Когда я был школьником, мы ходили вдвоем с мамой на поэтические «утренники» в Центральном доме литератора.

Так началось мое знакомство с «литературным миром». Я всегда, лет с семи – восьми, с первых фантазмов о будущем и с первых попыток стихов и прозы, думал только о литературе как предмете своей жизни, как о том, с чем она связана больше всего… но лет до 15-ти, до первых друзей, пишущих стихи и читавших те же книги, не встречал людей «своей антропологии», не видел вживую литературных людей.

В домашнем салоне родителей было много бардов, экстрасенсы и тибетские врачи, но писателей не было. Видимо, они были где-то дальше – выше по социокультурной шкале, хотя, казалось бы, граница между бардами и поэтами была в 60–70-е почти прозрачной… Тем не менее получалось, что писатели были для итээровской среды где-то там же, где «серьезные», «классические» композиторы, в отличие от демократичных бардов-и-менестрелей. Хотя был один литератор… автор известной детской книжки «Баранкин, будь человеком» Валерий Медведев. Бывший актер, пожилой, с бородавками на сером лице, он появлялся в доме в качестве одного из представителей разношерстного отряда маминых поклоников, сидел на родительской тахте немного боком и профессионально, по-актерски, исполнял Вертинского. Познавательности и поучительности в нем было не больше, чем в нашем старом коте.

Выйти из метро на «Баррикадной», подняться по улице мимо сталинской высотки, перейти Садовое кольцо у места его впадения в Площадь Восстания, слева Замок Дракулы – особняк Берии… и по узкому тротуару – к колоннам Дворца Снежной Королевы, то бишь советской литературы, где из осколков разбитого зеркала русской революции, отражающего действительность, данную нам в ощущении отмороженности, бывшие мальчики Каи, украденные у своих ненаписанных настоящих книг, пытаются сложить слово «соцреализм»…

«Утренники» в ЦДЛ – это были коллективные чтения по выходным дням. Попадались и известные имена. Сами по себе стихи не были главным. По жанру это оказывалось, скорее, чем-то вроде публичного официального застолья с регламентированными выступлениями, где важно «отметиться»; в качестве угощения – сцена, микрофон и большой зал. Особенно яркая эстрадность выглядела бы «выпендрежем» за счет остальных участников, как и яркие тексты. Исключения могли быть для пожилых и заслуженных или для юных дарований. И то – до известной степени. Приемлем был артистизм с репризами, в духе телевизионного Ираклия Андроникова, или девичья порывистость.

Артистичен был Павел Антокольский: очень живой глубокий старец с огромными черными кругами вокруг глаз, как будто он разыгрывал Носферату, ожившего персонажа времен своей молодости, – Антокольский был режиссером Вахтанговской студии в двадцатых годах. С одной стороны, это выглядело увлекательно, как любая живость и коммуникативность, и в нем была профессиональная театральная харизма. С другой – пританцовывающий старик-юноша, ажитация, воспаленность желания «обаять». Все же это было легендарное имя: юноша Павлик из «Повести о Сонечке» Цветаевой. «Ручной» Носферату…

Студентка Литературного института Олеся Николаева, с ангиной и в шарфе, с «задыхающейся» любовной лирикой, светилась девичьей порывистостью: «…всей багровой щемящей тоской…», «…вспоминается мне, ну такая нелепость, такая, / – та-та-та-та– та-та-та– та-та-та… – изба…» Было неловко и/но трогательно. Впоследствии «цветение пола», по известному выражению Мандельштама, закончилось, а с ним и какая-то живость… осталась номенклатурность, постсоветская, довольно пародийная, поскольку постсоветская культура и номенклатура пересекаются даже меньше, чем советские.

На одном из этих утренников в ЦДЛ выступал Давид Самойлов. Мероприятие вел Гарольд Регистан, тот самый? нет, сын – соавтора Сергея Михалкова по гимну СССР. Вполне в жанре «поэтического застолья», эталонного для этих мероприятий, Регистан, армянин из Ташкента, отрабатывал роль дежурного тамады. И, представляя Давида Самойлова, ласковой скороговорочкой, напоминавшей шакала из мультика про Маугли, сообщил: «А сейчас… автор множества книг… десяти… двадцати…» И обращаясь к уже идущему ко второму микрофону Самойлову: «Сколько точно их у вас, дорогой Давид Самуилович?» Тот уже подошел к микрофону и раздраженно отрезал: «Четыре». Почему-то наибольшее впечатление на меня – школьника из всего выступления Самойлова произвел этот проискривший заряд напряжения, сценка в духе советских бытовых кинокомедий, «Берегись автомобиля» или «Бриллиантовая рука» («Кто купил билетов пачку, тот получит…»… – и тут Мордюкова как рявкнет: «Водокачку!»).

Я любил несколько его стихотворений. Больше других – «Из детства»:

Точная картина русского детства, и психологически, и по антуражу. – Соотношение уюта и тревоги, тепла и холода, от просто мороза до вселенского холода… похоже на то, что в «Белой гвардии» Булгакова.

Только отчего слезы так уж постыдны и почему «глупый» в одном ряду с «маленьким» и «больным»? Все непросто… «амбивалентно». Аутентичное самонаблюдение над собой и историей. Острое, сладко-болезненное слияние ощущения своей бренности и бренности мира. Элементы мазохизма и солипсизма… и беспрецедентные исторические потрясения вокруг. Боль и своего рода гедонизм. Странное сочетание, сильные ощущения.

Запомнилось не то, что́ Самойлов читал в ЦДЛ тогда, в середине семидесятых, а – что́ он не читал. Отсутствие было значимо и воспринималось однозначно. Правила игры, коды «эзопова языка», касавшиеся не только текстов, но и литературных жестов в публичном пространстве, расшифровывались адресатами в интеллигентском сообществе с легкостью, без зазора с авторской задумкой. За чтение стихов могли посадить и сажали – если это было несанкционированное выступление в публичном месте. За не-чтение никаких репрессий не причиталось. Но оттенок диссидентства, как горчинка в правильно смешанном коктейле, все же возникал.

Не читал Давид Самойлов своей «визитной карточки» из советских школьных хрестоматий: «Сороковые, роковые». Не «Коммунисты, вперед» Межирова, конечно, но из этого контекста: разрешенные, санкционированные стихи о войне.

Там, в «Сороковых, роковых…» – то же, что в «Я – маленький, горло в ангине…»: сближение частного и всеобщего, исторического. «Как это было! Как совпало – / Война, беда, мечта и юность!» «Наложение» и слипание зон интимного, человеческого, сентиментального – и эпического, безжалостного, жуткого. «Гудят накатанные рельсы. / Просторно. Холодно. Высоко. / И погорельцы, погорельцы / Кочуют с запада к востоку…» Через запятую – ощущение «высокости» и миллионы погибших. Тут же и веселость, и задорность: «Да, это я на белом свете, / Худой, веселый и задорный. / И у меня табак в кисете, / И у меня мундштук наборный»… Да, известно, скажем, что в конце тридцатых годов, на пике арестов и расстрелов, был пик увлечения дачностью, эскапистской гедонистичностью. «И это все в меня запало / И лишь потом во мне очнулось!..»

На школьной перемене в середине семидесятых, слоняясь по рекреации у кабинета литературы в своей 201-й школе имени Зои и Александра Космодемьянских (они учились там в свое время), я оказывался перед занимавшей все стены выставкой военной поэзии, в лабиринте по-зимнему тусклых стекол… Оттуда смотрели, как из застекленного открытого некрополя, военные фото. И по многу раз перечитывал, рефлекторно шевеля губами, почти в гипнозе, словно последователь некоего культа, эти стихи. И оттуда же: «Война – совсем не фейерверк, а просто – трудная работа…» Кульчицкого, «И выковыривал ножом из-под ногтей я кровь чужую…» Гудзенко.

В этих стихах советских мальчиков, родившихся во время Гражданской войны и закончивших школу в районе 1937 года, звучала, как боевая флейта, одна нота: в бой во имя империи и за славой! Генезис вроде бы «киплинговский», а в русской поэзии был еще Гумилев, с культом мужественности, с мачоистскими обертонами и с личной храбростью во время Первой мировой войны. Гумилев был расстрелян: новая власть и он, и этот звук, были несовместимы. Ведь у него речь идет о свободном героическом выборе. «А по-моему, ты говно».

«Культовый» в советском мире двадцатых-тридцатых годов наследник киплинговско-гумилевской линии – Николай Тихонов. Но его баллады вовсе не о героическом личном выборе. Они либо о коллективной жертве – «Баллада о гвоздях», либо о жертвенности верного раба – «Баллада о синем пакете». В «Балладе о гвоздях» гвозди и «винтики» государственной машины – революционная новация – романтики. И даже байронического, точнее, «печоринского» толка. Перед кровавым морским сражением: «…самый дерзкий и молодой / Смотрел на солнце над водой. / Не все ли равно, – сказал он, – где? / Еще спокойней лежать в воде». Завершается все на парадной, как на публичной казни, ноте: «…простукал рассвет: / “Приказ исполнен. Спасенных нет”». Каков же был приказ: чтобы, не дай бог, никто не спасся? «Гвозди б делать из этих людей: / Крепче б не было в мире гвоздей».

По сути это – речевка. Как те, которые мы в качестве советских пионеров вышагивали на парадах в пропахшем подростковой эротикой спортзале, – помню, к первертному смущению, до сих пор: «Ни шагу назад, ни шагу на месте! А только вперед, со всеми вместе!» Песню – запе-вай! «По долинам и по взгорьям…» (как известно, тоже перелицованный марш белогвардейцев…).

И как же далека эта риторика от классического стихотворения «Не бил барабан перед смутным полком…» – одного из ритмических и общеассоциативных источников «гвоздей» в традиции героических баллад. В балладе Чарльза Вольфа «На погребение английского генерала сира Джона Мура» (командовавшего войсками в Португалии в эпоху войн с Наполеоном), в этом похоронном гимне, ставшем русским хрестоматийным стихотворением благодаря переводу Ивана Козлова, все заканчивается словами:

Имперское не вступает в противоречие с личным, личное не приносится огульно, «в гурьбе и гуртом» в жертву коллективному. Героизм в том, чтобы спасти – если не себя, то других: отечество, сограждан, товарищей… а не в патетической разновидности самоубийства. Горечь от того, что погибшему не возданы достойные его подвига прощальные почести, сглаживается тем, что могилу копали родимые руки боевых товарищей. Но погибшего оставляют один на один с его славой. В этом и одиночество, и единственность. Их невозможно разделить. Экзистенциальная истина, часть европейского опыта.

С начала XIX века и до начала двадцатых годов XX века этот опыт стал и российским.

«Бородино» Лермонтова, ключевой текст о «главной битве» эпохи, которую мы воспринимаем как «свою», а не как отстраненно-древнюю, – это рассказ об эпическом событии из уст рядового солдата. «Скажи-ка, дядя…» Толстовский капитан Тушин – и тот все же офицер, дворянин.

У Гумилева все было романтически-индивидуалистично. Подчеркнуто персонально. В 1921 году расстреляли Гумилева, а в 1922-м появились книги Николая Тихонова «Орда» и «Брага». И можно, с содроганием, увидеть, как патетика коллективного суицида завладевает следующими генерациями.

Заключительные три строчки «визитной карточки» Михаила Кульчицкого, одного из лидеров поколения и круга, к которым принадлежал Давид Самойлов: «Не до ордена / Была бы Родина / с ежедневными Бородино». И фанфарная звукопись, и жертвенность… Эта завороженность риторикой – самоубийственный соблазн сталинского времени. Желать для своей Родины ежедневных Бородино? «Миллионы убитых задешево… Небо крупных оптовых смертей…»

В «Балладе о синем пакете» герой преодолевает пространства, нечеловеческую боль, перед нами раскрываются роскошные картины авиаполета. И наконец: «…Кремль еще спит, как старший брат, / Но люди в Кремле никогда не спят. / Письмо в грязи и в крови запеклось, / И человек разорвал его вкось. / Прочел – о френч руки обтер, / Скомкал и бросил за ковер: / “Оно опоздало на полчаса, / Не нужно – я все уже знаю сам”».

Эта «революционная баллада» 1922 года – буревестник нового сознания. Рецепт «от Тихонова» соединяет киплинговского героя с рабом из пушкинского «Анчара» в «аравийском месиве-крошеве», по слову Мандельштама. Новость такого сознания была в том, что оно состояло из противоречий, несовместимых с конвенциональной психикой: противоречий между романтическим и циничным, героизмом и рабским самопожертвованием, интимным и публичным, личным удовольствием и общим несчастьем, способностью чувствовать и чувством самосохранения, самосохранением и самоуважением. Они разъедали внутренние связи… и, наверное, самое важное: шанс отрефлектировать происходящее. Но даже если б это произошло – спасительная рефлексия обречена потонуть в окружающем коллективном помрачении: вменяемость оказывается невменяемой, оборачивается неадекватностью, прямо вменяется в вину в этом социуме. «Архетипический» эпизод – возращение Мандельштама в Москву после трехлетней ссылки в 1937 году: «Надежда вернуться в жизнь людей, уже духовно преодоленная, снова подступает к полуживому человеку, чтобы мучить и унижать его, отнимая дорого доставшийся покой отчаяния… Однако новые впечатления были мрачными. – Чего-то он здесь не узнавал, – свидетельствует Э.Г. Герштейн. – И люди изменились… – все какие-то, он шевелил губами в поисках определения, – все какие-то… поруганные».

Одно стихотворение Давида Самойлова трудно, практически невозможно было не запомнить:

Замечательный документ времени. В нем чуть ли не камертон социального ощущения подсоветского человека. Состояние блефа, обмана, который инициировал не ты… это общее положение дел, но ты не можешь в нем не участвовать… а спросят – с тебя.

Это же картина поэтических выступлений в ЦДЛ! И тот же знакомый набор элементов, как в праздничном пакете для ветеранов ВОВ: апокалиптическая картинка – и вполне отчетливый, и не без мазохистичности, гедонизм, самолюбование…

Неизвестно, как литературные способности тех, кто избрал официальную «стезю», развились бы в других условиях… Они сделали свой выбор. А в тех обстоятельствах «востребовано эпохой» было в первую очередь приложение способностей к прагматике личного успеха. Чуть ли не все силы поэта, желающего существовать в официальном поле и в то же время написать хорошее собственно стихотворение, а не вариацию газетного (масс-медийного, пиаровского, памфлетного, пропагандистского и т. д.) материала в форме стихотворения, должны были уйти на балансирование между приемлемостью-проходимостью (характерный желудочно-кишечный термин поглощения) и тем, что он действительно хотел бы сказать. Оценка проницательного читателя-современника (не путать с провиденциальным) зависела чуть ли не в первую очередь от красоты и точности этого эквилибристического номера: чтό сумел сказать между строк, где напечатано и пр. Лучшее, что могло быть создано в ситуации официального советского поэта, – это, время от времени, короткие лирические стихотворения-выдохи. Они иногда выплескиваются как бы независимо от внешней и внутренней мути. И такое иногда пропускалось цензурой. Остальная продукция после «объективизации» другим временем – естественно оказалась где-то между классово близкими ей старыми газетами и изделиями народных промыслов. Лирические же стихи остаются в сумеречной зоне между надписями на стене камеры для пожизненно заключенных и народной песней. Иногда поднимаются до народной песни – как в последнее время на наших глазах всплыло через бардов и дошло до казачьих хоров «Когда мы были на войне» Самойлова…

За стеклом витрины в школьной рекреации рядом с «Сороковыми, роковыми» было и стихотворение Твардовского «Я знаю, никакой моей вины…» (1966 года):

Этот выдох, лирическое движение относится не только к тем, кто убит на войне, но, явно, и к репрессированным. Среди них – родные Твардовского. Можно отнестись так же и к победителям-жертвам советской эпохи, в том числе к внешне успешным советским поэтам. Можно и о них испытать сожаление. Впрочем, вряд ли они бы этого хотели. «Нас не нужно жалеть, ведь и мы никого б не жалели…»