Что такое абстрактная живопись?

Живопись называют абстрактной, если она не отражает видимую реальность. В абстрактной живописи нет предметов, мест, людей, реальных или вымышленных; есть только смешение цветов и форм. Такая живопись ничего не «воспроизводит» — она «производит» самое себя. Условное деление живописи на абстрактную и фигуративную (предметную) для многих художников не является окончательным: в образах, возникших во взаимодействии с реальностью, в какой-то мере сохраняется эта реальность, хотя фактического, «фотографического» ее отображения нет. Элементы абстрактного и фигуративного могут у таких художников соседствовать в одной картине: так, на полотне Френсиса Бэкона (29) мы видим у ног Изабеллы Росторн «лужи» пролитой краски. Но художники противоположного типа — «чистые» абстракционисты — решительно и бесповоротно отделяют абстрактное искусство от предметного. Считается, что первым произведением абстрактной живописи была акварель, написанная в 1910 году русским художником Василием Кандинским (1866–1944). Сейчас она хранится в Национальном музее современного искусства в Париже. В более широком смысле понятие «абстрактный» обычно применяется к формам, не связанным с окружающей реальностью, например к орнаментам, которые используются в исламском искусстве, и вообще к любым отвечающим этому требованию формам декоративного искусства.

Что такое монохромия?

Монохромия — это абстрактная картина, написанная одним цветом. Первым, кто создал подобного рода изображение, был русский художник Казимир Малевич (1878–1935); его «Белый квадрат на белом фоне» (1918) сейчас находится в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Использование монохромной техники — не самоцель, а способ поставить зрителя лицом к лицу с проблемой, занимавшей самого художника: как далеко простираются возможности изображения. В разные периоды и у разных художников монохромия может трактоваться различно: от демонстрации материальности живописи до попытки передать ощущение бесконечности и пустоты космоса. Абстрактная монохромия двойственна: она держится на зыбком равновесии между идеей самоуничтожения живописи путем доведения ее «до последней черты» — и идеей возвращения к истокам этого вида искусства (27).

Почему современные картины часто выставляются без рам?

Уже в конце XIX века такие художники, как Ван Гог, Сёра и Писсарро, отказались от тяжеловесных золоченых рам и предпочли им более скромные — белые или цветные. Это был отказ от буржуазности, от традиции считать живопись принадлежностью роскошных интерьеров. Новая живопись, демократичная по духу, избавлялась от устаревших «побрякушек». Позднее, в XX веке, многие художники вообще перестали использовать рамы. Этим лишний раз подчеркивалась самодостаточность живописи, которую не должны ограничивать никакие внешние рамки. Кроме того, искусство XX века как правило делает акцент на процессе работы, а не на его результате, и отсутствие рамы способствует ощущению того, что картина не просто не закончена, но и не может быть закончена. Такая картина воспринимается не как изолированный, ограниченный чем-то объект, а как открытое пространство.

Почему название не всегда связано с тем, что мы видим на картине?

Мы привыкли к точным, описательным названиям, которые в прошлом давали картинам сами их авторы или музейные реестры, и поэтому названия многих произведений живописи XX века кажутся нам непонятными или даже бессмысленными. Между тем это вовсе не говорит о нарочитом пренебрежении художника к зрителю или о желании его позлить. Название не должно напрямую соответствовать содержанию картины; его роль гораздо многозначнее. Оно может быть связано с чем-то (или с кем-то), что в свое время вдохновило художника, может заставить задуматься о скрытом смысле, навеять определенное настроение, придать картине поэтическую или юмористическую окраску — и т. д. Во многих случаях название становится такой же полноправной частью картины, как и само изображение: одно неотделимо от другого.

Почему так много картин без названия?

Бытует мнение, что картина без названия достаточно красноречива и выразительна, чтобы обойтись без ярлыков. Есть художники, которые намеренно избегают называть свои работы, опасаясь, что это умалит их значимость. Отсутствие сопровождающих слов как бы приглашает зрителя смотреть на картину «в чистом виде», без какого-либо посредничества. Освобождаясь от названия, картина одновременно избавляется от необходимости ему соответствовать. Не будучи привязана к словам, картина не противоречит им и фактически может ими пренебречь; в идеале изображение не нуждается в языке. В каком-то смысле это сближает искусство с природными явлениями: ведь гора, например, существует сама по себе и не должна обязательно называться горой. Поэтому часто кажется, что название — обременительная, лишняя добавка. Правда, следует подчеркнуть, что названия имеют практическое значение — без них было бы трудно составлять каталоги и описи. И когда художник выбирает для своей картины вариант «без названия», он отчасти лукавит — как-то он все-таки ее называет! Нередко «безымянные» картины нумеруются и объединяются в серии — «Без названия № 1», «Без названия № 2» и т. д. Тем самым зрителю предлагается рассматривать отдельные работы как часть единого цикла — это похоже на то, что мы имеем в музыке (концерт № 1, концерт № 2 и т. д.).

Почему многие художники снова и снова возвращаются к одной полюбившейся им теме?

Согласно расхожему мнению, такие художники разрабатывают одну и ту же «богатую жилу» ради прибыли и тем самым скрывают неспособность творчески развиваться. Пожалуй, тут есть доля правды, но нельзя упускать из виду два важных обстоятельства. Во-первых, художники тоже люди и нуждаются в хлебе насущном. Сам Ренуар признавался, что умер бы с голоду, если бы не писал десятками свои очаровательные натюрморты. Покупательский спрос может ощутимо влиять на творчество художника, вынуждая его повторяться. Только финансово независимый человек (или человек не от мира сего!) может позволить себе воспротивиться законам рынка и удержаться от соблазна производить то, что хорошо продается. Во-вторых, многократное обращение к определенной теме далеко не всегда есть перепев одного и того же. Многим художникам ограниченный репертуар дает простор для углубленного, детального исследования. И тогда это уже не повторение, а утонченное и сложное искусство вариаций. В обществе, которым управляет переменчивая мода, в обществе, одержимом стремлением к новизне (как будто новизна сама по себе чего-то стоит!), приверженность одной линии говорит о завидной внутренней свободе художника. Он создает свой собственный мир и открывает в нем глубины, которые другим и не снились (27).

Как понять, есть ли смысл в картине, на которую я смотрю?

Перед картинами старых мастеров такой вопрос не возникает. Ясность сюжета и мастерство живописца говорят сами за себя: одного полотна Вермеера (15) достаточно, чтобы по достоинству оценить его творчество. Другое дело живопись наших дней. Современную картину почти никогда нельзя рассматривать как итог. Это скорее некий этап, мгновение, как отдельное слово в книге или как кирпичик в целой стене. Чтобы понять все ее значение, картину нужно рассматривать в широком контексте, а для этого знать биографию художника, эволюцию его творчества, его место в истории искусства. Для зрителя это непросто, но выставки и книги помогают. В любом случае важно помнить: то, что вы видите здесь и сейчас — не более чем эпизод в долгом процессе (24, 26, 27).

Почему картины бывают похожи на развалины или на груды мусора?

Современное искусство, возникшее из недр общества потребления, часто использует отходы этого общества. И в современных картинах сплошь и рядом мы видим всякий мусор. Если же обратиться к более глубоким причинам этого явления, то надо вспомнить, что традиционная система отображения мира в искусстве была полностью опрокинута после Второй мировой войны — в числе прочего, после взрывов атомной бомбы. Хиросима показала человечеству, каким может быть его конец. В живописи, наряду с разного рода отходами, появилась тема разрухи, руин, следов погибшей жизни, а значит и воспоминаний. С усердием археологов искусство собирает по крохам и копит для будущего обломки рухнувшего мира. Искусство становится комментарием к истории. Лаконичная и внешне скудная современная живопись внушает нам, что даже самая малозаметная деталь достойна нашего внимания, что на малейшую трещинку или пятно нужно уметь взглянуть так, как если бы мы их видели в первый — или в последний — раз.

Да это просто мазня!

Такого рода приговор — результат недопонимания. В наше время нельзя ждать от живописи того, к чему мы привыкли, — той же техники, как на картинах старых мастеров, и такого же ее применения. Когда мы смотрим на девушку в джинсах, мы ведь не ожидаем увидеть силуэт маркизы в кринолине… Если мы замечаем в картине какую-то, как нам кажется, поспешность, неумелость, неряшливость, недостаточную проработку формы, нарушение пропорций и т. д., это не означает, что художник не умеет рисовать, а объясняется природой художественной задачи. Образ в живописи — явление иного рода, чем повествование или имитация: он эквивалентен реальности. Темы, которые выбирает художник, — хаос, одиночество, невинность, поток воспоминаний, ликование и т. п. — в живописи не «рассказываются» и не «разыгрываются», как в театре, а передаются напрямую, через экспрессию формы и цвета (28).

Картина явно не закончена!

Только автор может решить, завершена его картина или нет. Никто другой судить об этом не имеет права. Со стороны нельзя понять, почему художник прекратил работу на каком-то этапе. Он руководствуется собственными соображениями. Требование завершенности картины нельзя возводить в абсолют; это во многом зависит от исторического контекста. Если современная картина кажется нам незаконченной, виной этому могут быть наши устаревшие критерии. Нередко впечатление незаконченности создается намеренно: художник дает зрителю понять, что работа будет продолжена, он прервал ее лишь ненадолго… Картина выражает неудовлетворенность автора тем, что сделано на данный момент, и в то же время говорит о неугасающей жажде творчества (30).

Такое и ребенок нарисует!

Конечно, ребенок может нарисовать что-то похожее на то, что мы видим в музеях современного искусства. Но ребенок не обладает той эмоциональной и интеллектуальной зрелостью, которая позволяет создать картину. Дети рисуют спонтанно (так же как поют или танцуют), а художник творит осознанно. Одна из труднейших задач художника состоит в том, чтобы сочетать в своем творчестве все преимущества опыта, духовного и чувственного, с присущей детям непосредственностью. Художник стремится не к возвращению утраченной наивности, но к передаче полноты и силы чувств, которые свойственны детям, испытывающим их впервые.

Полная бессмыслица!

Если в картине отсутствуют привычные ориентиры, это не означает, что она лишена смысла. Может быть, вы просто не сумели его расшифровать. Называть произведение бессмыслицей равнозначно тому, чтобы походя отвергать все, чего вы не понимаете. Вы же не станете утверждать, что человек, говорящий на незнакомом языке, несет околесицу: вам просто нужен переводчик. Так и с живописью: иногда разумнее признать, что вы еще не научились понимать ее язык (26). «Такое кто угодно намалюет!» Сказать так легче всего, но это неправда. Тем не менее, когда на пустом холсте видишь одну-единственную линию или несколько цветных пятен, подобную реакцию можно понять. Действительно, чисто технически «кто угодно» в состоянии взять кисть и без особого труда написать, к примеру, монохромию. Но достичь такого понимания мира, которое позволит задумать и осуществить именно данное произведение, способны лишь немногие. У художника зачастую уходят годы на то, чтобы создать определенный тип картины, и при этом, отдавая свою работу на суд публике, он рискует столкнуться с полным непониманием. Подражать такой живописи не означает ее понимать; с творчеством это не имеет ничего общего. А речь идет именно о творчестве, о том, что в какое-то время в каком-то месте нашелся художник, в голове которого созрел — и затем воплотился — некий творческий замысел, и мы видим его результат. Заниматься живописью и быть художником — далеко не одно и то же. Сам по себе факт создания картины еще не делает из человека художника. Живопись должна быть образом жизни, способом общения с миром. Это предполагает серьезный выбор, который не каждому по плечу.

Художник просто издевается над нами!

Поверьте — художнику, как и любому из нас, не до того: ему есть чем заняться. Бывает, конечно, что его творческая свобода, проявляясь определенным образом, вызывает раздражение публики. Зрителю может показаться, что над ним смеются или издеваются, если он подходит к картине предвзято — то есть если он заранее знает, что должно ему дать произведение живописи. Если его ожидания не оправдываются, он чувствует себя обманутым. Но при этом зритель упускает из виду одну важную вещь: как можно считать себя мишенью для насмешек, если вас никто не заставляет смотреть на эту конкретную картину и тем более приходить от нее в восторг?! Картина никому не навязывается, она существует сама по себе. Между прочим, статистика свидетельствует, что художники и их творчество гораздо чаще, чем зрители, становятся мишенью для язвительных насмешек и даже оскорблений.

Живопись старых мастеров гораздо понятнее

Распространенное заблуждение. Действительно, проще увидеть, что изображено на картине, но этого недостаточно: надо еще расшифровать сюжет. Между тем многие сюжеты — исторические, литературные, религиозные, мифологические — сплошь и рядом оставляют современного зрителя в недоумении. Даже если сюжет представляется очевидным, понять смысл произведения не так легко. Допустим, нам ясно, что «Мона Лиза» (6) — прекрасный женский портрет, но разве это все, что художник вложил в свое произведение? В прошлые века восприятие живописи требовало знания определенного набора символов. Чтобы понять картину Уччелло «Святой Георгий» (3), нужно знать, например, что рыцарь символизирует добро, а дракон — зло. Чтобы понять «Рождение Венеры» Боттичелли (4), нужно помнить, что Венера — богиня любви и красоты и что она родилась из морской пены. В наши дни живопись содержит ориентиры иного рода и отсылает зрителя к современному опыту. Она выражает то, что знакомо нам всем: страх всеобщей гибели, стремление его преодолеть, бунтарские настроения, желания, надежду, смятение чувств, борьбу инстинктов… И разобраться в этом можно сразу, без какой-либо дополнительной информации.

То, что сегодня именуют искусством, вообще не искусство

Столь категоричное утверждение предполагает, что вы-то знаете, что такое настоящее искусство: по-вашему, под это определение подходит только живопись, совершенная в техническом и эстетическом отношении, и это совершенство остается неизменным — вне зависимости от перипетий истории. Однако дело обстоит совсем иначе. С доисторических времен искусство играло в жизни общества огромную роль. Известно, что первобытные люди доставляли красители за сотни километров от залежей минералов и что краски ценились ими так же, как и оружие. Живопись была тогда одним из условий выживания, а не просто способом украсить жилище или домашнюю утварь. Живописный образ создает особое пространство, в котором — и через которое — художник осуществляет свое предназначение. Это мост между личностью художника и внешним миром; благодаря ему художник может выразить то, что он чувствует, к чему стремится, на что надеется, чего боится и чего не приемлет. В течение многих веков живопись действительно отображала выработанные человечеством идеалы красоты, но этим ее функции не исчерпываются. Ни живопись, ни искусство вообще нельзя сводить к одним лишь поискам прекрасного, даже если иногда нам хочется, чтобы это было так.

Почему такая мазня висит в музее?

Музей покупает ту или иную картину потому, что в ней запечатлен и некий этап творческого пути художника, и определенный исторический этап. Если оба эти существенных момента совпадают, картина становится «этапной», то есть по-настоящему значительной. Задача музея современного искусства не в том, чтобы доставлять нам одно только эстетическое наслаждение. Конечно, бывает, что искусство помогает нам отвлечься от тягот реального существования, но это также лаборатория, где накапливается человеческий опыт. Современное искусство позволяет рассмотреть то, что нас окружает, как бы сквозь увеличительное стекло — пусть даже искажающее. Так или иначе, время все расставит по своим местам: восприятие определенных вещей может притупиться или, напротив, обостриться; какие-то картины потеряют свою былую значимость, а другие обретут новую силу воздействия на зрителей.