В эссе Зигмунда Фрейда с труднопереводимым названием «Unbehagen in der Kultur» (1929; заглавие в русских изданиях передается то как «Беспокойство в культуре», то как «Недовольство культурой») есть удивительный фрагмент:

Сделаем… фантастическое предположение, будто Рим – не место жительства, а наделенное психикой существо – со столь же долгим и богатым прошлым, в котором ничто, раз возникнув, не исчезало, а самые последние стадии развития сосуществуют со всеми прежними. В случае Рима это означало бы, что по-прежнему возносились бы ввысь императорский дворец на Палатине и Septimontium Септимия Севера, а карнизы замка Ангела украшались теми же прекрасными статуями, как и до нашествия готов и т. д. Больше того, на месте Палаццо Каффарелли – который, однако, не был бы при этом снесен – по-прежнему стоял бы храм Юпитера Капитолийского, причем не только в своем позднейшем облике, каким его видели в императорском Риме, но и в первоначальном облике, с этрусскими формами, украшенном терракотовыми антефиксами. <…> Нет смысла развивать эту фантазию далее – она ведет к чему-то несообразному и даже абсурдному. <…> Гипотеза о сохранности всего прошедшего относится… к душевной жизни – при том условии, что не были повреждены органы психики, их ткань не пострадала от травмы или воспаления. Но… самое мирное развитие любого города всегда сопровождается разрушением и сносом зданий, и уже поэтому история города изначально несопоставима с душевным организмом [1] .

Странен этот фрагмент потому, что Фрейду – не только основателю психоанализа, но и большому ценителю итальянского искусства Возрождения – кажется, хотелось увидеть именно такой, многослойный, распределенный во времени город. Но психолог отказывается признавать ценность своей метафоры и говорит себе «стоп», словно ставит «nicht» в конце фразы, или ведет себя в этом тексте подобно юношам из восточной притчи, отвечающим на вопрос путника: «Белая верблюдица? Беременная? С поврежденным копытом? Нет, не видели».

Живущий в Израиле поэт и прозаик Александр Бараш изображает в своих стихах города, руины, исторические локусы подобно тому, как Фрейд описал бесконечно меняющийся и никуда не исчезающий Рим – именно с такой мотивировкой, как это сделал автор «Толкования сновидений»: ни в психике, ни в населенном мире ничего не исчезает, несмотря на бесконечные уничтожения, и все разрушенное взаимодействует со всем, что сохранилось. Из фрейдовского отрицания Бараш делает утверждение: вот такой может стать продуктивная модель постижения мира и своего места в нем для современного человека, который на глазах перестает быть туристом или эмигрантом и в условиях глобализации превращается в вечного странствователя, homo transitus, перемещающегося от одной точки встречи в другую. Историк культуры Ханс Ульрих Гумбрехт вводит метафорический термин «эпифания», означающий переживание нового опыта как откровения. Сам Гумбрехт определяет «эпифании» (в его значении) как «моменты [психологической] интенсивности». Для литературы путешествий очень важно описание «эпифаний» от встречи с новым местом. Сам Гумбрехт показывает «эпифанию» как переживание в первую очередь неформализуемое, не сводимое к интерпретации, но можно развить его мысль и иначе, чем это сделал он сам. «Момент интенсивности» может быть и интерпретирующим: новое – или увиденное по-новому – локальное пространство понимается, «читается» как сосредоточенное выражение жизней всех тех, кто населял его прежде и населяет теперь. Новым местом, заслуживающим описания, для Бараша может оказаться даже соседский балкон с сушащимся на нем бельем («День независимости»), потому что это белье одновременно визуально эффектно и символично.

Разные временные слои для Бараша всегда просвечивают один сквозь другой, и какой из них увидеть – вопрос только личного выбора. Однако эта интерпретация всегда сохраняет «нерастворимый остаток» чувства тоскливого восторга, свидетельствующего о том, что в каждой встрече есть уникальный опыт, не поддающийся чтению и сравнению.

Счастье непознаваемости. Восторг недоумения. Тоска от красоты природы. Переполненность пустотой.

Один из ключевых мотивов этой книги – приезд на новое место как повторение молодости, открытия неизвестных возможностей. Для персонажа (персонажей?) Бараша такие перспективы – возможность читать неизвестное пространство, изменяя свое «я». Одинокий и старинный процесс чтения-вглядывания, населения пейзажа личными значениями предстает в его стихах как бешено движущийся транспортный узел:

Так много сбивающихся в кучу связей, что в мозгу возникают помехи в движении ассоциаций, как на дорожной развязке; пробка в горле, гололед на трассах взгляда – —

Герою стихотворений Бараша свойственен постоянный визуальный голод. Пожалуй, из всех современных поэтов Бараш в наибольшей степени близок к эстетике экфрасиса – описания картины, в которую могут входить не только архитектурные шедевры, но и память о советских впечатлениях, и, например, поездка на автомобиле новой марки или прогулка с псом.

Одна из наиболее частых (и, возможно, любимых) ритмических форм нынешнего Бараша – верлибр с длинной строкой и разветвленными сложноподчиненными предложениями с разнообразными уточнениями, упорядочивающими не столько причины и следствия, сколько переклички между воображаемыми событиями или представлениями, разделенными временем и пространством. Их сходство всегда не совсем близкое – поэтому и нужны многоступенчатые оговорки и «надстройки» проясняющих метафор.

…В целом квартал, построенный в тридцатые годы прошлого века, напоминает Малаховку того же времени – то есть, собственно, то время. Его дух держится в этих домах и садах, будто в пустой бутылке из-под хорошего алкоголя.

Любая встреча для персонажей этой книги происходит в большой истории, где соседствуют войны, катастрофы и мирная жизнь. В его стихах между ними нет совершенного контраста из-за того, что смерть для Бараша – необходимая часть жизни. О насильственных смертях важно помнить, но странным образом и они оказываются необходимой частью истории и природы. Убитые обращаются к персонажу стихотворений Бараша лично, но ощущение горечи от утраты уравновешивается чувством столь же личного участия в бесконечной цепочке поколений.

Из-за состояния homo transitus персонаж этих стихов нигде не дома, но и – что важно – нигде не чувствует себя совсем чужим. Он везде на пороге. Любая встреча вызывает у него переживание лишь частичного совпадения. В Израиле он вспоминает о Европе, о восточноевропейских корнях создателей государства («Тель-Авив»), в Европе – о своем еврействе – но не израильском, а укорененном в нескольких европейских культурах сразу:

Очаг ашкеназийских евреев – да, но чтобы любая стена очередной еврейской улочки – будто коврик с озером и горами над кроватью в детстве? Ощущение родства – как с украинскими местечками и русским языком… <…> Средневековая Европа, кельтские мифы – еще две родины. Сколько их может быть? Как же мы, бедные, богаты. Выбирай, что хочешь.

Такое переживание множественной «укорененности» (Фрейд или Луи Альтюссер, вероятно, назвали бы его опытом личной сверхдетерминированности) дает Барашу возможность включить память о советском опыте в европейские, израильские, византийские, средиземноморские контексты, не представляя этот опыт как нормальный. Советское существование изображается в стихах Бараша как бедное и глубоко несвободное, но на глазах «обрастает» сетью культурных аллюзий, связывающими его с другими странами и эпохами, поэтому его становится возможным «читать», иначе говоря – наделять собственными смыслами, помещать себя (и дать возможность войти читателю) внутрь изображенного советского мира и оттуда выходить за его пределы. В наибольшей степени такую работу Бараш выполняет в своей романной дилогии («Счастливое детство», 2006; «Свое время», 2014), но стихи важны тем, что «советское» в них соседствует с «израильским», «греческим», «византийским» – и тем самым становится частным случаем, при всей его травматичности.

В одном из бывших доходных домов – мой археологический слой, будто на срезе холма: пятый и шестой этажи, достроенные пленными немцами после войны. Над ними еще два этажа после нас. На шестом этаже угловой балкон, как кусок византийской мозаики над обрывом в Средиземном море — часть паззла, из которого складывается память. Полвека назад в комнатке за этим балконом мне снился повторяющийся сон, что я падаю вниз. И вот я внизу. Рефлексирующий прохожий, полжизни живущий в другой стране. И в то же время там же, пока кто-то из нас – я или это место – не умрет.

В этой контекстуализации Бараш отчасти – при всех различиях между ними – продолжает работу, совершенную в романах Александра Гольдштейна («Помни о Фамагусте», «Спокойные поля»), с которым они в 1990-х – начале 2000-х входили в круг израильского журнала «Зеркало»; для поэтики этого круга Бараш тогда придумал название «средиземноморская нота», отсылающее к эмигрантской «парижской ноте» 1930-х годов. Сегодня стихи Бараша было бы труднее, чем в начале 2000-х, причислить к этому направлению: они «средиземноморские» по духу, но не эмигрантские. «Средиземноморские» в том же смысле, в каком это слово употреблял Сергей Аверинцев: благодаря множественности языков и израильскому местоположению автора они проблематизируют и советский опыт, и разделение Старого Света на «Европу» и «Азию», и вообще представление о мире, разделенном на отдельные культуры.

Творчество Бараша недостаточно замечено критикой – возможно, отчасти из-за медленного внутреннего ритма его писательской работы («внутренний ритм» позволительно сказать в том же смысле, в котором говорят о внутренней форме слова). Сегодняшнее время русской культуры воспринимается в образованном сообществе как период катастроф и разрывов, подобный истории мироздания по Жоржу Кювье. Резкие жесты, меняющие контекст, привлекают внимание критиков и читателей, но долгий, неспешный разговор с предшественниками не «считывается», воспринимается как уже известная стилистика, не заслуживающая специального обсуждения: «может быть, это интересно, но мы это уже знаем». В случае Бараша (и, вероятно, не только в нем) такое ощущение обманчиво. Множественная «укорененность» в стихотворениях этой книги позволяет выстроить модель самосознания, преодолевающую катастрофизм истории – или, точнее, позволяющую сосуществовать с ним.

На мой взгляд, в стихах 2000-х и особенно 2010-х годов Бараш принципиально изменяет поэтику русского поэтического травелога, вступая в глубокую и содержательную полемику с Иосифом Бродским – наиболее продуктивным автором поэтических произведений о путешествиях в русской литературе конца ХХ века – и со всей предшествующей традицией такого типа письма. Излюбленный знак препинания в новых стихах Бараша – серия тире, знаменующих пропуск, нежелание или невозможность сказать. Так использовались тире в «Сентиментальном путешествии» Лоренса Стерна; напомню последнюю фразу этого произведения: «Так что, когда я протянул руку, я схватил fille de chambre за —» (пер. А. Франковского). Бараш держит в уме именно традицию травелога как жанра европейской литературы в целом.

Однако его диалог с Бродским представляется особенно важным. В новых стихах он хорошо заметен: Бараш пишет о Венеции, хоть и ставшей источником вдохновения для множества русских стихотворцев, но все же в новейшей литературе связанной прежде всего с именем Бродского – и вдобавок, вполне в духе нобелевского лауреата, «рифмует» Венецию с Ленинградом, но совершенно иначе, чем это делал Бродский.

…Сан-Марко. – Что это за назойливое визуальное дежавю у колонн собора? Эффект то ли подпорчен, то ли поддержан ассоциациями из советского детства: да это же вестибюль станции метро «Сокол». Седьмая вода на киселе Третьего Рима. А Дворец Дожей? Родной, как бревно в глазу, кинотеатр «Ленинград». (Меня всегда мучил полуосознанный когнитивный диссонанс между названием кинотеатра и архитектурным стилем, ну, вот он и разрешается: Петербург — «Северная Венеция»…)

Травелогам Бродского посвящена обширная литература; я основываюсь прежде всего на интерпретациях Санны Туромы. Травелоги Бродского подчеркнуто европоцентричны – при этом русская культура вообще и петербургская в особенности включаются в европейский круг культур «по умолчанию», хотя герой Бродского никогда не забывает о том, что «ускользнуть из моей части Балтики… мог только угорь» («Набережная неисцелимых», 1989). Путешествие в Азию для одного человека – опасность, для многих – завоевание, хотя чаще всего победа над Азией оказывается пирровой («Назидание», 1987; «Каппадокия», 1992). Мир, изображаемый Бродским, на глазах стареет. Разрушающийся дом, стареющий человек, порастающие кустарником руины – подлинны, так как несут в себе свидетельство о пронизывающих мир смертях. «Эрозия, от которой поверхность колонн заметно страдает, не имеет никакого отношения к выветриванию. Это – оспа взоров, линз, вспышек» («Путешествие в Стамбул», 1985).

Путешествие начинается с усталости: «Всякий путешественник знает этот расклад: эту смесь усталости и тревоги. Когда разглядываешь циферблаты и расписания, когда изучаешь венозный мрамор под ногами, вдыхая карболку и тусклый запах, источаемый в холодную зимнюю ночь чугунным локомотивом» («Набережная неисцелимых»).

Чувство невозможности вернуться в Ленинград/Петербург было для Бродского глубоко личным, но имело, по-видимому, общекультурные предпосылки и последствия: время в его творчестве предстает как безусловно однонаправленное движение, воплощающее одновременно постепенное разрушение и абсолютный ритм, поглощающий любые события («…лишь вершины во тьме непрерывно шумят, словно маятник сна», из стихотворения «Ты проскачешь во мраке по бескрайним холодным холмам…» (1962); «…И колокол глухо бьет / в помещении Ллойда», из поэмы «Новый Жюль Верн» (1976)). Римский бог изменений Вертумн может быть только умершим и оплаканным («Вертумн», 1990). Скорее всего, Бродский согласился бы с Зигмундом Фрейдом: «просвечивающее», накапливающее все слои существование города не имеет ничего общего с человеческой душой, сохраняющей все или почти все – и многое прячущей от самой себя.

Этой глубоко продуманной эстетике Бараш противопоставляет иную. В его стихотворениях нет столь уж четкой границы между Европой и Азией, говорящий (его и поэтом-то назвать трудно) не вполне отделен от туристов, «понаехавших» со всего мира:

Банально, как любой разделенный, общий опыт: самые популярные объекты внимания — наиболее достойны посещения.

Время в стихотворениях Бараша – это не распад, а постоянное возобновление, вопреки всему. Одно из самых трогательных стихотворений в этой книге – это рассказ о том, как ставшие взрослыми дочь и сын будут приходить на могилу героя. Как ни странно, одна из предпосылок такого мировосприятия для Бараша могла стать жизнь в Израиле, где каждый момент могут произойти теракт или начаться боевые столкновения: «…пока / из-под шкуры политики не вылез череп истории / и очередная война не подвела черту под прежней жизнью, / давай собирать камни и шишки, бегать наперегонки до ближайшей мусорной урны, / карабкаться по камням на верхнюю детскую площадку…»

Получившуюся в результате поэтику можно было бы назвать децентрированной. Герой здесь, несмотря на стремление философски обобщать каждое свое значительное переживание, не солидаризируется с единственно правильной культурой, как это происходит у Бродского. Это не имперская и не ориенталистская поэзия. Произведения Бараша – бесконечная серия встреч, дающих надежду: каждый может «мутировать в то, / что больше тебя», и память о Малаховке и московском детстве при этом сохранится – но изменится.