Девушки из Ольмо II
Октябрь 1981. Холст, масло. 250 х 250 см
Национальный музей современного искусства, Центр Жоржа Помпиду, Париж, Франция
Георг Базелиц (Георг Керн)
1938, Дойчбазелиц
#i_165.jpg Картина висит вверх ногами!
На самом деле она висит так, как ее задумал художник, но все на ней и правда изображено вверх ногами.
А нельзя повесить ее нормально?
В принципе можно, но никто не имеет права ее переворачивать. Тут все решает сам автор. Если он захотел сделать так, значит, так и должно быть.
Может быть, нам тоже встать на голову?
Такая мысль действительно может возникнуть. Но делать это незачем, поскольку и без всяких ухищрений прекрасно видно, что изображено. Все понятно с первого взгляда.
Мы видим двух велосипедистов
Это не велосипедисты, а велосипедистки: та, что справа, с голой грудью. В названии картины есть слово «девушки». Велосипеды изображены очень условно, но они вполне узнаваемы.
Колеса велосипедов похожи на диски
Когда смотришь на движущийся велосипед, промежутки между спицами сливаются, и колеса выглядят как сплошные круги — на картине они именно такие.
На картине много желтого цвета
Наверное, день очень солнечный, и желтый цвет создает ощущение света и тепла. На улице так жарко, что одежда не нужна, и велосипедистки едут голышом. Возможно, так решил за них художник. На картине он предоставил им полную свободу, хотя на самом деле девушки, конечно, были одеты.
Глаза у них такого же цвета, как и велосипеды
Используя один и тот же цвет — бирюзовый, — художник устанавливает гармонию между девушками и велосипедами. И велосипедистки, и велосипеды для него одинаково важны, они, так сказать, из одной семьи. Кроме того, бирюзовый цвет — это смесь синего с зеленым: цвет неба соединяется в нем с цветом растительности. Ни того ни другого реально в картине нет, но их присутствие тем не менее чувствуется.
#i_166.jpg Почему девушки так похожи друг на друга?
Это не какие-то конкретные девушки. Возможно, художник решил написать эту картину, наблюдая за проезжающими мимо велосипедистками. С кем-то из них он мог быть знаком, но в какой-то момент они слились в его сознании, и он уже не пытался их различить. Все они стали казаться ему на одно лицо.
Почему велосипеды тоже одинаковые?
Объяснение то же самое: художника не интересовали конкретные велосипеды или конкретные девушки; он хотел передать общую идею тех и других. Одинаковый цвет велосипедов упрощает задачу: глядя на них, не думаешь об их различиях, просто видишь перед собой велосипед — и все.
Почему персонажи и фон одного цвета?
Картина предстает как некий монолит, поэтому фон и персонажи почти одинакового цвета и одной плотности; они неразделимы. Элементы живописи соединяются в единое целое. Если бы персонажи не были столь тесно связаны с фоном, мы могли бы начать строить догадки, где именно они находятся. По мысли художника, это невозможно, да и не нужно. Картина создает свой собственный мир — этим все сказано.
Картина кажется одновременно и плоской, и объемной — как такое возможно?
Желтый фон картины не дает представления ни о пространстве, ни о реальном месте действия. Он словно образует сплошную стену. Но девушки показаны в разных ракурсах. Та, которая впереди, изображена в профиль, и кажется, что она вот-вот выедет за пределы картины. Другая едет следом и, очевидно, находится дальше от нас, чем первая: колеса у ее велосипеда меньше. Благодаря этому и возникает объемность. Персонажи не «приклеены» к поверхности холста — они двигаются и живут самостоятельно. Рот у второй велосипедистки открыт: то ли она что-то говорит, то ли просто запыхалась, стараясь угнаться за первой…
Почему картина написана так небрежно?
Художник наносил краску грубыми мазками, их легко различить на холсте. Они не приукрашивают изображаемое, не сглаживают контуры — они сохраняют энергию движений кисти. Местами возникает впечатление, что краски отказывались подчиняться художнику: их приходилось укрощать, и мы видим результат единоборства автора с материалом. Дело не в том, что картина написана небрежно: художник намеренно не стал скрывать труда, который ушел на ее создание. Персонажи словно силой вырваны из действительности; попав в картину, они изменились до неузнаваемости, подчинившись законам, установленным для них художником.
#i_167.jpg Что значит Ольмо II?
Ольмо — это деревушка в Тоскане, в Италии. Георг Базелиц часто видел там девушек на велосипедах. У него есть две картины с таким сюжетом. Наша — вторая, она написана в октябре, и палитра цветов, выбранных автором, напоминает об осени, о желтеющей или краснеющей листве деревьев. Кроме того, нужно напомнить, что Ольмо еще и фамилия знаменитого итальянского велосипедиста (Джузеппе Ольмо неоднократно выигрывал велосипедные гонки в тридцатые годы прошлого века), так что название имеет двойной смысл.
Как работал Базелиц?
Обычно он работал, положив холст на землю и заранее отбросив традиционные правила расположения предметов в пространстве. Сама структура его произведений исключала такие понятия, как верх, низ, право, лево, длина, ширина и т. п. Именно так он и писал своих велосипедисток, а не просто перевернул готовое полотно, чтобы выставить его в музее вверх ногами.
Как автору пришло в голову выставить картину, на которой всё вверх ногами?
В процессе работы любой художник может перевернуть картину, чтобы лучше ее рассмотреть, отвлечься от сюжета и выверить соотношение цвета и формы. В перевернутом виде легче увидеть, насколько уравновешена композиция, проще обнаружить слабые места, проверить, всё ли в картине «держится». Но выставить такую картину на всеобщее обозрение впервые решился Базелиц. Его эксперимент, осуществленный в 1969 году, имел далеко идущие последствия: он дал начало целому новому направлению в живописи.
С какой стати мы должны смотреть на картину, где всё перевернуто с ног на голову?
Базелиц никого не заставляет смотреть на свои картины, будь они обычные или перевернутые. Но коль скоро мы на них смотрим, мы должны приготовиться к неожиданностям. Сюжеты у Базелица, хотя и вполне узнаваемые, представлены таким образом, что их связь с действительностью очень слаба. Она существует, но уловить ее нелегко. Цель художника — уничтожить противоречие между фигуративной и абстрактной живописью. И если зритель сумеет преодолеть удивление, невольно возникающее вначале, то через некоторое время он обнаружит нечто еще более удивительное: он просто-напросто забудет, что изображение перевернуто…
Базелиц написал эту картину с целью шокировать зрителя?
Конечно, такая необычная картина не могла остаться незамеченной, хотя художник вовсе не имел в виду шокировать публику. Современная жизнь предлагает нам зрелища гораздо более шокирующие. В фотохронике и кинофильмах нам без конца показывают сцены невероятной жестокости, землетрясения и наводнения, людей, умирающих от голода, гибнущих на войне, теракты, пытки, покушения, убийства… По сравнению со всеми ужасами, к которым мы привыкли, чем нас может потрясти картина Базелица? Только тем, что всё на ней вверх ногами?! Абсурдность и необоснованность зрительского возмущения становится особенно очевидной, если вспомнить, что в мире, в котором мы живем, все и правда перевернуто, поставлено с ног на голову. Живопись Базелица осуществляет одну из главных функций искусства — выводить наш разум и наши чувства из состояния привычного комфорта, безразличия и безучастия, побуждать нас по-иному смотреть на мир…
Франсуаза Барб-Галль , известный французский искусствовед, изучала историю искусств в Сорбонне и в Школе Лувра, где теперь преподает. Одновременно она возглав ляет ассоциацию CORETA (Comment regarder un tableau. «Как смотреть на картину») и в ее рамках проводит регу лярные конференции и семинары. Автор многочисленных статей по искусству.
Фотоматериалы для настоящего издания предоставили (цифры в скобках соответствуют номеру репродукции):
ADAGP, Paris, 2002 (19, 23, 26, 27, 28)
Mondrian/Holtzman Trust с/о Beeldrecht, ADAGP, Paris, 2002 (24) Succession Chagall, Banque d'Images, ADAGP, Paris, 2002 (22)
The Estate of Francis Bacon, ADAGP, Paris, 2002 (29)
AKG, Paris (3, 15, 17)
Erich Lessing/AKG, Paris (10, 18, 25)
Archives Adam Biro (5)
Artephot/J. Martin (26)
Baselitz Georg, 2002, Derneburg (30)
Bildarchiv Preussicher Kulturbesitz/Jorg P. Anders (13)
Bridgeman Giraudon (1, 5, 9, 12, 21, 27)
Bridgeman Giraudon/Lauros (29)
CNAC/MNAM Dist. RMN (30)
Kunsthaus, Zurich (24)
MAC, Galeries contemporaines des musees de Marseille (28)
Photos (1, 2, 4, 6, 7, 8, 1 1, 14, 16, 19, 20, 23)
Succession Picasso, Paris, 2002 (25)
