятерке с минусом по алгебре, против которой он протестует, ни даже в эпизоде с пьесой Шницлера, несмотря на его очевидный прообразовательный смысл: нужно помнить, что их столкновение в Париже происходит еще до того, как N. сошелся с Лизою, будущей женой Пнина, и поэтому какая бы то ни было связь между ролью Пнина в домашней постановке «Libelei» Шницлера (ролью обманутого мужа, по словам N.) и его несчастным браком может быть установлена только если двигаться против течения романного времени, что невозможно ни для Пнина, ни даже для N. Сверх того, нужно заметить, что Пнин не то чтобы отрицал версию N. начисто, но противопоставляет трем ее конкретным пунктам свои, тоже весьма конкретные, воспоминания. Он уверяет, что в гимназии всегда получал низкие баллы по алгебре, что его отец никогда не знакомил его со своими пациентами, и что в пьесе у него была другая роль (отца Кристины). Но самое удивительное его утверждение, повторим, то, что он никогда прежде с N. не встречался. В ясности памяти самого Пнина N. не только не позволяет усомниться, но подчеркивает и выставляет напоказ ее замечательную силу в каждой главе своего повествования.

Что же это значит? Один напрашивающийся и оттого сомнительный и плоский ответ состоит в том, что в своем разсказе N. на каждом шагу замечает несходство своего первоклассного детства и буржуазного быта семьи Пнина, и вообще склонен противополагать недостатки и невзгоды «бедного Пнина» своему избытку и счастью. Это особенно заметно в области английского языка, для Пнина являющегося коварным орудием трудоемкого, на каждом шагу чреватого недоразумениями общения с обитателями совершенно чужой ему страны, в то время как для N. — это богатейшее и чрезвычайно покладистое средство художественного выражения, позволяющее ему, между прочим, искусно передать историю первой любви Пнина, его несчастливого брака, его золотого сердца, его неуклюжего английского языка.

Но этот ход разсуждения, хотя и кажется на первый взгляд приемлемо-утешительным, не может привести к объяснению ни одного из серьезных противоречий, о которых говорилось выше. Как может N. настаивать, что они с Пниным дважды виделись, перед их парижским столкновением, когда Пнин это отрицает категорически? С какой стати Пнин обвиняет N. в том, что он выдумал, будто они учились в одной гимназии и даже списывали друг у друга на экзаменах, когда N. ничего подобного не говорил? Каким образом N. — персонаж книги, играющий роль ее повествователя, — имеет доступ к детским воспоминаниям Пнина, к его грустным размышлениям о смерти в университетском парке, даже к его снам? Наконец, психологически необъяснимо, отчего N. имеет невероятное в описанных им самим обстоятельствах право «опубликовать» эту книгу о Пнине, о его частных скорбях и задушевных мыслях и обо всем прочем — притом книгу, в которой ее герой не умирает (в отличие от практически всех других книг Набокова). На это можно, конечно, возразить, что «Мой бедный Пнин» есть в такой же степени плод созидательного воображения N., в какой весь Пнин, заключающий в себе и повествователя, и его повесть, есть создание Набокова. Такой взгляд приводит к головокружению, к тошнотворному и очень, в сущности, унылому ощущению итоговой пустоты, когда «все стремится по спирали в туманную относительность», так что N. становится по отношению к Пнину чем Красный Король был для Алисы.

Вопрос о достоверности повести N., a тем самым и о его добропорядочности, есть вопрос крайней важности для всякого, кто желает понять в этой книге ее глубинную тему, на которой держится вся постройка. Нельзя легко отделаться от мысли, что если Пнин в этом споре прав, то вся история его жизни, изложенная в книге на всем ее протяжении, должна быть подвергнута пересмотру.

Итак, мы видим, что главная и труднейшая загадка «Пнина» заключается в том, что герой и предмет повествования отказывается признать правдивым изложение своей жизни повествователем — которого продолжает считать своим другом. И чем внимательнее читаешь это изложение, тем больше странностей в нем замечаешь. Например, в эпизоде в остзейском имении обнаруживается больше внутренних несогласий, чем кажется на первый взгляд со слов N. В последовательной череде первых шести глав он касается этой темы дважды, в первой главе и в пятой. Вот Пнину перед лекцией мерещится среди слушателей одна из его «балтийских тетушек, в жемчугах и кружевах и белокуром парике, надевавшемся на все представления знаменитого в провинции актера Ходотова, которого она обожала издали, покуда окончательно не помешалась в разсудке». Однако в начале пятой главы N. описывает мимолетное воспоминание Пнина о «том неясном, мертвом дне, когда он, студент первого курса петроградского университета, приехал на маленькую станцию балтийского курорта…», воспоминание, которое к концу главы доводит его до одного из самых удручающих полуобморочных его состояний. Тут-то мы узнаем, что

Белочкины в это лето [1916 года] снимали дачу на том самом балтийском курорте, возле которого вдова генерала N. сдавала Пниным летний дом на краю своего огромного имения, болотистого и каменистого, где уединенную усадьбу окаймлял темный бор.

Не может ли эта генеральша быть одной из «балтийских тетушек» Пнина, упомянутой в начале романа? Нет, не может: в конце его она оказывается «скучной старой теткой» повествователя, которую его семья навещала «в ее странно уединенном имении недалеко от знаменитого курорта на Балтийском взморье». Более того, N. дальше извещает нас, что Пнин «смутно припомнил» эту его внучатую тетку. Мало того, что N. как будто присваивает балтийскую тетушку Пнина, но он еще и делает ее поклонницей Анчарова, «провинциального актера-любителя», вместо «знаменитого в провинции» Ходотова из воспоминания Пнина.

Или вот еще одна замечательная странность: у развязного служащего железнодорожной станции Витчерча жена вот-вот должна родить, и известие о ее предродовых схватках (неподтвердившееся) приводит в действие механизм событий, заканчивающихся странным как будто сердечным приступом Пнина, с сопутствующим погружением в ясно видимое прошлое. Служащего зовут в этой первой главе Боб Горн; в последней он неожиданно превращается в управляющего имением тетки N. Роберта Горна, «развеселого толстячка из Риги… бурно, но некстати аплодировавшего [игре Пнина в „Любовных похождениях“ Шницлера]».

Даже твердо помнящему роман читателю здесь легко запутаться, поэтому сведем основные разногласия двух вариантов этого эпизода, с тем условием допущения, что у Пнина имеется своя собственная версия своей жизни, которую N. добросовестно излагает в первых шести главах, — и опровергает в последней.

Изложение (Глава 1) Версия Пнина:

У Пнина была балтийская тетка

Ходотов, «знаменитый в провинции актер»

Роберт Горн, «управляющий имением»

Опровержение (Глава 7) Версия N.:

У N. была балтийская тетка

Анчаров, «провинциальный актер-любитель»

Боб Горн, «служащий железной дороги»

Интересно, что в последней главе, то есть изнутри версии N., Пнин утверждает, что никогда не играл роли рогатого мужа в пьесе Шницлера и не встречался с N. ни тем летом, ни прежде.

Эта заключительная глава вообще отбрасывает сомнительный и даже тревожный свет на предыдущие. Без нее читатель признает всеведение повествователя, механически-послушно принимая на веру то известное условие договора между сочинителяем и читателем, которое подразумевает, что привилегии повествователя третьего лица до известной степени распространяются и на перволичного. Но если этот повествователь сам полагает строгие границы сведениям о своем предмете, как это делает N. в последней главе, то читателю остается только развести руками.

Можно, конечно, попытаться натянуть правдоподобно-рациональное объяснение этим и другим противоречиям: N. мог бы набрать разных лакомых подробностей жизни своего героя в Вэйнделе у Гагена, у Клементсов, у Тэеров, и конечно у Джэка Коккереля; многие частые гости Соснового (Шато, Роза Шполянская, Болотов) безусловно могли бы предоставить сырье для описания лета 1954 года в пятой главе; и не так уж трудно было бы раздобыть сведения, потребные для написания второй половины второй главы (брак Пнина, морское путешествие в Америку, приезд Лизы в Вэйндель) и даже главы четвертой (Виктор Винд). N., «крупный русский писатель», мог бы употребить затем свое мощное воображение, чтобы законопатить зияющие дыры, сочинить недостающие связи и переходы, переменить все имена, включая имя главного героя, и так далее. Такая книга, которой отлично подошло бы название «Мой бедный Пнин», имела бы вид логической задачи, весьма напоминающей тот странный род шахматных задач, который называется ретроградным: они решаются путем кропотливого аналитического разследования, цель которого — возстановить ход за ходом всю партию, двигаясь вспять, причем нужно тщательно проверять разные тематические возможности, например, неожиданные превращения пешки в более слабые (чем ферзь) фигуры, взятие en passant, утрату привилегии рокировки, замысловатые подкопы и логические ловушки. В таком случае последняя глава являлась бы отправным пунктом: Пнин покидает Вэйндель в то время, как N. в нем поселяется и решает написать книгу о жизни и приключениях Пнина.

Этого разряда замысел осуществлен в биографии Севастьяна Найта, написанной (как будто) его сводным братом В., и не только блестяще осуществлен, но еще и помещен отчасти в условия именно шахматной задачи ретроградного типа: В. начинает свою книгу сразу по смерти Найта и доводит свой разсказ до самой этой смерти, то есть до логической отправной точки изследования жизни человека, одновременно являющегося и последней точкой в повествовании об этом изследовании. И хотя в этой более ранней книге финал тоже бросает странную и очень длинную тень сомнения на весь только что законченный роман (так как неизвестно, кто пишет чью биографию и кто кого сочинил), Пнин представляется нам еще более сложно устроенным сооружением. Его спокойное течение безпощадно обманчиво; его освещение фосфоресцирует и мигает; его мощеную поверхность там и сям пересекают бездонные трещины сейсмического как будто происхождения. Для сравнения, и чтобы испытать странность развязки Пнина, вообразим, что в конце «Истинной жизни Севастьяна Найта» мы узнаем, что Клара Бишоп родила двойню (а не умерла родами), что слугу-француза Найта зовут Palechine, и что В. впервые увидел своего брата в 1922 году в Париже. Туго натянутую, казавшуюся такой прочной пленку причинно-следственной ткани точно ножом полоснули в трех местах, и быстро расширяющиеся эти прорехи побежали бы в разных направлениях, обнажая новые странные вещи, прежде скрытые.

Едва заметные сдвиги, слабые толчки, и легкое дрожание стекол в первой половине Пнина сказываются в нечастых и нежданных вторжениях повествователя в пространство повести; чем дальше в лес, тем они делаются более явными и настойчивыми, особенно в пятой главе, когда Пнин и Шато говорят о N., и в шестой (тема двойника, начинающаяся фразой «мы с Пниным давно примирились с тем…», и уже приведенное наблюдение Джоаны Клементc о художественной манере N.). Но землетрясение в последней главе не только разрушает некоторые к тому времени уже установившиеся ходы, но по многим признакам совершенно преобразует всю местность романа. Однажды прочитав его, серьезный читатель уже никогда не сможет перечитывать, например, сцены «погружения в прошлое» (когда Пнин как бы проваливается под лед настоящего вглубь прошедшего) с тем же ощущением доверия, которое подразумевается и даром дается в обычных романах. Одно дело сознавать, что N. пользуется этими приступами Пнина, или лучше сказать, наваждениями (которые он сам на него и наводит) как удобным средством снабжать читателя сведениями о своем герое, как это происходит в нечетных главах (1-й, 3-й, и 5-й), прибегая к заурядным «объективным» ретирадам в прошлое-удаленное в главах четных; но совершенно ведь иное дело открыть для себя при перечитывании этих глав, что, во-первых, очерчивая границы своей осведомленности, повествователь косвенно признается в том, что вынужден был сочинить некоторые эпизоды — например, детскую болезнь Пнина, его любовь к Мирре Белочкиной или воспоминания о родителях, всплывающие в каждой нечетной главе; во-вторых, что его герой не признает даже и тех эпизодов своей жизни, которые N. описывает, как будто полагаясь на свою память, а не на воображение, и что он возмущен тем, что N. подделывает его прошлое; в-третьих, что повествователь оказывается весьма неприглядным человеком, высокомерным даже до спеси, холодным, немилосердным, «злым выдумщиком»; наконец, в-четвертых, что он прекрасно сознает неустранимость таких подозрений, возникающих при повторном чтении, учитывает их, и более того, включает их в какой-то далеко ведущий общий план всего романа как составную часть его философской подоплеки!

Нельзя с самого начала книги не видеть, что N. нарочно оставляет явные признаки своего присутствия и самовластного правления. То тут, то там встречаются ремарки как будто в сторону, а на самом деле прямо в лицо бодрствующего читателя: «Тут уж я его врач» (сказано перед тем, как с Пниным случается его первый в книге странный припадок, порождающий караван воспоминаний); «Не думаю, что он кого-нибудь любит» (о Викторе Винде); «О, невнимательный читатель» (подталкивая внимательного к легкому решению задачи, которое, однако, оказывается с изъяном, и множество других подобных вторжений и прямых обращений. Кроме того, персона N. видна и в тематической оркестровке сюжета. Несколько раз в ходе своего повествования N. показывает, как Пнин, доведенный едва не до отчаяния, подходит чрезвычайно близко к решению загадки своего бытия, но когда остается только руку протянуть, чтобы схватить наконец «ключ к чертежу», спрятанный «злым чертежником… с такой неимоверной тщательностью», ключ вдруг превращается в белку или в гирлянду из рододендронов, волнующихся на ветру, которые не только не размывают «удобопонятного рисунка некогда окружавших Тимофея Пнина вещей», но, напротив, послушно обнаруживают, неведомо для бедного Пнина, тот самый строгий, разсчитанный чертеж, который он ищет (и белка, и рододендроны были в его петербургской квартире и появляются на важнейших перекрестках его жизни в романе). По разсчету N., Пнину вручается искомый ключ, но он безучастно на него глядит, вертит в руках и бросает, пожав плечами, не узнавая его — ибо нельзя ни понимать, ни тем более видеть рисунка, которого ты сам составная часть.

Набоков об этом именно говорит в своей лекции о Прусте:

Розыски утраченного времени предполагают воспроизведение, а не описание прошлого… Это воспроизведение <…> достигается путем высвечивания некоторых тонко отобранных эпизодов, которые составляют цепочки иллюстраций или образов… Ключ к задаче возстановления прошлого оказывается ключом искусства вообще. {107}

Сложно-сплетенная композиция «Пнина» ставит — а способ, которым она обнаруживает себя, подчеркивает и углубляет — основную дилемму, которой читателю приходится серьезно заниматься прежде всех прочих. Невозможно же не задаваться вопросом, особенно при первом чтении, N. ли выдумал прошлое Пнина, Пнин ли не может узнать его из-под пера N. В своей французской речи о Пушкине Набоков предлагает два тезиса, которые как будто приложимы и к его собственной художественной системе:

Возможно ли вообразить чужую жизнь в полноте ее действительности, прожить ее в уме и неповрежденной изложить на бумаге? Сомневаюсь; мне даже кажется соблазнительной мысль, что сама мысль, высвечивая историю человеческой жизни, не может ее не деформировать. Поэтому воспринимаемое нами мысленно оказывается не правдою, но правдоподобием… Что с того, в конце концов, что воспринимаемое нами есть лишь колоссальный розыгрыш? Будем откровенны и признаемся, что если бы мы могли поворотить вспять и прокрасться в пушкинский век, мы бы его не узнали. Так что же! Ведь мы при этом испытываем такое удовольствие, что и самая безжалостная критика (в том числе и та, которой я сам себя подвергаю) не способна его уничтожить.

Затем Набоков быстрым шагом проводит по сцене несколько правдоподобных моделей Пушкина — смеющихся, топающих ногой, иных даже верхом, и потом закрывает этот парад и объявляет:

Я очень хорошо знаю, что это не настоящий Пушкин, но актеришка третьего сорта, которому я плачу за его игру. Что ж с того! Этот обман меня забавляет, и я нет-нет и забываюсь, и начинаю сам ему верить… Образы эти, вероятно, фальшивы, и настоящий Пушкин в них не узнал бы себя. И, однако, если я вливаю в них немного той любви, которую ощущаю, читая его стихи, не сродни ли несколько то, что я произвожу с его воображаемой жизнью, труду поэта — раз уж не самому поэту? {108}

Тема несогласуемого прошлого охватывает весь роман и вместе пронизывает его насквозь, и однако в его пределах кажется невозможным указать причину этого несогласия и даже измерить величину искажения. Эта основная антиномия (тезис N. против антитезиса Пнина) осложнена еще и тем, что читатель вынужден считаться с версией Коккереля, побочного повествователя анекдотов из жизни Пнина, иные из которых совершенно новые, иные же продолжают уже известные. Но вследствие того, что некоторые из них противоречат изложению N. тех же самых событий (настолько, что однажды N. даже находит нужным выразить некоторое сомнение в их достоверности), они все оказываются на подозрении. В лучшем случае они кажутся грубыми преувеличениями, в худшем — остроумными выдумками. Здесь нужно не упустить из виду обратную причинную связь: несмотря на то, что истории Коккереля подаются в самом конце, они, конечно, редактированы N. прежде, чем он разместил их в книге, в главах, предшествующих седьмой, но хронологически от нее отправляющихся и от нее зависимых.

Джэк Коккерель представляет Пнина «восхитительно смешно», но при этом у N. от этого представления остается «в душе такое ощущение, которое соответствует дурному вкусу во рту»; начинающий же читатель остается в недоумении. Пнин въезжает в книгу «не на том» поезде и выезжает из нее в плюгавом автомобильчике, но последняя фраза романа, принадлежащая Коккерелю, снова сажает читателя на «не тот» поезд. Выдумал ли Коккерель все это происшествие в Кремоне или только приукрасил его для вящего эффекта, утрируя по своему обыкновению жесты Пнина и его английские ошибки? Или, может быть, N. пощадил своего героя и предотвратил окончательную катастрофу (Пнин, в изложении Коккереля, уже стоя за кафедрой обнаруживает, что у него в руках «не та» лекция), изменив конец версии Коккереля, и, несмотря на свое отвращение к счастливым развязкам, засунул в сюртук Пнина все три рукописи, в том числе и текст лекции, с тем, чтобы ему всегда иметь под рукой ту, что могла понадобиться, «таким образом математически-безусловно предупреждая возможность несчастного случая»?

Ставить такие вопросы, повторяю, необходимо, но внутри романа на них ответа не найти. В конце концов, N. и сам всего лишь действующее лицо «Пнина», лицо, конечно, очень важное, но тем не менее составная часть общего рисунка. Часть же рисунка, повторим, не может видеть рисунка, хотя может подозревать о его существовании, может в него верить. Его представление о мире, в котором он живет, не имеет никакого особенного преимущества перед Пниным, другим обитателем того же мира, его соотечественником в местном и переносном смыслах слова.

N. написал превосходную и правдоподобную историю Пнина в шести главах, но в седьмой у читателя создается престранное ощущение зыбкости всей этой истории, словно по мере того, как Пниниана Коккереля делается все более оскомистой и вычурной, уже привычный образ Пнина, с его естественно лысой головой и искуственно загоревшей кожей, полусмешной, полупечальный, — вдруг размывается, меркнет, перемещается в тень и становится неузнаваемым — в тень той самой неизвестности, из которой он появляется в первом предложении первой главы книги. Здесь, в последней, подталкиваемый волшебной палочкой N., читатель начинает сомневаться в достоинстве собранных и усвоенных сведений, ибо источник их сделался сомнителен. Эксцентрический клоун из фарса Коккереля, усевшись на другой конец качельной доски, уравновесил короля-изгнанника из героической фантазии Виктора, — и оба они равно удалены от того подлинного, как казалось, образа Пнина, который мы составили к тому времени и с растущей симпатией узнавали от главы к главе. Теперь этому конец. Теперь его черты расплываются как чернила на плохой бумаге, его настоящие свойства оказываются неизвестны. Причем эта опытом доставшаяся неизвестность тяжелее той невинной, с которой естественно начинается всякое чтение. Эта новая неизвестность, обретенная в конце книги, не находит себе разрешения. Ведь самые эти сомнительные сведения, почерпнутые в заключительной главе и бросающие такой неверный, странный, отчуждающий свет на все предшествующее повествование, тоже могут быть заподозрены в недостоверности, коль скоро они получены от все того же N., то есть посредством того же сомнительного информационного агентства.

И вот, пытаясь придти к какому-то разумному заключению относительно несовместимых версий личности героя, серьезный читатель оказывается к концу книги в замкнутом, логически безвыходном положении, которое пирроники называли epokhē, то есть такого рода философской оторопью, когда не знаешь, чему верить и остается только воздерживаться от какого бы ни было суждения, потому что какую сторону ни возьмешь, N.'a ли, Пнина ли, она будет противоречить себе самой; и, однако, примирить обе их никак не возможно.

Так ли это? Да, так — но только на плоскости повествования. Вырваться из темницы epokhē можно, если перечесть книгу в иной плоскости, извне ее, с возвышенной точки.

6.

Льюис Карроль составил множество логических задач с символическими подстановками литер вместо транзитивных суждений. Он полагал, что овладение «восхитительным искусством» символической логики «проясняет мысль, позволяет решать хитроумные загадки, приучает располагать идеи упорядоченно) и удободоступно». Вот общая формула характерного типа таких задач:

« q  → [включает] r , но р включает, что q включает не-r ; что должно отсюда заключить?» {111}

Эту задачу разбирает и решает свящ. Павел Флоренский в одном из приложений к своему знаменитому сочинению, где он излагает ее и описательно:

Истинность суждения или понятия r с необходимостью вытекает из истинности другого суждения или другого понятия q , но некоторое третье суждение или некоторое третье понятие р таково, что из его истинности необходимо вытекает, что из q не может вытекать r , как было сказано раньше, а вытекает непременно отрицание r , то есть, не-r ; что можно заключить из такой совокупности посылок? {112}

Флоренский далее говорит, что задача это не праздная и не искусственная, сочиненная не для забавы и гимнастики ума, склонного к логическим играм или просто стремящегося к большей ясности мышления. Напротив, она «выдвинута действительной нуждой», хотя сам Карроль при ее решении совершает «ту самую ошибку, в какую обычно впадают при решении ее на практике». А именно:

Если q включает r , то невозможно, чтобы q включало не-r , значит, р включает в себя невозможное, а следовательно — ложно.

Флоренский показывает, что допустимо, что ложно не р, а как раз q, которое включает в себя «зараз r и не-r, то есть два противоположных суждения или понятия», и дальше решает задачу не от так называемого здравого смысла, но усовершенствованным, можно сказать, возвышенным методом символической логики, объясняя и подробно иллюстрируя свое решение. Смысл этого объяснения сводится к тому, что ни суждение р есть нелепость, ни q — безсмыслица, оба могут быть верны, но только нельзя утверждать одного в присутствии или при наличии другого. «Выражаясь образно, пишет Флоренский, можно представить себе, что условие (I) есть показание одного свидетеля, а условие (II) — другого. Третейский судья — здравый смысл, — вмешавшийся в этот спор, легкомысленно заявляет, что либо показания второго свидетеля, — в силу его утверждения р, либо показания обоих, — в силу утверждения тем и другим q, вздор, нелепость. Этими словами „чепуха“, „вздор“, „нелепость“ здравый смысл говорит не то, чтобы кто-нибудь из спорящих лгал, или ошибался, — и тогда требовалась бы фактическая проверка показаний одного и другого. Вовсе нет, он попросту говорит, что слова по меньшей мере одного из них безсмысленны и потому не заслуживают никакой фактической проверки, сами себя опровергая. Таким образом, здравый смысл не только не дает правильного решения, но и вообще не дает решения, ибо говорит: „или один, или оба говорят вздор“, но мало того, он, не давая решения, удерживает спорящих от изследования, от фактической поверки своих утверждений, ибо нечего изследовать фактически то, что нелепо уже формально. Тогда, оба свидетеля, обиженные таким исходом дела, обращаются к судье более основательному, — к логике. Этот судья, разобрав дело, выносит приговор вполне определенный, а именно, <…> не обижая ни одну из спорящих сторон упреком в безсмысленности показаний и даже признавая правоту обеих, судья утверждает, что ни тому, ни другому нельзя говорить в те времена и при тех условиях, когда получает силу р. При наличности р, q отменяется, а во всех других случаях оно — в силе. Права первая сторона, утверждавшая условия (II). Но и та, и другая должны усвоить себе, что обычное, повседневное, повсеместное перестает быть таковым в особых условиях, а именно при условии р».

Чтобы не быть голословным, Флоренский приводит два характерных примера, придуманных им специально для иллюстрации вышеуказанного — о «голубом небе и закате», и о споре рационалиста и мистика о происхождении Священного Писания. Примеры эти призваны показать наглядно, что то, что представляется внутренним противоречием «здравому смыслу», разрешается и гармонизируется в высших областях духовного познания. Противоречия эти не выдуманы, они действительны, но они синтезируются, и тогда, «в состоянии духовного просветления», то есть при условии р, противоречие отпадает, разрешается само собой.

Мы можем теперь попытаться применить этот алгоритм Карроля-Флоренского к существенной проблеме Пнина, чтобы выбраться из подробно описанного выше тупика epokhē. В любом частном случае взаимо-противоречащих утверждений N. и Пнина мы можем силлогизировать их по модели задачи Карроля. Например, в чрезвычайно важной сцене в парижском кафе Пнин говорит, что никогда прежде не встречал N., то есть иными словами, что он его в первый раз увидел в 192… году, между тем как N. утверждает, что они виделись дважды перед тем, в 1911 и 1916 году. «Какой тут нам поставить диагноз?» — вопрошает N. (по другому поводу).

В терминах задачи Карроля суждение «Пнин познакомился с N.» = q; «в 192… году» = r; «в 1911 году» = не-r. Необходимо допустить, что и тот, и другой искренне верит, что говорит правду (выше разбиралось, отчего ни N., ни тем более Пнин не имеют нужды искажать эти факты). Но что является особенным условием р, которое могло бы нас возвысить над этим противоречием и отменить его? То именно, что Пнин есть персонаж книги N. о нем, — чего Пнин по существу вещей не может постичь, а если бы мог, то ему дался бы «ключ к разгадке», который он всю жизнь ищет.

Таким образом можно сказать, что Пнин не встречал N. до начала двадцатых годов, если только он не является героем книги «Мой бедный Пнин», в каковом случае он виделся с N. два раза перед парижским эпизодом. Эта же трехмерная логика приложима и ко всей сумме их взаимоисключающих утверждений и даже к сумме их отношений, то есть ко всей целиком версии Пнина, как она изложена N. и отвергается Пниным. В этом случае мы неизбежно придем к заключению, которое только на первый взгляд кажется парадоксальным, что N. и Пнин не могут существовать на одном и том же плане бытия: если, и там где, наличествует N., то, и в этом месте, не должно быть Пнина, — и наоборот. Один словно с необходимостью вытесняет другого, и в конце концов Пнин совсем покидает роман, когда N. появляется в нем собственной персоной, таким образом выворачивая наизнанку другую интересную головоломку Карроля: «если Аллен здесь, то Kappa нет».

Изнутри повести N. этого никоим образом нельзя объяснить удовлетворительно. Отчего, например, Пнин отказывается оставаться в Вэйнделе — иметь прочное место на новой русской кафедре, которую N. намерен учредить? Ответ на этот вопрос как будто напрашивается: оттого, что N. был любовником Лизы, и оттого, что она пыталась покончить с собой вследствие этой связи, и хотя все это произошло прежде того, как она стала женой Пнина, и хотя Пнин «простил N.» еще тридцать лет тому назад, он все еще любит Лизу и не может преодолеть брезгливой неприязни к N. Но такой здравомысленный ответ был бы недостаточен, так как он не может объяснить, отчего в таком случае Пнин в очень важном и решительном разговоре с Гагеном в конце шестой главы подтверждает, что они с N. — друзья, или отчего он отказывается даже на самое короткое время задержаться в Вэйнделе, чтобы просто увидеться со своим давнишним «другом», а вместо того в спешке покидает город прямо в день своего рождения, да еще в начале нового семестра. Ведь он не избегал его перед тем, в эпизодах, разсказанных N., то есть произошедших в пересказанном прошлом, за сценой — в последний раз всего тремя годами раньше, в Нью-Йорке, на юбилее Гоголя.

Формула Флоренского предлагает более убедительное толкование. Пнин испытывает неприязнь к N. и отвергает его, потому что N. «ужасный выдумщик», выдумавший персонаж, который воспринимается Пниным как «не-Пнин». Пнин не может знать, но способен ощущать условие р, вернее, способен догадываться о существовании чего-то такого в его жизни, что лишает его свободы и тождественной личности. В плане настоящего времени на территории романа Пнина невозможно видеть в обществе N. Вот отчего его образ делается все более разплывчатым по мере приближения N. к месту действия — и совершенно исчезает, когда в последней главе он вступает на сцену как действующее лицо.

Когда читатель закрывает книгу N. о «Бедном Пнине», оказывается, что он ничего толком о Пнине не знает. Когда N. допускает нас в настоящее, или, вернее, только что прошедшее время романа в самом конце последней главы, нам удается увидеть только дверь, которая за Пниным захлопывается, — никакого Пнина «вовсе и нет».

Но так как и сам N. только создание чьей-то фантазии (условие р высшего порядка), и так как при многократном прочтении книги мы совсем не обязаны следовать за N., но можем наслаждаться видом на лабиринт сверху, с дозорной башни, где обитает настоящий автор всей книги, то возможно допустить существование иного Пнина в книге этого автора (Набокова) — но только вне книги N. На этом уровне все противоречия разрешаются и обращаются в созвучия. На плоскости романа эти противоречия своим существованием указывают на более высокий образ бытия, находящийся за пределом досягаемости сознания персонажей книги. На полярных широтах испытующей мысли такие противоречия могут быть скорее признаком ноуменальной истины, чем ошибкою суждения. Они, может быть, показывают, что человеческий разум, как намагниченная стрелка, безпомощно дрожит и вертится вблизи магнитного полюса. Верный инструмент здесь отказывает и не дает нужного направления, но зато его странное поведение означает, что цель близка.

7.

Ни один род художественного или научного изследования, опытного или умозрительного, не предоставляет такой исключительно удобной возможности испытать свои смутные подозрения или верования, как ладно сделанный роман. «Роман» — один из самых неудачных, в корне неверных литературных терминов, которым пользуешься как тупыми ножницами — за неимением наточенных. В самом общем виде теория романа может быть сведена к следующим последовательным тезисам:

Сочинитель «романа» стремится к новому описанию узнаваемой действительности →

посредством согласного взаимодействия памяти и воображения, →

для чего необходимо воспроизведение основополагающих условий, или модусов, бытия, →

главным из которых является время,  →

другое наименование которого — изменение,  →

изменение же, по человеку, предполагает наличие причинно-следственной цепи, →

в которой, на сем свете, недостает причинных звеньев →

восполняемых сочинителем в «романе»,

для чего требуется искусственная обработка (нарезка, фальцовка, сшивка, торшировка и т. д.) времени; требуется пространство времени: растянутого или сжатого, прерывистого, разслоившегося, поступательного. И только это последнее обстоятельство определяет относительно большие размеры романа сравнительно с другими родами прозы.

Возсозданный в романе мир соразмерен и хорошо подогнан, нигде нет ни щелей, ни перекосов, все в нем движется гладко, ничто не заедает, его обитатели сделаны по нашему подобию, а их создатель, хотя и вездесущ, но для большинства из них неведом и никому из них не видим. Как возможно, чтобы Пнин был неспособен разглядеть очевидной как будто связи между фамильей его убитой немцами невесты (Белочкина) и неизменными появлениями серо-бурой белочки на самых болезненных поворотах его жизни — связи, которую всякий читатель с мало-мальскими сведениями из русского языка замечает тотчас? Набоков словно хочет сказать, что мы лишены способности увидеть картину своей судьбы оттого что мы расположены внутри ее. Самым глубокомысленным его героям, вроде «Вадима Вадимыча» из последнего его романа, удается огромным усилием памяти и воли вспомнить и записать важные повторения какой-нибудь одной темы в их жизни, но и они не в состоянии свести эти случаи воедино, в один чертеж — потому что чертеж этот расположен не в пространстве, но во времени, или вернее в таком метафизическом пространстве, где время обратимо и доступно ревизии в любой точке своего непротяженного протяжения. Отчего нельзя в свете этих мыслей допустить, что весь роман — включая Пнина, как неуловимого, но подлинного, так и правдоподобного, но поддельного, — есть произведение N.? Ведь тогда все несуразности, которые мы пытаемся разрешить и согласовать таким трудоемким способом, легко объяснялись бы причудами и несовершенствами самого повествователя. Однако это было бы неудовлетворительно с художественной стороны, а значит, и с философской. Такая примитивная система книгостроительства совсем не свойственна Набокову. Она отличалась бы по роду от его построений, имеющих часто концентрическую структуру, как, например, в следующем за «Пниным» романе, где таинственный повествователь держится в светлой тени своей таинственной поэмы, предоставляя причудливому своему герою самому представиться и себе, и читателю, которому он представляет даже самого этого повествователя от своего якобы первого лица.

Концентрическое устройство «Пнина» напоминает несколько план «Бледного огня». Однако герой «Пнина» живым выходит из переделки, и тут нет подсобных предисловий и указателей, и поэтому, в отличие от следующего романа, «Пнин» допускает как будто только одно истолкование, удовлетворяющее описанному выше философскому принципу, на котором зиждется художественно-метафизический эксперимент, занимавший Набокова всю жизнь и побуждавший его вновь и вновь ставить его, меняя актеров и условия. Как уже было сказано, внутренние противоречия Пнина, особенно резкие внутри первой и последней главы и между ними (так как это главы с обратной полярностью), не могут быть удовлетворительно объяснены на плоскости самого романа. Чтобы увидеть концентрические круги его плана, нам следует найти и занять возвышенный наблюдательный пункт. Что это не иносказание, видно из прямой подсказки, содержащейся в начале пятой главы, где читателю дано следить за блужданиями Пнина по лесу (в автомобиле) с высоты дозорной башни. Бойд пишет о «Бледном огне»:

Как и Шэйд, Набоков откровенно и подчеркнуто берет на себя роль распорядителя судеб [своих героев]. Как и Шэйд, он понимает, что сила, способная устраивать человеческие жизни, должна быть гораздо выше человеческой, совершенно свыше человеческого разумения. Но он чувствовал, что воображение может имитировать эту силу и возсоздать «соответствующий рисунок игры», тем самым уделяя себе, быть может, нечто «от той же радости от устроения игры жизни, что испытывали те, кто в нее играл». Распоряжаться судьбами героев для Набокова не значит пользоваться обыкновенной привилегией всякого сочинителя: в тех романах, где это строго разсчитанное устроение человеческой жизни является главной темой, он вмешивается в события с нарочитой назойливостью. {115}

Это очень верное наблюдение, с той только поправкой, что Набоков сам ни во что не вмешивается (присутствуя при этом везде в книге, в каждом ее элементе), но посылает вместо себя своего «представителя». «Пнин» — именно такой роман, правда, здесь этот вторгающийся агент сделан язвительным, неуязвимым повествователем, сверх-актером, который держится все время на периферии разсказа, им же сплетенного, а в конце быстро перебегает в самую его середину. Нетрудно заметить, что и в каждом романе от первого лица — другими словами, едва ли не во всех своих английских романах — Набоков употребляет посредника, обладающего способностями к художественному сочинительству, соразмерными с трудностью повествовательной задачи. Из сего следует, что в приведенной выше цитате Бойда имя Набокова употреблено строго говоря неверно, потому что нельзя сказать, что сам автор выступает в роли вершителя судеб в созданном им мире. Набоков всегда и намеренно, а значит, и с возможным тщанием, производит посредника — настоящего или, чаще, фальшивого своего наместника, «очередного представителя», повествовательного агента, часто сомнительной нравственности и даже неустановимой личности, — и делает это по той важной причине, что, по его убеждению, созданный мир в принципе не может вынести непосредственного прикосновения руки своего создателя.

«Герои Набокова, — по замечанию одного ученого читателя, — галерные рабы, потому что они сознают себя во власти безчеловечных и самодержавных сил». Но если позволить себе очевидное возражение, земные труды человека подобны трудам вымышленных персонажей. Мы вполне можем разрешить задачу бытия Пнина, над которой он бьется в каждой главе своей жизни, но которой ему по самой природе вещей не дано разгадать. У него бывают странные, но небезосновательные, подозрения, что он есть жертва манипуляций N. — особенно в первой и последней главе. Но его представления и верования так неопределенны и запутанны, и такой положен предел его познаниям о себе и окружающем, что всякий раз, что он досягает мыслью или интуицией до высшей границы книги, до безконечно малого, но непреодолимого промежутка, отделяющего повесть N. от обнимающего ее сооружения Набокова, — как его обволакивает как бы мерцающий туман, из которого он выходит ни с чем — если не считать ощущения, что вот опять упустил что-то крайне важное, подлинное, сердцевинное, и как будто тебе не заказанное, доступное может быть некоторому еще не испробованному извороту мысли. Пнин не верит, чтобы люди могли по смерти «соединиться на небесах», и по-своему он прав: эта идея, поскольку она касается вымышленного мира Пнина, при всей своей привлекательности не имеет положительного смысла. Он не верил в «самодержавного Бога», зато он «смутно верил в демократию призраков», но читатель-то отлично понимает, что это странная и наивная ересь: самодержавная власть автора романа ограничена только естественными законами его бытия, которые его искусство стремится возсоздать как можно тщательнее и правдоподобнее.

8.

Если ложные верования героев романа относительно безвредны для них, то неожиданное приоткрытие аксиоматической истины может их совершенно сокрушить. «Самодержавное божество» в романе «Под знаком незаконнорожденных» позволяет Адаму Кругу уловить искру подлинного знания истинного положения вещей и милосердно лишает его разсудка и тем избавляет от потрясения, соединенного с такими открытиями. Когда подобное открытие даровано Адаму Фальтеру (Ultima Thule), то его мышление претерпевает коренной перелом, и его разум делается непригодным для «земной жизни», и он скоро умирает в приюте для сумасшедших. Так в вымыслах Набокова запредельное знание сопряжено с душевной болезнью и смертью, и меньшей ценою не достается (да и этой крайне редко). Иное дело веровать в загробную жизнь, и иное знать о ней нечто; в мире искусства Набокова это знание саморазрушительно, ибо оно уничтожает самую идею знания, и даже самую идею идеи. Вот отчего Ван Вин, психолог, изучающий слухи и иносказания об ином мире, пишет, что «смешение двух действительностей, одной в одинарных, другой в двойных кавычках, есть признак надвигающегося безумия».

Незримая, но заботливая рука неизменно останавливает Пнина на самой кромке опасного открытия. Кабы не так, героя пришлось бы изъять из повести по примеру Адама Круга, чтобы не треснула скорлупа романа вследствие онтологической несовместимости двух сред, ведущей к разрушительной деформации. В конечном счете рука настоящего, искусного писателя всегда десная (а N. — левша), и в ней он держит все нити и единовластно манипулирует своими созданиями, и ею заботится о них. Между прочим, Набоков как будто собирался пойти еще дальше в своем намерении вызволить Адама Круга из порочного, влево перекошенного круга романа, возвратив героя «на лоно своего создателя»: в письме к Вильсону января 1944 года он писал, что «к концу книги… станет явной и во весь рост распрямится никогда прежде не применявшаяся идея». Спустя три года Вильсон в одном из своих писем обронил несколько слов, проливающих свет на этот оставленный к тому времени замысел: «Жалко, что Вы отказались от мысли свести Вашего героя с его создателем». В «Пнине» Набоков находит более сложное применение этой стратегии, помещая между своими персонажами и «собою» посредника — повествователя, близко напоминающего Набокова во многих внешних чертах, но существенно отличающегося от него в важнейших. Поэтому когда он передает Ковичи сжатое содержание книги, где пишет, что в конце ее сам он, «В. Н.», лично приезжает в Вэйндельский университет с лекцией о русской литературе, в то время как «бедный Пнин умирает», то он как будто нарочно упрощает дело, потому что он, В. Н., всегда остается за кордоном кавычек и никак не может прибыть в «Вэйндельский университет», а «бедный Пнин» никоим образом не умирает, да по сути дела и не может умереть.

В еще сравнительно недавно прошедшем веке, с самого его жестокого и грозного начала, было много раз сказано и пересказано, что «творчество» всякого артиста, и особенно словесного — отливающего эту самую мысль в точные новые формы — уподобляет его Творцу (и тем оправдывает существование это малого творца, измельчает и изглаживает его пороки и вековечит его имя). Великая и древняя превозносительность этого тезиса, любимая всеми любителями Бердяева, стала яснее к половине века, когда из него выпростался наследственный ему тезис о том, что быть предметом творения, быть тварью, невыносимо и унизительно. Эти-то тезисы и испытываются на многоугольных площадях сочинений Набокова.

Каков же итог этих испытаний? Его лучшим героям дано заподозрить существование спасительной, всеустроительной творческой силы за пределами постижимого, и это подозрение облагороживает их чувство недостаточности, хотя и не может изгнать его совершенно. «Если наша жизнь, — пишет Бойд, — упорядочена силою, нам внешней, то эта сила, по-видимому, и создала самый этот порядок посредством человеческой свободы, как оно и происходит в хорошем романе. Упорядочение жизни человека не только не уменьшает ее цены, видимой изнутри ее смертности, но и способно сообщать новое блистательное достоинство наблюдателю, находящемуся вне условий смерти».

Герои Набокова наделены несколькими неслыханными дотоле преимуществами. Во-первых, среди них часто присутствует переодетый посол автора, участвующий в перипетиях их судеб в пределах книги. Один из таких гримированных агентов, писатель Вадим Вадимыч N., подвержен пугающим, но вместе с тем многое открывающим видениям, в которых ему показывается тайна образа его существования:

Признаюсь, что в ту ночь, и в следующую, да и некоторое время перед тем у меня было чувство, точно во сне, что моя жизнь — несовершенный близнец, перепев жизни другого человека, ее неудачный вариант, — не знаю, на этой ли земле или на другой какой. Я чувствовал, будто какой-то демон принуждал меня прикидываться этим другим человеком, другим писателем, который был, да и всегда будет, несравнимо лучше, здоровее и безжалостнее, чем покорный ваш слуга. {120}

Чей покорный слуга? Этого «другого писателя», «безжалостно» его сочинившего? Или читателя, собеседника и друга этого сочинителя, читателя, могущего раскрыть книгу жизни «Вадима Вадимыча N.» в любом месте и тем открыть ее тайну — увидеть в ней то, чего тот знать не может, — в том числе и то, что он более всего хочет узнать, — ее происхождение, и конец, и смысл?

Другая, связанная с первой, привилегия избранных героев Набокова — особенно тех мучеников, которые загнаны в тиски отчаяния, доведены болью до последних границ разумного существования, — та, что им дается увидеть хоть краешком глаза на мгновение показавшийся плавник того великого открытия, которое читатель Набокова может добыть просто умственным усилием, именно, что в хорошо сочиненном мире персонажи, sub specie auctoris et lectoris (то есть под пристальным, внимательным и любящим оком, взирающим из немыслимого далека) — не смертны. В уже цитированном финале предисловия ко второму изданию «Под знаком незаконнорожденных» Набоков объясняет, что в последней главе «антропоморфное божество», роль которого он на себя взял,

испытывает боль от жалости к своему созданию, и поспешно вмешивается в ход событий. Круг, пораженный внезапной, как луна в прорыве тучи, вспышкой безумия, сознает, что он в надежных руках, ему нечего бояться, а смерть есть вопрос стилистический, просто литературный прием, музыкальное разрешение. {121}

В предварительной и неполной журнальной версии «Пнина», где всякое упоминание об N. снято или приглушено и где нет седьмой главы, имеется, однако, очень важный заключительный пассаж, слог и тон которого приводят на память именно гармоническое разрешение музыкальной пьесы. Разумеется, иное дело поместить такой разъяснительно-лирический финал в заключение предисловия к переизданию трудной и не понятой книги, и совсем иное — завершить им собственно роман, что для Набокова было бы слишком откровенным жестом, ему несвойственным; оттого-то, я думаю, в книге этого пассажа нет. Вместо него Набоков переделал конец шестой главы с тем, чтобы она, с одной стороны, гладко присоединялась к седьмой, а с другой, чтобы она собою завершала общую постройку сочинения N., которое здесь и кончается, хотя сам роман «Пнин», как уже было сказано, не только больше этого произведения N., но и больше суммы составляющих его глав.

Вот этот журнальный финал. Когда Пнин вытер насухо драгоценную вазу (подарок Виктора), чудесным образом не разбившуюся от удара щелкунчика, который Пнин выронил в полный пены рукомойник с посудой, «нежно и тщательно водя полотенцем по правильно повторявшемуся узору покорного стекла», и поставил ее на «высокую, надежную полку», тогда

сознание того, что она [теперь] в безопасности, передалось его душевному состоянию, и он почувствовал, что фраза «лишился места» свелась к безсмысленному эху в богатом, сферически-цельном внутреннем мире, где никто, в сущности, не может причинить ему вреда.

В отличие от Круга, Пнин не лишается разсудка, потому что это его чувство безопасности есть величина скалярная, без направления, без объекта своего приложения. Оно дается ему даром, без умораздирающего сознания того, что он, Пнин, находится в надежных руках самодержавного «божества», которое заботится о его благополучии из немыслимого и несказуемого запредельного бытия.

9.

Голоса множества критиков, сходящихся на том, что Пнин «самый теплый», «самый доступный», «самый мягкий и гуманный» из всех романов Набокова, образуют на удивление большую капеллу. Некто, знавший Набокова в Корнелле в 1950-е годы, вспоминает следующий характерный анекдот:

Во время многолюдной вечеринки я вдруг оказался лицом к лицу с [Набоковым]. Чувствуя, что должен что-нибудь сказать, — хотя следовало бы удержаться, — я сказал ему, что только что прочитал «Пнина» и что он мне очень понравился. Он мог бы просто сказать «Благодарю», но вместо того спросил, «Чем же?» Я сказал (вполне искренно), что он мне понравился состраданием, которое я там нашел. Он круто отвернулся, словно я его оскорбил. {123}

В «Пнине» есть одна интересная черта, которую легко проглядеть. «Необычное тепло», которое ощущает средний читатель, знакомый с искусством Набокова, но, вообще говоря, к нему нечувствительный, по большей части происходит из того незамеченного никем обстоятельства, что «Пнин» единственный из всех романов Набокова, будь то русских или английских, где никто не умирает ни на сцене, ни за сценой, то есть на повествовательной поверхности романа (т. е. исключаются смерти разсказанные, переданные в косвенном изложении, как, например, воспоминание о смерти Мирры Белочкиной в пятой главе).

Тут нужно повторить, что Набоков переменил свой первоначальный план, по которому Пнин должен был умереть, довольно поздно, когда большая часть книги была уже написана. Разумеется, он потом передумал — отчасти по настойчивому совету своего друга и редактора «Нью-Йоркера» Катарины Байт — и не только сохранил своему герою жизнь, но и дал ему покойное и прочное место заведующего русской кафедрой в следующем своем романе. И со всем тем в тексте книги можно видеть приготовительные ступени этого первого плана, которые должны были вести к смертельному исходу Пнина из романа: эти приступы странных спазм в груди в конце глав первой и пятой, или настойчивое напоминание о смерти в строчках Пушкина, звучащих непрестанно у него в голове не то в самый день его рождения, не то в день смерти Пушкина (глава третья): «В волнах ли, в странствии, в бою — или Вэйнделя на краю?»

Иной читатель был бы неприятно поражен, узнав и о том, что Набоков послал в «Нью-Йоркер» первую главу с таким напутствием своему герою: «Это человек не очень симпатичный, но забавный». Этот отзыв кажется тем более странным, что даже в первой главе Набоков всячески старается выставить редкие, достойные, чудесные свойства души Пнина, особенно же его способность сочувствовать другим посреди собственных невзгод: например, он осведомляется о состоянии беременной жены вокзального служащего после того, как по вине этого человека он упустил последнюю, как казалось, возможность попасть в Кремону вовремя. Но в другом письме (в издательство «Викинг») Набоков объясняет, что имел в виду изобразить «характер комический, внешне непривлекательный, даже гротескный, если угодно, но затем он у меня оказывается, в сопоставлении с так называемыми „нормальными“ людьми, гораздо более человеком, — более значительным, а в нравственном плане и более привлекательным человеком, <…> типом в литературе совершенно новым».

Зная его систему сочинения романов, зная о его столкновении с издателями «Нью-Йоркера», которые пытались редактировать два его разсказа в конце 1940-х и в конце 1950-х годов, зная, наконец, вполне определенно, что он держал в голове план «Пнина» в законченном виде к тому времени, что начал записывать первую главу, — трудно поверить, что Набоков мог так резко переменить свой замысел, да и еще в таком наиважнейшем пункте, как вопрос жизни или смерти главного героя, ради того только, чтобы угодить редактору (пусть бы и доброму своему другу) или читателю, который в противном случае — то есть в случае смерти Пнина — будет ощущать «привкус горечи». Отчего же именно «горечи»? Оттого, продолжает издатель, которому Набоков послал свою рукопись, что смерть Пнина «придала бы ему подобие чего-то героического, что, по-моему, было бы фальшью. Здесь нет катарсиса, который оправдывал бы жестокость такого конца». На одной из высоких точек первой главы N. признается, что иные люди, к числу которых, разумеется, принадлежит и он, «терпеть не могут счастливых развязок. Мы чувствуем себя обманутыми. Поток скорбей в порядке вещей. Нельзя ставить палки в колеса судьбы». Но эта безоговорочная формула N. упраздняется Набоковым в конце первой же главы — как и в конце всего романа — когда он отводит главные напасти от Пнина (несмотря на усилия Коккереля возобновить их задним числом в самом последнем предложении книги, и несмотря на отчаянную попытку N. остановить Пнина при самом его отъезде из романа, на последней границе) и обезпечивает своему герою безопасный выезд из этой книги и въезд в следующую, на постоянное в ней жительство.

Если Набоков действительно имел в виду изъять Пнина в конце, как был изъят Круг, то передумал он, вероятно, по причине композиционных надобностей, упомянутых выше, положив сделать последнюю главу «музыкальным разрешением» и своего рода путем сообщения своего важного замысла, о котором он ранее упомянул Вильсону в связи с книгой «Под знаком незаконнорожденных». Финал шестой главы, который нависает над финалом всей книги как готовый сорваться с утеса валун, кажется приманкой, развлечением для пришедших раньше времени зрителей, в то время как главное представление приготовляется за неподнятым покамест занавесом.

В хорошем романе смерть есть такая же иллюзия, создаваемая чисто техническими средствами, как и иллюзия глубины пространства на плоскостной картине. Дело не только в том, что «в повести от первого лица лицо не умирает до конца»; в известном смысле всякий персонаж безсмертен как «физически» (потому что он услужливо оживает всякий раз что книгу открывают для перечитывания), так и метафизически (ибо смерть в литературе есть фигура речи). В конце седьмой главы Пнин в последнюю минуту избегает встречи с N., но не может изменить ничего в главном чертеже и помешать ходу романа описать полный эллипс, эволюция которого подталкивает читателя начать заново читать о Пнине, въезжающем в книгу не на том поезде.

Набоков не однажды говорил (и я не в первый и не в последний раз привожу здесь этот его кардинальный тезис), что роман нельзя прочитать, но только перечитать, «или пере-перечитать». Только при новых путешествиях по тому же маршруту можно пренебречь пунктом назначения, который уж известен наперед, изучен досконально, и вместо того наслаждаться теперь собственно путешествием: видами в раме окна, запахами, маленькими происшествиями в пути, случайными и неслучайными попутчиками, и всего более неостановимым и гладким поступательным движением движением судьбоносных линий сюжета жизни. Пнин обречен ехать по нескончаемому, петлеобразному пути, не помня предыдущих своих поездок. Его существование, его любовь, его страдания, его побег из тюрьмы книги N. (в замкнутое, но яркое пространство книги Набокова) — действительны, хотя и лишены сущности, эмблематичны и подводят к глубоко зарытым тайнам нашего бытия, — но не имеют последствий, испаряются, как сновидения, но и повторяются и преследуют, как иные сны, как бы во сне, но без сновидца.

«В каждом его романе», говорит Аппель, «герои его пытаются убежать из тюрьмы зеркал, силясь приобрести самосознание, которого только их создатель может достичь тем, что создал их — процесс сложный, который ясно указывает, что самого-то автора в этой тюрьме нет». Некоторые выводы теории времени и памяти, которой держался Набоков, позволяют как будто бежать из этой зеркальной темницы. Уже было замечено, что различие, которое делает Бергсон между нарочитым припоминанием и ничем не принужденным, подлинным воспоминанием, являет собою «парадигму для разбора повторяющихся мотивов в „Даре“. Самое наличие тематического чертежа в этом романе и его особенный узор опровергают тройную формулу человеческого существования: необратимость, неосуществимость, неизбежность», проповеданную его героем и повторенную слабым эхом в его эпиграфе. «Грубые механические попытки возсоздать прошедшее, — продолжает тот же критик, — осуществить невозможное, или предотвратить неизбежное (конец) противоположны подлинному воспоминанию, мистическому опыту и художественному вдохновению, которые достигают соприкосновения с иным измерением».

Хорошо устроенный роман прежде всего самоучитель условий существования. Словесное художество в самых тонких своих формах доставляет наивернейшее средство возвратить безвозвратно прошедшее, но оно же безжалостно протирает мнемоническую мембрану памяти, потому что извлеченное образом («художественным») прошлое размывает первоначальный оттиск тем более, чем ярче и свежее был контактный отпечаток, вынутый из барабана с проявителем, словно бы этот образ, так долго хранившийся в памяти, вылинял от прижатия к нему гигроскопической губки при художественной обработке. Здесь мы имеем одно из тех благородных противоречий, которые щекочут, но и оттачивают чувство сверхпостигаемого: наилучший способ сохранить прошлое уничтожает его этим самым способом. Воображение осуществляет прошедшие события в «настоящем» и усиливается предзреть «будущее» даже до самого его предела. Это все воображаемая действительность, вроде трех квадратов, нарисованных на каждой стороне пифагорейского треугольника с целью доказать известное решение квадратного уравнения. Память есть универсальный инструмент художественной деятельности человека, потому что не только воспоминание, но и воображение и даже попытки предвидения суть воспоминательные акты. Эта мысль находится в самой сердцевине философии «Пнина».

Если долго перебирать в уме как четки идею о временности всего на свете, то это может привести к тому, что одна стена зеркальной ловушки времени сделается на какое-то время довольно прозрачной, так что какой-нибудь Ц., или Трощейкин, или Круг, или Пнин, или Вин, или N. может на мгновение уловить некий образ, или фигуру, вечности — такую невыразимую и невообразимую для заключенных в книге, столь очевидную для зрителей.

Эти мимолетные откровения, от которых слегка развеваются волосы, могут казаться генеральными репетициями перед окончательным metabasis eis allo genos, переходом в совершенно иной план и род бытия. Этот-то переход и разыгрывают неумирающие вымышленные лица перед притихшими зрителями из числа смертных.

Тема

Всякий учащийся набоковской школы старших классов вправе, да и должен, задать себе вопрос: нет ли в многогранной фигуре всего им сочиненного какой-нибудь одной, особенной грани, благодаря которой эти сочинения так далеко и так явственно выступают из самого верхнего художественного ряда? Ведь едва ли действительно начитанный читатель Набокова не согласится с Мартином Амисом (средней руки английским беллетристом, каковым был и отец его Кингслей Амис, в отличие от сына не любивший Набокова), который сказал, что у Набокова «обыкновенные вещи, вроде отделки персонажей, продергиванья сюжетных нитей, вообще писания прозы — получаются лучше, чем у кого бы то ни было».

Здесь нужно заметить, что наиболее поразительное отличие случайного читателя Набокова, хотя бы и интеллигентного, прочитавшего много других хороших книг, от бывалого естествоиспытателя именно произведений Набокова, многажды исходившего их тропы взад и вперед, состоит прежде всего в том, что тонкие оттенки смысла не дадутся первому. Какая этому причина? Та, что для проникновения в вышние отделы его повествовательной стратегии нужно во всяком случае прочитать его роман много раз в обоих направлениях, с каждым новым поворотом подымаясь на новую высоту и двигаясь к труднодоступной вершине как бы по траверсу. Сопротивление и затруднения, которые приходится испытать и преодолеть при этом восхождении, весьма разнообразны, от нижних лексических («ольял»? «лоден»? «тычь»?) до композиционных (например, замкнутые построения, где выход из книги приводит обратно ко входу: «Защита Лужина», «Дар», «Пнин» и множество других) и далее к созерцательным высотам метафизического плана. Раньше или позже, в зависимости от личного дарования и сноровки такого следопыта-перечитывателя, он, оглянувшись, непременно заметит ненавязчивое повторение характерных черт, картин и положений, образующих — если разглядывать сцену действия с возвышенно-удаленной точки — правильный рисунок тематических линий. И вот как раз этот осмысленный, сложный, и в высшей степени функциональный узор (тут разумеются его художественные, а сверх того и метафизические изводы и возможности) и есть, на наш взгляд, главная, от всех других писателей отличная, особенность произведений Набокова. Жизнь, говорит один из самых умных его героев своей возлюбленной на прощанье, есть «громадная гармония. Я понял. Но, видишь ли, — лепная прихоть фризы на портике нам иногда мешает заметить стройность общую…». То же можно сказать о лепке его фразы.

Эта глава имеет в предмете тему Набоковских тем, причем я намерен выделить в них и соположить несколько крупных видов, на нескольких примерах, в частности на «Весне в Фиальте» и «Защите Лужина». Во втором ее отделе я беру для развернутой иллюстрации одно из самых ранних произведений, сравнительно недавно появившееся на свет, и показываю на его примере, как удивительно рано установились эти тематические виды и как на удивление долго они оставались в употреблении у Набокова.

Но нужно вперед определить объем понятия «темы» применительно к Набокову. В области этого рода терминологии, заимствованной у музыкантов, царит страшный ералаш, и лучшее, по-моему, т. е. наиболее отчетливое, определение можно найти во второй главе солидной книги Ричарда Левина. Он различает два основных определения: одно относится к изучению тем, которые «очерчивают в одном взятом произведении, а то и в нескольких, повторения разнообразных мотивов или концепций, прямо высказанных персонажем, или обнаруживаемых в действии, или в положении, или в описании, или в символике, или в иной какой составляющей». Левин тут видит лишь табельный перечень, который может быть весьма полезен, но имеет тот досадный для серьезного изследователя недостаток, что допускает любое количество толкований, не предпочитая и даже не ограничивая ни одного из них. Другое, на его (и на мой) взгляд, более удобное тематическое чтение предполагает «приближение к истолкованию», т. е. пытается сортировать повторы и выбрать среди них «действительную тему изследуемого сочинения». Такой подход позволяет читателю толковать произведение художественной словесности «как предмет или выражение некоей отвлеченной идеи, которая таким образом сообщает этому произведению целостность и смысл». Конец этой фразы представляется мне особенно хрупким в своей ригористической простоте. Кто может с несомненностью назвать «основную идею» какого угодно романа Набокова? Кроме того, можно с осторожной уверенностью сказать, что в его случае родовое различие между «безыдейными» и «идейными» темами неявно, потому что пространство его вымысла как бы заранее основательно распаханно, промерено, размечено и всячески упорядочено создателем этого вымысла, и оттого всякую повторяемость события или положения, всякий рецидив явления, каждый новый случай déjà vu следует понимать как тематическую и, стало быть, задуманную функцию этого пространства. Набоков называл всякое такое нарочное, напоминательное повторение «темой», все равно в применении ли к собственным или чужим сочинениям. И хотя сам он в определении часто смешивал понятия мотива и темы, нам нужно здесь договориться, что в самом простом смысле мотив есть повторение повествовательного элемента (образа или положения), а поступательное развитие такого мотива образует тему. Можно в таком случае сказать, что тема есть результат накопительного движения родственных образов внутри произведения, на всем его протяжении или на ограниченном пространстве (например, главы).

Брайан Бойд, который вот уже пятнадцать лет, неторопливо, по главке в полгода, публикует подробное толкование «Ады», насчитывает около трехсот тем в своем рабочем реестре. Он их называет «мотивами» (заметьте коренное происхождение этого слова, которое нам вскоре понадобится). Вот примеры их на двух всего страницах романа: поколения, санатория, цветы, черный и даже экс- и транс-. Как будто мы здесь имеем дело с перечнем «тем» в первом определении Левина. Однако это не так, потому что в зрелых сочинениях Набокова такого рода повторения суть настоящие и мощные конденсаторы, проводящие тематический разряд или на ограниченном местном пространстве (части или главы книги), или на всем протяжении романа по подводным или подземным линиям, которые через известные промежутки появляются на поверхности. Более того, эти многочисленные тематические провода обычно переплетаются или связываются в сложные фигуры, анфемионы. Вот отчего читатель, упустивший два-три тематических узла, рискует нарушить всю цепь; впрочем, надо и то сказать, что Набоков довольно часто дублирует проводку в особенно важных случаях.

Как бы ни было справедливо сказанное выше, или сколь бы часто и разнообразно ни повторялись в печати эти и сходные с ними предположения, возможно посмотреть на дело решительно другим взглядом, несколько сощурившись, так сказать, — с тем, чтобы уплотнить количество действительно задуманных, «идейных» тем в произведениях Набокова до весьма небольшого числа.

Если мысленно пробежать всё написанное им на обоих языках в порядке хронологическом, то можно заметить постепенный переход от пестрого, чрезкрайнего, всеядного изобилия «тем» (в первом левинском смысле) к более целесообразному и сосредоточенному подбору «формирующих тем», между которыми иные делаются постоянными и даже навязчивыми. Сферическое «око» его ранних опытов — широко раскрытое, всевидящее, немигающее (хотя иногда и подмигивающее), неусыпное, ненасытное — к концу двадцатых годов делается гораздо разборчивее, зорче и иногда слезится вовсе не от пыли. Нити, соединяющие тематические точки, образуют всё более замысловатые сети, и самая эта замысловатость приобретает всё больше смысла по мере того как искусство Набокова набирает силу. Очень скоро настоящий его читатель (разумею тут не случайного гостя той или другой книги, но такого, который навещает всех их через известные промежутки времени) замечает, что иные темы у него кочуют из книги в книгу, развиваясь по мере развития взглядов, убеждений, предпочтений и верований автора. Этот редкий читатель может достичь, — затратив немалые, но доставляющие большое удовольствие усилия, — той возвышенной обзорной точки, с которой романы Набокова, знаменитые изящной крепостью постройки, словно бы сливаются в одну огромную композицию, в которой соединительные линии тем сначала тянутся между соседними сочинениями, затем перебрасываются на целые группы книг, и наконец можно уже разглядывать весь комплекс художественных трудов Набокова на двух языках на одном просторном поле, поделенном на доли, но орошаемом одной и той же системою главных тем.

Что же это за темы? Королевское одиночество и неотвязное само-сознание (своего ума, сердца, или дарования); благородство насупротив или наискосок подлости и пошлости; унылый или несчастливый брак; плотская страсть и искаженное представление о действительности человека, одержимого страстью; заботливое или просто инспекционное посещение сюжета его автором (некто верно заметил, что у Набокова автор сносится с читателем за спиной повествователя); смерть, обыкновенно насильственная; полупрозрачный загробный мир. Этот перечень можно, конечно, удлинить вдвое, но пожалуй и не более того (если оставаться на этом уровне обобщения). С другой стороны, хотя каждая из перечисленных тем может легко разветвляться на множество более мелких, возможно также и большее уплотнение и собирание их под меньшим числом рубрик. Разумеется, при таком скоплении темы эти сделаются общими многим писателям, но их особенная, патентованная набоковская трактовка очевидна более пристальному взгляду, который заметит, например, что в книгах у Набокова не бывает младенцев, что дитя в семье чрезвычайно редко имеет братьев или сестер, но часто родители лишаются единственного своего чада, или что совершенно извращенное видение мира маньяком кажется изумительно правдоподобным благодаря хитроумной повествовательной технологии, или что повествователь в первом лице, если ему суждено пережить свою повесть, не имеет фамильи, или что автор часто усиливает или повторяет природные явления, как то ветер, дождь, грозу, пожар от молнии, тучи комаров, полет патрульной бабочки, — в критический момент повествования, а иногда посылает своего полномочного агента для осмотра сцены, или что мир за гробом представлен проницаемым для взора только в одном направлении, вроде тех специально устроенных комнат для допросов, где сидя внутри видишь на стене какое-нибудь зеркало или снотворный пейзажик, подозревая, что стекло это на самом деле совершенно прозрачно для невидимых, но внимательных наблюдателей, стоящих снаружи.

Частная мякоть. «Весна в Фиальте»

Знатоки Набокова не могли не заметить, еще до появления аналитической биографии Бойда (и уж конечно читая этот незаменимый труд), что эти и им подобные темы расположены в некоем косвенном соответствии с рисунком жизни Набокова, его психологическими обстоятельствами и предположениями. Можно сказать даже, что художественный выбор и обработка известной темы подвергаются с течением времени переменам, соответственным и сообразным изменениям этих обстоятельств и воззрений. Да и что такое «Другие берега», как не длинный и чрезвычайно изощренный трактат о таком именно контрапунктном соположении искусства и жизни — здешней и тамошней?

Внезапная смерть отца, убитого в 1922 году; встреча со своей будущей женой в 1923-м, явственно и загадочно переменившая многие взгляды Набокова и его художественную систему; рождение единственного сына в 1934-м; опасность потерять и жену (особенно в 1934-м — родами, в 1937-м — разрывом и в 1954-м — недугом), и сына (этот страх не покидал его никогда); смерть матери в 1939-м — эти судьбоносные события питают художественное устроение его русских романов и сказываются и на английских, но не иначе как отразившись в нескольких призмах и зеркальцах, порой с тайною целью предупредить возможное несчастие, заранее описав его во всех доступных мощному воображению подробностях.

Наиболее очевидные примеры частных опытов этого рода можно обнаружить в разнообразных изложениях трагедии утраты сына (единственного) или дочери (тоже), будь то вследствие болезни («Камера обскура», «Событие»), или насилия дегенеративного коммунистического общества («Под знаком незаконнорожденных»), или особенно яркого умопомешательства («Условные знаки»), или героически-несчастного случая («Ланс»), или происков на редкость талантливого полового маньяка («Волшебник» и «Лолита»), или самоубийства («Бледный огонь»). Со всем своим чрезвычайным, несравненным, напористым воображением Набоков в известном смысле на удивление эмпирический писатель.

Что в новые времена стали по-русски именовать «художественной литературой» по-английски называется литературой «фантастической» (imaginative) или просто литературной фикцией. Серьезная же фикция создается посредством последовательных измельчительных и смесительных операций воображения и памяти, отчасти усвоенных, отчасти безотчетных, отчасти же таинственного происхождения, которые и отдаленно не известны непосвященным. Зерна частной жизни надо размолоть в «крупицы пристальной прозы», а эти в свой черед растереть или растворить с другими составляющими и только потом придать раствору форму, подобающую «фантастической литературе». В конце «Дара», как раз перед одним из самых страшных мест у Набокова (о праведнике, кончающем жизнь на чумном пиру), его герой объясняет своей невесте, что для будущего своего романа (того самого, который читатель кончает читать), он так «перетасует, перекрутит, смешает, разжует и отрыгнет все ингредиенты, таких своих специй добавит, что от автобиографии останется только пыль — но такая пыль, конечно, из которой делается самое оранжевое небо».

Не прав ли Т. Хендерсон, который пишет, что

у Набокова повсюду чувствуешь автобиографию, но почти всегда (это «почти» необходимо, т. к. он никогда не позволяет делать слишком размашистых обобщений) с трагическим и чисто фантастическим изъяном. Он думает, что у него пороков нет, или может быть он не терпит саморазоблачения на людях. И вот он изобретает беды, которых у него нет, чудовищные извращения своей души в виде педерастии, или содомии, или фундаментализма, или изображая себя распутником, или тупицею, или пошляком, или умалишенным, или убийцей, или американцем. Он «хлещет себя напасть-ми» [ Гамлет ] — нищетою, пьянством, смертью жены и сына, безвыходным ужасом. Тем самым он может стоять на твердой почве <…> и в то же самое время он владеет этим огромным участком зыбучего песка, где его воображение может носиться без узды. {136}

Справедливость последнего убедительно доказуется в повести «Весна в Фиальте», одной из лучших вещей Набокова в отношении слога и композиции. Она как будто основана на весьма личной и мучительной пяди зыбучего песка. Современная тому самому происшествию, запал которого, вероятно, и привел в движение механизм фабулы, эта повесть была написана в апреле 1936 года, вскоре по возвращении Набокова из Парижа, где зимой того же года он познакомился с Ириной Гуаданини. «Весна в Фиальте» странным и несвойственным Набокову образом движется порой в тесной близости к огороженной разделительной полосе «действительной жизни», вплоть до таких частностей как «тропическая страна», куда уехал служить жених героини, в то время как сама она остается в Европе. Имя ее (Нина) двояко перекликается с именем и фамильей своего образца, разными своими падежными формами рифмуясь с обоими. Имя самого повествователя, Василий, связано с именем сочинителя (его святой, князь Владимир, был назван Василием в крещении, что Набоков должен был отлично знать). Важность для Набокова этой удобной близости обнаруживается и в том обстоятельстве, что переводя повесть на английский язык (вернее, переделывая перевод Петра Перцова), он изменил Василия на Виктора, потому что иначе пропало бы фонетическое сходство (Василий по-английски начинается на «Б»), а исторического сходства (Владимир-Василий) для не-русского читателя конечно не существует.

Но особенно сильно поражает в этой повести другое совсем обстоятельство ее внутреннего строя, а именно то, что тема кратких, пронзительных, судорожных встреч двух странных любовников, невзирая на отмеченную выше личную ноту, не главная здесь, в художественном смысле слова. То же можно сказать и об автомобильной смерти Нины, объявленной заранее посредством периодических напоминаний о приближении к городу разъезжего цирка, огромный фургон которого должен столкнуться с Нининым желтым Икаром, покидающим Фиальту. Эта смерть происходит за сценой, т. е. буквально за городом, за его пределами, и стало быть, за границею повести, главная тема которой и есть этот город, сама Фиальта, слепленная из Фьюме и Ялты, и не просто Фиальта, но Фиальта весной. И название, и начало («Весна в Фиальте облачна и скучна») выводят эту тему на обозрение и любование, и на каждом шагу повествование бросает свой весьма простой, пунктирный сюжет, чтобы предаться восторженным, бурным и изумительно ярким описаниям как самомалейших, так и панорамных подробностей этого именно времени года в этом именно месте. Сонная, млечная, влажная и свежая Фиальта, эта как бы итальянским курсивом набранная Ялта с ее мучительно-тихими чеховскими ассоциациями, целиком выдумана и в то же время целиком узнаваема. Кто из нас не видел, или не воображает что видел, губки, «умирающие от жажды» в окне колониальной лавки на морском курорте, или не входил в эту лавку сквозь «струящуюся» завесу бисером низанных нитей в проеме дверей, или не замечал «компании комаров, занимавшихся штопанием воздуха над мимозой», — но Набоков уже побывал в этих местах прежде нас, и ловко поймал эти образы, расправляя их и описывая, и сила действия его художества зависит от нашего усилия усвоить и присвоить себе образ, то есть ввести его в инвентарь и обиход собственной нашей памяти. Эти его образы до того наглядны, что нередко присвоение происходит и без видимого усилия, словно бы они и вправду были пойманы и описаны нами и принадлежали нашему опыту, а не нашему освоенному и зараженному искусством Набокова воображению.

Интересно, что в русском оригинале второй абзац повести начинается так: «Раскрываюсь, как глаз, посреди города на крутой улице, сразу вбирая всё…», а засим следует список чудесных подробностей. В английском переводе Набоков растворяет восприятие гораздо шире, и вместо раскрытого глаза у него стоит: «…я оказался на одной из крутых улочек Фиальты, и все пять моих чувств были широко распахнуты». И хотя здесь все чувства повествователя жадно вбирают «всё», все-таки именно это раскрытое, немигающее око, пристально, с любовным вниманием разглядывающее мир вещей и положений, делает «Весну в Фиальте» столь легко внушаемой и воображению, и памяти. И не то чтобы это всё впитывающее око у входа в повесть было каким-то особенным, специально для этой оказии изобретенным приемом; Набоков и раньше его употреблял, и позже, от «Соглядатая» до «Сестер Вэйн» («…я только еще пуще разохотился искать игру света и тени в других местах, и вот бродил в состоянии оголенного ощущения всего на свете, что, казалось, обратило всё моё существо в одно большое око, вращающееся в глазнице мира») и даже до «Сквозняка из прошлого», где это глазное яблоко вращается в глазнице безплотного мира, из которого оно взирает на нас.

Обратите внимание на то курьёзное обстоятельство, что «автор» повести, столь мастерски написанной, сам по-видимому и даже подчеркнуто не писатель, а просто человек прекрасно образованный, интеллигентный, который в эмиграции принужден служить в кинематографической как будто фирме, но который «никогда не понимал, как это можно книги выдумывать, что проку в выдумке <…> будь я литератором, лишь сердцу позволял бы иметь воображение» и проч. в этом духе. Таким образом, повествователь, своею повестью являющий высшее мастерство художественного сочинения, объявляет изнутри этой искусно плетомой им повести, что он отнюдь не писатель (в смысле сочинительства), вымыслов не признает и художества этого не одобряет. Этот хорошо вообще известный технический парадокс навязан, конечно, самим образом повествования от первого лица, крайне стеснительного во всех отношениях. Например в «Подвиге», герой которого тоже одаренный не-писатель, трудность легко устраняется благодаря объективному повествованию (от третьего лица), которым написаны почти все русские романы Набокова (тогда как почти все английские, напротив, изложены субъективно). В «Весне» он в одном месте пытается как будто намекнуть, что, как бы там ни было, В. все-таки имеет привычки писателя. Вспоминая прошлые посещения Нины, он замечает, что когда она однажды позвонила в дверь его квартиры, он писал «лежа в постели», и потом одной фразой дает нам понять, что было вслед за тем: «…и я никогда не дописал начатого, а за ее сундуком через много месяцев явился симпатичный немец». При обработке перевода Набоков, должно быть, увидел здесь явное противоречие с нарочным утверждением о «не-писательстве», чего мало-мальски внимательный читатель не мог бы не заметить, — ведь не конторские же отчеты он писал лежа в постели, а если бы письма, то не сказал бы наверное, что никогда не дописал начатого — и начисто изъял всякое упоминание о писании в этом эпизоде; вместо того В. просто указывает, по уходе Нины, на неподобранную с полу шпильку.

Другой, и на сей раз необычный, тематический парадокс повести, о котором говорилось вскользь выше, состоит в том, что повторения ее романтической и трагической темы подчеркивают, выделяют и раскрашивают повторения другой, главной темы — «весны в Фиальте» — а не наоборот, как это обыкновенно бывает в изящной словесности. Это именно Нина — неуловимая и вместе с тем доступная, великодушная и вместе равнодушная, ветреная и щемящая — походит на стеклянистую на просвет Фиальту и напоминает о ней при каждом повороте пробега этих двух пульсирующих, параллельных тем — а не наоборот, как можно было бы ожидать. Вот на выбор прекрасный пример этой кажущейся странности:

Сегюр пожаловался мне на погоду, а я даже сперва не понял, о какой погоде он говорит: весеннюю, серую, оранжерейно-влажную сущность Фиальты если и можно было назвать погодой, то находилась она в такой же мере вне всего того, что могло служить нам с ним предметом разговора, как худенький Нинин локоть, который я держал между двумя пальцами, или сверкание серебряной бумажки, поодаль брошенной посреди горбатой мостовой.

Мало того, что худенький локоть Нины служит здесь простой инстанцией линейного сопоставления со средою и «сущностью» Фиальты как главного предмета повести, но он даже и не единственная такая инстанция: серебряной обвертке дается не меньший вес в этом любовном воспевании Фиальты. Если и подразумевается здесь, что и Нинина сущность тоже влажная, серая и оранжерейная, то это обстоятельство слишком тонко для слов и лучше оставить его не изъясненным прямо, но намекать на него в разных укромных углах повести. Кроме того, читатель должен заметить, что серебряная бумажка здесь недаром брошена, но указывает на Фердинанда, лошадино-образного мужа Нины, который в предыдущем абзаце посасывает длинный леденец (о леденце «лунного блеска» между прочим сказано, что это была «специальность Фиальты»). Итак, обе эти тонкие подробности окольным путем приводят нас назад, к началу аналогии.

В самом последнем, невероятной лепки предложении набоковского каскадного типа (напоминающего этим паратаксическим приемом долгий витой финал «Волшебника»), которое суммирует повесть, приводит и разрешает ее основную тему, тему Фиальты весною, и извещает о смерти Нины, мы узнаем наконец, отчего этот кусочек фольги сверкал: гигроскопическое небо над Фиальтой, мутно-серое в начале повести, все время незаметно наливалось изнутри солнцем, прорвавшимся в последнем предложении наружу, как раз перед самым объявлением об автомобильной катастрофе, причем и Нинин легкое отвращение вызывающий муж, и его престранный спутник остались целы, а вот сама Нина не уцелела.

Короче говоря, это без сомнения любовная история, но только особенного набоковского рода, где любовь к человеку или к месту возводится на высоту небывалого описания, способного увековечить предмет любви, независимо от того одушевлен он или нет. Описание это может быть безмолвным, если его предмет за пределом возможности слова: «…Отрешенье от слова / иль, может быть проще: молчанье любви» («Поэты», 1939). Словесное же выражение этой любви подчиняет себе и выставляет напоказ романтическую тему нашей повести, и в конце концов распоряжается ею. Эту тему можно бы определить сказав, что в правильно и хорошо описанном мире, — в сочиненном на бумаге мире, пытающемся подражать миру хорошо-сотворенному — или, как говорит Джон Шейд, во вселенной «с правильным ритмическим размером», даже трагическая любовь, даже смерть — учтены и разрешены (как диссонанс), либо в плане повествования, либо скорее в иной, высшей плоскости, где радиусы любви, исходя из «нежного личного ядра» художника сливаются в единый луч в некоей немыслимой запредельности.

В первой книге разсказов, «Возвращение Чорба», Набоков расположил два важных разсказа, «Благость» и «Ужас», в конце и в близости друг от друга, почти рядом, поместив между ними «Картофельного эльфа». Первый из них посвящен теме преобладающей любви к человекам, любви, превозмогающей личное несчастье и замазывающей трещины жизни; последний показывает ссаженное, стертое до тканей вещество бытия, лишенное защитного покрытия, подаваемого сочувствием и, более того, сострадание к окружающему, и оттого бытие это кажется буквально неузнаваемым, не имеющим лица. Жизнь в «Ужасе» сама не своя, или, как говорят, на ней лица не было — но личина. Что же до разсказа, помещенного между этими двумя, то он сплетает оба этих смежных тезиса, благость любви и ужас нелюбви, в одну искусную двухчастную композицию.

Три плоскости

Все движется любовью, и ею живится искусство Набокова в трехступенчатом своем движении.

Во всяком сочинении, даже в самом коротком раз-сказе, он пытается схватить и изобразить черты «мира внешнего», движимый неутолимой любовью к вещественной подробности, доступной любому из пяти воспринимательных чувств. Часто он помимо того испытывает «мир внутренний», сокровенную от внешнего взгляда жизнь души, для чего испытуемый человек помещается в крайние или катастрофические положения. При сем любовь к тварному естественному миру, в его непостижном разнообразии и невыразимой красе, внушает и обрамляет сочувствующее (или антипатическое) изображение столь же разнообразного, пульсирующего между благостным и ужасным психологического состояния человеческой твари.

Наконец, во многих сочинениях он предпринимает изследование собственно пределов как внешнего мира, так и внутриположного, и прожектирует свою мысль от границ обоих в воображаемый «мир иной», прекрасно сознавая его абсолютно неодолимое сопротивление всякому предварительному испытанию, даже восхищаясь самой неодолимостию задачи, и однако признавая, что самое желание повторять эти попытки равно непреодолимо. Вот ведь и Дмитрий Синеусов, и Джон Шейд — в разных полушариях, в разные времена — пришли к выводу, что в этом деле самые заблуждения и тупики, если ничего и не приоткрывают, то кое-чем вознаграждают честного частного сыщика.

Все эти ступени, различимые в прозе и поэзии Набокова, подверглись сосредоточенному, хотя и не совокупному, изучению западных ученых за последние сорок лет, причем перемены в направлении их внимания следовали указанному здесь порядку: от более очевидных особенностей к более труднодоступным, а оттуда — к недоступным. Надо при этом заметить, что каждая ступень имела свою группу заинтересованных лиц, которая не отказывалась от веры в преобладающую важность своего способа воззрения на Набокова с появлением нового направления и новой группы изследователей. Таким образом, волны ученых работ перекатывались друг чрез друга довольно скорой чередой, друг друга же сменяя, но не одолевая. Брайан Бойд первым попытался сопрячь эти три плана в своей книге об «Аде» и в биографии Набокова.

Рисуя силуэт матери в «Других берегах», Набоков дает нам подсмотреть одно причинное звено, оказывающееся очень важным для верного понимания его эстетики, звено между любовью и памятью, одаренной любовно выбранными и накопленными дарами.

Любить всей душой, а в остальном доверяться судьбе — таково было её простое правило. «Вот запомни», говорила она, с таинственным видом, предлагая моему вниманию заветную подробность: жаворонка, поднимающегося в мутно-перламутровое небо безсолнечного весеннего дня, вспышки ночных зарниц, снимающих в разных положениях далекую рощу, краски кленовых листьев на палитре мокрой террасы, клинопись птичьей прогулки на свежем снегу. {143}

Этиологический переход от условия «любить всей душой» к откладыванию на сохранение в памяти заветных подробностей чрезвычайно важен для моего сюжета. Бывает, что Набоков запускает в действие этот прием в самом ходе описания принципа его действия; вот и в приведенном только что отрывке он нарочно пользуется теми самыми словами, которыми его мать, бывало, побуждала его запомнить что-нибудь, и чем же еще объясняется выбор этих именно слов как не тем, что любовь к матери и есть та самая причина, по которой он удержал ее слова в несгораемом ящике души, и теперь достает их оттуда обволокнутыми в ее манеру их произносить, в ее интонации, и даже вместе с особенным таинственным выражением ее лица. Набоков никогда ведь не скажет просто, что он нежно любил свою мать, или отца, или другого кого, потому что это «так не говорится», а на это имеются свои неявные способы.

Заветные эти подробности, здесь перечисленные для примера, пошли все на строительство его прозы, после всяких преобразований, конечно, и внимательный читатель, послушавшийся совета матери Набокова, приветствует их кивком внезапного узнавания на каком-нибудь перекрестке или в переулке его романа или в строчке стихотворения.

Любовь влечения к чему, любовь привлекательная, всегда имеет прямой объект своего приложения, т. е. всегда имеет и направление, и цель. Она-то и движет («мотивирует») изследование мира, данного чувствам, равно как и мира, им недоступного, — то самое, чем Набоков совершенно сознательно занимался всю жизнь. Это внутреннее движение, этот «мотив», нельзя вычитать в опубликованных Набоковым словах. Только однажды, когда того требовали необычайные лично-художественные обстоятельства, он приподнял забрало: говорю о напряженном лирическом пассаже в самом (относительно, конечно) откровенном его сочинении, — в тщательно построенных воспоминаниях, где требовалась искренняя нота частного признания. Так же точно, как в начале книги он вспоминает слова матери сберегать заветные подробности, так теперь в последней ее главе Набоков обращается ко второму лицу, к другому, к другу, к «тебе» — возлюбленной мемуариста, которой эта книга (как, впрочем, и другие его книги) обязана многим, — о чем и восклицает его знаменитое краткое посвящение, повсеместное и красноречивое.

Повествователь первого лица возвращается домой из родильного приюта около пяти часов утра, второе лицо его повествования вот-вот произведет на свет третье, и это событие должно завершить, замкнуть окружное строение книги и придать ее вселенной «правильный ритм». Я уже приводил это место в главе об ужасе и благости, но позволю себе повторить его здесь полнее, так как оно исключительно важное и, кажется, единственное в этом роде у Набокова:

В чистоте и пустоте незнакомого часа, тени лежали с непривычной стороны, получалась полная перестановка, не лишенная некоторого изящества, вроде того, как отражается в зеркале у парикмахера отрезок панели с безпечными прохожими, уходящими в отвлеченный мир, — который вдруг перестает быть забавным и обдает душу волною ужаса. Когда я думаю о моей любви к кому-либо, у меня привычка проводить радиусы от этой любви, от нежного ядра личного чувства к чудовищно ускользающим точкам вселенной. Что-то заставляет меня как можно сознательнее примеривать личную любовь к безличным и неизмеримым величинам, — к пустотам между звезд, к туманностям (самая отдаленность коих уже есть род безумия), к ужасным западням вечности, ко всей этой беспомощности, холоду, головокружению, крутизнам времени и пространства, непонятным образом переходящим одно в другое. <…> Когда этот замедленный и беззвучный взрыв любви происходит во мне, разворачивая свои тающие края и обволакивая меня сознанием чего-то значительно более настоящего, нетленного и мощного, чем весь набор вещества и энергии в любом космосе, тогда я мысленно должен себя ущипнуть, не спит ли мой разум. Я должен проделать молниеносный инвентарь мира, сделать всё пространство и время соучастниками в моем смертном чувстве любви, дабы, как боль, смертность унять и помочь себе в борьбе с глупостью и ужасом этого унизительного положения, в котором я, человек, мог развить в себе безконечность чувства и мысли при конечности существования.

Лучи сердечной человеческой любви, устремляющиеся к немыслимо удаленному центру по сходящимся, хоть и параллельным курсам, напоминают о геометрической аналогии, кажется, аввы Дорофея, который изображает человечество внутри круга, с Всевышним своим Создателем в центре. Люди, по мере приближения своего к центру по сходящимся радиусам, становятся тем самым ближе друг к другу (и напротив, расходятся все далее по мере удаления своего от центра). Едва ли Набоков знал этот чертеж; впрочем, любопытно, что и в английском оригинале, и в русском переводе он пользуется именно латинским «радиусы», а не обычным английским или русским словом луч, т. е. здесь у него начертательный образ. Но образ этот у него в 1940-е годы уже вывернут: в центре у него помещается «нежное ядро личного чувства», из коего лучи мчатся к «безличным величинам» и «туманностям». Действительно, в то время у него в запредельной точке схождения лучей была туманность, возможно и безличная: «что-то заставляет меня…». И однако в каком-то общем смысле этот его образ не чужд Дорофеевому, пусть и с переменой направления и приложения (весьма частного, а не вселенского): эти центростремительные лучи, проводящие тепло любящего человеческого сердца на невообразимые разстояния, имеют вышеестественный источник и внеземной пункт назначения.

Набоковское жизнеописание рождено и воспитано его любовью к двум сокровенно-тесным семейным кругам: один имеет своим центром «Выру», усадьбу, где прошло детство, другой «Вѣру», жену, с которой он прожил пятьдесят два года, и на этих двух осях они вращаются в книге. В первом кругу, в начале воспоминаний, Набоков выводит себя недавно родившимся «третьим лицом», ведомым родителями за руки с обеих сторон по еловой просади к усадьбе. Во втором — «я» и «ты» держат своего шестилетнего сына за руки и ведут его в сторону заката, и на том книга закрывается.

Все вышеназванные главные составляющие изобразительного, испытательно-психологического и созерцательного планов искусства Набокова доведены в «Других берегах» до предельной своей напряженности и вместе изощренности в том, что касается координации тем и мастерского соположения частей. Их умышленное соотношение характерно для всей системы Набокова. Что в ней всего заметнее, что бросается в глаза, даже не вооруженные опытом? Избыточность восхитительно свежих подробностей тварного мира, мира общего для повествователя и читателя, — подробностей, пропитанных особым гнилоупорным составом (литературного производства, понятно). Гораздо менее заметно полупогруженное в воду психологическое описание человеческих эмоций и отношений. Наконец, неопытным глазом не разглядеть пунктирной касательной темы тайны смерти и загробного мира. Даже на наикратачайшем пространстве приведенного отрывка можно видеть все эти три составляющие в последовательной цепи их точно разсчитанного возгорания: вот знакомая улица делается вдруг странно-неузнаваемой в раннем утреннем свете, вот эта вступительная странность усиливается затейливым сравнением с образом внешнего мира в зеркале брадобрея (можно не сомневаться, что в эту самую минуту повествователь проходит мимо парикмахерского заведения), а вот следует восторженная песнь смертной любви, т. е. любви ограниченной в своей длительности, но по безошибочно-острому ощущению направленной в сторону безконечности и заряженной на веки веков, для «непознаваемого и неведомого» безсмертия.

Этот принцип постепенного восхождения от «внешнего» к «внутреннему» и далее к «иному» особенно легко видеть в «Защите Лужина», где тщательно возпроизведены переливчатые грани вещественного мира, где звучит трагическая тема разрушительной силы страсти, поглощающей человека, и целительной силы безкорыстного сострадания, где, наконец, тайно нависает над всем простором действия призрачный сюжет титанической и в то же время замедленно-тихой борьбы двух духов, незримо, но изобретательно перетягивающих лужинскую душу каждый в свою сторону. И эти три плоскости пересекают друг друга с почти непостижимой, почти астрономической точностью и сложностью. Вот отчего этот роман принадлежит к чрезвычайно малому числу действительно трехмерных произведений словесности.

На малой площади начальных страниц Набоков будит и изостряет все чувства читающего, одно за другим, более всего полагаясь на нашу способность узнавать в образе вещи старого знакомца, на которого, однако, прежде не обращалось внимания, во всяком случае такого пристального, с каким этот образ здесь схвачен и описан. Двойное это требование к образу и его описанию (чтобы у читателя было ощущение старого и личного, но обойденного вниманием знакомства) почти всегда определяет выбор детали у Набокова. Запахи сирени, сенокоса, сухих листьев (начальный и сквозной свирест звучит в каждом из этих четырех слов), к которым сводится дачное лето для мальчика; сладко-чернильный вкус лакричных палочек под языком; плетеное сидение кресла, принимающее с «разсыпчатым потрескиванием» (воспоминательный слух) тучную француженку; осязательное зрение комара, который, «присосавшись к его ободранному колену, поднимал в блаженстве рубиновое брюшко»; шерсть плаща, щиплющая шею, — все эти образчики взяты на пробу из первых двух страниц книги (кроме последнего, взятого из пятой), и все пять чувств здесь с неимоверным искусством и разделены, и перевиты, и каждый оттенок восприятия ярок и правдив в своей единственной красе, — а в то же самое время каждый помещен на своем месте как некий межевой знак, потому что он будет отыскан и вспомнится (т. е. должен быть воспомнен и разыскан, если читатель достоин книги) потом, когда Лужин будет припоминать свои детские годы.

Все лучшие книги Набокова написаны в согласии с этой системой. Можно даже сказать, что самое его побуждение сочинять происходило отчасти из желания разрядить, выразить свою любовь на трех этих уровнях. Это, разумеется, справедливо для всякого так называемого творческого усилия, но Набоков изобрел свою систему, в которой точное описание воспринимаемой данности не просто ведет к высшим и более сложным фазам художественного изследования, но и является необходимым и непременно предварительным условием возможного в дальнейшем метафизического эксперимента. Согласно этой системе человек ненаблюдательный или равнодушный не может мыслить оригинально и сильно, и, например, профессор Болотов и даже профессор Пнин (несмотря на странные, грезоподобные интуиции последнего) гораздо дальше от крайних урочищ неведомого мира, чем профессор Круг или, скажем, поэты Кончеев и Шейд. Я полагаю, что столь неприятное для советских почитателей Набокова — и столь раздражительное для нелюбителей — его презрение к Достоевскому и отрицание оригинальности его мысли, не говоря уже об искусстве, проистекало из того неоспоримого обстоятельства, что Достоевский не умел и оттого, может быть, не желал замечать внешнего мира в его особенности и пренебрегал такими основными его данностями, обыкновенно с любовью выискиваемыми и изображаемыми и большими, и слабыми художниками, как пейзаж, погода, времена года, растительный ландшафт, хроматическое разнообразие мира, особенности наружности земли и человека. Набоков специально наделяет этим изъяном иных из своих пишущих персонажей, например Ивана Лужина или Ширина (из «Дара»), причем порок этот подается как калечащий прозаика неисправимо.

В своих Корнельских лекциях он делает в сущности верное допущение, что Достоевский чуть ли не с самого начала угодил в чуждый себе литературный жанр, ибо его плотно набитые диалогом книги не суть романы в строгом смысле слова, по которому искусство прозы есть собственно и прежде всего искусство изобразительное, но скорее страшно растянутые (по драматическим правилам) трагедии, причем попирается, — где безотчетно, где нарочно, — большинство драматических условностей. На взгляд Набокова, романы Достоевского, если их представить в виде опытов драматического изучения обостренных или ущемленных состояний страждущей человеческой души, сами в художественном отношении страдают тяжелым увечьем, потому что все они — непроработанное сырье, художественно неприготовлены, некультивированы. Набоков твердо верил в то, что в художественной литературе психологический эксперимент не приводит к успеху, если нет того любовного внимания, каким человеческое восприятие обязано миру, чувствам доступному. Другими словами, невозможно изучать извращение в глубинах души человека, сокровенных от взора, если не можешь увидеть и изучить (т. е. полюбить) совершенства вокруг себя самого, в мире откровенном и взору, и прочим чувствам, потому что в наказание объявятся грубые ошибки и несуразности того как раз рода, из которого так раздраженно и наспех набирает совсем не лучшие примеры Набоков в своих лекциях. Вымышленный мир, коль скоро он так неумело и наскоро построен, распадается при первом умелом тычке знатока, которому известны его слабые места.

Жертва качества. Подземный ключ

Врожденные ограничения и вообще условности драматического искусства чужеродны художественному описанию с его наклонностью к подробностям, составляющим самое вещество прозы; вместо того драма предлагает диалогическую характеризацию и поэтапное, или даже поэтажное (пятиэтажное в трагедии), прыжками, движение и развитие одной или двух тематических линий. Этот род представляется особенно неподходящим для того изобразительно-созидательного, рема-тематического искусства, которого Набоков был страстный поклонник и редкий мастер. По этой собственно причине (но не только по ней) он бранил Достоевского за то, что тот превращал свои романы в раздутые до невозможности драмы, а как-то раз сказал, что отбрасывает в сторону современные романы не читая, если, перелистав их мякотью большого пальца, обнаруживает, что диалогов там больше, чем описательного изложения. Собственные его драматические опыты (все по-русски) с очевидностью доказывают, как неловко ему было, когда приходилось отказываться от повествовательных возможностей. «Писать для сцены было для Набокова все равно что играть в шахматы без ферзя», справедливо пишет Бойд (преувеличивая, впрочем, величину гандикапа). Он пытался преодолеть старинные условности дерзкими новинками, но время от времени он предавался привычному повествованию от третьего лица, пускаясь в длинные предуведомления, сценические объяснения, ремарки, отступления, обращения к читателю (но не зрителю) — хотя, конечно, вся эта проза резко отличалась от обычного повествовательного регистра своим настоящим временем, укороченными фразами и каким-то словно из-под земли доносящимся, сдавленным голосом. Техническая изобретательность Набокова в этом деле достигла, кажется, своего предела в «Событии», лучшей его пьесе, но то же можно сказать и о прозаической ее части.

Тем ошеломительнее видеть, что в одной из самых ранних своих вещей — собственно, в самом первом своем большом сочинении, опубликованном только недавно (и в первом издании неисправно), Набоков обнаруживает зрелое владение всеми художественными планами (о которых говорилось подробно выше): словесным, тематическим, композиционным, психологическим, и даже метафизическим. Такой сложности не предполагалось у него до «Защиты Лужина». Набоков писал «Трагедию господина Морна» в половине 1923 года и кончил в январе 1924-го. Пьеса эта представляет собою скороходную, полноразмерную, пятиактную лирическую трагедию белым пятистопным ямбом, невероятно высокого драматического и поэтического достоинства. По чисто выразительной своей силе она гораздо выше всего, что Набоков сочинил в стихах до нее, и в смысле общей художественной ценности она превосходит и его тогдашнюю прозу, за вычетом, может быть, одного «Картофельного эльфа», написанного в том же году, — да и то едва ли. Эта пьеса предъявляет чрезвычайные свидетельства технически зрелого и поэтически блистательного изложения и отличной постройки первого большого, многосоставного произведения Набокова.

Самой оригинальной чертой этого неожиданного шедевра надо признать именно его жанр. Набоков обнаруживает не по возрасту мощное мастерство, и где же? не в прозе, но в драме, да еще и в стихотворной! А между тем он словно бы взялся доказать своей трагедией, что многие изобразительные средства, которыми располагает настоящий мастер прозы, могут быть пущены в дело и драматургом, если он изберет образцом своим поэта вроде Шекспира, Лермонтова или Ростана (называю ближайших по драматическому духу к «Трагедии Морна»), а не прозаика, который пишет пьесы по сознательному влечению (как Чехов) или безотчетно (как Достоевский).

Непрерывный поток богатых метафор; то тут, то там вспышки свежих каламбуров и звуковых эффектов; ровное и скорое качение декламации и действия; отличная координация трех основных частей сюжета (дилемма Морна, мучение Гануса, лихорадка Тременса); осложнение в виде сверхъестественного ревизора (Иностранца) и всеохватывающего и всеразрешающего учения (Дандилио) — все эти и другие особенные черты и тематические линии трагедии Набоков потом перенес в свою прозу, где они развились и достигли того предела сложности и красоты, которым они знамениты. Таким образом, эта драма в стихах, с развернутым прозаическим описанием, есть узловая станция на пути от ранней поэзии Сирина к последовавшей тотчас серии его разсказов и затем романов. Отсутствие такой транзитной станции очень ощущалось, так как трудно было объяснить столь скорый и резкий скачок качества его писаний после 1923 года. То, что Набоков оставил эту вещь не опубликованной, интересно и быть может значительно само по себе, независимо от причин.

Бойд, еще прежде опубликования трагедии читавший ее в ремингтонированной рукописи, дает довольно подробное ее описание в первом томе биографии. Он, однако, недооценил одной интереснейшей особенности пьесы. То, что он принял за «подробный план», на самом деле есть сценарий в прозе, так сказать, попутное изложение, равновеликое самой пьесе (около восьми тысяч слов) и чрезвычайно важное для понимания ее замысла и главных свойств. По своему содержанию этот сценарий дает нам целую связку ключей к загадкам трагедии, тогда как по своему роду он представляет собою огромную сценическую ремарку автора-режиссера, которая может быть отстегнута от пьесы и читаться как образец отличной прозы. Собственно, каждое второе предложение выдает сильное желание Набокова бросить эти ремарки и отдаться прозаическому описанию, и он то и дело съезжает на привычное и удобное прошедшее повествовательное с поверхности драматического настоящего, и не может отказать себе в удовольствии набросать чудесный ландшафт, физический или психологический, и тогда лишь безыскусственность синтаксиса коротких предложений напоминает о том, что это все-таки сценарий, а не роман.

Я здесь не мыслю предлагать даже и беглого разбора «Трагедии»: читатель найдет массу сведений о ней в отличном комментированном собрании пьес Набокова. Жаль, что на Западе этот разбор будет по-видимому отложен до появления перевода на английский язык, а этого, кажется, долго ждать, т. к. это весьма трудное дело. Кроме того, и самый лучший перевод неизбежно пригасит стихотворный блеск и тем самым сузит возможности изследователя, не знающего по-русски. О прочих не говорю.

Мне нужно только извлечь из пьесы несколько удивительных примеров действия той тройственной тематической системы художественного описания, которую я в первой части этого очерка определил как совокупность описания тварного мира, во-первых, внешнего, т. е. воспринимаемого пятью чувствами, возглавляемыми зрением, описания, обращенного к воспоминанию и воображению читателя; во-вторых, мира внутреннего, доступного психическому ощущению и нравственному суду, негласному, но вполне определенному у Набокова; и в-третьих, незримого и вообще недоступного чувствам мира иного, загробного, о котором герои книги обыкновенно не имеют никакого понятия, не говоря уже о правильном (т. е. задуманном их автором), но который приоткрывается читателю при «правильном», т. е. многократном, внимательном и сочувственном чтении. И вот я полагаю, что «Трагедия господина Морна» есть вместе и пример и доказательство того положения, что тематические приемы, главные маршруты и даже идеи Набокова пущены в дело, проложены и испробованы в самых первых его опытах. Здесь, в полнокровной трагедии, их очертания гораздо отчетливей, чем, например, в современной ей короткой и худосочной «Мести». И кроме того, в финале читателя ждет удивительное (для Набокова) открытое определение этого троичного начала, которое в свой черед определяет указанную тройственную систему, причем ямбически сжатую формулу этого определения дает до странного хорошо осведомленный Дандилио, один из двух самых значительных персонажей, помещенный как бы в солнечное сплетение пьесы. Нечего и говорить, что такие откровенные формулы вероисповедания, да еще произносимые такими многознающими, высокопоставленными героями, до крайности редко попадаются у Набокова, а такой твердости и ясности нигде кроме «Трагедии» не встречается.

Трехъярусный полет

Обыкновенное у Набокова тяготение к метафорическому выражению и созвучиям, будучи прямым следствием поэтического навыка, разумеется, получает более естественное разрешение в стихах, чем в прозе. Грозди созвучий вроде «и грезой станет грязь» или: «но как мне оторваться / от своего же сердца? / я не ящер — не отращу» свисают в трагедии там и сям, куда ни посмотришь, на всякой странице. Вот несколько более сложный пример:

Ступенью выше, на уровне звуко-смысловых сочетаний, можно отметить «трескучий» звук, которым у Набокова иногда обставляется особенно трудное описание физического влечения; этот указательный шумовой эффект знаком читателю «Лолиты» и «Ады», но более всего «Волшебника», где он раздается там и сям, в конце повести сливается в настоящий лягушачий хор. И вот теперь можно видеть начало этого приема в «Трагедии», где Элла разсказывает о своем сне, в котором она была «новый белый мостик», хрустящий «под грубым громом / слепых копыт» Минотавра с лицом ее любовника Клияна, а позже этот громкогласый и напыщенный, но все же не вовсе лишенный дарования поэт прибегает к похожему щелканью и хрусту:

В одном из последних своих русских сочинений Набоков воспроизводит этот очевидно лермонтовский образ, с тем чтобы задрапировать непристойное состояние души или тела своего героя («волшебник» едет за своей наградой на поезде): «Все равно где… все равно куда, только бы унести — и потеряться в лазури. …Дрожь в перегородках вагона была как треск мощно топорщившихся крыл». Что сравнение это не просто невинное поэтическое упражнение, ясно видно из того, что дама, сидевшая обок с ним, встала и поспешно вышла из купе, но он хотя и отмечает это, но, как и многого другого в своем повествовании, не может понимать.

Полу-падая в полуобморок в первой главе романа, Пнин видит себя захворавшим мальчиком с обнаженной грудью, по которой передвигается, то и дело прижимаясь, «ледянящая нагота уха доктора и наждачная поверхность его [бритой] головы». В трагедии находим первую попытку возсоздать это детское воспоминание (Набоков вставляет здесь слуховую трубку между «ледяной наготою» уха и горячечной наготой тела):

В «Алеппо», когда призрачная жена нового Отелло бросает его, он находит их комнату совершенно очищенной от всякого следа ее присутствия — кроме «розы на столе, …и не было в комнате решительно ничего, что могло бы дать мне хоть какое-нибудь объяснение, ведь роза была, конечно, то, что французские рифмачи называют une cheville». Эта подробность долго дожидалась своей очереди появиться, наконец, на свет: вот как за двадцать лет перед тем стонет Морн, оказавшись в том же самом положении:

Вообще в «Трагедии» имеются целые пласты сюжетного материала, которые Набоков снял как пластины дерна и пересадил в поздние свои книги. Кто, скажем, не узнает важнейшего эпизода «Бледного Огня» в отрывке, где говорится об открытии подземного хода, проложенного из дворца в дом любовницы короля (т. е. Мидии, жены Гануса)?

Клиян

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Дандилио

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Родовое сходство обеих сюжетных линий делается еще разительнее оттого, что усыпанную брильянтами королевскую корону теряют и находят несколько раз, и всё при необычайных обстоятельствах: во время вооруженного поединка Морна с самим собой, в котором он побеждает ценой чести, самоуважения и короны; во время бунта, сопровождающегося по обыкновению таких предприятий хищным разбоем; и наконец, когда бунт раздавлен, корона попадает в руки Дандилио.

Или вот в незначительном, боковом как будто замечании неназванного гостя из второй сцены первого акта о «волненье былых веков», которое король сберег, с их «музыкой старинной и живой»; в упоминании о «сквозных, электрических птицах», блуждающих по воздуху; в ностальгическом ответе Дандилио о далеком прошлом, когда «летучие машины / иначе строились: взмахнет, бывало, / под гром блестящего винта, под взрывы / бензина, чайным запахом пахнёт / в пустое небо…» — разве не видно здесь наброска к умственным и нравственным развалинам мира «Приглашения на казнь», в котором прошлое неудобосказуемо и даже непоминаемо, под страхом смерти?

На более возвышенном уровне аранжировки, откуда уже различимы чертежи тематических схем, можно видеть любимые Набоковым «волшебные ковры», узоры которых обнаруживают свой осмысленный рисунок, если сложить их особенным образом. В сцене кулачного боя Морн (умелый боксер) танцует кругом своего неловкого и разъяренного соперника, поддразнивая его прежде чем сбить с ног:

Между тем в «сценарии» Набоков явно помечает эту подробность как имеющую тематическое значение — явно, конечно, для опытного читателя его будущих сочинений: «Ганус, тяжело вспыхнув, кинулся к нему, пытается ударить. Борьба между ними. Падает столик. Завернулся край ковра». Взятое (мною) в курсив предложение, в очень близких разновидностях, служило потом Набокову специальным обозначением тайного этиологического совпадения, наложения или примыкания тематических линий. Вот несколько примеров только между 1934 и 1949 годами. «Дар», глава 3-я:

И, как часто бывало с ним <…> Федор Константинович внезапно почувствовал <…> странность жизни, странность ее волшебства, будто на миг она завернулась, и он увидел ее необыкновенную подкладку. <…> Зина выскользнула из узора и быстрым толчком пальца включила свет.

В 5-й главе романа есть очень похожее место. Двигаясь хронологически, читаем в «Парижской поэме» (1943):

Вот из «Других берегов» (в конце шестой главы):

Признаюсь, я не верю в мимолетность времени — легкого, плавного, персидского времени! Этот волшебный ковер я научился так складывать, чтобы один узор приходился на другой. Споткнется или нет дорогой посетитель, это его дело.

В «Трагедии» Набоков складывает его этим способом, кажется, в первый еще раз, и нарочное приглашение оступиться адресовано именно осмотрительному читателю. Ковер появляется в кабинете короля, продраный в нескольких местах бунтовщиками, и затем в последнем действии, после подавления бунта, о нем поступают новые сведения (от Тременса) «…чистят / покои королевские, ковры / вытряхивают, и мои окурки / и шпильки Эллы выметают…». Таким образом прочерчен «узор ковра»: легкая, безшабашно-подтрунивающая победа Морна на ковре в гостиной Мидии над вдвойне униженным Ганусом ведет — по мёбиусной плоскости завернувшегося края — к собственному его унижению и бегству, и это происходит посредством Тременса, который незаметно подменил жребий, что не укрылось, однако, от Дандилио («…Из двух — то сердце было / дороже мне, чья страсть была острей»), вследствие чего Морн теряет Мидию, из-за которой он и дрался с Ганусом, но к Ганусу, своему мужу, она не возвращается, и так далее и далее — линия эта соединяет множество последовательных полустанков причинно-следственного тракта, и следуя только ей можно покрыть большую территорию трагедии «не отрывая карандаша от бумаги». Как говорит в конце ее Тременс,

Следует сказать, что, не зная чему удивляться прежде и больше всего в этой ранней вещи, читатель не может не поразиться этим всеобщим и согласным сцеплением всех драматических зубчатых колес, так что даже малейший поворот больших шестерен приводит малые в разноскорое вращение в тех или иных частях механизма сюжета пьесы. И ничто не вертится праздно, в пустоте, ничто не безполезно, и это само по себе достойно удивления в первом опыте. Теперь лучше видно, из какого далека пошел этот знаменитый своей пружинистой гладкостью поступательный ход более поздних прозаических составов Набокова.

Короткая соломинка

Отчего Набоков из книги в книгу подчеркивает крайнюю важность тщательного складывания ткани вымысла так, чтобы линии изнанки совпадали с узором лицевой стороны? Оттого, я думаю, что этот образ указывает на возможность третьего и четвертого измерения, возможность глубины, подкладки, положенной в гармонизированное соотношение с рисунком, который словесное мастерство и композиционное хитроумие художника начертали на лицевой стороне. Книга его обыкновенно бывает пересечена в двух или трех планах, что он с горечью пытался объяснить Катарине Вайт, которая, как уже сказано выше, не заметила подкладки в «Сестрах Вэйн» и, решив, что разсказ этот ничего больше как фиглярский трюк, отказалась его печатать. Хотя в его книгах главные угощения всегда приготовлены для глаза, в лучших из них заложено гораздо больше глубокого смысла, чем это бросается в глаза. Эти другие, незримые планы обращены в восходящем порядке к нравственному и метафизическому восприятию читателя, предполагая полное единомыслие в первом и предлагая последний лишь в виде восхитительного допущения, и то для тех только, кто сочувствует такого рода предположениям.

Этический ярус «Трагедии» покоится на одной основной дилемме, непростой в своей сути, которую можно встретить у Набокова часто начиная с 1920-х и до половины 1960-х годов. Король, носящий маскарадное имя Морна, стоит первым в длинной череде центральных героев Набокова, одаренных благородством происхождения и сердца, со всеми отличительными свойствами, сопровождающими обычно это счастливое сочетание, освещенное к тому же присутствием сильного ума. Однако каждое из этих отличных достоинств имеет антипода, который прячется в его тени до той поры, покуда обстоятельства не позволят взять верх. Таким особенным обстоятельством бывает, как правило, сильная страсть. Если Ван Вин (герой «Ады») есть наилучший пример такого психоэтического столкновения, то Rex X «Трагедии» есть первый его пример. Этот характер сочетает личную честь и горделивую спесь, безкорыстное служение своим подданным и тщеславие, скрывающееся за безкорыстием, преимущества превосходного воспитания, ума и дарования, сказывающиеся в радушной доброжелательности, безобидно-шутливых манерах и общем блеске поведения — и безжалостное употребление этих преимуществ для эгоистической цели и на счет лишенного всех преимуществ и доведенного до отчаяния Гануса, мужа любовницы Короля, который без лишнего шума позволил Ганусу бежать с каторги, куда тот был сослан за участие в мятеже, поднятом Тременсом. То, что казалось достойным восхищения, оказывается предосудительным, когда центробежные силы любви — «радиусы», как пишет Набоков в одном укромном, не раз уже приводившемся в этой книге замечательном месте «Других берегов», — устремляются не от сердца к безконечности, но меняют направление на противоположное и делаются, так сказать, эго-стремительными. Это тяжелое, хотя и хорошо известное нравственное разстройство осложнено в «Трагедии» довольно редко встречающимся парадоксом. Трагедия господина Морна как будто в том, что он благородный трус. Любовь, обращенная к себе же, полагает само-сохранение принципом превыше всех прочих, и Морн, помучавшись, уступает ему. В этом смысле, равно как и в классическом смысле понятия, едва ли не все романы Набокова, за очень редкими исключениями, каждое из которых притом может быть оспорено, в конце неизменно возгоняются до трагедии, разрешая свою тему (как правило, одержащей человека страсти) смертельным исходом, всего чаще насильственным, будь то прямо на глазах у читателя, или за сценой, или даже за пределами книги.

Набоков ставит этого своего первого «solus rex» перед ужасной дилеммой, когда тот смотрит в дуло револьвера, один в своем кабинете, принуждаемый убить себя правилами дуэли à la courte paille и своим честным словом. Бравада, с которой он только давеча у Тременса готов был там же и тотчас кончить дело, теперь, когда для тщеславия больше нет пищи, уступила место смертельному страху. Он находит жалкий, но неслучайный предлог уклониться от выстрела: не может оставить Мидию, но должен ради любви к ней пожертвовать троном и честью. Он отлично знает, между тем, что это романтическое объяснение всего лишь постыдная увертка, за которой скрывается настоящая, и тоже стыдная, причина, и сознание это в конце концов приводит его перед самым занавесом к самоубийству (которое одновременно есть и цареубийство).

В «сценарии», который по форме, как я уже сказал, безотчетно тяготеет к серьезной прозе, Набоков именует эту причину, или вернее этот порок, «благородной трусостью». Он здесь совершенно прямо говорит, что Морн скрывает страх смерти (главную причину бегства с престола) романтическим, т. е. благовидным, предлогом (причиной второстепенной): «Морн, по понятию Эдмина, отдает царство за женщину… Оба лгут. <…> И Господин Морн медленно наполняется обычной своей радостной бодростью, как бы убедив себя, что все именно так, как понял Эдмин. А это — подвиг». Это последнее слово неслучайно сорвалось. Тема благородства или неблагородства и разных оттенков трусости получает развитие в нескольких других его сочинениях, например в «Подвиге» и «Подлеце»: в первом мы видим благородное усилие преодолеть страх особенно дерзким подвигом, во втором, напротив, страх берет верх, и герой, который бежит с места поединка, на который вызвал любовника своей жены в минуту кратковременной вспышки «благородного» (скорее литературно-оперного, чем естественного) порыва. Набоков заботится о том, чтобы Морн не показался подлецом: «Клиян крепко трусит. Дать почувствовать разницу между его трусостью и трусостью Морна». Одна низкой разновидности, другая благородной, и все же разница тонка. Король способен на великий подвиг храбрости — но из тщеславия, напоказ; он боится смерти, но не сделает низости, чтобы спасти свою жизнь (как Клиян в конце пьесы); впрочем, лжет себе и другу. В «Событии» Набоков более всего занят как будто этой же темой низкой трусости (тоже особого рода), которая разворачивается на фоне огромной впадины на поверхности жизни, образовавшейся со смертью сына Трощейкина.

С тою же прямотой (которой у Набокова нигде больше не сыщешь, т. к. его слог обыкновенно делается тем затейливее и гуще, чем ближе он подступает к нравственным предметам) он пишет в прозаическом изложении пьесы о том, что всякая духовная черта в человеке, даже и глубоко скрытая, раньше или позже выйдет наружу, скажется в том или ином поступке, который будет низок, если черта эта низка, или добр, если она добра.

Этот роковой порок, как скоро он делается вполне осознан, превращает короля в г-на Морна безвозвратно. Маски уже не снять, оттого что она теперь скрывает не отсвет царской славы, но гримасу заурядного стыда. «Не знает одураченная чернь, / что скованное в сказочные латы / темно и потно рыцарское тело…», говорит он в последнем акте, в исповеди, исполненной горьким презрением к себе и отчаянной тоскою. Всё, говорит он с сердечным угрызением, — и счастливое царствование, и любовь, и честь, и в известном смысле самая его жизнь — обернулось сном, а «сон прерванный не может продолжаться». Его смерть обставлена в экстатическом, слегка Эмпедокловом «ночном сиянии», и слова Эдмина перед занавесом удивительно экономно суммируют содержание и смысл трагедии:

Сквозь кисею

Слова о прерванном сновидении и прерванной жизни отнюдь не пошлая дань Кальдерону. Они до крайности важны для понимания архитектуры и тематической философии пьесы. В «Трагедии» тьма неожиданностей. Никак не ожидаешь, например, обнаружить столь рано набоковского агента-посредника. Этот «иностранец» навещает место действия на вечере у Мидии, где завязывется узел драмы, и затем в конце трагедии, незадолго перед тем как узел разрубается (в правильной трагедии развязок не бывает). Он появляется и испаряется как привидение, и Морн остроумно называет его «сомнительный сомнамбула»: он постоянно бормочет себе под нос, словно бы во сне. Он дает понять, что пожаловал из двадцатого века, «из северной страны, зовущейся… (Шепчет)», и Мидия такой страны не знает, но Дандилио хорошо известны ее имя и образы («виденья… бомбы… церкви…») — вообще Дандилио известно гораздо больше, чем любому другому лицу «Трагедии».

И в первое, и в последнее свое посещение Иностранец как будто встревожен направлением развития сюжета драмы, и скоро делается понятно отчего: вся трагедия в некотором смысле его сон, замысловатая галлюцинация художественного ума, «сон пьяного поэта». Он говорит Дандилио, что ему в детстве часто снился его голос, и тот отвечает с шекспировским полусухим остроумием, «право, никогда не помню, кому я снился». «Я хорошо вас выдумал», говорит Иностранец будничным голосом благодушно-покладистому Королю-Морну. Этим-то и объясняются его постоянные исчезновения: когда поэт задремывает, он плавно съезжает в воображенную и населенную им действительность вымысла, но покидает ее, как только пробуждается:

Дандилио

(к Иностранцу)

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Иностранец

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Дандилио

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Прежде полагалось думать, что такие вторжения извне в герметизированную сферу романа можно наблюдать не прежде «Короля, дамы, валета», где это происходит несколько прямолинейно и не совсем ловко. Теперь же видно, что еще за четыре года перед тем Набоков испытывал прием, который так и сяк прилаживал и улучшал всю жизнь. Отчего он так упорно (и часто без успеха) пытался найти таких же «уполномоченных» в знаменитых романах, например, в человеке в плаще, который странствует по страницам «Улисса» Джойса? Набоков всегда создает посредника: действительного или мнимого своего заместителя, агента повествования, обыкновенно человека сомнительной нравственности или даже неудостоверенной личности, и всё это оттого, что он как будто полагал, что созданный мир не выносит неопосредованного прикосновения руки создателя. Набоков много раз искажал, разсыпал на составные части и заново собирал, шифровал, сокращал и растягивал свое имя, внедряя там и сям в свои книги то В., то ВВ, то ВВН, то семейство Боков (в «Пнине» и в «Лансе»). Особенно много трудоемких анаграмм этого рода в последней его книге, где его настоящее и писательское имя (и названия книг) перетасованы привычной и ловкой рукой.

Но, передергивая несколько Шекспира, можно сказать, что «в имени все дело», и, изменяя его, художник вовсе не скрывается под псевдонимом, но удобно воспроизводит своего фиктивного представителя, или посредника, без которого нельзя обойтись в художественных опытах того рода, которые в продолжение всей жизни ставил Набоков. «Pseudo-onym» есть именно верное слово. Я был несказанно удивлен, когда, после стольких лет внимательного казалось бы и регулярного чтения Набокова, обнаружил единственный, конечно, случай употребления им в сочинении своей настоящей фамильи. Переводя на английский язык «Василия Шишкова» для сборника разсказов 1975 года, Набоков вставил туда русскую фразу: «…And to you, Gospodin Nabokov, I must show this». Эта вольность поразительна и тем, что ей нет примера в других его писаниях, и еще более тем, что для нее нет ни малейшей надобности в этом именно разсказе, т. к. русский человек, еще и поэт, даже и рекомендуясь кому, едва ли обратился бы к соотечественнику и собрату таким чопорным образом. Уже не говорю о том, что фраза эта вставлена по-русски и оставлена без перевода, т. е. сделана намеренно невразумительной для английского читателя, которому одному и предназначалась книга!

Странный этот эпизод и своей исключительностью, и своей умышленностью еще тверже подчеркивает принцип, положенный в основание всех произведений Набокова, а именно, что «в зале автора нет, господа», — или, во всяком случае, что его там как ни старайся, не увидишь.

Божий одуванчик

Интересно, что всей этой линии «иностранца» просто нет в прозаическом изложении, которое различается с драмой в стихах и в других важных отношениях и часто служит ей истолковательным или распространительным комментарием. Например в отношении загадочного Дандилио, благочестивого мудреца, крестившего у Тременса его дочь Эллу, которого видишь то с кошкой, то с каким-то огненным попугаем («святым, неговорящим»), сценарий в прозе, написанный очевидно раньше пьесы, дает несколько расплывчатый очерк, с некоторыми интересными добавлениями к окончательному. Здесь у него «спокойное и как бы лучистое отношение ко всему, для него все в мире — игра, всегда одинаково занятная, всегда одинаково случайная». Это пояснение как будто подтверждается в следующих стихах трагедии:

В точке сплетения сюжета именно зоркий Дандилио замечает, что Тременс переменил карту, решившую, кому выпало застрелиться, Ганусу или королю, — однако не обнаруживает этого по причине, о которой уж говорилось (хотя перед тем он явно, но слабо, сопротивлялся ходу роковой игры). Они с Тременсом оба стоят на пороге смерти в конце трагедии — в конце петлистого причинно-следственного бикфордова шнура, подожженного Тременсовым подлогом на глазах странно безучастного Дандилио, — и тогда он с восхитительным художественным спокойствием излагает свой взгляд на главные вещи в ответ на вопрос вечно дрожащего, хотя и не от страха, Тременса, боится ли он смерти:

Этот будто вермееровский интерьер, этот сверхточный реестр, верный и оптом, и в розницу, и на удалении, и под увеличительным стеклом, — причем верный вдвойне, потому что, с одной стороны, здесь схвачен известный, но омытый и обновленный образ действительности, сохраненной опытом в памяти, а с другой, эти образы без малейшей натяжки служат метафорой местной мысли, — встречается в «Трагедии» в каждой картине, в иных на каждой странице. Дандилио — записной мастер таких живых и свежих сдвоенных подробностей, где «смысл проходит образ», где предмет мысли сечет предмет вещи, в которую облечен. Таким подробностям так близко родствен манерой уже приведенный образ «крылышек пчелиных в вине», работы Седого Гостя из последней сцены, что кажется вполне вероятной догадка Андрея Бабикова, что этот странный персонаж есть некая призрачная реплика белого одуванчика Дандилио (хотя сам он отрицает эту связь, когда его о том спрашивает заметивший сходство Король). Не пришел ли это гость из иного мира, над-лежащего по отношению к миру Морна, но под-лежащего тому, где грезит Иностранец? Седой этот гость произносит вдруг голую формулу, полностью лишенную всякой образности и этой своей необычной прямотой словно открывающую глазок в эти иные миры:

…От нас никто ни Бога не отнимет, / ни родины, —

словно она подсказана нарочно невпопад суфлером, от которого всего пять лет как сбежала родина.

Все эти мастерские описания Дандилио Тременс конечно пропускает мимо ушей, но навостряет ухо, когда слышит только неожиданный вывод о том, что «смерть — любопытна». Тут его на время отпускает наводящая сон мелкая дрожь, и он с интересом спрашивает: «Ты принимаешь смерть?» И тогда Дандилио вдруг формулирует совершенно отчетливый догматический ответ, исповедуя символ странный и во всяком случае неправославный, но со всем тем гораздо скорее христианский в своей сути, нежели гностический, к которому Набоков склонялся в позднейших произведениях:

Этот монолог Набоков сочинил во время вечерней прогулки по морозной туманной Праге и специально выписал его, как важную новость, для своей будущей жены (в письме от 24 января 1924. Там нет еще строчки «составленный из этих трех, наш мир…»).

Тременс, который, как и все анархисты, мыслит плоско — несмотря на размах грандиозных мильтоновских метафор, которыми его щедро снабжает Набоков, — и который очень несчастлив и втайне хотел бы исцелиться от лихорадочной дрожи своего хронического нигилизма, поражен и восхищен этими словами. Следуя своему обычаю и однако явственно желая, чтобы его опровергли, он пытается вставить какое-то скептическое замечание, но Дандилио тотчас его обрывает, подтверждая свое учение и даже ещё его распространяя:

Тременс

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Дандилио

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Нельзя сказать с уверенностью, что здесь имеется в виду притча о работниках в винограднике Хозяина (Мф, 20), равно как неизвестно, есть ли в предшествующих строчках об истлении и воскресении вещества ссылка на Евангелие (от Іоанна 12, 24). Тем не менее ясно, что троичный принцип Дандилио приобретает художественное измерение, столь близкое Набокову, неизменное в продолжение его жизни и литературных работ. Память была для него единственным, но убедительнейшим доказательством неслучайности места человека во времени и тем самым необходимым, но достаточным средством доставления пищи воображению, которое дает форму пространству сознания, в свою очередь побуждая, направляя и исправляя питательницу-память. Если слову «воображение» придать ad hoc искусственное значение «возсозидания образов», то можно отсюда сделать (не новое, впрочем) заключение о том, что, согласно Набокову, память, привитая воображению («во — ображению») и воображение, улучшающее память, суть не только условия всякого словесного искусства, но может быть составляют его тайную сущность, — если искусством называть человеческое рвение подражать творческой силе Творца (твердое верование в среде художественной интеллигенции поколения Набокова).

«Время и пространство, окраска времен года, движения телесные и душевные — до всего этого есть дело писателям гениальным», поучал Набоков своих студентов. За временем и пространством тут следуют, конечно, области «внешнего» и «внутреннего» миров, для коих время и пространство суть формирующие, благоустрояющие и, главное, любящие условия.

L'amor che move

Мы выходим здесь к исходному пункту наших раз-суждений. Добровольная, непринудительная метаморфоза не может произойти без все-облекающей, вдохновляющей любви к «веществу». Набоков, как уже сказано, выразил эту любовь в такой триаде:

— зоркая до жадности, впитывающая образы любовь к тварному миру, во всех его макро- и микро-формах, к большим вещам и малым, незамеченным и невыраженным прежде, но просящимся быть описанными заново и точно;

— любовь «первого лица единственного числа» ко второму и к третьему (тут вся стратегия «Других берегов»), и перенесение этой любви на других, главным образом посредством ненавязчивого сострадания и мягкосердечия;

— таинственная любовь к незримому и непостижному, опирающаяся на невыразимую, но и непреодолимую веру в основополагающую божественность мира, или миров — того, что вокруг нас, того, что внутри нас, и того, что вне нас, т. е. мира, открытого чувствам, мира души, и мира иного.

Любовь первого рода влекла и питала собственно художника в Набокове, искуснейшего мастера слов, мастера крутых и пологих фраз, свежих и новых красок и романов небывалого устройства и несравненной соразмерности частей. И так как эта сторона его искусства была наиболее заметна даже на самый невзыскательный взгляд, то это влечение передалось и его критикам первого призыва. Прошло немало времени, прежде чем другие, новые читатели разглядели в его книгах следы любви второго рода. Это оттого, что следы эти нарочно припорошены; кроме того, разсмотрение этой стороны необходимо приводит к нравственно-психологическим разсуждениям той серьезной разновидности, которой в то время (т. е. в конце 1970-х годов) на Западе избегали все, кроме самых храбрых или самых уверенных в себе ученых. Опытных специалистов в области виртуозной техники Набокова смущали эти попытки приложить нравственную диалектику к его блещущему своими упоительными частностями вымышленному миру, тем более что Набоков и сам обнес его частоколом оградительных и предупредительных знаков, гонящих прочь дешевых моралистов и плюгавых психологов. В то же время люди сторонние, то есть большинство читателей Набокова, наивно полагали, что имеют дело всего лишь с редким себялюбцем и логолептоманом, который в лучшем случае равнодушен к нравственным вопросам, а в худшем — сам человек безнравственный. В письме к Гринбергу от 21 апреля 1957 года Набоков делает замечательное признание: «В пятых, я очень добрый человек, но очень недобрый писатель».. Что это значит? Вот что пишет об этом один из любящих Набокова читателей:

Иные все еще читают Набокова только на глубину его отрицательной иронии, его язвительной способности укорачивать паруса на полном ходу, подстраивать неприятные сюрпризы, разочарования, унижения, ужасы — все, в чем, как им кажется, обнаруживает себя его презрительная спесь и Schadenfreude. Если вспомнить его Германов и Гумбертов и Падуков и Градусов, {159} то нетрудно видеть, что мрачная сторона жизни отнюдь не была ему неведома. Но читатели, которые на том и останавливаются, да еще воображают, что и Набоков дальше не шел, и остался в границах иронии [современных ему] модернистов или в «пропасти» [современных читателю] «пост-модернистов», совершенно упускают из виду его положительную иронию, его попытку объять всё, что есть отрицательного (как, по его мнению, поступает и сама жизнь), и переменить его направление в зеркале смерти. Поиски такой возможности и отличают Набокова от других писателей, и они же побуждали его к писанию. {160}

Поиски возможности жизни по смерти иногда бывают движимы любовью к жизни до смерти, во всем разнообразии ее богатства и тайной гармонии. Но даже и набоковские духи умерших, населяющие страницы его главных книг, обнаруживают свое присутствие или действие в романе именно вследствие охранительной любви к еще живым и действующим лицам, которые были и остались дороги им. Словно бы Набоков возвращал их на землю на тех же самых радиусах особенной любви, которая, по его словам, стремится от «нежного ядра личного чувства к страшно ускользающим точкам вселенной», где, как он полагал, можно было как-то сноситься с теми из умерших людей, которые были ему близки до своей смерти, а потом сделались, быть может, еще дороже. «Трагедия» сочинялась в месяцы, когда Набоков был влюблен в 20-летнюю Веру Слоним, но по большей части был вдали от нее, на юге Франции и в Праге, и его письма к ней в Берлин излучают именно «радиусы» его любви, перемежающиеся отчетами о том, как подвигается его пьеса (медленно), тетрадь с записью которой он ей потом подарил.

Мы видим, что в созерцательно-поэтической онтологии молодого Набокова пространство, время и вещество соответствуют Богу (Отцу), Духу и Христу, каковой Троице человеческие работники отдают и посвящают свое воображение (т. е. любовное созидание образов), память (любовное возсоздание прошлого), любовь. В четвертом акте Морн, глядя на поредевшие после отъезда Мидии полки книжного шкапа, произносит замечательную сентенцию (как и многие другие напоминающую своею плотностью манеру Шекспира и оттого кажущуюся хорошим переводом): «…Книги повалились набок, / как мысли, если вытянет печаль / и унесет одну из них: о Боге…». В недолгом времени это воззрение, по-видимому, уступило место особенному виду гностицизма; впрочем, Набоков был весьма сдержан во всем, что касалось его частных верований, и поэтому здесь следует ступать с осторожностью. Можно, однако, сказать с уверенностью, основанной на обозрении его писаний in toto, что в мире его искусства пространство, время и вещество не то чтобы определялись (ибо определения полагают предел), и не то чтобы понимались (ибо эти понятия превосходят понимание) как, соответственно, безконечность, вечность, и безсмертие, но даны нам как таковые, и вот этим-то трем данным, их согласному и соразмерному союзу, Набоков посвятил свое искусство (если вычесть отсюда частные слабости). Он часто описывает случаи семантических противоположностей этих данных в разновидностях человеческого убожества и ничтожества в условиях земной жизни — но иногда подводит читателя к мысли о неодолимом притяжении, которое это троичное начало имеет для смертного.

Само собой разумеется, такой уровень трудности был открыт позже всех прочих и не освоен до сих пор, да и открыт-то он был только после того, как Набоков сам, где намеком, где экивоком, указал на некоторые скрытые в его книгах возможности такого истолкования. Когда же после его смерти его вдова сказала довольно прямо, что главная и вместе с тем незамеченная тема Набокова — потусторонность, верхогляды немедленно занялись подробной инвентаризацией всех «потусторонних» по их разумению возможностей у Набокова, тогда как более тонкие любители принялись покашливать от неловкости такого нового открытия. И нравственный-то аспект книг Набокова нелегко было им взять на борт, не поцарапав лака; согласиться же с тем, что Набоков еще и мистик, могло повредить даже солидной репутации, худосочную же могло испортить вконец.

И однако, несмотря на то, что в наши дни куда надежнее, легче и приятнее удлинять перечни научных трудов о Набокове модными перепевами смехотворных или прямо гнусных тем (обыкновенно с половыми мотивами), наиболее плодотворный — а может быть, и единственно плодотворный — путь дальнейшего изучения состоит, по моему убеждению, в синтетическом разсмотрении трех прилегающих друг к другу, друг в друга переходящих плоскостей, которые я здесь называю художественной (или воспринимательной, или «внешней»), психологической (или нравственной, или «внутренней»), и метафизической (религиозной, мистической, или «иной»). Сысподу каждая из этих плоскостей прошита «темами», и темы эти, равно как и планы, которые они собою скрепляют, находятся в невероятно сложном, но строго согласованном отношении друг к дружке, причем отношение это подвижно, а сама эта подвижность того именно происхождения, называнием и призыванием которого венчается, но не кончается, троичный, божественный мир старой поэмы в терцинах.

1.

В конце «Трагедии господина Морна» таинственный Дандилио говорит, что «смерть — любопытна». В «Приглашении на казнь» один из действующих шутов под шумок и как бы ненароком выдает музыкальный ключ к замыслу книги (правда, калейдоскопически зашифрованный): «смерть мила: это тайна». Герою первого американского романа Набокова («Под знаком незаконнорожденных») перед смертью дано постичь, на краткий миг, что смерть в книге — вопрос стилистический, тогда как герой последнего, «Посмотри на арлекинов!», ворчит, что смерть — унизительная глупость. Надо, конечно, помнить, что все такие максимы дороги в художественных вымыслах, тогда как у самого художника мог быть иной взгляд на эти вещи.

Предложенная вниманию читателей почти одновременно на двенадцати языках, «Лаура» и в оригинале отнюдь не предназначалась в этом виде его вниманию. Набоков не отдавал в печать вещей не то что не совсем отделанных, но не довольно отзеркаленных. Свой новый роман он записывал по обыкновению на каталожных карточках с декабря 1975 года до весны 1977-го и должен был постоянно прерывать писание вследствие болезни, от которой уже не оправился. Один из ранних пробных вариантов названия был Dying Is Fun; последнее слово, в новом американском лексиконе превратившееся в полуприлагательное, плохо поддается переводу, разве что истолковательному. Веселая смерть (по образцу провансальской la gaya scienza, веселой науки поэзии)? Умирать в свое удовольствие? Умирать уморительно? Умирать, так с музыкой?

Спустя четыре года по смерти Набокова я впервые услышал от его вдовы о начатом последнем романе. «Мне велено было сжечь его». Это было сказано с легкой улыбкой, со свойственным ей чуть задержанным прямым взглядом в глаза собеседнику. Мы сидели в кабинете в начале анфилады маленькой квартиры Набоковых в старом крыле отеля Монтре-Палас (которая теперь названа его именем и сдается богатым любителям за полторы тысячи евреалов за ночь), об одном большом овальном окне, выходившем на юго-запад, на озеро. «Но я покамест не исполнила этого — рука не поднялась». Подробностей она не предлагала, и я не стал их просить из безотчетного чувства, что все, что касается этой книги, должно сохраняться в тайне.

О главных ее направлениях я узнал через восемь лет, когда профессор Бойд прислал мне для предварительного чтения манускрипт своей биографии Набокова. Там они излагались слишком подробно, как мне по указанному ощущению казалось. Мое мнение не могло тут иметь решительного значения, но Вера Набокова держалась, как я потом узнал, того же, и Бойд ограничился краткой историей сочинения последней книги. В то время никто кроме него и, разумеется, вдовы и сына, не читал карточек с черновиком романа, и мало кто знал о самом их существовании. Вот сильное тому подтверждение: в 1991 году Елена Сикорская, сестра Набокова, понимавшая его искусство до тонкостей, которых часто не ведали и специалисты, писала мне: «Вы <…> прочитали The Original of Laura в пересказе Бойда [т. е. в рукописи биографии Набокова]. Думаете ли Вы, что было бы неделикатно с Вашей стороны разсказать мне очень вкратце содержание этой книги? Я ведь буду держать это в строжайшей тайне. Даю честное слово».

В тайне той же непроницаемости, в несгораемом швейцарском сейфе, держал эти фрагменты и сын Набокова, сделавшись распорядителем его литературного имущества. Выбор был мучительный, несколько напоминающий эпизод из первого романа Набокова, написанного по-английски, первое лицо которого, после смерти сводного брата, сидит перед горящим камином с пачкой непрочитанных писем, которые ему завещано уничтожить. Вопреки распространенному одно время в Москве верованию, рукописи превосходно горят.

Но иное дело письма, и иное — недописанная мастерская вещь (по английскому выражению), и соблазн тут в том, что особенно трудно уничтожить именно последнее, предсмертное сочинение, которое в принципе, по логике осуществления и раскрытия наилучших художественных дарований, не замутненных под конец слабоумием и не запятнанных безнравственностью, должно в разных отношениях превосходить предыдущие. Многие годы рука сына не поднималась предать рукопись ни огню, ни печати. Наконец к 2008 году круг доверенных лиц, прочитавших содержимое картотеки, расширился, и многие из них советовали ему печатать, полагая, что стилистические достоинства сохранившихся отрывков искупают неисправимый недостаток целостности и критической массы. После долгих колебаний, совещаний и взвешиваний разных pro et contra Дмитрий Набоков решился печатать.

Все это здесь пишется отчасти по той причине, что незадолго перед выпуском книги в свет чья-то злонамеренная рука выдавила в печатный и пиксельный поток квасное сусло интриги об автобиографической теме книги, из-за чего будто бы ее до сей поры не печатали. Невежество и умственная пошлость часто сходятся для того, чтобы любой роман осматривать как автопортретную галерею. Но нужно обладать особенно несчастливым сочетанием этих свойств, чтобы предаваться такому докучному осмотру при посещении книг Набокова. За вычетом своих воспоминаний, Набоков, неощутимо присутствуя в каждом уголке каждой из них, ни в одной не помещал автобиографических сюжетов в обычном понимании. Разумеется при этом, что все его сочинения автобиографичны в том смысле, в каком дождь в Каннах — автобиография средиземноморских испарений. Настоящая личная линия здесь — линия смерти — проведена от конца к началу книги, сочинение которой на полдороге прервала смерть сочинителя, — что узналось только post mortem.

2.

В «Философии сочинительства» Эдгар По объясняет, что начал «Ворона» с конца, «как пишутся и все настоящие произведения искусства». Если бы Набоков писал последовательно, от начала к концу, то по написанной первой трети можно было бы правдоподобно гадать, чем дело кончится. Если бы, с другой стороны, мы имели дело с дюжинным слабосильным писателем, пишущим контурно, с узкими коридорами описаний, соединяющими безконечные залы диалогов, то по нескольким узнаваемым очертаниям и сочетаниям именно описательных мест знаток без труда дорисовал бы целое. Но в романах Набокова собственно диалогов очень мало (и чем дальше, тем у него их меньше), вообще нет не только пустот, но и рыхлости, и, что особенно важно тут, он сочинял и держал в голове не только замысел очередной книги, но и всю ее, со всеми ее парадными, черными и тайными ходами, и когда приходило время записывать сочиненное, то он делал это не последовательно, но в известном ему порядке, фиксируя и затем разрабатывая и отделывая то с большей, то с меньшей тщательностью те или другие эпизоды, то там, то сям, то из середины, то ближе к входу, то к выходу. Самые начало и конец при этом могли быть готовы в первую очередь. Он, как мы помним, сравнивал способ и обычай своего сочинительства с отснятой, но не проявленной фотографической пленкой, где до времени незримо хранится вся серия последовательных картин, которые могут быть сначала напечатаны в произвольном порядке и уж потом подобраны как нужно.

Таким образом, оставшиеся фрагменты — более или менее сцепленные или, лучше сказать, более или менее разрозненные описания и картины, переведенные с безмолвного, но словесного языка воображения на разлинованные карточки, — не позволяют с основанием судить не только о композиции романа, но даже, может быть, и о его замысле. Карточек этих всего числом сто тридцать восемь, размером 9 х 12 каждая. На таких библиотечных, так называемых оксфордских, карточках, в двенадцать бледно-синих линеек с красной (или темно-синей) верхней строкой, Набоков записывал и переписывал свои романы начиная с «Лолиты». Слова и фразы, написанные исключительно карандашом номер два, т. е. средней мягкости, стирались и заменялись другими, карточки множились и переписывались набело, но вскоре превращались в новые черновики. Резинка на конце карандаша стиралась быстрее часто затачивавшегося грифеля. Карточки «Лауры» расположены в том порядке, в каком были найдены, но их сквозная, реестровая последовательность не Набоковым нумерована и не определяет их назначенного расположения в будущем романе.

3.

В мае 1974 года, еще до выхода последнего напечатанного при жизни Набокова романа «Посмотри на арлекинов!», верстовая карта местности новой книги уже сложилась у него в голове. Но его отвлекали другие проекты — переводы, переиздания, сборники, — подстегиваемые выгодным, но довольно жестким договором с нью-йоркским издательством McGraw-Hill. Он вел дневник, в котором делал нерегулярные записи (по-английски). 15 мая 1974 года записано: «Вдохновение. Блистание безсонницы. Вкус и снега любимых альпийских склонов. Роман без „я“, без „он“, но повествователь везде подразумевается — скользящее око». Бойд, который приводит эту и другие касающиеся романа записи в конце своей книги о Набокове, полагает, что это относится к следующему за «Лаурой» замыслу. Я же думаю, что здесь дан повествовательный модус именно задуманного им тогда романа о Лауре в романе о Флоре, который получил свое окончательное название через полгода (еще какое-то время он назывался у него «Преходящая мода» [A Passing Fashion]).

Весь 1974 год и первые месяцы следующего Набоков тратит уйму времени и сил на правку французского перевода «Ады». Начиная же с 10 декабря 1975 г. он записывает по три карточки нового романа в день в продолжение двух месяцев — впрочем, не каждый день и притом переписывая. (Говорят, Виргилий сочинял «Энеиду» в день по три стиха и перед смертью просил сжечь неконченное свое произведение, — чего император Август, его друг, не исполнил). Это скорее всего значит, что к тому времени весь роман был уже сочинен и теперь пришла стадия его материализации на бумаге. В феврале 1976 года он пишет в дневнике: «Новый роман[.] Более или менее кончены и переписаны 54 карточки. Четыре стопки из разных частей романа. Да еще заметки и черновики. 50 дней с 10 декабря 1975. Негусто». Издателю он писал около этого времени, что у него набралось текста на сто страниц, т. е. «приблизительно на половину книги», но можно думать, что он считал и свои ранние, не дошедшие до нас черновики. Мог он и просто ошибаться в счете. Его хроническая безсонница усугубилась к концу жизни, постоянно менявшиеся снотворные помогали недолго, и после своего падения в горах и перенесенной в июле 1975 года хирургической операции он ослабел. В апреле он пишет по 5–6 карточек в день, «но много [приходится] переписывать». «Переписал в окончательном виде 50 карточек = 5 000 слов». Но на ста тридцати восьми имеющихся в наличии карточках всего девять тысяч восемьсот пятьдесят слов, и его расчет тут — по сотне слов на карточке — оказывается неверен отчасти потому, что многие не заполнены и до половины. Ему уже физически трудно было писать. Боккаччо советовал состарившемуся, хворавшему Петрарке оставить писание; тот отвечал, что нет ничего легче пера, а между тем ничто не доставляет такого удовольствия. Но и перо может сделаться неподъемным. В 1977 году Набоков занимался «Лаурой» урывками до половины марта, когда слег с инфлюэнцей и опять должен был проводить многие недели в лозаннской больнице. Он и там пытался записывать готовый в голове сценарий, однако в июле скончался.

4.

Можно, таким образом, резюмировать, что текст на ста тридцати восьми сохранившихся карточках представляет собой переписанный (возможно, не раз за те шестнадцать примерно месяцев, что Набоков записывал уже придуманное в подробностях сочинение) и исправленный (там много вычищенных и переделанных мест) брульон разных частей романа, размер которого должен был втрое или вчетверо превышать уже написанное.

Первые пять глав записаны на 58-ми (или 63-х) карточках и посвящены главным образом динамическому описанию персонажа Флоры, в естественном порядке, но с заметно падающей от главы к главе подробностью разработки:

1. Экспозиция: русский любовник (20 карточек).

2. Род и детство Флоры (18).

3. Отрочество (11, с большими пропусками).

4. Смерть матери и появление Вайльда (4, только начало).

5. Замужество (5). К этой главе, может быть, относятся еще пять соседних карточек, хотя карточки 59–63, о романе «Моя Лаура», скорее всего принадлежат совсем другой части книги, и их внутренняя нумерация относится в таком случае к главкам какой-то другой главы. Если так, то линия Флоры записана на 58-ми карточках.

Затем идет прерывистая серия карточек с дневником Филиппа Вайльда, где он описывает этапы своего гипнотического самоистребительного эксперимента: 64–77, 79–87, 91–92, 96–97, 105–107, 122–127 и 133–136 — всего 40 карточек. Описание частной жизни и реминисценций Вайльда, из его дневника и в повествовании от третьего (или запредельного) лица находим на карточках 98–104, 115–118 и 128–132 (16 всего). К роману в романе относятся девять карточек: 59–63, 93–94 и 110–111. Финал (как я его понимаю) занимает три карточки: 112, 113, и 114. Рабочие записи и выписки — еще семь (78, 90, 108, 109, 119, 137, 138). Кроме того, имеется несколько отдельных карточек с набросками ключевых, по-видимому, эпизодов: «Медицинский антракт» (88–89); новое посещение сцены из первого акта (95 — если только это не другой вариант начала), и чрезвычайно важное и загадочное начало новой линии (120–121) или, может быть, неожиданного поворота или даже излома старой.

Итак, можно видеть, что по крайней мере 114 карточек из 131 (если не считать подсобных), т. е. девять десятых сохранившегося материала, поделены почти поровну между недалеко проведенной линией Флоры Линде и пунктирной линией дневника Филиппа Вайльда. На остальных семнадцати — наброски к другим темам, из которых столбовая — внутренний роман «Моя Лаура».

При первых обменах мнениями в узком кругу было высказано предположение, что Набоков, может быть, имел в виду короткую повесть или маленький роман, вроде «Соглядатая» или «Волшебника». Но при сколько-нибудь внимательном изучении материала становится тотчас ясно, что это решительно невозможно. В одном месте Набоков делает помету «вложить сюда по кр. мере три карт.» (106), и хотя отсюда нельзя конечно выводить экстраполяций, я склонен думать, что весь роман поместился бы не менее чем на 400–500 карточках. Здесь размечен разбег для тройного прыжка, но сил и времени ему достало только на один.

Вот неполный перечень только помянутых, или начатых, но не продолженных линий сюжета: «Эрик» (118: другое имя Вайльда? любовник Флоры?); «Найджел Деллинг» (68: действующее в других, незаписанных местах лицо романа? псевдоним Вайльда? По-английски имя Nigel заключается в разобранном виде в фамилии Delling — как, впрочем, и девичья фамилья Флоры Линде. Молодой, но прогремевший в сезоне 1975 года британский футболист Даллинг?); «А. Н. Д.» (88–89: А. Найджел Деллинг? псевдоним Вайльда?); «Иван Воган» (59: он же «Айвэн Вон». Автор «Моей Лауры»?); «Филипп Никитин» (133: псевдоним русского писателя, автора «Моей Лауры», и ее любовника из первой главы? Псевдоним Вайльда, с именем и фамильей которого у него общее сходство в английском написании — сплошь «точки над i»? Набравший в рот воды персонаж из «Анны Карениной»?).

Едва ли у Вайльда полдюжины псевдонимов, и, стало быть, на этих немногих карточках обозначено несколько важных новых линий книги, требовавших развития, разветвления, характеристик, переплетения с главными и т. д. Один из самых загадочных персонажей и вовсе не назван: первое лицо странной и вместе интригующей записи на двух карточках, 120–121. Это один из тех большой лирической силы отрывков, читая которые видишь, отчего вдове и сыну так трудно было решиться уничтожить манускрипт. Кто же здесь повествователь? Все тот же автор книги о «Лауре» и ее любовник? Но тогда о какой отдаленной войне речь? И главное, кто собственно «она»? Неужели это Флора (раз она «все еще замужем за этим боровом»), Флора, превратившая распутство в организованное будничное увлечение, вроде филокартии или скачек, — неужели при этом в ней так глубоко скрывается ранимое религиозное чувство, что она боится неосторожным упоминанием «Зеленой часовни св. Эсмеральды» вызвать непочтительное замечание своего возлюбленного, по всему видать, агностика? Но одна такая подробность радикально изменила бы весь ее образ и роль, усвоенные читателем из первых пяти глав о ней. Или Лаура совсем не похожа на свой оригинал?

Но если не Флора, то кто же? И кто тогда этот ее «боров-муж»? Других ведь самостоятельных женских ролей в сохранившемся черновике нет, а для вывода в свет совершенно нового женского персонажа, да еще со значительной миссией, понадобилась бы отдельная глава и, конечно, многообразные соединительные ткани.

5.

Одна из принципиальных трудностей публикации этих отрывков именно в том и состояла, что самое высокое художественное достижение Набокова не в изощренном богатстве слога и мастерстве выражения, где у него мало равных, а в искусстве композиции, где у него равных нет. Не плетение слов, но периодов, пассажей, глав, пластов, тематических большаков и проселков. Внутри цельного и благоустроенного пространства книги отнюдь не всё у Набокова определено, переплетено и соподчинено, как думают иные, но есть место и свободному нетематическому развитию образа или описания, и взаимосвязанному темо-образующему, и искусство чтения Набокова состоит среди прочего в том, чтобы отличать одно от другого, т. е. не устанавливать натянутой связи там, где ее нет в заводе, и уметь находить ее там, где она задумана. Но в отсутствие целого это затруднительно или прямо невозможно, так как не видно взаимосцепления и взаимодействия частей и частностей, нет переходов, перекличек, нет серпантина горных дорог, когда видишь давно пройденное место с высоты пятидесяти саженей. Нельзя никак сказать, что повествование оборвано «на самом интересном месте», потому обрывы тут везде, в иных местах на каждом шагу. У текста, доставшегося нам, нет топографии, нет системы связующих линий, нужных для понимания соотношений между повествованием объемлемым, объемлющим и всеобъемлющим. Нечего и говорить, что без такого понимания невозможно иметь здравого суждения о замысле и строении книги: в этом виде она напоминает скорее торс милетского Аполлона, которого «нам головы не удалось узнать», чем милосскую Венеру, безрукость которой неущербна и едва ли не выигрышна для целого.

Но в таком случае мы никоим образом не можем быть уверены и в том, что последовательность записанных карточек, в какой они были найдены после смерти автора, совпадает с предназначенным для них порядком в задуманной и мысленно уже сочиненной Набоковым книге (хотя авторская индексация карточек, составляющих эпизод или тематический ряд, как правило устанавливает верный порядок внутри такой группы). И в то же время нельзя и располагать их по своему усмотрению, пытаясь угадать, какое им было предназначено место в романе, будь он дописан. Мы имеем, так сказать, некоторое число фестонами нарезанных кусочков складного «пузеля», из которых должна была бы сложиться яркая картина, но, не имея ее образца на крышке коробки, не знаем, куда приложить эти составные части, которых к тому же на две трети недостает и которые сплачиваясь образуют иногда целые островки, иногда же попадаются разбросанными зубчатыми ивернями.

В то время как начальная серия карточек представляет собою неоспоримое начало романа, и так и обозначена («Первая глава»), безспорно и то, что последние по порядку сюжетные (нерабочие) карточки, 135–136, с описанием одной из ранних стадий опытов Вайльда, не относятся к финалу. Финала в этом состоянии рукописи могло не быть вовсе; однако он, как мне кажется, по счастью имеется.

Приведенная выше цитата из Э. По подтверждает, что в действительно сильном произведении всякого протяженного во времени искусства конец является точкой опоры всей вещи, а то и ее отправной точкой. Бледный писатель Иван Лужин в конце жизни вдруг открывает, что книгу можно начать писать с конца (но умирает, так и не начав). Концы романов Набокова побуждают вернуться к началу, увидеть начало другими глазами, — и перечитать всю книгу заново, уже с более возвышенной позиции. Вскоре после прибытия в Америку Набоков напечатал свою «Заключительную сцену к пушкинской Русалке», не только из соревновательного азарта, но и из желания увидеть целое, пусть и в фантастической рамке своего производства. Но одно дело «Русалка» без хвоста, другое — хвост без русалки. Можно ли его отыскать в имеющихся фрагментах?

После первого, поверхностного изучения текста я предложил считать карточки 112–114 вероятным окончанием книги. Графически это оправдано надписью «Последняя §» (знаком параграфа Набоков метил главы, как, например, в рукописи «Севастьяна Найта») и литерой Z (т. е. последней буквой английской азбуки) на карточке 112 и затем «Z2» и «Z3» на следующих двух. Внизу 114-й проведена короткая, но жирная черта, как будто обозначающая конец.

Но есть и более существенные, хотя и косвенные, доказательства.

Вполне вероятно, что роман должен был окончиться фразой Флоры «Ты пропустишь свой поезд» (последняя строка карточки 114; под ней черта). Фраза эта по-английски («You'll miss your train») может быть оснащена вторым смыслом, потому что слово train сохранило свое значение вереницы или каравана, например, в таких обиходных английских штампах, как «ход [поезд] мысли» или «ход событий», и Набоков иногда пользуется этой двусмыслицей. В первом же его английском романе Нина Речная, больших способностей сирена и фамфаталь, уже погубившая Найта, а теперь одурманившая повествователя и обманом заманившая его к себе в усадьбу (обманываться, впрочем, он едва ли и сам не рад), говорит своему мужу, выпроваживая его из дому: «Mon ami, ты прозеваешь свой поезд». А в конце книги неизвестное лицо голосом Найта жалеет «о поездах, аллюзиях и возможностях, которые упустил», выстраивая именно тот семантический ряд, о котором у нас тут речь. То же и в «Пнине», где роман открывается историей о том, как герой сел не в тот поезд, и с этого момента «не тот и не та» становится одной из основных тем книги. Когда Пнин во второй главе не понимает американской фразы и отвечает невпопад, то об этом сказано, что «он пропустил автобус, но вскочил на следующий», — стандартная идиома со значением «проворонил».

Таким образом, последняя реплика Флоры своей приятельнице, которая хочет найти в романе о «Лауре» то место, где описана ее «потрясающая смерть», возможно, должна была навести читателя на мысль, что он что-то важное с первого пробега упустил и, чтобы это наверстать, ему нужно вернуться к началу книги и перечесть ее всю под другим углом зрения.

Чтобы сгладить образовавшуюся выемку, эти три заключительные карточки я в своем русском переводе перенес в конец вместе с двумя предыдущими, которые обрываются в тот момент, когда муж Флоры, Филипп Вайльд, читает роман «Моя Лаура». Если я ошибаюсь и это не финал всего романа — чего, конечно, нельзя ни доказать, ни опровергнуть, — то во всяком случае у этого собранья глав лучшего, т. е. более набоковского, окончанья нет. Возможно, конечно, что конца нам тоже «не довелось узнать».

6.

Две особенности этих отрывков обращают на себя внимание при первом же чтении. Первая фонетического рода: во множестве мест Набоков последовательно ставит рядом или поблизости слова с той же начальной буквой (brown book, Carlton Courts in Cannes, high heather, pain and poison etc.). Это слабое на русский слух созвучие в английской литературной традиции считается полноправной и даже порой навязчивой аллитерацией, но здесь она до того часто встречается (около сорока раз), что становится основным поэтическим приемом, для прозы чрезмерным.

Другая, гораздо более интересная особенность, важная для понимания недоведомого нам замысла, состоит в том, что на небольшом пространстве «Лауры» необычайно много ретроспективных ссылок. Начитанный любитель Набокова без труда разглядит смещение имен и положений прежних его книг. Жену Гумберта Гумберта насмерть сбивает автомобиль, в одну минуту делая его отчимом и опекуном Долли, — а тут дочь (дочь ли?) Губерта Губерта, Дэйзи, задавил пятящийся грузовик, тоже насмерть. Аврора Ли не может не привести на память свою однофамилицу Аннабель из той же книги и в той же роли. Во второй главе «Пнина» собранные в психотерапевтическую группу жены «с полнейшей откровенностью» сопоставляют достоинства и недостатки своих мужей: «Ну значит так, девочки: когда Джордж прошлой ночью…» (82); здесь в третьей главе «девочки» тоже сравнивают положительные качества своих компаньонов (карточка 42). Агониста «Ады» зовут Иван Вин — здесь в интересном месте появляется ни к чему не прикрепленное в имеющемся тексте имя Ивана Вона. Манускрипт последней главы труда Вайльда, умирающего от разрыва сердца, похищен у машинистки и напечатан неизвестным нам лицом (карточка 94) — подобно тому, как «Бледный огонь» Шейда, убитого не ему предназначавшейся пулей, был изъят в суматохе Кинботом и напечатан им с его не относящимся к поэме грандиозным комментарием, из которого, как печь из кирпичей, постепенно складывается самостоятельная повесть.

Можно найти и русские реминисценции, но уже не без труда. В одном из первых разсказов Набокова «Месть» в сжатой до схемы форме дается тема ревности в последней стадии. Там, как и здесь, ученый изобретает профессиональный и оригинальный способ убить жену: в «Мести» профессор-биолог подкладывает ей в постель скелет и она умирает от испуга; в «Лауре» профессор-невролог — или, может быть, автор «Моей Лауры» — как будто переходит от опытов над собой к методическому уничтожению распутной жены, которая умирает «потрясающей смертью» (карточки 61 и 113–114). Правда, в раннем разсказе, в отличие от позднего романа, жена невинна: она не неверна, а суеверна; ее муж, как и Отелло, — жертва мистификации, а не одной только ревности.

В названиях картин деда Флоры «Апрель в Ялте» и «Старый мост» завсегдатай книг Набокова узнает «Весну в Фиальте» и любимое его стихотворение тех же лет «Ласточка» (из «Дара»: «Однажды мы под вечер оба / стояли на старом мосту…»). Губерт Губерт умирает в лифте, который «хочется думать, шел наверх», и тут можно вспомнить одно намагниченное место в «Защите Лужина», где домашний гидравлический лифт, доставив куда нужно француженку Саши, возвращался пустой: «Бог весть, что случилось с ней, — быть может, доехала она уже до небес и там осталась».

Транзитное заглавие неоконченного романа, как уже сказано, отсылает к зашифрованной фразе из «Приглашения на казнь». Голос за кадром — вернее, «скользящий глаз» — походит на якобы первое повествовательное лицо «Соглядатая» и начала той же «Весны в Фиальте». Даже идея автогипнотического избывания своего тела встречается в странном и замечательном маленьком стихотворении 1938 года, где загадка бытия разрешается во сне: «Решенье чистое, простое. / О чем я думал столько лет? / Пожалуй, и вставать не стоит: / Ни тела, ни постели нет».

Все это напоминает стратагему Набокова в последнем изданном им романе, который открывается перечнем сочинений повествователя, отличающихся от книг автора изощренной трансформацией названий и смещением хронологии. Азартный соблазн (которому не должно поддаваться) понуждает попытаться отыскать на этих карточках следы всех его главных книг, хотя бы по списку «Арлекинов». Иногда даже кажется, что «Лаура» задумана отчасти как последний смотр его арлекинам, перед тем как их угонят в степь. На такой сводный парад выводит перед смертью старые свои темы и образы Севастьян Найт в прощальной книге.

7.

Русское издание «Лауры» было приготовлено мною в течение нескольких месяцев, с большим перерывом, вызванным техническими обстоятельствами. Оно состоит из трех частей: предисловия Дмитрия Набокова; сохранившихся на 138 карточках черновиков книги (и то и другое в моем переводе); и описательного и истолковательного послесловия, вариант которого читатель держит теперь перед собою.

Некоторые специфические особенности «Лауры» затрудняли перевод на русский язык. В нем, как впрочем и в оригинале, немало сучков; есть и задоринки. Нельзя сказать, как в одном примере у Даля, что «книга написана переводчивым языком». Например, некоторым английским наименованиям и глаголам из половой номенклатуры нет русских соответствий, потому что многое из того, что пристало современному английскому языку, или прямо отсутствует, или неудобно в печати на русском (который не нам современник).

Любопытно, что столетие тому назад дело обстояло как раз наоборот и в Англии, и тем более в Америке. Толстой тут дает лучшие примеры — и по смелости своих литературных экпериментов, и потому, что его переводили при жизни больше всех русских писателей. Так, англичанка Констанция Гарнетт не решилась перевести слово «беременна» (из «Анны Карениной»), а американец Натан Доль (Nathan Haskell Dole, журналист) писал в предисловии к своему переложению той же «Анны Карениной» (1880 года), что «в иных сценах реализм черезчур силен на наш пуританский вкус» (и он признается, что ему пришлось такие сцены подправить). И даже Изабелла Гапгуд, переводчик умелый и честный, отказалась от лестного предложения Толстого, которого очень высоко почитала и с которым виделась в его имении, переводить «Крейцерову сонату». В 1890 году она ему писала (перевожу с английского): «Даже принимая во внимание обычную свободу выражения, которая в России (и вообще в Европе) шире, чем это принято в Америке, я нахожу язык „Крейцеровой сонаты“ чрезмерным в своей откровенности. <…> Это первое, что поражает читателя <…> и надолго задерживается у него в сознании как, в нравственном отношении, дурной вкус во рту. Описание медового месяца и супружеской жизни <…> нельзя и цитировать». Перемена разительная: теперь ни один номер любимого американской интеллигенцией еженедельного журнала, некогда пристойнейшего и высоколобого, а ныне провинциального «Нью-Йоркера», не обходится без столовых ложек дегтя черной брани и самых вульгарных непристойностей.

Однако вернемся к переводу «Лауры». Уже самое название книги — The Original of Laura — ставит перед русским переводчиком почти неодолимое препятствие. Конечно, верхоглядный перевод был бы наивен: определенный артикль сообщает имени существительному смысл, отдаленно соответствующий русскому указательному местоимению, и во всех напрашивающихся вариантах, («Подлинник Лауры» и т. п.) этот важный оттенок пропадает. Предложенная в свое время Дмитрием Набоковым формула, «Л. и ее оригинал» благодаря добавленному притяжательному местоимению отчасти восполняет потерю — правда, за счет некоторого смещения акцента. С другой стороны, записанный текст не позволяет с уверенностью сказать, что собственно значит это заглавие, кто или что разумеется под оригиналом: та ли, с которой образована Лаура (т. е. Флора), тот ли роман, внутри которого помещается другой, под названием «Моя Лаура», или нечто третье, чего мы не знаем и никогда, вероятно, не узнаем.

Но главная препона в другом. «Flora» и «Laura» в произношении разнятся только начальным, по-английски очень нешумным «ф», в прочем же совершенно созвучны. «Laura» выдвигается из Флоры как подзорная труба, как Лара из Клары или Элла из Бэллы. Назвать слепок героини книги Лаурой значит оборвать рифмованную связь между этими именами (а есть еще и Кора, служанка Флоры).

Во Флоре «все должно быть размыто, даже самое имя ее, которое как будто для того и выдумано, чтобы сказочно удачливый художник мог из него выделать другое» (карточка 45). К петрарковой Лауре, «в сияньи добродетелей ея», как и к пушкинской, которой «двух любить нельзя» одновременно, наша — сколько можно судить по карточкам на руках — кажется, не имеет непритянутого отношения. Разве что Филипп Вайльд, если б знал Пушкина, мог бы сказать любовнику жены и автору романа о ней: «Твоя красавица не дура. / Я вижу всё и не сержусь. / Она прелестная Лаура, / Да я в Петрарки не гожусь».

Эти и подобные соображения решили было для меня дело, но, обдумывая издалека варианты русского названия, я все-таки спросил сына Набокова, как произносилось имя Laura в семье (где говорили между собой по-русски), когда упоминалась новая книга; сколько он мог вспомнить, если и произносилось, то на английский лад, т. е. «Лора», и книга стала у меня все прочнее именоваться, с обоюдного согласия, «Лора и ее оригинал».

И все-таки когда перевод уже был вчерне кончен, меня стали одолевать сомнения. Даже в отрывках нельзя не видеть сквозной цветочной темы, от стрелиций в начале до куманики в конце. В записанных сценах она служит как бы подкрашенным фоном или ненавязчивым подсветом, но кто знает, куда бы она завела и как бы раскрылась, если бы были написаны остальные два или три акта. Девичья фамилья Флоры значит «липа».

Этот флоральный узор — анфемион, как Набоков когда-то хотел назвать книгу своих воспоминаний, — неуклонно приводит к прототипу всех Флор, цветочной римской богине, и к ее несравненному изображению у Боттичелли («Примавера»), где она усыпана цветами и обвешена венками и анфемионами, и чертами и выраженьем лица поразительно сходится с описанием (на карточке 43) Флоры Вайльд, полевого безуханного цветка позднего Набокова. Глаза, может быть, и не близко посажены, и если и были написаны синими, за пять столетий посерели, но налицо и безповоротная, несколько ожесточенная чувственность чуть открытого рта, и магнетическое силовое поле невозмутимой, но опасной привлекательности, и, главное, странный «модернизм» всего облика и выражения. Набоков, проведший весной 1966 года две недели во флорентийских галереях в поисках бабочек на картинах старых мастеров для своей задуманной на эту тему книги, без сомнения, долго стоял перед «Примаверой», судя по тому хотя бы, как он описывает ее в своем последнем романе, за три года перед «Лаурой»: «Я хочу, чтобы Вы порадовались своему сходству с пятой девушкой слева — увенчанной цветами блондинкой с прямым носом и серьезными серыми глазами, на Боттичеллиевой Примавере, аллегории весны, любовь моя, аллегория моя». Анна Благово, «пылкая глупышка и девица», к которой относятся эти слова из письма Вадим Вадимыча N., — противоположна Флоре Вайльд во всем — кроме этого странного сближения.

У той Флоры, как и у нашей Ф(Лоры), маленькая, несоразмерная телу голова; рядом с ней, в ином пространственно-временном плане, стоит она же, в бытность свою нимфой Хлорис, преследуемая жутковатым, пепельнокожим Зефиром, который, согласно Овидию, добившись своего, берет ее в жены и тем возводит в цветочную богиню. Заметим, что этот пролог, в отличие от остальной картины, изображается в зарослях лавра, а не в цитрусовой роще.

В смежном с этим мифе, нимфетта Дафна, преследуемая влюбленным в нее Аполлоном, превращается в лавр — что ее греческое имя и значит (отчего лавровые листья венчают чело Аполлона и его лауреатов и отчего в лавровое дерево не ударяет никогда молния). Этого женского имени по-русски нет, Лавром же называли в честь мученика II века, брата мученика Флора, и их обычно поминают вместе (18 августа ст. ст.). Это сочетание растительных имен Набокову, конечно, отлично известное, причем именно в этом привычном порядке, а не наоборот («у Флора и Лавра», когда говорят о храме, или «на Фрола и Лавра», в обычном просторечном искажении, когда говорят о празднике), могло определить его номинативный выбор. На карточке 56 у Набокова написано «Флаура», и это не описка. Я заколебался, и цветок, брошенный на другую чашку, перевесил.

8.

Эти заметки не имеют в предмете истолковывать фрагменты «Лауры» или подробно их комментировать: после романоподобных паразитических комментариев профессора Кинбота к поэме Шейда (в «Бледном огне») было бы комично печатать стостраничный разбор вдвое меньшего текста — особенно если помнить, что перед нами «роман à clef, в котором clef потерян навсегда». Довольно того, что мне пришлось сделать более шестидесяти примечаний, без которых нельзя было обойтись, но которым нельзя было и позволять подниматься выше известной ватерлинии.

Вот пример одной такой дилеммы: уже на второй карточке читаем о показаниях (или признаниях, или даже завещании: testament) «спятившего невролога, что-то вроде Ядовитого Опуса, как в том фильме». Какой опус, в каком фильме? Странно было бы вовсе ничего не сказать, но нелепо и занимать две полустраницы разъяснениями и предположениями. Теперь все справки добываются (и едва ли не тотчас забываются) не отходя от экрана, поэтому любопытный читатель, пошевелив пальцем, легко и скоро отыщет, если захочет, изложение фильма Гонзалеса (1972) по «Овальному портрету» По. Этот коротенький его раз-сказ в первой публикации в 1842 году назывался «Жизнь в смерти»: жена, позируя мужу художнику, умирает, а ее портрет выходит «как живой» — до ужаса. Сюжет этот был, конечно, известен и до «Портрета» Гоголя, и после «Портрета Дориана Грея» Вайльда (мимолетное сближение имен). Другой кандидат — старый немецкий фильм Фрица Ланга «Показания д-ра Мабузе» (Das Testament des Dr Mabuse, 1933), где много подходящих нам деталей; или еще один из дюжины фильмов по Стивенсонову «Д-ру Джекилю и мистеру Гайду» (но там не видно «опуса»). Или вот буффонада Мела Брукса «Франкенштейн-младший», появившаяся в 1974 году, т. е. именно когда была начата «Лаура»: там невропатолог едет в замок дедушки Франкенштейна и находит «опус» с описанием экспериментов и т. д. Впрочем, и это последнее предположение не очень убедительно.

Текст позволяет, даже приглашает предпринять немало куда более увлекательных экскурсов. Но для таких далеких плаваний не пришло еще время. Мы не знаем главного: геометрии неосуществленной книги, ее обводных и соединительных каналов. Сопоставляя подробные описания опытов Вайльда над собой с упоминанием о какой-то необыкновенной смерти героини, списанной с его жены, можно предположить, что здесь в некотором смысле подразумевается Пигмалион навыворот: ваятель, превращающий живую Галатею в мрамор. Загадочные слова о неуверенном в себе, нервном повествователе, который пишет портрет своей любовницы и тем самым ее уничтожает (карточка 61), получают под этим углом зрения неожиданно важное значение.

Слово «уничтожить» (obliterate) вообще самое последнее слово на последней карточке последнего сочинения Набокова, карточке, где выписаны в столбец синонимы этого понятия. Мы не можем знать наверное, отчего Набоков хотел, чтобы уже написанная часть будущей книги была уничтожена: из одного ли нежелания «показываться на публике в халате», т. е. из артистического тщеславия, или оттого, что при приближении смерти человек иначе, может быть, смотрит на любые «Энеиды», и на «Мертвые души», и на собственные свои черновики — особенно на собственные черновики.

9.

Филипп Вайльд умирает от инфаркта, по-видимому, у себя дома. Напомним, что в каждом романе, начиная с «Защиты Лужина» и во всех последующих (за двумя, может быть, исключениями), Набоков водяным знаком помещает и варьирует почти без развития тему неощутимого, но деятельного участия душ персонажей, умерших в пределах повествования, в судьбах еще действующих в нем лиц, с которыми их при жизни связывали отношения кровные или сердечные. Однажды подержав книгу Набокова на просвет и увидев контур этой темы, потом уже не можешь не проверять ее наличия и в прочих и не отмечать ее переходящих характерных признаков. Это какой-то странный, односторонний спиритизм, действие которого совершенно неощутимо для тех, на кого оно направлено, и может быть распознано только наблюдателем извне, и то по обретении известного навыка. Часто читателю подается факт смерти такого духовода как бы невзначай, косвенно, особенно если она случилась в плюсквамперфектум, но ее-то, может быть, и должно держать в уме для понимания не только высшего сюжета, но и высшего замысла романа. Притом у Набокова никогда не бывает, чтобы читателю показывалась самая смерть крупным планом, в физически наглядном описании, как это заведено, например, у Толстого.

Известный, и уже не раз приводившийся здесь афоризм Набокова, что «смерть [в романе] — вопрос стиля», может быть весьма плосок или очень глубок, в зависимости от угла зрения. Но даже если смотреть под прямым углом, то как далеко вглубь замысла Набокова можно заглянуть, имея на руках только публикуемые здесь отрывки? Иными словами, уготована ли факту смерти одного из главных действующих лиц романа некая корректирующая роль в ходе повести, в участи Флоры или ее литератора-любовника? В свете вышесказанного понятно, что не о смерти как таковой речь, а вот именно о возможных последствиях посмертного участия духа Филиппа Вайльда в небезразличных ему земных делах и судьбах. Многое тут, конечно, зависит от того, к какой части романа относится карточка 94, где говорится о его «фатальном сердечном приступе» в одном предложении с известием о похищении последней главы рукописи Вайльда — вполне вероятно, той самой главы, где описывается, как он мысленным ластиком собирается коснуться своего сердца.

Стилистически смерть может быть и «fun», но едва ли это слово приходило умирающему Набокову на ум в больничной постели в Лозанне. Но даже и в романах нездешние заботы у него отличаются от здешних. Что за этой горизонтальной строкой, так странно приблизившейся? В третьем его по счету романе необычайная, как по заказу для Лужина созданная и к нему ладно подогнанная и приставленная безымянная женщина, появляется около него тотчас по смерти его отца, словно по мановению его духа (она все время напоминает мужу, что надо бы навестить могилу Ивана Лужина в Тегеле), и ей почти удается оттащить его от края упоительной и мрачной бездны. Сам же Набоков, вскоре после смерти отца, познакомился с удивительной, таинственной, отнюдь небезымянной женщиной, которой писал в 1923 году, что когда они с ней в очередной раз были на кладбище, где похоронен В. Д. Набоков, он очень ясно почувствовал, что она все знает, знает, что будет после смерти, — и оттого он так с нею счастлив. Это написано за полтора года до их женитьбы, и они жили счастливо (особенно по меркам века) до самой его смерти, заглядывая скорее в Ломоносовы бездны, которые раскрываются не под ногами, а над головой.

Пушкин перед женитьбой, в последних строках скорее разом приконченного, чем оконченного «Онегина», следуя своим тогдашним мыслям, не имевшим отношения к роману, неожиданно для читателя называет жизнь праздником, с которого хорошо уйти рано, отставив недопитый бокал, и проч. Пушкин был слабостью Набокова, но эта мысль была ему совершенно чужда, он не знал уныния, многообразный шум жизни не томил его тоской, и ее дар был для него не только не напрасным, но всегда заново удивляющим и радующим и до слез неслучайным. Он упал чуть ли не дословно «с небесной бабочкой в сетке, на вершине дикой горы», но умер через два года на больничной постели, и незадолго до конца, по словам его сына, прослезился о том, может быть, что уж не увидит лёта этой бабочки, а не о том, что книга его не кончена; о том, что кончена жизнь, что ему нужно разстаться с ней — а «не с Лаурою своей».

1.

В продолжение последних пятнадцати лет она все более сокращала свои выходы и выезды, и они делались все реже, и наконец она ограничила передвижения пределами апартамента из двух комнат в бельэтаже доходного дома на rue des Charmilles в центре Женевы. К тому времени она привыкла смотреть изо дня в день некоторые дежурные зрелища французской телевизионной программы: сначала только известия о новостях (в то время она желала верить, вместе со многими, что «Горбачев спасет Россию»), потом представления, в которых нужно угадывать слова по составляющим их буквам, в подражание американскому «Колесу Фортуны», а потом она увлеклась нескончаемыми водевилями с нанизанными на одну очень длинную и белую нитку гирляндами сюжетов, которые в некоторых русских кругах называли «мылодрамами».

Как-то раз мой приезд к ней в гости совпал с расписанием этих «эпизодов», и она, слегка смешавшись, попросила меня извинить ее двадцатиминутное отсутствие, потому что ей хотелось не пропустить важного поворота сюжетной дорожки. Меня это, конечно, никак не могло смутить, напротив, я был тронут этим свидетельством доверия, видя, что она уже не полагала нужным скрывать маленькую слабость. Пока она смотрела, я подошел к окну.

Большое итальянское окно ее гостиной выходило на палисадник, обсаженный ровными, гладкими деревьями с подстриженными верхами, несколько отгораживавшими дом от улицы, и всякий раз что я доплетался к ней от вокзала, выбравшись наконец из сети поперечных переулков, таща наизволок позади себя одно-осную багажную тележку с большим портпледом, я неизменно видел ее еще издали: она обыкновенно садилась у этого окна и ждала моего преждеуговоренного появления. Трогательный этот обычай был грубо отменен в 1989 году, когда вдоль рю де Шармий возвели безобразную двухэтажную массу конторского здания, застившего теперь ее дом. Теперь приходилось с улицы сворачивать под арку ворот, чтобы попасть во двор, лужайку которого покрыли корой асфальта, а сероствольные грабы все повырубили. С этого времени мы встречались — обыкновенно после долгого перерыва — только на пороге, в тот краткий миг, когда тождественность образа видимого и памятного узнается и возобновляется, — вместо прежнего постепенного подхода, когда можно было помахать рукой издалека и заранее затеплить в сердце улыбку.

Мы с женой любили ее сердечно и оттого легко и скоро узнавали в ней и о ней очень многое в короткое, если сложить все наши встречи за двадцать лет, время. Эта задушевная близость только однажды была испытана, когда я, не сдержавшись, бездумно и неловко написал ей, что один из ее советских друзей (из них несколько пользовались без дальних церемоний ее всегдашней готовностью пособить, принять у себя дома или исполнить хлопотливое поручение) был, по-видимому, более темного красного оттенка, чем она могла предполагать, и не заслуживал полного доверия. Ее изостренное чувство верности другу было этим сильно задето, и она ответила в строгом тоне едва сдержанного негодования, мимоходом прихлопнув грубую мою ошибку в истолковании одной загадки в «Истинной жизни Севастьяна Найта», которую я допустил в том же несчастливом письме, и тут же указав верное решение, в то время никому еще не известное (во всяком случае, в печати). Я тотчас увидел, что причинил ей боль своим непрошенным покушением «открыть ей глаза» (она вероятно и сама видела больше, чем я наивно воображал, но эти люди, радушно принимавшие ее у себя, были ей милы), и просил простить мою глупость, и она с явным облегчением разгладила чело и предлагала забыть все это, и мы действительно никогда не вспоминали этого случая. Но не впервой я соединил его неожиданную остроту с каким-то отзвуком разговоров на сходные темы, ведшихся у нее в былое время с братом и belle-soeur, после того как она стала едва ли не всякий год ездить в гости в город, где родилась.

Она поначалу усвоила себе обнадеживающий взгляд на бурные события в СССР, но не могла скрыть сомнений и противоречивых чувств. Когда она не видела необходимости держать оборону против вероятного нападения на этот взгляд, она, бывало, замечала не без горечи, но без сарказма и часто с не совсем искренним удивлением какой-нибудь вопиющий случай надругательства над родным ее языком в употреблении одной из знакомых ей советских дам, или злонравного суждения, или диковатой манеры поведения, никак не совместимых с ее старым понятием порядочности, или так называемой интеллигентности, и это не могло не внушать ей тревоги в смысле видов на будущее той России, которая, как ей казалось, в каких-то неясных очертаниях продолжала существовать несмотря ни на что. Иные из поручений, которые ей время от времени давали ее советские знакомые — получить, переслать, провезти, передать, пригласить, поселить, проводить, прицениться, и даже продать, — оказывались до того неудобоисполнимы, что, хотя ее самотверженная верность дружбе всегда превозмогала неудобство громоздкой просьбы, она порой пожимала плечами в недоумении, и однажды, когда дело требовало особенно больших усилий (ей было уже далеко за восемьдесят) и больших расходов (она жила на весьма скромные средства и долгое время ради денег печатала больными пальцами переводы каких-то рекламных брошюр о советских тракторах) в моем присутствии высказала это недоумение вслух — почти что посетовала.

2.

Мы оба разбирались в тонкостях словесного чародейства ее брата, и оттого, играя в скрабль, мы скоро стали полу-серьезно присматриваться к соположению и скоплению некоторых букв, которые мы по очереди доставали из шерстяного мешочка в желтую и малиновую нитку и разставляли на подставочке с желобом для деревянных литер. Из этих букв на доске складывались иногда разные интересные слова и даже целые тематические поля. Но меж нами не принято было указывать друг другу на эти осмысленные цепи слов, из опасения неловкости. Особенно она остерегалась всякой чрезмерности в метафизической области и предпочитала недоговоренность или еще того лучше полное умолчание. «О таких вещах не говорят», было ее правило.

Ей случалось порой сносить из одной деликатности проявления вообще чуждого ей сентиментального спиритизма и эмоциональной несдержанности со стороны иных пылких почитательниц сочинителя «Других берегов», приезжавших из тридесятого государства и возимых ею на кладбище в Кларан. Она была твердого убеждения, которого держалось и большинство других русских людей ее воспитания, теперь уж вымерших, что задушевные движения, в особенности глубокие религиозные, должны безвыносно содержаться в глубине души, отчасти оттого что du mystérieux au ridicule il n'y a qu'un pas (или, как ее брат любил говорить, между космическим и комическим разница в один свистящий звук), a ridicule в ее кругу было принято сторониться гораздо больше, чем возможности прослыть сухим, скрытным, или даже неглубоким человеком.

Однажды, в половине марта 1989 года, во время игры перед ней на подставке оказалось сразу три буквы «В» (из семи вообще букв, положенных игроку), что конечно не могло ее радовать, так как это очень ограничивает даже самые изобретательные возможности. Не успела она избавиться от двух литер, пожалев в шутку, что имена собственные не допускаются, не то Вевэ пришелся бы кстати, как выудила из мешка четвертую «В». Не помню теперь, кому досталась пятая и последняя «вѣди», но около этого времени она задумалась как-то особенно, и так как эта странность сделалась теперь слишком уже явной, чтобы оставить ее совсем без внимания, она подняла глаза от доски и заметила строгим, низким и решительным голосом: «Как хотите, но это не может быть случайность».

Игрок она была сильный и очень серьезный, практического, а не романтического рода; конечно, она, как и всякий, любила длинные и редкие слова и плодовитые скрещения и пересечения, но шла без малейшего колебания или сожаления на уродливейшую форму, допустимую только теоретически, если этот ход позволял ей получить максимальное число пунктов, или предупредить выгодный ход соперника, или просто избавиться от ненужных или нежелательных букв. Кстати сказать, она вела скрупулезный учет литерам большого достоинства, т. е. более редким, тяготеющим к концу русской азбуки, с тем чтобы после партии можно было видеть, умение или везение решило дело.

В первые годы я бывало опротестовывал особенно невозможные, на мой взгляд, случаи, какое-нибудь в высшей степени сомнительное склонение, — например, «агами» (творительный множественного турецкого городового), но она почти никогда не уступала слова, которым давно и испытанно пользовалась в игре, и хладнокровно раскрывала жалкий по бедности и невежеству советский лексикон «Ожегова» и показывала мне нужное место, и я в очередной раз отвергал этого никчемного арбитра и апеллировал к Далю — как я делал и два, и три, и четыре года перед тем, и мы разыгрывали тот же самый диалог, обоим памятный, хотя доводы и контр-доводы с годами уплотнились и потеряли остроту, и теперь служили только стенографическим так сказать напоминанием друг другу о том, что время от встречи до встречи не летит, а скачет, а что взгляды наши не скачут никуда, но стоят на месте недвижно, и так оно и должно быть, и это отчего-то хорошо и еще больше располагает нас друг к другу. И мне при этом опять приходило в голову, что в ее словах и тоне можно различить дальние отзвуки ее бесед с братом и его женой о предметах, имевших отношение и к Ожегову, и к молочным рекам и кисельным, девственным, и другим брегам, и что она теперь на воду дует, словно бы возобновляя горячий разговор, неоконченный когда-то на противуположном берегу Женевского озера.

3.

Когда делаешь последний смотр длинной череде встреч, разговоров, и разставаний, из которых состоит долгая дружба, то нередко бывает, что самые ранние впечатления оказываются на поверку самыми сильными и богатыми. В самый первый мой приезд к ней в августе 1981 года она поместила меня в своей гостиной, служившей и гостевой спальней: в алькове там стояла железная кровать, над которой висел на стене стеклянный ящик с засушенными враспялку бабочками, пойманными не братом, как легко можно было подумать, но ее покойным мужем, белым офицером, с армией Врангеля ушедшим от большевиков в Константинополь и оттуда в Галлиполи.

Тогда она еще выбиралась иногда в город, и мы взяли таксомотор (американский широкоплечий шевролет «Импала», который казался бегемотом среди сравнительно утлых европейских автомобилей) и поехали в гостиный двор, потом в Никольский собор, где она была прихожанкой (Русской Зарубежной Церкви), а потом в загородное имение ее сына. За один день я узнал и понял очень многое, и не только оттого что я сам многое мог наблюдать, но и оттого, что она была в тот день и следующие словоохотлива и откровенна как после никогда, может быть, не бывала. Казалось, что доверив однажды и поместив в моей памяти множество дорогих ей вещей, она впоследствии уже упоминала их мимоходом или намеком, или вовсе не упоминала, просто полагая, что они в надежной сохранности, в чем незачем и неловко было удостоверяться наново. Правда и то, что оба мы все-таки менялись с годами, и трудно бывает возобновлять личные отношения на точно том же уровне близости, который был раз достигнут, а потом пошли год и два нерегулярной переписки и телефонов.

Она жила одна, иногда ее навещал сын, служивший драгоманом в Объединенных Нациях, и двое внуков, в которых она души не чаяла, да еще женщина-поденщица, жившая в том же доме, приехавшая из Южной Америки в конце 1980-х годов (Женева наводнена была беженцами и кочевниками, азиатами и латиноамериканцами) и приходившая убирать квартиру и покупавшая провизию. Школьнику-сыну этой Нормиты, дурно учившемуся, она давала даровые уроки французского. Прежде две или три старушки из ее прихода навещали ее, разсказывали о приходских новостях и вообще о русской жизни в городе, и играли в скрабль, но плохонько. Потом они состарились до того, что тоже сделались безвыходными домоседками, потом кто-то из них умер, и им на смену явилось советское семейство, глава которого служил в Объединенных Нациях и в конце концов ухитрился бросить якорь в Женеве. Он тоже играл с ней в скрабль, и до того изрядно, что она с удовольствием разсказывала об их чуть ли не еженедельных баталиях.

4.

Ее понимание братниных сочинений было непревзойденным. Она знала и могла читать по памяти не только уйму его стихов («стишков», как между ними говорилось), но и большие куски прозы на обоих языках, знала и редко посещаемые закоулки его книг, а не только большие дороги, и везде сделала много самостоятельных и значительных открытий. Из них очень многие, едва ли не большинство, остались никому не известны. Все свои находки она или доверяла памяти, которая была огромной вместимости, живая и незамутненная до самого конца, или записывала на полях книг брата, которые он ей надписывал нежнейшими словами и замысловатыми бабочками. В поздние годы она, бывало, перечитывала тот или другой его роман, чтобы ответить на запрос какого-нибудь учителя из Колорадо или любителя из Ленинграда, и давала блестящие изъяснения трудного места, на котором все посетители прежде спотыкались. Из русских его книг она выше всех ставила «Дар», а из английских «Севастьяна», а к «Лолите» была холодна, отлично впрочем зная ее достоинства, большинству читателей неизвестные. Иногда она спрашивала, что я думаю о том или этом истолковании, и так как я почти всегда с нею соглашался — не из любезности, а оттого что в этих вещах она всегда была права, — она говорила: «Ну, да. Ведь ясно же, странно что этого никто не видит» (что, например, двенадцать пришлецов, держащихся поодаль от пикника Винов, это апостолы, или что название деревни, в которой родилась Иоанна д'Арк, имеет важное отношение к загадке Севастьяна Найта). Она получала, и со вниманием прочитывала, растущую гору печатной продукции о ее брате, которую авторы и издатели присылали ей и с запада и с востока. Она отвечала на множество вопросов (какого цвета был шкап или стол в кабинете на Морской, тот ли это Сикорский, правда ли, что они царской крови, правда ли, что ее брат был в Москве incognito, с чужим паспортом, с бородой и с визой делегата съезда биологов) и просьб (не захочет ли ее брат, или вдова, или сын, финансировать издание его сочинений, или фильм о нем, не купит ли он за огромные деньги первое издание своей книжки стихов), и однажды выдержала несколько ежедневных чтений вслух переводов разсказов, терпеливо и по большей части молча слушая, но иногда делая безценно-нужные замечания, исправляя какую-нибудь чудовищную ошибку или неловкость (переводчик наивно воображал, что весьма недурно владеет обоими языками).

5.

В начале января 1987 года я приехал в Женеву с женой и дочерью и на аэродроме взял напрокат пожарного цвета фиат «Панда», который оказался бодренькой, но ужасно тесной коробчонкой. Смешно вспоминать, как я дергал ее неподатливый рычаг переключения скорости, одновременно пытаясь разобраться в непривычном устройстве швейцарского шоссейного движения — прежде я всегда бывал там или пешим, или пассажиром таксомотора или троллейбуса; эти последние в Женеве замечательны тем, что могут складывать штанги токоприемников как прижатые заячьи уши и, запустив дизельный мотор, превращаться в автобус. Раз, пытаясь съехать с шоссе на юркой, но норовистой Панде, чтобы попасть в центр города, на ее улицу, я вынужден был ехать за пятнадцать верст до следующего приозерного городка (может быть Версуа), потому что ближе съезда не оказалось, а в другой раз после долгих рысканий и поворотов мы очутились во Франции.

Черная мощеная гладь шоссе была там и сям покрыта овальными пятнами подтаявшего снега, букам на обочине было как будто жарко в армяках из рогожи, которыми они были укутаны по самые ветви, но воздух был не по-американски зимний, с острой старосветской северной терпкостью на нюх.

На другой день я уже осмелел настолько, что решился прокатить всех в Монтре. Она села в пассажирское кресло рядом с шоффером, а жена и дочь на узкой скамье сзади. Тяжелый снег с деловым видом падал на все поверхности кроме озерной, и в Лозанне я сбился с дороги, и всякий раз, что моя «Панда» трогалась с места круто вверх на перекрестке, она, прежде чем судорожно дернуться вперед и наизволок, откатывалась несколько назад, и моей корпулентной пассажирке было неудобно сидеть в тесном кресле, в ремнях, в своем стареньком черном фризовом пальто, но мы поспели в «Палас» к чаю с ее belle-soeur (y которой был день рождения) в ресторане гостиницы. Можно было заметить, что она была не совсем довольна вечером, потому что на возвратном пути, по темным дорогам, едва освещавшимся сугробами, наваленными по краям бульдозерами, она молчала в задумчивости.

Назавтра все отправились в кинематограф, по ее же предложению. Он был за ближней площадью, но она уже была не в силах пройти и короткое разстояние, и мы все опять утеснились в «Панде». Не найдя места на улице, где можно было бы ее оставить, я высадил своих седоков у театра, а сам принялся ездить кругом квартала в поисках сквознины между автомобилями, непрерывной цепью стоявшими вдоль панели. Когда я, наконец, втиснул своего пунцового мишку в один такой проем и, вернувшись, пешком вошел в темную залу, фильм уже был где-то во Флоренции, весь в каких-то салатных и сливочных красках, перебивавшихся там и сям красными маками, сильно треплемыми ветром. Время от времени экран до краев заполнялся видом нарочно медленно, но недолго, двигающейся, безсмысленной и безстыдной человеческой наготы, в пошлом духе романов Лоренса, причем все эти картины сопровождались томной, как бы англо-цыганской музыкой, на волнах которой вяло разворачивался снотворный, на редкость неромантический сюжет.

Уже в первой его трети она поняла, что он не для одиннадцатилетней девочки, и то и дело недовольно покашливала, как бы прочищая горло. (Дочь, которой я спустя двенадацать лет дал прочитать эти записи, сказала, что помнит, как ей было неловко оттого, что вот старая дама вынуждена смотреть на голых людей, зачем-то плескающихся в мелком пруду.) Она видела, конечно, что штука эта глупая, но с претензией, но сидела с видом монументальным. Когда все кончилось и мы тронулись домой, она несколько раз заметила, какое наслаждение слышать настоящую английскую речь актеров, напомнившую ей выговор ее классной дамы в лондонской гимназии, речь, отличавшуюся точностью и изяществом от вульгарной американской, которую она знала большею частью по характерным фарсам, даваемым на телевидении из Америки по всей Европе. Тема эта естественным образом привела, не в первый уж раз, к английскому языку ее брата, и она с убеждением сказала, тоже не в первый раз, что, конечно, язык его был недосягаем в смысле свежести и богатства выражения, но что речь его была явно окрашена русским произношением и тоном. Сама она говорила на каждом из трех языков, которыми постоянно пользовалась, до того поразительно похоже на выговор, манеру, и даже тембр голоса ее брата, что порой я спрашивал себя, не усиливает ли она, безотчетно, это естественное сходство.

Этот наш приезд был последним в своем роде: после она уже никогда не выходила при мне из дому, и подходя к 32-му номеру на Грабовой, я никогда уж издали не видел ее, сидящей в комнате у окна.

6.

В самый последний раз я видел ее за девять месяцев до смерти. (Мы, впрочем, говорили с ней по телефону и позже, 30 марта, когда я по обыкновению поздравил ее с рождением, но она сказала, что ей будет девяносто четыре только назавтра, — ошибка, которую моя жена, хранящая в памяти десятки рождений и мне о них напоминающая, делает крайне редко). В этот свой приезд я нашел в ней заметную перемену, происшедшую в два года, что мы не видались. Она будто потеряла что-то, но нелегко было наименовать, что именно, потому что это была составная и неравномерная потеря внимания, отзывчивости на внешние побуждения, интереса к внешнему миру и веса. Квартира приобрела новый слабый запах предоставленной себе самой безпомощной старости, при сохранявшейся наружной опрятности на всем. На ней было нарядное, казавшееся отчего-то торжественным, платье: черное в белый горошек.

После обычного предварительного обряда размещения принесенных нами цветов по ее точным указаниям (какую вазу, откуда ее достать, куда поставить), и после обряда чаепития на кухне, тоже под ее привычным управлением (сыр и масло из ледника, чашки из шкапа, да не эти, круглое печенье-альберты), она стала шажками перебираться, вершок за вершком, тяжело налегая на четвероногую переступку — алюминиевый табурет-костыль с опорами для локтей, который нужно переставлять впереди себя; так, безучастно глядя прямо перед собой, она в конце концов переместилась в гостиную и погрузилась на диван.

На вопросы она отвечала скоро и точно, не переспрашивая, но сама спрашивала очень мало, что было на нее совсем непохоже, но чем-то похоже на поведение Фальтера («Письма из Тулы») после его сногсшибательного открытия. Потом вдруг сказала, что некто «из России» незадолго перед тем спросил, не то письмом, не то по телефону, «был ли мой брат верующий, я сказала, что да, но что он был человек… (она тут запнулась) …нерелигиозный». Увидев ее затруднение, я предложил взамен «не-церковный», слово это пришлось кстати, она, видно, его-то и искала. «Да, вот именно не-церковный, да. Но ведь он был верующий, ведь это ясно». К вопросу этому она с большой осторожностью, но не без охоты, прикасалась несколько раз в предыдущие годы, но теперь он, казалось, сильно ее занимал, сильнее прежнего. Память ее, и дальняя, и ближнего приложения, была столь же острой, что и всегда, а видела и слышала она едва ли не лучше обычного. И однако же ничто не оживляло ее. Это было состояние как бы противоположное морфологически-буквальному смыслу вдохновения, для которого я не нахожу подходящего русского слова, т. к. мне нужно нечто вроде «выдохновения», потому что нельзя было сказать, что она была просто не в духе, а вот именно словно бы жизненная сила оставляла ее, словно бы она жила на одном долгом выдохе. Крупные черты ее лица утончились и выступали резче обычного, отчего кожа несколько натянулась, райки глаз поблекли, зрачки двигались редко и неохотно, и вообще казалось взгляд ее, как говорится, отсутствовал, точно она пристально разглядывала нечто на большом от нас разстоянии.

Но он тотчас возвратился и в нем загорелся азартный огонек, когда я упомянул любимое ее развлечение. Получилась неимоверно долгая партия с очень высокой суммой пунктов. Как нарочно, мне достались чуть не все высокоценные буквы и несколько превосходных формаций, готовых быть перенесенными прямо с желобка на доску, как только на ней найдется подходящее и достаточно доходное место, — которое тотчас и находилось, так что нужно было быть постоянно настороже, сдерживаться, и как говорят по-английски, сидеть на своих руках. Помню, например, что мог поставить завсегдашнее слово «ют» так, чтобы ушестерить и без того высокую цену первой буквы, так что две всего буквы давали прибыль в 49 пунктов, но удержался, потому что это тотчас решило бы партию и огорчило бы ее. Скоро, однако, стал я примечать, что наши с ней слова, пересекаясь, касаясь, или дополняя друг друга, там и сям образуют тематическую линию, которая началась словом «умолкла» (давшего мне пятьдесят премиальных) и кончилась дательным или местным падежом слова «вера», а между ними расположилось еще пять или шесть слов, до странного подходящих друг к другу и к этим двум по смыслу и тону. Это было немного похоже на уже описанный в другом месте этой книги словесный гольф, где, напомню, из данного слова нужно образовать новое, на каждой ступени трансформации заменяя по одной только букве, — только здесь это происходило на уровне смыслов, а не букв. Она подолгу задумывалась, дольше обыкновенного, и зная, что прежде она часто обращала внимание и на более мелкие цепочки, я пытался отгадать, заметила ли она эту тематическую назойливость на сей раз. И хотя невозможно было сказать наверное, ибо глаза ее быстро перебегали с литер, разложенных перед нею на ее деревянном желобке, на те что были уже на доске, и обратно, что-то в выражении ее лица, да еще безотчетное ощущение, будто она чувствует мой взгляд и понимает его значение, говорили мне, что мы смотрели на те же самые слова с теми же мыслями. Она выиграла партию с 422-мя пунктами против моих 406-ти.

7.

Она любила цветы, и я старался посылать их ей на именины, о которых помнило все меньше и меньше людей вокруг нее; я, впрочем, тоже иногда забывал. Но приезжая, я всегда приносил ей необычайно долгоногие гвоздики, или какой-то особенно крупноцветный поповник, или странные воронкообразные астры, каждый цветок которых подпирал твердый воротничок из целлофана (чтобы не поник раньше времени), покупая их в лабазе КООПа в соседнем переулке. Когда я, войдя, доставал из-за спины букет, она быстро улыбалась и своим глубоким грудным голосом говорила «какая прелесть», картавя совершенно как ее брат, и тотчас объясняла, в какую вазу и куда его поставить — обыкновенно на низкий столик возле дивана в гостиной. Она не позволяла зажигать свет днем, как бы в комнате ни было сумрачно. Как и брат, она относилась к явлению электричества серьезно, и неизменно говорила в таких случаях, «терпеть не могу жечь Достоевского», тут же объясняя что это значит: оттого что в детстве у них принято было воображать, что электрическое освещение днем есть некая ущербная, тревожащая эмблема искусственного, несколько казематного мира автора известных «Записок», где свечи или масляные лампы горят день и ночь в четырех стенах и где даже комната на третьем этаже оказывается подвальной. Как и брат ее, она находила Достоевского писателем неловким, ненаблюдательным и мылодраматическим.

В такой-то пасмурный зимний полдень мы как-то раз принесли ей много белых гвоздик. Она была тронута, как и всегда, но потом из разговора о чем-то стороннем случайно узналось, что она, вместе с некоторыми другими русскими, полагала, что белые цветы уместны на похоронах — тут же назвав это глупейшим предразсудком, с пол-пути увидев возможную неловкость. Несколько позже, покуда мы с ней играли на кухне в скрабль, моя жена и дочь тихонько выскользнули и купили карминовых и камейно-розовых гвоздик, которые, вернувшись, перемешали с белыми на столе в гостиной, а лишние выбрали и выбросили, чтобы общая величина букета осталась прежней. Когда мы вернулись в гостиную и она опять тяжко села на диван прямо перед вазой, она скоро заметила эту внезапную полихроматизацию и сперва была ею сильно озадачена. Отчего бы белым цветам вдруг порозоветь и покраснеть? За минуту ее недоумение прошло через несколько аналитических стадий, и когда она догадалась, в чем дело, то на лице ее появилось очаровательное выражение поддельной иронической резиньяции — ну что это, право, не знаю уж, чего теперь от вас и ждать.

После смерти ее belle-soeur в 1991 году она нередко стала говорить, ни к чему особенно не относясь и полу-серьезно, что она-де совершенно здорова: у нее здоровое сердце, нет внутренних болезней, нет обычных признаков старческой немощи, ни физической, ни умственной, разве что болезнь суставов (она страдала деформирующим остеоартритом и перенесла несколько операций на обоих коленах). Казалось, ей было забавно и вместе странно, что не видно было естественных причин для ее смерти, и как-то мало-помалу я поддался успокоительному действию этой нелепой мысли, и с тех пор всякий раз что мы прощались на пороге, я выражал вслух обычное в таких случаях уверение в том, что мы увидимся в следующий раз; но выйдя от нее, пытался совладать с иными, менее трафаретными мыслями.

Из беглой ревизии моих посещений за двадцать почти лет получалось, что я всегда видел ее только в этой квартире в бель-этаже, если не считать двух выездов за-город, да одного в синема. И по какой-то детской логике («что было раньше, то будет и всегда»), не допускавшей вообразить, что она может умереть вот в этом кресле, придвинутом к окну, известие о ее смерти не в этой комнате и не в той, а совсем в другом месте, в каком-то невообразимом и оттого абстрактном доме призрения, куда она попала всего за несколько недель перед концом, о чем я узнал только потом, — оказалось более ошеломительным, чем представлялось издалека.

1.

Всех разсказов, сочиненных Набоковым по-английски, девять, и ни одного из них он сам не перевел на русский язык. Все они были написаны в сороковые годы и в самом начале пятидесятых, вскоре по переселении в Америку, и во всяком случае первые пять предприняты как будто для разгона пера и житейских нужд (говорю не о качестве их, но о роде). Они появлялись в самых лучших американских журналах, и главным образом благодаря им, да еще мемуарам, которые главами печатались в тех же журналах, Набоков сравнительно скоро получил в Америке первоначальную известность превосходного писателя необычайной изобразительной силы и новой манеры.

Если человек, вследствие того, что на языке беллетристики называется превратностию судьбы, пишет сначала на родном языке, затем на другом (правда, французский период быстро кончился), затем окончательно переходит на третий, причем переводит по мере надобности свои писания с первого и со второго на третий, и изредка с третьего на первый и даже на второй, то происходящая от этого чудовищная библиографическая путаница не только неизбежна, но и в известном смысле желательна, поскольку она сама собою напоминает и даже твердит об этих превратностях. Я думаю, что по этой причине более всего, а не только в угоду знаменитой своей педантической точности, Набоков неизменно помещал подробные справки о месте и времени публикации каждого разсказа всякий раз, что к тому представлялась возможность, и я следую его примеру, имея в виду приблизительно ту же цель.

В 1947 году он собрал девять разсказов в книгу под названием «Девять разсказов», но только пять из них были написаны собственно по-английски, тогда как три были переводами с русского и один с французского. «Пильграм», «Облако, озеро, башня» и «Весна в Фиальте» впервые появились по-русски в «Современных Записках» в 1931, 1937, и 1938 годах, а потом в книгах «Соглядатай» (Париж, 1938) и «Весна в Фиальте и другие разсказы» (Нью-Йорк, 1956). «Mademoiselle О» Набоков написал по-французски и напечатал в 1939 году в парижском журнале «Мезюр», затем перевел, с помощью г-жи Гильды Вард, на английский язык для бостонского журнала «Атлантик», и наконец, кое-что переделав, поставил пятой главой в свою автобиографию «Убедительное доказательство» (Нью-Йорк, 1951). В 1958 году он издает новую книгу английских разсказов, которая называется «Набокова дюжина». К девяти прежним прибавилось еще четыре: «Первая любовь», «Условные знаки», «Из жизни сиамских уродцев» и «Ланс». Разсказ «Первая любовь», написанный по-английски, появился сначала в «Нью-Йоркере» под названием «Colette», a затем вошел седьмой главой в автобиографию. Набоков и его жена сами перевели и его, и «Mademoiselle О» вместе с прочими главами для русского издания («Другие берега», Нью-Йорк, 1954), но не дословно, а с некоторыми переменами. Английские подлинники всех остальных разсказов, кроме «Сестер Вэйн» и «Сиамских уродцев», были впервые напечатаны между 1943 и 1952 годами в «Нью-Йоркере» и в «Атлантике». Об «Уродцах» и «Сестрах Вэйн» (1951) ниже; здесь же надо сказать, что «Нью-Йоркер» печатать «Сестер» отказался вследствие чувства странного и скорее неприятного недоумения, которое этот разсказ вызвал у редакторов. К одному из них Набоков тогда же написал по этому поводу длинное и поразительно откровенное письмо, которое я уже приводил, где указывает тайные тропы разсказа, объясняет его скрытую этику и дает понятие о его мистике, каковая, по его словам, свойственна всем его новым произведениям, в частности написанным незадолго перед тем «Условным знакам». «Сёстры Вэйн» появились в печати (в «Гудзонском обозрении») только в 1959 году, а потом вошли в нью-йоркские книги «Квартет Набокова» (1966), «Избранные сочинения Набокова» (1968), и «Истребление тиранов» (1975).

Такова краткая, но по необходимости извилистая библиографическая история этих разсказов. Суммирую для тех, кто скользнул по ней наискось: из четырнадцати собранных вместе разсказов на английском языке три («Пильграм», «Облако, озеро, башня», и «Весна в Фиальте») были написаны Набоковым по-русски, два («Первая любовь» и «Mademoiselle О») переложены им самим с английского и французского на русский, а девять прочих, написанных по-английски, я перевел на русский язык в половине восьмидесятых годов, и по заведенному еще во времена работы над «Пниным» обычаю, Вера Набокова читала и поправляла эти переводы. У нее было редкое чутье, причем она предпочитала неяркую английскую манеру выражения, которая, остерегаясь чрезмерной красочности, предписывает нарочитую сдержанность и недосказанность и оттого оставляет больше места воображению. Я очень дорожил ее мнением и советами, избавившими мою работу от множества несуразиц и прямых ошибок. Но ей было далеко за восемьдесят, ее одолевала физическая немощь, наши занятия раз от разу сокращались, темпы работы всё замедлялись, и мы успели приготовить для печати, да и то несколько второпях, только три разсказа: «Алеппо», «Забытого поэта» и «Условные знаки», и эти сыроватые переводы были отданы мной, по ее предложению и по стечению обстоятельств, в своеобразный журнал «Стрелец», издававшийся в Чикаго, где они появились в 1988 (8) и 1989 (1 и 2) году, а несколькими годами позже, по переезде журнала в Москву (где он в конце концов был, кажется, казнен), эти разсказы уже без моего ведома и участия были перепечатаны в московских памфлетах этого межконтинентального издания.

Вера Набокова начала было править перевод «Ланса», но дело затянулось. С ее смертью в 1991 году, по разным причинам частного и технического свойства пришлось отложить русское издание коротких английских произведений Набокова отдельною книгою, хотя и сын его, и я несколько раз возвращались к этой мысли. Более всего, пожалуй, мне хотелось предпринять это издание оттого, что после известных перемен конца 1980-х годов количество скверных самодельных переложений Набокова, появившихся на территории бывшей России, возросло неимоверно. Здесь не место распространяться об этом проливном дожде кустарщины, тем более что в самом начале, когда еще только накрапывало, мне уже случалось писать об этом бедствии в американских журналах. Приведу оттуда только два главных пункта.

Прежде всего, все переводы Набокова, напечатанные в Советском союзе и его позднейших формациях (кроме «Пнина», неисправно переизданного в февральской книжке «Иностранной литературы» за 1989 год и некоторых переводов в собрании сочинений издательства «Симпозиум») напечатаны в нарушение установлений как юридических, так и нравственных. Известная ссылка на «Правило 1973 года» (то есть когда в Совдепии из политической и коммерческой выгоды решили подписать известные международные соглашения об авторском праве) особенно странно звучит на устах у людей, в свое время как будто отказывавшихся признавать советские варварские установления и причуды, в особенности те, что касаются прав автора. С нравственной же стороны не может быть оправдания произвольной публикации переводов, а равно и оригинальных сочинений, без ведома и позволения наследников.

Но иное дело русские произведения Набокова, перепечатываемые в благих или низких видах, наивными людьми или барышниками, по своему разумению или произволу, и иное — переводы. Невозможно переводить английские сочинения Набокова, доведшего русский литературный язык до вершин художественного выражения, на оскудевший и продолжающий вырождаться язык советского времени, который теперь в общем употреблении. Самодеятельные переложения, о которых я здесь говорю, конечно, отличаются одно от другого познаниями, даровитостью, прилежанием, и наконец намерениями переводчиков, но вследствие врожденного дефекта речи даже лучшие из них неудовлетворительны, даже когда намерения эти благие, а исполнители даровиты и сведущи. Набоков, предвидя худшее (как оно ему издалека представлялось), сам переписал «Лолиту» по-русски. Но он, конечно, не мог вообразить ни степени, ни стремительности запустения и засорения, одичания, и вообще всеместного разложения и подмены русского языка в Советском союзе даже и в его времена, не говоря уже о наших, не то он может быть отложил бы все прочие занятия и остаток жизни посвятил переводам своих английских сочинений на родной язык, одним из немногих совладельцев которого он оставался. Этого, как известно, не случилось, а вместо него поднять этот труд теперь уже некому, и с этим грустным положением вещей надо примириться. Ведь русский язык сделался на наших глазах языком классическим, т. е. мертвым, который и нынешнему поколению, и будущим надо бы изучать в гимназиях, чтобы научиться на нем хотя бы читать и писать, раз уж нельзя говорить, — но некому и учить. Переводы именно Набокова — единственного русского писателя, сочинения которого нуждаются в переводе на русский язык (притом не без основания печатаются в журнале «Иностранная литература») в таких условиях должны быть, по моему глубокому убеждению, или оставлены вовсе до лучших времен «классических гимназий», как дело заведомо обреченное и неподобающее, или уж производиться со всей возможной осторожностью и всяческим смирением, побуждающим, между прочим, постоянно и безпрекословно справляться с сопоставительным англо-русским лексиконом самого Набокова, т. е. с его русскими книгами и их английскими переводами с одной стороны, а с другой, с собственными его переводами на русский язык автобиографической книги и «Лолиты».

Всё сказанное вовсе не следует понимать в том смысле, что мои-то переводы свободны от разнообразных и многочисленных недостатков языка и слога, а возможно и ошибок в толковании оригинала. Напротив, несмотря на то, что каждый разсказ был переделан мною по крайней мере пятикратно, явные и неказистые погрешности заново бросаются в глаза всякий раз, что случается пересматривать мои «слепки» по прошествии времени. Предпоследний такой случай представился, когда я редактировал семь разсказов для нью-йоркского «Нового Журнала» (номера 200-й и 207-й за 1995 и 1997 годы) и потом еще «Сестер Вэйн» отдельно для «Иностранной литературы» (5-й за 1997 год); но готовя в последнем году двадцатого века отдельное издание, я опять обнаружил множество мест, требовавших новых перемен, и эта неустойчивость и, можно сказать, скорая порча текста, внушают мне тревогу частного характера. Увы, в книге, где рядом и в череду с русскими оригиналами Набокова помещены посильные подражания, ни недостаток опыта, ни даже избыток добродушия не помешают читателю заметить разность между настоящим ореховым деревом и фанерой под орех.

2.

Позволю себе несколько замечаний по поводу некоторых особенно важных мест в этих разсказах, которые могут затруднить читателя или не удостоиться его внимания. Название «…Что как-то раз в Алеппо» взято Набоковым из последней сцены «Отелло», где генерал произносит эти слова перед тем как покончить с собой. Согласно интересному, хотя и весьма спорному предположению профессора Долинина, безымянный повествователь убил, быть может из ревности, свою бледно-расплывчатую, пышноволосую жену и стоит (это-то безспорно) на пороге самоубийства.

Стихотворения «забытого поэта» в «подлиннике» не имеют ни размера, ни рифмы, потому что предполагается, что они суть английские «переводы» русских стихотворений Перова. Им нужно было придать форму, естественную для стихов русского поэта половины девятнадцатого века.

Английское название «Условных знаков», Signs and Symbols, имеет помимо отдельного значения обоих слов и устойчивое совместное: так называется перечень обозначений в углу географической карты. Вопрос о том, кто и с какою вестью телефонирует в последнем предложении несчастным родителям повредившегося в уме юноши, обсуждался в невероятных тонкостях в десятках ученых статей западных изследователей, разумеется, безо всякого удовлетворительного ответа, и оттого, что к телефону некому подойти, он продолжает звонить, покуда не начнешь читать разсказ сызнова (что и было, вероятно, замышлено автором, любившим замкнутые композиции).

В разсказе «Быль и убыль» Набоков пользуется необычным изводом известного приема «остраннения привычного». Вместо того, чтобы прикладывать увеличительное стекло к обыденной действительности и делать ее «странной» для глаза, он переводит стрелку зрения на семьдесят лет вперед от этой действительности и разсматривает ее в телескоп с призрачной дозорной каланчи будущего совершенного. Таким образом читатели повести девяностолетнего будто бы мемуариста и читатели разсказа Набокова живут в разных веках, и современник видит свое время как бы в отражении и вместе узнает и не узнает его. Как это часто бывает у Набокова, последнее предложение, по обыкновению особенно напряженное и ветвистое, особенно важно для понимания всей вещи. Упомянутого там озера на этом свете нет.

Из всех разсказов пожалуй только «Помощник режиссера» и «Жанровая сцена, 1945 г.» не принадлежат к числу лучших произведений Набокова. Можно даже сказать, что среди его зрелых разсказов это самые слабые. Причина здесь та, что оба они написаны вскоре по переселении в Америку, когда Набоков менял родной, прирученный язык как средство и душу художественного выражения на язык усвоенный, и хотя он владел им превосходно сызмала, все же есть огромная разница между своей рукой и самым удобным протезом, как бы ловко им ни орудовать. Сила скоро вернулась и потом даже удвоилась; другое дело чувствительность в кончиках пальцев: железной рукой можно колоть орехи, но трудно листать страницы или заводить часы. Впоследствии он сделался виртуозом и тут, но давалось это искусство особенно мучительно, требовало неимоверного упорства и мужества, и только ничтожная доля этих мук известна читателю Набокова, да и то главным образом из его частных писем, напечатанных по смерти.

Как я уже говорил, первые американские разсказы, вследствие этих и других причин, были написаны отчасти для упражнения; это была своего рода физическая терапия новых пальцев посредством разыгрывания гамм. Оттого-то эти разсказы первой половины сороковых годов так необычны для Набокова — не в смысле темы (темы тут всё еще русские) или ее обработки (искусно-тщательной), а скорее в смысле отношения или лучше сказать взаимо-положения мира, данного пяти или шести чувствам, и мира вымышленного. В «Помощнике режиссера» — первом американском разсказе Набокова — действительная история вставлена в прихотливую раму повествования от первого, и весьма осведомленного, лица, причем лица по-видимому духовного (намеки на это обстоятельство разсыпаны там и сям). Однако историческая основа ни в чем не перекроена, а только по ней вышит нарочитый узор, и в этом чуть ли не документальном повествовании воображению Набокова явно тесно и немного скучно.

«Жанровая сцена» еще теснее: это единственное сочинение Набокова написанное на злобу дня. Совпадение имени, приводящее к комической путанице лиц — ход прямолинейный, понадобившийся затем только, чтобы объяснить присутствие героя среди совершенно чуждых ему людей, каждый из которых представляет собою утрированный и яркий тип американской пошлости известного рода (о немецкой нечего и толковать). И не только присутствие, но довольно долгое высиживание этой путаницы — всё это ради того, чтобы передать разговоры, портреты говорящих и атмосферу от первого лица. Это похоже на журнальный прием и стало быть непохоже на Набокова. Кажется, что ему хотелось непременно высказаться, тогда же, тотчас, и он одел свое возмущение в один из первых подвернувшихся (и подходящих по размеру) костюмов из своего громадного театрального гардероба. Разумеется, Набоков мастер своего дела, и искусство композиции, переливы ритма, аранжировка полускрытых ходов, и наконец самый слог и тут стоят на привычной высоте, на том когда-то достигнутом уровне выразительности, ниже которого он был неспособен написать ничего, даже и частного письма. Эти два разсказа отнюдь не сырые, а скорее художественно пресные — сочинения, написанные на темы заданные действительностью, а не навеянные воображением.

«Пильграм» в английском переводе у Набокова называется «The Aurelian», т. е. собиратель и так сказать страстный ревнитель бабочек, лепидоптероман. В конце концов сильное это увлечение, получившее было возможность выхода, стремится прежде всего к перемещению в пространстве: Пильграм собирается на поезд, чтобы умчаться в свой чешуекрылый парадиз, но вместо того его отправляют неизвестно куда неизвестными путями сообщения.

Страшный разсказ «Облако, озеро, башня», который напоминает о «Приглашении на казнь» не только одним возгласом бедного Василия Ивановича и своим вальсовым дактилическим ритмом, особенно интересен тем, что тут знаменитый «представитель» автора, его необходимый посредник между миром нашим и вымышленным, т. е. иным, появляется в начале и в конце без обычного своего камуфляжа, и его роль объясняется без околичностей прямо в программке. Я, кстати сказать, видел крест с полустертой надписью на облупившейся белой краске над могилой «Василия Ивановича» (фамилья не сохранилась, год смерти можно едва разобрать как 1937) на берлинском православном погосте в Тегеле, где рядом с храмом свв. Константина и Елены похоронен и отец Набокова.

Однажды, в 1950 году, в нью-йоркской Итаке, чудесном городишке на севере штата, где на крутой горе над продолговатым озером Каюга кремлем расположился внутренний городок Корнельского университета, Набоков за обедом у своего коллеги Бишопа объявил, что намерен писать роман из жизни сиамских близнецов. «Ничуть не бывало», сказала Вера Евсеевна, которая обыкновенно не вмешивалась в художественные проекты своего мужа. В половине сентября он начал писать не роман, а трех-частную повесть, в первой части которой сросшиеся от рождения близнецы живут у себя на хуторе в турецких, что ли, горах, откуда пытаются бежать; во второй их умыкают в Америку, где они женятся на двух раздельных сестрах; в конце же концов близнецов хирургически разъединяют, причем один умирает тотчас, а другой — повествователь — по окончании своей повести. Однако дело не пошло дальше первой главы, которая была напечатана самостоятельно в 1958 году в нью-йоркском «Репортере». Набоков собирался подвергнуть капитальной переделке историю «первоначальных» близнецов Чанга и Энга (1811–1874), привезенных в Америку, разбогатевших и осевших в ней под именем «Бункеров», женившихся в самом деле на двух сестрах (и имевших от них нормальных детей), и умерших в трех часах один после другого, но при этом не было никаких попыток разделить их. Профессор Бойд остроумно заметил, что в этой начатой и оставленной повести Набоков похож на знаменитого жонглера, подбрасывающего в воздух и очень ловко ловящего одну-единственную чашку (впрочем, не порожнюю), между тем как всем известно, что он может с легкостью работать с прибором на шесть персон.

«Ланс», написанный в сентябре 1951 года, был самым последним разсказом Набокова. Едва ли не все его английские произведения, в отличие от большинства русских, следуют трудной, стеснительной модели повествования от первого лица. Несколько редких исключений являют нам темы особенной глубины, которые требовали известного отдаления и стилистической вуали. В сороковые годы, когда сын Набоковых был подросток (среди прочих небезопасных своих увлечений лазавший на громадные скалы американского запада), такой темой была родительская любовь, не могущая, в силу своей природы, ни ограничивать свободы своего предмета, ни освободиться от страха за его благополучие и самую жизнь. В июле 1949 года Дмитрий Набоков застрял на отвесном карнизе Пика Разочарования, на восточном хребте Великих Тетонских скал в Вайоминге, а его родители ждали его внизу, в уже сгустившейся темноте, в состоянии «управляемой паники», как выразился потом Набоков. Ланса привлекает к себе звездное небо, которое по этой причине приводит в ужас его отца. Лансом движет жажда искать неведомое среди звезд, и его родители не препятствуют ему, ибо любят его несебялюбивой любовью, которая сродни той, что движет самые эти звезды. «Ланс» — вещь в прямом смысле слова головокружительная. Подвиг Ланса показан в раккурсе фетовской ночи, воронкой раскрывающейся вверх над его стариками-родителями, следящими со своего балкона за его воображаемым передвижением в небесах сквозь двойной туман ночной дымки и слез. Но одновременно (и в этой труднейшей синхронности все дело) этот подвиг изображается в терминах альпинистики и Артурова романа, и так как небесные светила, горные вершины и древние герои могут иметь те же имена, то эти три образа или три плана повествования, вращаясь, плавно входят друг в друга, пересекают один другой, и снова расходятся, так что не знаешь наверное, где именно ты находишься. Гармония взаимопроницаемых стилистических сфер здесь изумительная, но в переводе ее трудно сохранить неповрежденной.

Композиционно книга разсказов расположена автором в порядке, смысл которого мне неизвестен: во всяком случае не по возрасту, не по роду и не по росту. Как-то профессор Шуман сделал любопытное наблюдение, что многие ранние разсказы Набокова случайно или нарочно как бы перетекают один в другой, т. е. конец одного часто согласуется с началом другого, и эти цепочки образуют контуры новых невидимых книг сложной архитектуры. Тоже и Бродский, будучи спрошен кем-то, сказал, что у Набокова многое в прозе рифмуется и что собрание его сочинений в целом подчиняется принципу рифмы, т. е. правилу повтора и отзвука. В «Были и убыли» двенадцать разсказов (из «Набоковой Дюжины») окаймляются двумя повестями. «Весной в Фиальте» открывался и русский сборник 1956 года (так и названных), и американский 1958 («Nabokov's Dozen»), и я совершенно уверен в том, что если бы «Сёстры Вэйн» не были отклонены «Нью-Йоркером» в 1951 году, то Набоков поместил бы их именно в конце своей Dozen (что он и сделал через десять лет в «Сборнике», где «Сёстры» идут последним, двенадцатым номером среди разсказов, и в «Истреблении тиранов» (1975), где они заключают последнюю книгу разсказов Набокова). Дело здесь не только в желательности равновесия на обоих концах книги. Обе повести написаны от первого лица человеком чрезвычайно, артистически наблюдательным; в обеих необычно тонким слоем положена печаль; в обеих описана неожиданная смерть женщины, о которой повествователь узнает косвенно. Но в «Сёстрах» имеется твердо проведенная, хотя и невидимая невооруженным глазом, иная плоскость, и в этой плоскости зоркий к матерьяльным подробностям французский профессор оказывается душою подслеповат и оттого не замечает потустороннего руководительства, — в чем сказывается различие между двумя повестями, которые разделяют пятнадцать лет и Атлантический океан. В отношении «Весны в Фиальте» нужно иметь в виду, что главная тема её не романическая любовь женатого человека к замужней женщине (из довольно длинной череды неуловимых, зыбких, как бы русалочьих набоковских героинь, черты которых трудно разсмотреть не то оттого что они всё время в движении, не то тебе словно соринка в глаз попала), но скорее художественная любовь «артиста в силе» к приморскому городу, которому женщина эта уподоблена.

Надо сказать наконец несколько слов о переводе «Сестер Вэйн», самом переводоупорном изо всех разсказов Набокова, прежде всего оттого, что последний абзац его представляет собою акростих — ключ к совершенно иному измерению разсказа. Такую штуку, писал Набоков в предуведомлении к одному из изданий, можно позволить себе раз в тысячу лет. Но перевести «такую штуку» конечно еще много труднее чем сочинить, потому что абсолютно невозможно передать дословно как бы двухмерный текст, где кроме протяженности есть глубина, где кода есть одновременно и код, где на воротах висит наборный замок, причем единственная комбинация отпирающих его цифр должна ещё и образовывать гармонически возрастающий ряд. Но однако можно воспроизвести и функцию, и до некоторой степени механизм заключительного акростиха, прибегнув к разным ухищрениям и вспомогательным построениям. Так на театре теней силуэт двуглавого орла, образованный проекцией его чучела на натянутой холстине, может быть довольно похоже воспроизведен посредством прихотливо переплетенных пальцев обеих рук. Я бился над этим последним абзацем «Сестер Вэйн» в продолжение довольно долгого времени, и собственно взялся за перевод самого разсказа только после того, как один из вариантов (позднее отвергнутых) показался мне удовлетворительным соглашением между тремя враждующими сторонами: краеграненым посланием, требованием известной близости к подлиннику и в содержании, и в тоне передаваемого, и необходимым здесь условием непринужденности слога (тут требуется деланная апатия Атланта). Что до первого, то мой акростих представляет собою буквальный перевод английского шифра. В лексическом отношении мой вариант заключительного пассажа совпадает с подлинником более чем на треть, что при описанных стеснениях может показаться даже удачей. О прочем не мне судить.

3.

Летом 1983 года я ехал из Женевы в Монтре по железной дороге, идущей по северному берегу озера. Езды было около часу. Я сидел спиной к своей цели, имея по левую руку озеро и дальний его альпийский французский берег, а по правую лезшие вверх по крутому и широкому откосу геометрически правильные виноградники. Передо мной на откидной доске лежала книжица под названием «Nabokov's Dozen» — старое, дешевое издание с тремя «безотносительными» к содержимому женскими головками на обложке, похожими на фотографии в витрине у парикмахера, того характерного вида, в каком американцы изображают француженок: проницательная, с легким презрением в «чувственном» взгляде брюнетка, смирившаяся с разочарованиями шатенка с тонкими, чуть горькими чертами, и набитая дура-блондинка, кокетливо сузившая глазки, которая того и гляди ляпнет «о-ла-ла» с толстым американским акцентом, покачивая в такт, как ей положено, кукольной головой и пальчиком. Вокруг да позади этих красоток художник поместил мелкие виньетки из великосветской жизни, заимствованной из старых голливудских афиш и не имеющих ровно никакого отношения к тому, о чем разсказывалось под обложкой: на одной из них господин в фрачной паре стоит, заложив руки за спину, позади инвалидной коляски своей невесты, а та держит на коленях букет роз (разве что здесь подразумевается некое продолжение повести, и оказывается газетчики всё наврали, и Нина хоть и искалечена, но осталась в живых, а вот Фердинанд как раз убит). Обложка была покрыта обыкновенными для этого рода изданий зазывными надписями: «Ранняя любовь и запоздалые сожаления, мучительная краса и буйственные восторги — в виртуозном исполнении автора Лолиты и Защиты» [т. е. Лужина]. «Между нами живет великий писатель — Журнал Мильвоки» «„Г-н Набоков — феномен“, сказал Голлис Альперт в „Субботнем обозрении“». «Нимфетта по имени Колетта… странная, неотвязная любовная коллизия, сочиненная человеком, которого называют самым блистательным писателем нашего поколения». Впрочем, это я теперь разглядываю эту черно-зеленую болтливую обложку, а тогда она была обвернута белой бумагой, чтобы черкать на ней заметки. На тыльной стороне этой обвертки у меня шел перечень названий всех разсказов и варианты их переводов. Приятно было перекатывать названия с языка на язык. Тут были складно-легкие, «Забытый поэт», например, и попадались весьма трудоемкие (Double Monster), и сомнительные («Знаки и символы», как он у меня вначале числился), и заведомо неудачные (Conversation Piece, 1945), но одно было безусловно непереводимо: Time and Ebb. Я пересматривал эти названия для разговора с Верой Набоковой об издании книги; тогда предполагалось, издавать ее в «Ардисе» у четы Профферов, Карла и Эллендеи, по примеру русского «Пнина», вышедшего в том же году.

Она вообще была твердо неуступчива там, где перевод, зайдя в тупик решительного несоответствия нужд и средств, требовал отступления от принципа дословности и обходной или вспомогательной стратегии, отчасти покрывающей явные убытки от неурожая хлеба доходом от вынужденной продажи леса. Изредка, впрочем, она совершенно неожиданно соглашалась с каким-нибудь отчаянным моим предложением, задумавшись на минуту и вдруг с быстрой улыбкой говоря «хорошо» или даже «о'кей». И бывало, что она сама предлагала вольное переложение не очень даже трудного места, и тогда я, хотя в глубине души мог и не видеть в том крайней нужды, соглашался из уважения к самой редкости события и всегда допуская возможность скрытой семейной «авторизации». Но, повторяю, это всё были памятные редкости, и едучи в описываемое утро в Монтре, я оставил свою несколько дерзкую восполнительную передачу «Time and Ebb» в числе других, более или менее жалких из-за органической неполноценности вариантов вроде отлива, отступления и отбегания времени — просто на случай; так человек, которому нужны нитяные перчатки, покупает впридачу и ненужные ему теперь теплые, соблазнившись словами приказчика, что они ладно сидят на руке. Откатилось время, моей советчицы давно нет на свете, убытков не счесть, а прибыли любо-дорого, и достав из коробки эту пару хорошей замши, с белым мехом в подкладку, я обнаружил в ней новые, на первый взгляд незаметные достоинства, и так как подоспел сезон, решил ею воспользоваться. Перчатки эти, оказалось, обладают чудесными свойствами.

Один из разсказов у Набокова в книге назван весьма удобно для переводчика, и совсем по-тургеневски: «Первая любовь». Это глава из строго разчерченной книги воспоминаний Набокова, где описывается как он мальчиком был до странного сильно увлечен поездами дальнего следования и, менее странно, одной парижанкой-девочкой. Кончается он именно увлекательным образом движения — обручем этой Николетты (её на самом деле звали Клавдией), который катится вокруг да около сосредоточенно возстанавливающего прошлое писателя, а потом смешивается с узором ограды. Но в известном смысле можно утверждать, что и большинство английских разсказов Набокова, да и пожалуй большинство вообще его произведений, подчиняется закону сего двоякого символа: мобиле и аттракция, движение и влечение, любовь к локомотивам, аэропланам и звездолетам, или дальше, глубже и вернее — любовь, подвигающая всё и на этом свете, с его самомалейшими подвижными частностями материи, человеческими скитаниями, движениями души и подвигами духа, — и на том свете, куда, как писал Набоков в своем довольно «Убедительном доказательстве», из самого сердца созерцателя протягиваются лучи дальнего следования к «иным светилам».

1.

«E questo è quello strale / che l'arco de lo essilio pria saetta» («это стрела, которую лук изгнанья пускает первой»), говорит поэт об участи чужестранца в самом горьком и жестком месте своего «Парадиза». В трудном, почти как у Пушкина за сто лет перед тем, 1934 году Набоков написал незатейливую на первый взгляд вещицу под названием «Красавица», с необычно ровным руслом и загадочным концом. Она принадлежит тому разряду разсказов Набокова, где настоящий смысл нельзя целиком извлечь без подсобных построений. Такими строительными лесами здесь, можно предположить, было его довольно сложное, и сложность эту хранящее про себя, отношение к Бунину. Два или три раза Набоков словно ставил себе нарочно задачу превзойти Бунина в тех отделах его «парчовой» прозы, которые тому особенно удавались. В этих нескольких соревновательно-комплиментарных вещах Набоков специально пользуется патентованной Буниным словесной живописью, усадебными подробностями, неспешными, но точными и совершенно свежими описаниями, и, разумеется, тем лирическим, незамутненным от встрясок русским слогом благородного литературного происхождения, которые отличали манеру Бунина.

Все это Набоков в разной степени ценил, и к тому времени и сам освоил перечисленные достоинства стиля и очень скоро превзошел Бунина в каждом из них (за одним исключением). Тогда же, в середине 1930-х годов, он точно испытывал иногда потребность в своего рода состязании — впрочем, это слово здесь не годится, так как это был односторонний спорт, в котором старший писатель участия не принимал (но с неравнодушными зрителями: Алдановым, Ходасевичем и др.). Он как будто пытался доказать, что может делать, и не хуже, то самое, чем славен знаменитый мастер — только что награжденный, первым среди русских, высшей литературной премией. Для такого спорта больше всего подходил именно разсказ, т. к. романов Бунин писать органически не мог (что «Жизнь Арсеньева» доказывает даже лучше, чем полное отсутствие у Бунина чего-либо подобного этой книге по замаху), и Набоков отлично понимал, что в деле композиционной инженерии, тематической кройки и шитья и многоярусного распределения философского содержания Бунин ему не соперник. В одном, впрочем, художественном аспекте Набоков никак не мог равняться ни с Буниным, ни с другими старыми русскими писателями, даже и середняками: в описании быта и воспроизведении речи русской деревни, которую он знал только наездом, о чем свидетельствует посвященный Бунину разсказ «Обида» (1931) — чуть ли не единственный его разсказ с нарочитым посвящением. Бунин же не только прекрасно знал все это из первых рук, но трудом достиг очень высокой степени художественного овладения крестьянской речью, отчасти по примеру Толстого.

Множество специфических черт «Красавицы»: качество портретной работы; участливый, словно он замешан в этой истории, а то и фамильярный тон разсказчика («нечего нос воротить», сразу говорит он читателю); развесистый синтаксис (например, многократно повторенная риторика зачина «теперь, когда…»); целая розсыпь многоточий, как нарочно собранных в одном абзаце («…студента, который… […время] натворило бы… нанесло бы…» — Набоков у себя их сознательно избегал, и позже заменял отточие первого, нежеманного типа [«знаю, да не скажу»] длинным тире); трюмный пустогруз половой темы (перед сватовством, за которое берется ее подруга Вера, Ольга шепчет ей на ухо «маленькую подробность»: вероятно, ту, что она в свои тридцать лет старая дева, от чего та покатывается со смеху); наконец, осевшая на всем тонкая пыльца грусти, да и самое название, — настроены и заострены под легко узнаваемый стиль Бунина.

2.

Пародии Набокова — перепевы в настоящем греческом смысле слова. Сверх того, они, как плоские жестянки сардин, обыкновенно снабжены ключом для открывания. В «Красавице» такой ключ припаян в самом конце, который автор в кратком предуведомлении к английскому переводу называет «неожиданным». Разсказы Бунина композиционно почти всегда незамкнуты, движение в них одностороннее, это случаи без событий, косые срезки длинного хлебного батона жизни. Эта отворенность конца, превращенная Чеховым в жанровое правило, сообщает всей повести особенный закатный тон, печально звучащий и после того, как прочитана последняя фраза. Хочется вздохнуть и отложить книгу; нет нужды перечитывать, тотчас или скоро, ибо хотя очарование и грусть будут испытаны заново, но не сильнее прежнего и без новых открытий.

В единственной известной мне статье о «Красавице» — разносторонней и интересной, но испорченной так называемой «семиотической» выделкой, где нельзя шагу ступить, чтобы не ушибиться об эксплицитно-имплицитную мифологему или метатекстовую оценку-модальность, — среди довольно по-видимому случайных сопоставлений довольно убедительно приводится неслучайное «Легкое дыхание», хотя я думаю, что Набоков имел в предмете вообще характерную стилистику Бунина, а не одну какую-то его вещь. И потом тут виден известный ложный след, на который часто попадают набоковские следопыты, совершенно упуская из виду, что пародии вообще, а Набокова в чрезвычайной особенности отнюдь не зеркальны, но призматичны, и если у Бунина есть Оля Мещерская, то, стало быть, узнаваемого сходства с «Легким дыханием» Набоков именно постарался бы избежать, — или уж назвал бы свою красавицу Татьяной. И хотя конец «Красавицы» взят в название упомянутой статьи, его настоящий смысл там не усмотрен: в какую собственно цель метит стрела Набокова.

Набоков полагал, что концы Бунина слабы (и писал о том Алданову). Сам он поэтому обрывает нить повествования «Красавицы» резко, но совсем не побунински. Бунин (и Чехов) написал бы «а следующим летом она умерла от родов» — и тем бы кончил. Набоков же завязывает конец узелком, чтобы пришить пуговицу на память: повествователь не знает продолжения, но стрела его пародии, написанной скорее в похвалу, с улыбкой, но без дерзости, уже попала в цель и таким образом будет лететь, при новых чтениях, «доколь в подлунном мире» и т. д. Бунин такие приемы презирал, считал их трюками — и в том-то, я думаю, и пуанта «Красавицы», которую, кстати сказать, Набоков прочитал вслух в его присутствии на своем и Ходасевича вечере в Париже в феврале 1936 года, как бы с поклоном старшему и почтенному мастеру, после чего прочитал прямо поперечный Бунину разсказ с трюком «Terra incognita» и тоже чуждое ему, хотя и иначе, «Оповещение».

3.

Знаменитый эпизод нескладного обеда с Буниным в русском ресторане в самый вечер приезда Набокова в Париж в конце января 1936 года, столь комически поданный в «Других берегах», несколько утрирован фильтрованным телеобъективом пятнадцати промежуточных лет, новой эмиграции, нового языка и послевоенного взгляда на довоенную Европу. Прочитав это место в первом английском издании мемуаров («Убедительное доказательство», 1951), Бунин был раздражен именно так, как его тогдашнее раздражение описано в книге, и в письме к Алданову назвал автора «шутом гороховым». Но в то посещение Набоковым Парижа тон и характер его отношения к Бунину были вероятно иными — более разноцветными, чем можно думать судя по этой главе воспоминаний. Через день после этого взаимно раздражительного обеда он пишет жене письмо, где между прочим описывает этот вечер: «Только я начал раскладываться — было около половины восьмого — явился в нос говорящий Бунин и несмотря на ужасное мое сопротивление „потащил обедать“ к Корнилову — ресторан такой. Сначала у нас совершенно не клеился разговор, — кажется, главным образом, из-за меня — я был устал и зол — меня раздражало все, — и манера его заказывать рябчик, и каждая интонация, и похабные шуточки, и нарочитое подобострастие лакеев, — так что потом он Алданову жаловался, что я все время думал о другом. Я так сердился (что с ним поехал обедать) как не сердился давно, но к концу и потом когда вышли на улицу вдруг там и сям стали вспыхивать искры взаимности и когда пришли в кафе Мюра, где нас ждал толстый Алданов, было совсем весело». Тут нет ни ужасного предсказания холодному Сирину раздраженным и несколько пьяным Буниным одинокой и мучительной смерти, о котором читаем в книге воспоминаний (и которое, как явствует из другого письма Набокова к жене, относится на самом деле к вечеринке у Гринбергов через год с лишним), ни забавной истории с длинным шарфом Набокова, запихнутым по ошибке в рукав бунинской шубы, зато из продолжения письма видно, что к полуночи они почти «договорились до искусства».

Не менее интересна для современного событию понимания их отношений сохранившаяся чрезвычайно дружелюбная и вместе почтительная надпись на посланном Бунину по возвращении в Берлин экземпляре «Отчаяния» (сочиненного на два года раньше «Красавицы», но книгой вышедшего только 20 февраля 1936, как раз когда Набоков еще был в Париже). Привожу ее буквально:

Дорогой Иванъ Алексѣевичъ,

Мнѣ было очень, очень хорошо съ Вами въ Парижѣ, но еще тысячи вещей остались, которыхъ я Вамъ не высказалъ, а теперь всего не вмѣстишь въ надпись на книжкѣ. Во всякомъ случаѣ шлю вамъ отъ души привѣтъ!

Эти касательные точки — «Обида», посвященная «Ивану Алексеевичу Бунину», «Красавица», варьирующая на свой лад темы и приемы Бунина, с легким вызовом в конце, встречи в Париже зимой 1936 года, и эта искренняя надпись на «Отчаянии» — не совсем совпадают с рисунком их отношений, как они поданы в английской версии этого анекдота, где говорится, что между ними завелся тогда «удручающе-шутливый тон». Но в русском варианте, вышедшем скоро после смерти Бунина, Набоков, переправив точку на запятую, приписал окончание, начинающееся словами «а теперь поздно…», словно доводя до конца свое «а теперь всего не вместишь…» семнадцатилетней давности, и на протяжении одного сложносочиненного предложения — как за двадцать лет до того на пространстве одного сложно сочиненного разсказа — смешал в крепком растворе несколько характерных, выпуклых черт стиля покойного писателя и даже прямых цитат, как бы посылая ему этим изящным подражанием прощальный привет (есть там и «гробовой бархат ночи»). И тропически, и даже ритмически эта необъявленная эпитафия — поэзия, которую вообще Набоков считал наиболее сильным выражением дарования Бунина.

Из «тысячи вещей», невысказанных тогда в Париже, по меньшей мере три четверти имели отношение к литературе. И этот разговор, которого он может быть желал, судя и по надписи, и по этой фразе в воспоминаниях, и который поддержан был двумя комплиментарными разсказами Набокова, т. е. односторонне и заочно, окончился как бы надгробным словом, собранным из цитат покойного, — и тем самым тоже, понятно, односторонне.

Некоторые специалисты, писавшие на эту тему, полагают, что конец «Красавицы» стилистически соответствует внезапной смерти героини, на конце длинного периода. И впрямь — так кончается «Весна в Фиальте», и «Совершенство», и вероятно «Алеппо». Тем не менее я думаю, что стрела последней фразы «Красавицы» попадает в мишень умеренно благодушной пародии, и оперенный ее хвост покачивается в дружеском приветствии. Вот она:

…умерла от родов. Это все. То есть может быть и имеется какое-нибудь продолжение, но мне оно неизвестно, и в таких случаях, вместо того, чтобы теряться в догадках, повторяю за веселым королем из моей любимой сказки: Какая стрела летит вечно? — Стрела, попавшая в цель. [15]

Выделено, конечно, мной.

________________

В апреле 1941 года Бунин кончает свой (до невозможности слабый и затяжной) разсказ «Натали» схожей фразой, чертой отделенной от предыдущего и служащей кратким эпилогом: «В декабре она умерла на Женевском озере в преждевременнных родах». Как странно, до нелепости: Бунин, разумеется, не мог иметь в виду ответной пародии и едва ли вообще помнил «Красавицу», но Набоков умер хоть и не в одиночестве и сколько известно не мучительно, но именно на Женевском озере, и его недоношенный последний роман появился на свет посмертно и мертворожденным, уже в другую эпоху и на другом берегу.